Natya Shastra - Natya Shastra

Natya Shastra
Shiva jako Pán tance LACMA edit.jpg
Shiva jako Pán tance
Informace
Náboženstvíhinduismus
AutorBharata Muni
JazykSanskrt
Část série na
Hinduistická písma a texty
Om symbol.svg
Související hindské texty
Sutras

The Nāṭya Śāstra (Sanskrt: नाट्य शास्त्र, Nāṭyaśāstra) je sanskrtské pojednání o múzických umění.[1][2] Text je přičítán šalvěji Bharata Muni a jeho první kompletní kompilace je datována mezi 200 př. n. l. a 200 n. l.,[3][4] odhady se však pohybují mezi 500 př. n. l. a 500 n. l.[5]

Text se skládá z 36 kapitol s kumulativním celkem 6000 básnických veršů popisujících performance. Témata pojednaná v tomto pojednání zahrnují dramatickou kompozici, strukturu hry a konstrukci jeviště, které je hostitelem, žánry herectví, pohyby těla, make-up a kostýmy, role a cíle uměleckého ředitele, hudební stupnice, hudební nástroje a integrace hudby s uměleckým výkonem.[6][7]

Natya Shastra.png

The Nāṭya Śāstra je pozoruhodný jako starodávné encyklopedické pojednání o umění,[2][8] ten, který ovlivnil taneční, hudební a literární tradice v Indii.[9] Je také pozoruhodný svou estetikou "Rasa" teorie, která tvrdí, že zábava je žádaným účinkem performativního umění, ale nikoli primárním cílem, a že primárním cílem je transport jednotlivce v publiku do jiné paralelní reality plné údivu, kde prožívá podstatu vlastního vědomí a uvažuje o duchovních a morálních otázkách.[8][10] Text dále inspiroval sekundární literaturu, jako je Abhinavabharati - příklad klasického sanskrtu bhasya („recenze a komentáře“) - napsané 10. stol Abhinavagupta.[11]

Etymologie

Název textu se skládá ze dvou slov „Nāṭya“ a „Śhāstra“. Kořen kořene Sanskrt slovo Nāṭya je Naṭa (नट), což znamená „jednat, zastupovat“.[12] Slovo Śhāstra (शास्त्र) znamená „předpis, pravidla, manuál, kompendium, kniha nebo pojednání“ a obecně se používá jako přípona indický literární kontext, pro znalosti v definované oblasti praxe.[13]

Datum a autor

Výkonné umění a kultura

Nechť je Nāṭya (drama a tanec) pátý védské písmo.
V kombinaci s epickým příběhem,
inklinující ke ctnosti, bohatství, radosti a duchovní svobodě,
musí obsahovat význam každého písma,
a předat každé umění.

— Nāṭyaśāstra 1.14–15[14][15]

Datum složení Nāṭyaśāstra není známo, odhady se pohybují mezi 500 př. n. l. až 500 n. l.[5][3] Text mohl začít v 1. tisíciletí př. N. L.,[4] časem se rozšířila a většina vědců navrhuje na základě zmínky o tomto textu v jiné indické literatuře, že první úplná verze textu byla pravděpodobně hotová mezi lety 200 př. n. l. až 200 n. l.[3][6] The Nāṭyaśāstra je tradičně spojován s 36 000 veršovou védskou skladbou zvanou Adibharata, nicméně neexistují žádné potvrzující důkazy o tom, že by takový text někdy existoval.[16]

Text přežil do moderní doby v několika rukopisných verzích, kde se název kapitol liší a v některých případech se liší i obsah několika kapitol.[3] Některá doporučení ukazují významnou interpolaci a poškození textu,[17] spolu s vnitřními rozpory a náhlými změnami stylu.[18] Vědci, jako je PV Kane, uvádějí, že některý text byl pravděpodobně změněn a přidán k originálu mezi 3. až 8. stoletím n. L., Čímž vznikly některé varianty vydání a směsice básnických veršů a próz v několika dochovaných rukopisech Natyasastra může být kvůli tomu.[19][20] Podle Pramoda Kale, který získal doktorát z textu na University of Wisconsin, přežívající verze Natya Shastra pravděpodobně existoval v 8. století.[19]

Autor Natya Shastra je neznámý a hinduistická tradice jej připisuje Rishi (šalvěj) Bharata. Může to být dílo několika autorů, ale vědci nesouhlasí.[19][21] Bharat Gupt uvádí, že text stylisticky ukazuje vlastnosti jediného kompilátoru ve stávající verzi, zobrazení sdíleného Kapila Vatsyayan.[22][23] The Agni Purana Obecná encyklopedie obsahuje kapitoly o dramatickém umění a poezii, které navazují na Natyashastra formát, ale vyjmenovává více stylů a typů performativního umění, což uvádí Winternitz, může odrážet expanzi studia umění v té době Agni Purana byl složen.[24]

Historické kořeny

The Natyashastra je nejstarší dochovanou staroindickou prací o performativním umění.[8] Kořeny textu sahají alespoň tak daleko dozadu jako Natasutras, datováno kolem poloviny 1. tisíciletí př. n. l.[25][26]

The Natasutras jsou zmíněny v textu Panini, mudrc, který napsal klasiku Sanskrtská gramatika, a který je datován kolem 500 př. n. l.[26][27] Toto představení souvisí Sutra text je zmíněn v jiných pozdně védských textech, stejně jako jména dvou učenců Shilalin (IAST: Śilālin) a Krishashva (Kṛśaśva), kteří jsou považováni za průkopníky ve studiu starodávných dramat, zpěvu, tance a sanskrtských skladeb pro tato umění.[26][28] The Natyashastra odkazuje na dramatické umělce jako Śhailālinas, pravděpodobně proto, že byli v době psaní textu tak známí, což je název odvozený od dědictví védského mudrce Śilālina Natasutras.[29] Richmond a kol. odhadnout Natasutras bylo složeno kolem 600 př. n. l.[27]

Podle Lewise Rowella, profesora hudby se specializací na klasickou indickou hudbu, zahrnovala nejstarší indická umělecká myšlenka tři umění, slabičný recitál (vadya), melos (gita) a tanec (nrtta),[30] stejně jako dva hudební žánry, Gandharva (formální, komponovaná, slavnostní hudba) a Gana (neformální, improvizovaná, zábavná hudba).[31] The Gandharva subgenre také znamenal nebeská, božská sdružení, zatímco Gana bylo umění volné formy a zahrnovalo zpěv.[31] Sanskrtská hudební tradice se široce rozšířila na indickém subkontinentu na konci 1. tisíciletí př. N. L. A ve starověku Tamilská klasika objasnit, že „je zcela jasné, že kultivovaná hudební tradice existovala v jižní Indii již v posledních několika předkřesťanských stoletích“.[32]

Umělecké školy Shilalin a Krishashva, zmíněné v obou Brahmanas a Kalpasutras a Srautasutras,[33] může být spojeno s výkonem védských rituálů, které zahrnovaly vyprávění s vloženými etickými hodnotami.[33] The Vedanga texty jako verš 1.4.29 z Panini sútry zmínit také tyto. Kořeny Natyashastra je tedy pravděpodobnou stopou k prastarším védským tradicím integrace rituální recitace, dialogu a zpěvu do dramatického zobrazení duchovních témat.[34][35] Sanskrtské verše v kapitole 13.2 Shatapatha Brahmana (~ 800–700 př. N. L.) Jsou například psány ve formě hádankové hry mezi dvěma herci.[36]

Védská oběť (yajna ) je představen jako druh dramatu s jeho herci, jeho dialogy, jeho zhudebnění, jeho mezihry a vrcholy.

— Louis Renou, Vedic Indie[34]

Struktura

Natyasastra pojednává o tanci a mnoha dalších divadelních uměních.

Nejstudovanější verze textu, skládající se z přibližně 6000 básnických veršů, je strukturována do 36 kapitol.[3] Tradice věří, že text měl původně 12 000 veršů.[3][37] Existují poněkud odlišné verze rukopisů, které obsahují 37 nebo 38 kapitol.[38][39] Převládající počet jejích veršů je přesný Anustubh metr (4x8, nebo přesně 32 slabik v každé shloka), některé verše jsou v metru Arya (sanskrtský metr založený na morae) a text obsahuje text, který je v próze, zejména v kapitolách 6, 7 a 28.[38][40]

Struktura textu harmonicky sestavuje aspekty divadelního umění do samostatných kapitol.[41] Text začíná mýtickou genezí a historií dramatu, zmiňuje roli různých hinduistických božstev v různých aspektech umění a doporučuje Puja (obřad vysvěcení) jeviště pro performativní umění.[3][6][2] Text uvádí Natalii Lidovou a poté popisuje teorii tāṇḍavského tance (Shiva ), teorie rasa, bhāvy, výraz, gesta, herecké techniky, základní kroky, postoje.[3][41][42]

Kapitoly 6 a 7 představují "Rasa" teorie estetiky ve performativním umění, zatímco kapitoly 8 až 13 jsou věnovány hereckému umění.[43][44] Jevištní nástroje, jako jsou metody držení příslušenství, zbraní, relativního pohybu herců a hereček, formulace scén, scénické zóny, konvence a zvyky, jsou zahrnuty v kapitolách 10 až 13 Natyashastra.[3][6][45]

Kapitoly 14 až 20 jsou věnovány zápletce a struktuře podkladového textu za scénografickým uměním.[43] Tyto oddíly zahrnují teorii Sanskrtská prozódie, hudební metry a jazyk projevu.[41] Kapitola 17 představuje atributy poezie a postavy řeči, zatímco kapitola 18 představuje umění řeči a přednesu v performativním umění.[3][46] Text uvádí deset druhů hry, představuje jeho teorii zápletky, kostýmů a líčení.[47][44] Text věnuje několik kapitol výhradně ženám v oblasti performativního umění, kapitola 24 o ženském divadle.[3][48] Školení herců je uvedeno v kapitolách 26 a 35 textu.[44]

Teorie hudby, techniky zpěvu a hudební nástroje jsou diskutovány v kapitolách 28 až 34.[43][41] Text v závěrečných kapitolách popisuje různé typy dramatických postav, jejich role a potřebu týmové práce, co představuje ideální soubor, uzavírá text svými poznámkami o významu performativního umění v kultuře.[3][41]

Obsah

Dramatická umění

Natyashastra chválí dramatické umění jako
komplexní pomoc při učení o ctnosti,
správné chování, etická a morální statečnost,
odvaha, láska a uctívání božského.

- Susan L. Schwartz[8]

Obsah Natyashastra, uvádí Susan Schwartz, jsou „zčásti divadelní manuál, zčásti filozofie estetiky, zčásti mytologická historie, zčásti teologie“.[8] Je to nejstarší dochované encyklopedické pojednání dramaturgie z Indie, s oddíly o teorii a praxi různých performativních umění.[49][50] Text rozšiřuje jeho dosah na kladení a porozumění cílům performativního umění, povaze dramatika, umělců a diváků, jejich intimním vztahu během představení.[8][51] Natya témata, jak jsou v tomto textu představena, zahrnují to, co by v západním divadelním umění zahrnovalo drama, tanec, divadlo, poezii a hudbu.[8] Text integruje jeho estetiku, axiologii a popis umění s mytologiemi spojenými s hinduistou Devas a Devis.[2][8] Představení, státy Natyashastra, jsou formou obřadu védského rituálu (yajna).[52][53]

Obecný přístup textu pojednává o zábavě jako o efektu, nikoli však o primárním cíli umění. Primárním cílem je zvednout a přenést diváky k vyjádření konečné reality a transcendentních hodnot.[8][54] Text umožňuje, uvádí Schwartz, umělcům „obrovskou inovaci“, protože spojují dramatika a diváky prostřednictvím jejich představení s Rasa (esence, šťáva).[8][55]

"Teorie rasa" z Natyashastra, uvádí Daniel Meyer-Dinkgräfe, předpokládá, že blaženost je pro člověka přirozená a vrozená, existuje v sobě, která se projevuje nehmotně prostřednictvím duchovních a osobně subjektivních prostředků.[55][56] Cílem performativního umění je umožnit člověku to zažít rasa, nebo to znovu zažít. Herci mají za cíl přivést diváka k tomuto estetickému zážitku v něm.[55] Rasa je připravena, uvádí se Natya Shastraprostřednictvím kreativní syntézy a vyjádření vibhava (determinanty), anubhava (důsledky) a vyabhicharibhava (přechodné stavy).[55][57] V procesu emocionálního zapojení jednotlivce do publika text popisuje použití osmi sentimentů - erotických, komických, patetických, strašlivých, zuřivých, odporných, hrdinských a podivuhodných.[55][58][59]

Text pojednává o nejrůznějších scénografických uměních i designu scény.[3][60]

Drama

Kathak
Kuchipudi
Mahamaya
Bharatanatyam
Sattriya
Různé formy klasického tance

The Natyashastra definuje drama ve verši 6.10 jako to, které esteticky vzbuzuje u diváka radost prostřednictvím komunikačního umění herce, které pomáhá spojit a přenést jednotlivce do super smyslného vnitřního stavu bytí.[61] The Natya spojuje prostřednictvím abhinaya, to je aplikace těla-řeči-mysli a scény, kde tvrdí Natyashastra, herci používají dva postupy dharmi (performance), ve čtyřech stylech a čtyřech regionálních variacích, doprovázených písní a hudbou v divadle pečlivě navrženém k dosažení siddhi (úspěch ve výrobě).[61] Drama v tomto starověkém sanskrtském textu představuje umění zapojit všechny aspekty života, aby oslavilo a darovalo stav radostného vědomí.[62]

Text pojednává o univerzálních a vnitřních principech dramatu, které úspěšně prosazuje a přesouvá publikum do nadzmyslového stavu objevování a porozumění. Příběhy a zápletky poskytly Itihasas (eposy), Puranas a Kathasův žánr hinduistické literatury.[62]

Text uvádí, že dramatik by měl znát bhavas (vnitřní stav bytí) všech postav v příběhu, a právě s těmito bhavami se diváci tohoto dramatu spojují.[62] Hrdina je v některých ohledech podobný všem a snaží se dosáhnout čtyři góly lidského života v hinduistické filozofii, pak vastu (zápletka) se objevuje prostřednictvím „reprezentace tří světů - božského, lidského, démonického“.[63][64] Drama má dharmu, má arthu, má kama, má humor, bojuje a zabíjí. Nejlepší drama ukazuje dobro a zlo, činy a pocity každé postavy, ať už boha nebo člověka.[63][64]

Podle Natyashastra„Sally Banes a Andre Lepeck, drama spočívají v tom, že umění, které přijímá lidské bytosti, je v různých vnitřních stavech, když dorazí jako publikum, poté prostřednictvím provedeného umění poskytuje potěšení těm, kteří chtějí potěšení, útěchu těm, kteří jsou v zármutku, klid těm kteří mají strach, energii těm, kdo jsou odvážní, odvahu těm, kteří jsou zbabělci, erotiku těm, kteří chtějí společnost, zábavu těm, kdo jsou bohatí, znalosti těm, kteří jsou nevzdělaní, moudrosti těm, kteří jsou vzdělaní.[63][65] Drama představuje pravdy o životě a světech prostřednictvím emocí a okolností, které přinášejí zábavu, ale hlavně étos, otázky, mír a štěstí.[63]

Funkce dramatu a divadelního umění, jak je předvídáno v Natyashastra uvádí Daniel Meyer-Dinkgräfe, je obnovit lidský potenciál, lidskou cestu „rozkoše na vyšší úrovni vědomí“ a život, který je osvícený.[66]

Text jde do specifik vysvětlit prostředky dostupné v dramatickém umění k dosažení jeho cílů. Stejně jako chuť jídla, uvádí se Natyashastra, je určeno kombinací zeleniny, koření a dalších předmětů, jako je cukr a sůl, diváci ochutnávají dominantní stavy dramatu prostřednictvím výrazů, gest a temperamentu.[67] Tyto dominantní stavy jsou láska, veselí, smutek, hněv, energie, teror, znechucení a úžas. Text dále uvádí, že existuje 33 psychologických stavů, které jsou přechodné, jako je odrazení, slabost, obavy, intoxikace, únava, úzkost, neklid, zoufalství, netrpělivost.[68] Existuje osm temperamentních stavů, které může drama nasadit, aby neslo své poselství.[69] Text popisuje čtyři způsoby komunikace mezi herci a publikem - slova, gesta, šaty a aharya (make-up, kosmetika), to vše by mělo být harmonické s temperamentem představeným v dramatu.[70] Text pojednává o dominantních, přechodných a temperamentních stavech dramatických umění a o prostředcích, které může umělec použít k vyjádření těchto stavů, v kapitolách 6 až 7.[71]

The Natyasastra popisuje scénu pro performativní umění jako posvátný prostor pro umělce a rozebírá specifika scénografie, umístění herců, relativní umístění, pohyb na jevišti, vstup a výstup, změnu pozadí, přechod, objekty zobrazené na jevišti a takové architektonické prvky divadla; text tvrdí, že tyto aspekty pomáhají divákům pohltit se dramatem a porozumět sdělení a významu, který je sdělován.[72][73][74] Po 10. století Hinduistické chrámy byly navrženy tak, aby zahrnovaly pódia pro performativní umění (například kuttampalamy ) nebo modlitebny (například namghar), které fungovaly jako fáze dramatického umění, založené na čtvercovém principu popsaném v Natyasastra, například v poloostrovních a východních státech Indie.[73]

Píseň a tanec v umění

The Natyasastra pojednává o védských písních a věnuje také více než 130 veršů jiným než védským písním.[75] Kapitola 17 textu je zcela věnována poezii a struktuře písně, která je podle ní také předlohou pro skládání divadelních her.[76] Její kapitola 31 tvrdí, že existuje sedm typů písní, a to jsou Mandraka, Aparantaka, Rovindaka, Prakari, Ullopyaka, Ovedaka a Uttara.[77] Rozvíjí také 33 melodických alankaras v písních.[78] Jedná se o melodické umělecké nástroje pro každou skladbu a jsou zásadní. Bez těchto melodických intonací, uvádí text, se píseň stává jako „noc bez měsíce, řeka bez vody, liána s květinou a žena bez ozdoby“.[79][80] Píseň má také čtyři základní architektonické prvky varna posílit jeho význam a tyto tónové vzory jsou vzestupná čára, ustálená čára, sestupná čára a nestálá čára.[79]

Ideální báseň vytváří blaženost čtenáře nebo posluchače. Přenáší publikum do imaginativního světa, transformuje jeho vnitřní stav a dodává mu vyšší úroveň vědomí, navrhuje Natyashastra.[81] Skvělé písně neukládají ani neukládají, těší je a osvobozují zevnitř do stavu božské extáze.[81] Podle Susan Schwartz, tyto city a myšlenky Natyashastra pravděpodobně ovlivnil zbožné písně a hudební trendy v Bhakti hnutí které se objevily v hinduismu během druhé poloviny 1. tisíciletí n. l.[81]

Indický tanec (nritta, नृत्त) tradice, uvádí Daniel Meyer-Dinkgräfe, mají kořeny v estetice Natyashastra.[1][82] Text definuje základní taneční jednotku jako a karana, což je specifická kombinace rukou a nohou integrovaná se specifickým držením těla a chůzí (sthana a chari příslušně).[83][84] Kapitola 4 popisuje 108 karanas jako stavební kameny tanečního umění.[83][85] Text uvádí různé pohyby hlavních a vedlejších končetin se stavy obličeje jako prostředky vyjadřování myšlenek a vyjadřování emocí.[83][86]

Hudba a hudební nástroje

The Natyashastra je, uvádí Emmie te Nijenhuis, nejstarší dochovaný text, který systematicky zpracovává „teorii a nástroje indické hudby“.[87] Hudba je nedílnou součástí performativního umění v hinduistické tradici od jejích védských dob,[88] a teorie hudby nalezené v Natyasastra se také nacházejí v mnoha Puranas, tak jako Markandeya Purana.[7]

Veena
Flétna
Bubny Pushkala Nagara
Činely
Druhy hudebních nástrojů uvedené v Natyashastra (struna, flétna, bicí a činely).[89]

Starodávná indická tradice před Natyashastra byl dokončen, klasifikoval hudební nástroje do čtyř skupin na základě jejich akustického principu (jak fungují, spíše než z materiálu, ze kterého jsou vyrobeny).[90] The Natyashastra přijímá tyto čtyři kategorie, jak jsou uvedeny, a věnuje jim čtyři samostatné kapitoly, jednu pro strunné nástroje (chordofony), duté nástroje (aerofony), pevné nástroje (idiofony) a kryté nástroje (membranofony).[90]

Kapitoly 15 a 16 textu diskutují Sanskrtská prozódie podobným způsobem jako ve starověku Vedanga texty jako Pingala sútry.[91][92] Kapitoly 28 až 34 jsou věnovány hudbě, vokální i nástrojové.[93] Kapitola 28 pojednává o harmonické stupnici a volá jednotku tonálního měření nebo zvukovou jednotku jako Śruti,[94] s veršem 28.21, který zavádí hudební stupnici následovně,[95]

तत्र स्वराः -
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा।
पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान्॥ २१॥

— Natya Shastra, 28.21[96][97]
Hudební stupnice v Natya Shastra[98][99]
Svara
(Dlouho)		Sadja
(षड्ज)		Rsabha
(ऋषभ)		Gandhara
(गान्धार)		Madhyama
(मध्यम)		Pañcama
(पञ्चम)		Dhaivata
(धैवत)		Nisada
(निषाद)		Sadja
(षड्ज)
Svara
(Krátký)		Sa
(सा)		Ri
(री)		Ga
(ग)		Ma
(म)		Pa
(प)		Dha
(ध)		Ni
(नि)		Sa
(सा)
Hudební noty.svg
(shadja-graama)		C 1-1.pngPoznámka D.svgPoznámka: eeb flat.svgPoznámka E.svgPoznámka F.svgPoznámka G.svgPoznámka AA.svgVšimněte si bb flat.svgPoznámka BB.svgPoznámka CC.svg
OdrůdyCD ♭, DE ♭, EF, F♯GA ♭, AB ♭, BCC

Hudební teorie v Natyashastra, uvádí Maurice Winternitz, se soustředí na tři témata - zvuk, rytmus a prozodie aplikované na hudební texty.[100] Text tvrdí, že oktáva má 22 srutis nebo mikrointervaly hudebních tónů nebo 1200 centů.[94] To je velmi blízké starořeckému systému, uvádí Emmie Te Nijenhuis, s tím rozdílem, že každý z nich sruti počítá na 54,5 centů, zatímco řecký systém vylepšenéhoarmarmonického čtvrttónu počítá na 55 centů.[94] Text pojednává gramů (váhy ) a murchanas (režimy ), přičemž zmiňuje tři stupnice sedmi režimů (celkem 21), z nichž některé jsou stejné jako řecké režimy.[101] Gandhara-grama je však právě zmíněn v Natyashastra, zatímco jeho diskuse se z velké části zaměřuje na dvě stupnice, čtrnáct režimů a osm čtyři tanas (poznámky ).[102][103][104] Text také pojednává o tom, které stupnice jsou nejlepší pro různé formy performativního umění.[101]

The Natyashastra popisuje od 28. kapitoly a dále čtyři typy běžných hudebních nástrojů a seskupuje je jako strunné a uvádí příklad veena, krytý s uvedením příkladu bubnů, pevný s uvedením příkladu činelů a jako příklad duté flétny.[89] Kapitola 33 potvrzuje výkon týmu a volá jej kutapa (orchestr), v němž uvádí, že má jednoho muže a jednu zpěvačku s devíti až jedenácti hudebními nástroji v doprovodu hráčů.[89]

Muži a ženy herci

The Natyashastra zakládá mužské a ženské herce v jakémkoli performativním umění jako nejdůležitější.[105] Jas výkonu nebo jeho nedostatek ovlivňuje vše; špatně provedená skvělá hra matou a ztrácí publikum, zatímco hra, která má nižší význam nebo význam, se stává pro diváka krásnou, když je skvěle předvedena, uvádí Natyashastra.[105] Umělecké představení jakékoli formy potřebuje auditory a režiséra, uvádí text, jehož rolí je spolupracovat s herci z pohledu publika a význam nebo význam, který se dramatik uměleckého díla pokouší vyjádřit.[106]

Školení herců

Pro herce, který ještě není dokonalý,
techniky popsané v Natyashastra,
jsou prostředky k dosažení
dokonalost, osvícení, mokša,
a běžet paralelně s dosažením tohoto stavu
jóga nebo meditace.

- Daniel Meyer-Dinkgräfe[107]

Text věnuje značný počet veršů o výcviku herců, stejně jako indická dramaturgická literatura, která vznikla po něm.[108][109] Ideální trénink herců, uvádí Natyashastra, podporuje sebevývoj v herci a zvyšuje hercovu úroveň vědomí, což mu umožňuje zmocnit se k vyjadřování myšlenek z tohoto vyššího stavu vědomí.[108][110] Herectví je více než fyzické techniky nebo recitace, je to komunikace prostřednictvím emocí a vyjádření vloženého významu a úrovní vědomí v základním textu.[108][109]

Aktér, uvádí text, by měl těmto třem rozumět Guṇové, to je Sattva, Rajas a Tamas kvalit, protože lidské životy jsou souhrou těchto.[111][108][112] Herec musí uvnitř cítit konkrétní stav, aby jej vyjádřil bez. Uvádí tedy Daniel Meyer-Dinkgräfe, pokyny v Natyasastra zaměstnat nápady v Jóga škola hinduistické filozofie se zrcadlením konceptů asanas, pránájáma a dhyana, jak pro trénink herců, tak pro vyjádření vyšších úrovní vědomí.[108]

Specifický trénink gest a pohybů pro herce, jejich výkon a význam, jsou popsány v kapitolách 8 až 12 dokumentu Natyashastra.[113][114] Kapitola 24 je věnována ženám v oblasti performativního umění, ale další kapitoly o výcviku herců zahrnují řadu veršů, které zmiňují ženy spolu s muži.[115][3][48]

Cíle umění: duchovní hodnoty

The Natyashastra a další starověké hinduistické texty, jako např Yajnavalkya Smriti tvrdí, že umění a hudba jsou duchovní a mají moc je vést mokša prostřednictvím zmocnění koncentrace mysli k osvobození Já (duše, Átman).[75] Tato umění jsou nabízena jako alternativní cesty (marga nebo jóga), v síle podobné znalostem o Srutis (Védy a Upanišády).[75] Citují různí středověcí učenci, například Mitaksara a Apararka z 12. století Natyashastra a Bharata v propojení umění s duchovnem, zatímco samotný text tvrdí, že krásné písně jsou posvátné a performativní umění svatá.[75]

Cíl výkonného umění, uvádí Natyashastra je v konečném důsledku nechat diváka zažít jeho vlastní vědomí, poté vyhodnotit a cítit duchovní hodnoty vrozené v něm a povznést se na vyšší úroveň vědomí.[8][54] Dramatik, herci i režisér (dirigent) mají za cíl přenést diváka k estetickému zážitku v jeho nitru na věčné univerzálie, osvobodit ho od pozemské ke kreativní svobodě uvnitř.[55][116]

Starověká a středověká sekundární literatura: bhasya

Kdy je hra úspěšná?

Drishtaphala [viditelné ovoce] jako bannery nebo
materiální odměny nenaznačují úspěch
herní produkce.

Skutečný úspěch je dosažen, když je hra
provedeno s odbornou přesností,
oddaná víra a čistá koncentrace.
K úspěchu musí umělec ponořit
divák s čistou radostí ze zážitku rasa.

Koncentrovaná absorpce diváka a
ocenění je úspěch.

- Abhinavagupta Natyasastra (Zkráceně)
Trans: Tarla Mehta[51]

Abhinavabhāratī je nejvíce studovaným komentářem Natyasastra, napsáno Abhinavagupta (950–1020 nl), který se zmínil Natyasastra také jako Natyaveda.[117][118] Abhinavaguptova analýza Natyasastra je pozoruhodný jeho rozsáhlou diskusí o estetických a ontologických otázkách, jako je například „zda lidé chápou performativní umění jako tattva (realita a pravda v jiné rovině), nebo je to chyba, nebo je to forma superponované reality (aropa)?[118]

Abhinavagupta to tvrdí Natyasastra a performativní umění přitahují člověka kvůli „zážitku zázraku“, kdy je pozorovatel vtažen, ponořen, zaujatý, pohlcen a spokojen.[119] Představení v Natyasastra, uvádí Abhinavagupta, dočasně pozastavuje člověka z jeho běžného světa, přenáší ho do jiné paralelní reality plné údivu, kde prožívá a reflektuje duchovní a morální pojmy a v něm je síla umění transformovat vnitřní stav člověka, kde krása umění ho vede k cílům Dharma (správný život, ctnosti, povinnosti, správné versus špatné, odpovědnosti, spravedlivé).[119] Abhinavagupta je také známý pro své Advaita Vedanta pojednání a komentář k Bhagavadgíta, kde se dotýká estetiky v Natyasastra.[120]

Podrobný Natyasastra recenze a komentáře Abhinavagupty zmiňují starší sanskrtské komentáře k textu, což naznačuje, že text byl široce prostudován a měl vliv.[121] Jeho diskuse o vědeckých názorech před 10. stoletím a seznam odkazů naznačují, že kdysi existovala sekundární literatura o Natyasastra alespoň Kirtidhara, Bhaskara, Lollata, Sankuka, Nayaka, Harsa a Tauta.[121] Všechny textové rukopisy těchto vědců však byly ztraceny do historie nebo jsou teprve objeveny.[121]

Vliv

The Natyashastra ovlivnil další umění ve starověké a středověké Indii. Tančící Shiva socha v Badami jeskynní chrámy (6. – 7. Století n. L.) Například ilustruje jeho taneční pohyby a Lalatatilakam póza.[122]

První kapitola textu prohlašuje, že původ textu nastal poté, co byly ustanoveny čtyři Védy, a přesto mezi lidmi existovala chtíč, chamtivost, hněv a žárlivost.[123] Text byl napsán jako pátá Veda, aby bylo možné poslouchat a prohlížet podstatu Véd Natya formu povzbuzovat každého člena společnosti k dharma, artha a kama. Text vznikl proto, aby umožnil umění, které ovlivňuje společnost, a povzbuzoval každého jednotlivce, aby zvážil dobrou radu, vysvětlil vědy a široce demonstroval umění a řemesla.[124][125] Text je průvodcem a potomkem toho, co je ve Vedách, tvrdí Natysashastra.[125] Text znovu potvrzuje podobné poselství v závěrečné kapitole a uvádí například ve verších 36.20–21, že divadelní umění jako drama, písně, hudba a tanec s hudbou mají stejný význam jako expozice Védské hymny, a že účast na vokální nebo instrumentální hudbě je jednou lepší než koupání v řece Ganze po tisíc dní.[126]

Nāṭyaśāstra, uvádí Natalia Lidova, je mnohem víc než „pouhý souhrn dramatu“. Poskytla základ divadelních a literárních děl, která následovala a která formovala post-védskou kulturu.[3] Byla to důležitá pramenná kniha hinduistického performativního umění a jeho kulturních vír týkajících se role umění v sociální oblasti (dharmický ) stejně jako osobní vnitřní život člověka v hinduismu.[8][54][121]

The Natysashastra text byl vlivný v jiných uměních. 108 tanečních forem popsaných v Natyasastranapříklad inspirovaly sochy Shivy z 1. tisíciletí př. n. l., zejména Tandava styl, který spojuje mnohé z nich do kompozitního obrazu nalezeného na Chrám Nataraja Chidambaram.[127][128] Pohyby tance a projevu v Natyashastra se nacházejí vytesané na sloupech, zdech a bránách hinduistických chrámů z 1. tisíciletí.[129]

Specifikace uvedené v Natyashastra lze nalézt v zobrazení umění v sochařství, v ikonách a vlysech po celé Indii.[8]

[V indickém umění] snímky Upanišády a propracovaný rituál Brahmanas je půdorys pro každé umění, ať už je to architektura, sochařství, malířství, hudba, tanec nebo drama. Umělec tento obraz opakuje a sekáč tím, že mu dává konkrétní tvar prostřednictvím kamene, zvuku, čáry nebo pohybu.

— Kapila Vatsyayan, Náměstí a kruh indického umění, [130]

The Rasa teorie Natyashastra vzbudil vědecký zájem o komunikační studia pro svůj pohled na vývoj textů a představení mimo indickou kulturu.[106]

Viz také

Reference

  1. ^ A b Katherine Young; Arvind Sharma (2004). Její hlas, její víra: Ženy mluví o světových náboženstvích. Westview Press. str. 20–21. ISBN  978-0-8133-4666-3.
  2. ^ A b C d Guy L. Beck (2012). Sonic Liturgy: Rituál a hudba v hinduistické tradici. University of South Carolina Press. str. 138–139. ISBN  978-1-61117-108-2. Citát: „Souhrn signálního významu Natyasastry pro hinduistické náboženství a kulturu poskytla Susan Schwartz,“ Stručně řečeno, Natyasastra je vyčerpávající encyklopedická disertační práce o umění s důrazem na divadelní umění jako jeho ústřední rys. Je také plná výzev k božstvům, uznává božský původ umění a ústřední roli performativního umění při dosahování božských cílů (...) “.
  3. ^ A b C d E F G h i j k l m n Ó Natalia Lidová 2014.
  4. ^ A b Tarla Mehta 1995, s. xxiv, 19–20.
  5. ^ A b Wallace Dace 1963, str. 249.
  6. ^ A b C d Sreenath Nair 2015.
  7. ^ A b Emmie Te Nijenhuis 1974, s. 3–4, 7–25.
  8. ^ A b C d E F G h i j k l m Susan L. Schwartz (2004). Rasa: Představení božského v Indii. Columbia University Press. str.12 –15. ISBN  978-0-231-13144-5.
  9. ^ Sunil Kothari & Avinash Pasricha 2001, str. 117, 163.
  10. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Přístupy k jednání: minulost a současnost. Bloomsbury Academic. 102–104, 155–156. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  11. ^ Ananda Lal 2004, str. 308.
  12. ^ Chandra Rajan (1999). Tkalcovský stav času, Kalidasa. Knihy tučňáků. str. 29. ISBN  978-0-14-400078-4.
  13. ^ James Lochtefeld (2002), „Shastra“ v The Illustrated Encyclopedia of Hinduism, sv. 2: N-Z, Rosen Publishing, ISBN  0-8239-2287-1, strana 626; Viz také pro pomoc शास्त्र v Sanskrit-anglickém slovníku Moniera Williama, 2. vydání, Oxford University Press, archivováno Koelnovou univerzitou v Německu
  14. ^ "Natyashastra" (PDF). Sanskrtské dokumenty.
  15. ^ Coormaraswamy a Duggirala (1917). „Zrcadlo gesta“. Harvard University Press. str. 4.; Viz také kapitola 36
  16. ^ Ghosh, Manomohan (2002). Natyasastra. str. 2 poznámka 7–12. ISBN  81-7080-076-5.
  17. ^ Nina Mirnig, Peter-Daniel Szanto a Michael Williams 2013, str. 350.
  18. ^ Kale Pramod (1974). Divadelní vesmír: (Studie Natyasastry). Populární Prakashan. s. 10–11. ISBN  978-81-7154-118-8.
  19. ^ A b C Kale Pramod (1974). Divadelní vesmír: (Studie Natyasastry). Populární Prakashan. s. 8–9. ISBN  978-81-7154-118-8.
  20. ^ Pandurang Vaman Kane 1971, s. 11–15.
  21. ^ Maurice Winternitz 2008, s. 9–10.
  22. ^ Kapila Vatsyayan 2001, str. 6.
  23. ^ Manmohan Ghosh, ed. (1950). Natyashastra,. Kalkata: Asijská společnost.CS1 maint: další text: seznam autorů (odkaz) Viz úvod str. xxvi k diskusi o datech
  24. ^ Maurice Winternitz 2008, str. 11.
  25. ^ Ananda Lal 2004, str. 16.
  26. ^ A b C Natalia Lidová (1994). Drama a rituál raného hinduismu. Motilal Banarsidass. 111–113. ISBN  978-81-208-1234-5.
  27. ^ A b Farley P. Richmond, Darius L. Swann a Phillip B. Zarrilli 1993, str. 30.
  28. ^ Tarla Mehta 1995, str. xxiv, xxxi – xxxii, 17.
  29. ^ Natalia Lidová 1994, str. 112.
  30. ^ Rowell 2015, str. 9.
  31. ^ A b Rowell 2015, str. 11-12.
  32. ^ Rowell 2015, s. 12-13.
  33. ^ A b Natalia Lidová (1994). Drama a rituál raného hinduismu. Motilal Banarsidass. str. 112. ISBN  978-81-208-1234-5.
  34. ^ A b ML Varadpande (1990), History of Indian Theatre, Volume 1, Abhinav, ISBN  978-8170172789, strany 45–47
  35. ^ Maurice Winternitz 2008, s. 181–182.
  36. ^ ML Varadpande (1990), History of Indian Theatre, Volume 1, Abhinav, ISBN  978-8170172789, strana 48
  37. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974, s. 1–25.
  38. ^ A b Maurice Winternitz 2008, str. 7.
  39. ^ Pandurang Vaman Kane 1971, str. 11.
  40. ^ Pandurang Vaman Kane 1971, s. 15–16.
  41. ^ A b C d E Kapila Vatsyayan 2001.
  42. ^ Radhavallabh Tripathi 1991, s. 14–31.
  43. ^ A b C Tieken 1998, str. 171.
  44. ^ A b C Maurice Winternitz 2008, str. 8-9.
  45. ^ Radhavallabh Tripathi 1991, s. 32–46.
  46. ^ Biswanath Bhattacharya a Ramaranjan Mukherji 1994, s. 161–163, 292–293.
  47. ^ Trimbak Govind Mainkar 1978.
  48. ^ A b Tarla Mehta 1995, str. 104–106.
  49. ^ Katherine Brisbane; et al. (2005). The World Encyclopedia of Contemporary Theater: Volume 5: Asia / Pacific. Routledge. str. 159–160. ISBN  978-1-134-92978-8.
  50. ^ Theo D'haen; David Damrosch; Djelal Kadir (2011). Routledge společník světové literatury. Routledge. str. 45. ISBN  978-1-136-65576-0.
  51. ^ A b Tarla Mehta 1995, str. 24.
  52. ^ ML Varadpande (1990), History of Indian Theatre, Volume 1, Abhinav, ISBN  978-8170172789, strana 7
  53. ^ Martin Banham (1995). Průvodce po divadle v Cambridge. Cambridge University Press. str.519. ISBN  978-0-521-43437-9.
  54. ^ A b C Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Přístupy k jednání: minulost a současnost. Bloomsbury Academic. 155–156. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  55. ^ A b C d E F Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Přístupy k jednání: minulost a současnost. Bloomsbury Academic. 102–104. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  56. ^ Sreenath Nair 2015, s. 15–38, část 1, kapitola, autor: Vatsyayan.
  57. ^ Radhavallabh Tripathi 1991, s. 22–28.
  58. ^ Ananda Lal 2004, str. 61–64.
  59. ^ Wallace Dace 1963, str. 249–254.
  60. ^ Kapila Vatsyayan (1997). Náměstí a kruh indického umění. Publikace Abhinav. 43–46, 61–65, různá umění viz 39–70. ISBN  978-81-7017-362-5.
  61. ^ A b Tarla Mehta 1995, str. 3.
  62. ^ A b C Tarla Mehta 1995, str. 5.
  63. ^ A b C d Sally Banes; Andre Lepecki (2012). Smysly ve výkonu. Routledge. 27–28. ISBN  978-1-134-46070-0.
  64. ^ A b Tarla Mehta 1995, s. 5–19.
  65. ^ Adya Rangacharya 1998.
  66. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Přístupy k jednání: minulost a současnost. Bloomsbury Academic. str. 155. ISBN  978-1-4411-0381-9. Citát: (...) "the function of the art of theatre, described in the Natyasastra is to restore full human potential, life in enlightenment. The concept of beauty in Indian tradition is, therefore, conceived and presented as the experience of delight at a higher level of consciousness."
  67. ^ Ghosh 2002, str. 105–106.
  68. ^ Ghosh 2002, pp. 102, note the text lists all 33.
  69. ^ Ghosh 2002, s. 102–103.
  70. ^ Ghosh 2002, str. 103.
  71. ^ Ghosh 2002, pp. 103–147.
  72. ^ Kale Pramod (1974). The Theatric Universe: (a Study of the Natyasastra). Populární Prakashan. s. 13–31. ISBN  978-81-7154-118-8.
  73. ^ A b David Mason; et al. (2016). Siyuan Liu (ed.). Routledge Handbook of Asian Theatre. Routledge. str. 222–225. ISBN  978-1-317-27886-3.
  74. ^ Chris Salter (2010). Entangled: Technology and the Transformation of Performance. MIT Stiskněte. str. xxii – xxiii. ISBN  978-0-262-19588-1.
  75. ^ A b C d Pandurang Vaman Kane 1971, str. 45–46.
  76. ^ Susan L. Schwartz (2004). Rasa: Performing the Divine in India. Columbia University Press. str.17 –18. ISBN  978-0-231-13144-5.
  77. ^ Pandurang Vaman Kane 1971, str. 46.
  78. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974, s. 29.
  79. ^ A b Emmie Te Nijenhuis 1974, s. 30.
  80. ^ Manjusree Tyagi (1997). Significance of compositional forms in Hindustani classical music. Pratibha. str. 89. ISBN  978-81-85268-63-7.
  81. ^ A b C Susan L. Schwartz (2004). Rasa: Performing the Divine in India. Columbia University Press. str.18 –19. ISBN  978-0-231-13144-5.
  82. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Approaches to Acting: Past and Present. Bloomsbury Academic. s. 6–7. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  83. ^ A b C Sunil Kothari & Avinash Pasricha 2001, str. 117–118.
  84. ^ Nina Mirnig, Peter-Daniel Szanto & Michael Williams 2013, s. 186–187.
  85. ^ Nina Mirnig, Peter-Daniel Szanto & Michael Williams 2013, str. 174–177.
  86. ^ Ananda Lal 2004, str. 95–99.
  87. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974, s. 3–4.
  88. ^ Guy L. Beck (2006). Sacred Sound: Experiencing Music in World Religions. Wilfrid Laurier University Press. str. 114–123. ISBN  978-0-88920-421-8.
  89. ^ A b C Rachel Van M. Baumer; James R. Brandon (1993). Sanskrit Drama in Performance. Motilal Banarsidass. 117–118. ISBN  978-81-208-0772-3.
  90. ^ A b Rowell 2015, str. 13-14.
  91. ^ Nina Mirnig, Peter-Daniel Szanto & Michael Williams 2013, str. 350–351.
  92. ^ Ghosh 2002, pp. 248–292.
  93. ^ Maurice Winternitz 2008, str. 9, 654.
  94. ^ A b C Emmie Te Nijenhuis 1974, str. 14.
  95. ^ NA Jairazbhoy (1985), Harmonic Implications of Consonance and Dissonance in Ancient Indian Music, Pacific Review of Ethnomusicology, University of California Los Angeles, pages 28–31
  96. ^ Sanskrt: Natyasastra Chapter 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  97. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974, pp. 21–25.
  98. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974, pp. 13–14, 21–25.
  99. ^ Cris Forster 2010.
  100. ^ Maurice Winternitz 2008, str. 654.
  101. ^ A b Emmie Te Nijenhuis 1974, str. 32-34.
  102. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974, pp. 14–25.
  103. ^ Reginald Massey; Jamila Massey (1996). Hudba Indie. Publikace Abhinav. s. 22–25. ISBN  978-81-7017-332-8.
  104. ^ Richa Jain (2002). Song of the Rainbow: A Work on Depiction of Music Through the Medium of Paintings in the Indian Tradition. Kanishka. pp. 26, 39–44. ISBN  978-81-7391-496-6.
  105. ^ A b Kale Pramod (1974). The Theatric Universe: (a Study of the Natyasastra). Populární Prakashan. str. 52–54. ISBN  978-81-7154-118-8.
  106. ^ A b Kirkwood, William G. (1990). "Shiva's dance at sundown: Implications of Indian aesthetics for poetics and rhetoric". Text a výkon čtvrtletně. 10 (2): 93–110. doi:10.1080/10462939009365961.
  107. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Approaches to Acting: Past and Present. Bloomsbury Academic. str. 79. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  108. ^ A b C d E Daniel Meyer-Dinkgräfe (2001). William S. Haney and Peter Malekin (ed.). Humanism and the Humanities in the Twenty-first Century. Bucknell University Press. str. 114–117. ISBN  978-0-8387-5497-9.
  109. ^ A b Arya Madhavan (2010). Kudiyattam Theatre and the Actor's Consciousness. Rodopi. pp. 44–49, 151–196. ISBN  90-420-2798-3.
  110. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Approaches to Acting: Past and Present. Bloomsbury Academic. 166–167. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  111. ^ Sreenath Nair 2015, str. 75–76.
  112. ^ Michael Groden; Martin Kreiswirth; Imre Szeman (2005). The Johns Hopkins guide to literary theory & criticism. Johns Hopkins University Press. str. 518. ISBN  978-0-8018-8010-0.
  113. ^ Ghosh 2002, pp. 148–212.
  114. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Approaches to Acting: Past and Present. Bloomsbury Academic. str. 104–109. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  115. ^ Ghosh 2002, pp. 148–212, 489–490.
  116. ^ Susan L. Schwartz (2004). Rasa: Performing the Divine in India. Columbia University Press. str.14 –15, 56–60, 96–98. ISBN  978-0-231-13144-5.
  117. ^ Ghosh, Manomohan (2002). Natyasastra. str. 2 note 3. ISBN  81-7080-076-5.
  118. ^ A b Ananda Lal 2004, str. 308, 492.
  119. ^ A b Dalal 2014, str. 7.
  120. ^ Dalal 2014, str. 1-2.
  121. ^ A b C d Kale Pramod (1974). The Theatric Universe: (a Study of the Natyasastra). Populární Prakashan. str. 9–10. ISBN  978-81-7154-118-8.
  122. ^ Archana Verma (2011). Výkon a kultura: příběh, obraz a uzákonění v Indii. Cambridge Scholars Publishing. s. 10–12. ISBN  978-1-4438-2832-1.
  123. ^ Natalia Lidova 1994, str. 113.
  124. ^ Tarla Mehta 1995, s. 8–9.
  125. ^ A b Natalia Lidova 1994, str. 113–114.
  126. ^ Ghosh 2002, str. 555.
  127. ^ Dalal 2014, str. 278.
  128. ^ Brenda Pugh McCutchen (2006). Teaching Dance as Art in Education. Lidská kinetika. str. 450. ISBN  978-0-7360-5188-0.
  129. ^ Frank Burch Brown (2014). Oxford Handbook of Religion and the Arts. Oxford University Press. str. 192–. ISBN  978-0-19-517667-4.
  130. ^ Kapila Vatsyayan (1997). Náměstí a kruh indického umění. Publikace Abhinav. str. 41. ISBN  978-81-7017-362-5.

Bibliografie

externí odkazy