Konceptuální umění - Conceptual art

Konceptuální umění, označovaný také jako konceptualismus, je umění ve kterém pojem (s) nebo idea Práce zapojené do práce mají přednost před tradičními estetický, technické a materiální záležitosti. Některá díla konceptuálního umění, někdy nazývaná instalace, může být sestrojen kýmkoli pouhým dodržením sady písemných pokynů.^[1] Tato metoda byla pro amerického umělce zásadní Sol LeWitt Definice konceptuálního umění, jedna z prvních, která se objevila v tisku:

V konceptuálním umění je myšlenka nebo koncept nejdůležitějším aspektem díla. Když umělec používá konceptuální uměleckou formu, znamená to, že všechna plánování a rozhodnutí jsou učiněna předem a provedení je povrchní záležitostí. Myšlenka se stává strojem, který dělá umění.^[2]

Tony Godfrey, autor knihy Konceptuální umění (umění a nápady) (1998) tvrdí, že konceptuální umění zpochybňuje povahu umění,^[3] představa, že Joseph Kosuth povýšen na definici samotného umění v jeho klíčovém, časném manifestu konceptuálního umění, Umění po filozofii (1969). Představa, že by umění mělo zkoumat svou vlastní podstatu, byla již silným aspektem vlivného kritika umění Clement Greenberg Vize moderního umění v padesátých letech. Se vznikem výhradně jazykového umění v 60. letech 20. století však konceptuální umělci jako např Umění a jazyk, Joseph Kosuth (který se stal americkým redaktorem časopisu Umělecký jazyk ), a Lawrence Weiner zahájil mnohem radikálnější výslech umění, než bylo dříve možné (viz níže ). Jednou z prvních a nejdůležitějších věcí, které zpochybňovali, byl společný předpoklad, že rolí umělce bylo vytvářet speciální druhy hmotné předměty.^[4][5][6]

Prostřednictvím svého spojení s Mladí britští umělci a Turnerova cena v 90. letech 20. století, v populárním zvyku, zejména ve Velké Británii, „konceptuální umění“ začalo označovat vše soudobé umění který nepraktikuje tradiční dovednosti jazyka malování a sochařství.^[7] Jedním z důvodů, proč je pojem „konceptuální umění“ spojován s různými současnými praktikami vzdálenými původním cílům a formám, spočívá v problému definování samotného pojmu. Jako umělec Mel Bochner navrhl již v roce 1970, když vysvětluje, proč se mu nelíbí epiteton „koncepční“, není vždy zcela jasné, na co se „koncept“ vztahuje, a riskuje, že bude zaměněn s „záměrem“. Při popisu nebo definování a umělecké dílo jako konceptuální je důležité nezaměňovat to, co se nazývá „konceptuální“, s „záměrem“ umělce.

Předchůdci

Marcel Duchamp, Kašna, 1917. Fotografie Alfred Stieglitz

Umění a jazyk, Umělecký jazyk Vol.3 Nr.1, 1974

Francouzský umělec Marcel Duchamp připravila půdu konceptualistům a poskytla jim příklady prototypově koncepčních děl - The readymades, například. Nejslavnější z Duchampových konfekcí byl Kašna (1917), standardní pisoárové umyvadlo podepsané umělcem s pseudonymem „R.Mutt“, a předložené k zařazení na každoroční výstavu Společnosti nezávislých umělců v New Yorku bez poroty (která ji odmítla).^[8] Umělecká tradice nevidí běžný předmět (jako je pisoár) jako umění, protože jej nevytváří umělec ani s úmyslem být uměním, ani není jedinečný nebo ručně vytvořený. Duchampův význam a teoretický význam pro budoucí „konceptualisty“ později uznal americký umělec Joseph Kosuth ve své eseji z roku 1969, Umění po filozofii, když napsal: „Všechno umění (po Duchampovi) je konceptuální (v přírodě), protože umění existuje pouze konceptuálně“.

V roce 1956 zakladatel společnosti Lettrismus, Isidore Isou, rozvinul představu o uměleckém díle, které by ze své podstaty nikdy nemohlo být vytvořeno ve skutečnosti, ale které by přesto mohlo přinést estetické odměny tím, že by bylo uvažováno intelektuálně. Tento koncept se také nazývá Art esthapériste (nebo „nekonečná estetika“) odvozená z nekonečně malá čísla z Gottfried Wilhelm Leibniz - množství, která ve skutečnosti nemohla existovat jinak než koncepčně. Současná inkarnace (od roku 2013^{[Aktualizace]}) isouianského hnutí, Excoördism, se definuje jako umění nekonečně velkého a nekonečně malého.

Počátky

V roce 1961 filozof a umělec Henry Flynt vytvořil výraz „concept art“ v článku nesoucím stejný název, který se objevil v protokoluFluxus vydání Antologie náhodných operací.^[9] Flyntovo pojetí umění, jak tvrdil, vycházelo z jeho pojetí „kognitivního nihilismu“, ve kterém je prokázáno, že logické paradoxy evakuují pojmy podstaty. Kreslení na syntax logiky a matematiky bylo konceptuální umění určeno společně k nahrazení matematiky a formalistické hudby, která tehdy vážně probíhala umělecká hudba kruhy.^[10] Flynt proto udržoval, aby si štítek zasloužil koncepční umění, dílo muselo být kritikou logiky nebo matematiky, ve které byl materiálem lingvistický koncept, kvalita, která v následném „konceptuálním umění“ chybí.^[11]

Termín převzal jiný význam, když byl použit Josephem Kosuthem a Angličany Umění a jazyk skupina, která odhodila předmět konvenčního umění ve prospěch zdokumentovaného kritického dotazu, který začal v Art-Language The Journal of conceptual art v roce 1969 do umělcova sociálního, filozofického a psychologického stavu. V polovině 70. let za tímto účelem vytvořili publikace, indexy, představení, texty a obrazy. V roce 1970 Konceptuální umění a koncepční aspekty, první specializovaná výstava konceptuálního umění, se konala na Kulturní centrum v New Yorku.^[12]

Kritika formalismu a komodifikace umění

Konceptuální umění se v šedesátých letech objevilo jako hnutí - částečně jako reakce proti formalismus jak je vyjádřeno vlivným New York umělecký kritik Clement Greenberg. Podle Greenberga Moderní umění následoval proces postupného snižování a zdokonalování směrem k cíli definovat to podstatné, formální povaha každého média. Ty prvky, které byly v rozporu s touto povahou, měly být omezeny. Úkolem malby bylo například přesně definovat, jaký druh objektu obraz skutečně je: co z něj dělá obraz a nic jiného. Vzhledem k tomu, že obrazy mají přirozenou povahu, jsou to ploché předměty s plátěnými povrchy, na které se nanáší barevný pigment, například figurace, 3-D perspektivní iluze a odkazy na vnější předmět byly shledány jako nadbytečné k podstatě malby a měly by být odstraněny.^[13]

Někteří argumentovali tím, že konceptuální umění pokračovalo v této „dematerializaci“ umění tím, že úplně odstranilo potřebu předmětů,^[14]zatímco jiní, včetně mnoha samotných umělců, viděli konceptuální umění jako radikální rozchod s Greenbergovým druhem formalistického modernismu. Později umělci sdíleli preference toho, aby umění bylo sebekritické, stejně jako nechuť k iluzi. Na konci šedesátých let však bylo jistě jasné, že Greenbergova pravidla pro umění pokračovat v mezích každého média a vyloučit vnější předmět, který již nemá trakci.^[15]Konceptuální umění také reagovalo proti komodifikace umění; pokusila se o podvracení galerie nebo muzea jako místa a určovatele umění a uměleckého trhu jako vlastníka a distributora umění. Lawrence Weiner řekl: „Jakmile víš o mém díle, vlastníš ho. Neexistuje způsob, jak bych mohl někomu vlézt do hlavy a odstranit ho.“ O díle mnoha konceptuálních umělců lze tedy vědět pouze prostřednictvím dokumentace, která se jím projevuje, např. fotografie, psané texty nebo zobrazené objekty, o nichž by někteří mohli namítat, nejsou samy o sobě uměním. Někdy je (jako v díle Robert Barry, Yoko Ono, a Weiner sám) se zredukoval na soubor písemných pokynů popisujících dílo, ale nezastavil se ve skutečném provedení - zdůraznil myšlenku jako důležitější než artefakt. To odhaluje výslovnou preferenci „umělecké“ stránky zdánlivé dichotomie mezi uměním a řemeslo, kde se umění na rozdíl od řemesla odehrává uvnitř a zapojuje se do historického diskurzu: například „písemné pokyny“ Ono mají větší smysl vedle jiného konceptuálního umění té doby.

Lawrence Weiner. Bits & Pieces dát dohromady představit zdání celku, Walker Art Center, Minneapolis, 2005.

Jazyk a / nebo umění

Jazyk byl ústředním zájmem první vlny konceptuálních umělců 60. a počátku 70. let. Ačkoli využití textu v umění nebylo v žádném případě nové, až v 60. letech 20. století umělci Lawrence Weiner, Edward Ruscha,^[16] Joseph Kosuth, Robert Barry, a Umění a jazyk začít vyrábět umění výhradně jazykovými prostředky. Kde dříve byl jazyk prezentován jako jeden druh vizuálního prvku spolu s ostatními a podřízen zastřešujícímu složení (např. Syntetický kubismus ), konceptuální umělci použili jazyk namísto štětce a plátna a umožnili mu signifikovat samostatně.^[17] Z prací Lawrencea Weinera Anne Rorimer píše: „Tematický obsah jednotlivých prací vychází pouze z importu použitého jazyka, přičemž klíčové, přesto oddělené role hrají prezentační prostředky a kontextové umístění.“^[18]

Britský filozof a teoretik konceptuálního umění Peter Osborne naznačuje, že mezi mnoha faktory, které ovlivnily gravitaci směrem k jazykovému umění, přišla ústřední role konceptualismu z obratu k lingvistickým teoriím významu v obou angloamerických analytická filozofie, a strukturalista a post strukturalista Kontinentální filozofie v polovině dvacátého století. Tento lingvistický obrat „posílil a legitimizoval“ směr, kterým se konceptuální umělci vydali.^[19] Osborne rovněž konstatuje, že první konceptualisté byli první generací umělců, kteří absolvovali vysokoškolské vzdělání v oboru umění založené na diplomech.^[20] Osborne později uvedl, že současné umění je postkoncepční^[21] na veřejné přednášce na Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota v Como dne 9. července 2010. Jedná se o nárok podaný na úrovni ontologie uměleckého díla (spíše než na popisné úrovni stylu nebo pohybu).

Americký historik umění Edward A. Shanken poukazuje na příklad Roy Ascott kdo „mocně demonstruje významné průsečíky mezi konceptuálním uměním a uměním a technologiími a exploduje konvenční autonomii těchto uměleckohistorických kategorií.“ Ascott, britský umělec, s nímž je nejužší vztah kybernetické umění v Anglii nebyl zahrnut do kybernetické serendipity, protože jeho použití kybernetika byl primárně koncepční a výslovně nevyužíval technologii. Naopak, i když jeho esej o aplikaci kybernetiky v umění a pedagogice umění „Konstrukce změny“ (1964) byla uvedena na stránce věnování (Sol Lewittovi) z Lucy R. Lippard je klíčový Šest let: Dematerializace uměleckého objektu od roku 1966 do roku 1972„Ascottovo předvídání a příspěvek k formování konceptuálního umění v Británii získalo malé uznání, snad (a ironicky), protože jeho práce byla příliš úzce spjata s uměním a technologií. Další zásadní křižovatka byla prozkoumána v Ascottově použití tezauru v roce 1963 [1], který vytvořil explicitní paralelu mezi taxonomickými kvalitami verbálních a vizuálních jazyků - koncept by byl převzat v dokumentu Josepha Kosutha Druhé vyšetřování, návrh 1 (1968) a Mel Ramsden's Prvky neúplné mapy (1968).

Konceptuální umění a umělecké dovednosti

Dub podle Michael Craig-Martin. 1973

Přijetím jazyka jako svého exkluzivního média dokázali Weiner, Barry, Wilson, Kosuth a Art & Language smést stranou stopy autorské přítomnosti projevující se formální invencí a manipulací s materiály.^[18]

Důležitý rozdíl mezi konceptuálním uměním a „tradičnějšími“ formami umění jde v otázce umělecké dovednosti. Přestože dovednosti v manipulaci s tradičními médii hrají v konceptuálním umění často jen malou roli, je obtížné tvrdit, že k vytváření konceptuálních děl není nutná žádná dovednost nebo že v nich vždy chybí. John Baldessari například představil realistické obrázky, které nechal malovat profesionálními signatáři; a mnoho konceptuálních umělců (např. Stelarc, Marina Abramović ) jsou technicky zdatní umělci a zkušení manipulátory svých vlastních těl. Nejde tedy ani tak o absenci dovedností či nepřátelství vůči tradici, které definují konceptuální umění jako zjevné přehlížení konvenčních, moderních pojmů autorské přítomnosti a individuálního uměleckého vyjádření.^{[Citace je zapotřebí ]}

Současný vliv

Proto-konceptualismus má kořeny ve vzestupu Modernismus například Manet (1832–1883) a později Marcel Duchamp (1887–1968). První vlna hnutí „konceptuálního umění“ se táhla přibližně od roku 1967^[22]do roku 1978. Rané „konceptové“ umělce mají rádi Henry Flynt (1940– ), Robert Morris (1931–2018) a Ray Johnson (1927–1995) ovlivnil pozdější, široce přijímaný pohyb konceptuálního umění. Konceptuální umělci mají rádi Dan Graham, Hans Haacke, a Lawrence Weiner se ukázaly jako velmi vlivné na následné umělce a známé současné umělce jako např Mike Kelley nebo Tracey Emin jsou někdy označeny^{[kým? ]} konceptualisté „druhé nebo třetí generace“ nebo „postkoncepční „umělci (předponu Post-in art lze často interpretovat jako„ kvůli “).

Současní umělci se chopili mnoha obav z hnutí konceptuálního umění, zatímco se mohou nebo nemusí nazývat „konceptuálními umělci“. Myšlenky jako protikomodifikace, sociální a / nebo politická kritika a myšlenky / informace jako střední budou i nadále aspekty současného umění, zejména mezi umělci, se kterými spolupracují instalace umění, performance art, net.art a elektronický /digitální umění.^{[23][potřebujete nabídku k ověření ]}

Pozoruhodné příklady

Robert Rauschenberg, Portrét Iris Clert 1961

Jacek Tylicki, Kamenná socha, Dát, pokud můžete - vezměte, pokud musíte. Ostrov Palolem, Indie, 2008

Maurizio Bolognini, Naprogramované stroje„Nice, Francie, 1992–1997: stovky počítačů jsou naprogramovány tak, aby generovaly nevyčerpatelné množství náhodných obrazů, které nikdo nebude moci vidět

Barbara Kruger instalační detail v Melbourne

Olaf Nicolai, Památník obětem nacistické vojenské spravedlnosti, Ballhausplatz ve Vídni

• 1917 : Kašna podle Marcel Duchamp, popsaný v článku v Nezávislý jako vynález konceptuálního umění.^[24]
• 1953 : Robert Rauschenberg vytváří Vymazaný výkres De Kooning, kresba od Willem de Kooning který Rauschenberg vymazal. Vyvolalo mnoho otázek týkajících se základní podstaty umění a vyzvalo diváka, aby zvážil, zda může být vymazání díla jiného umělce tvůrčím činem, a zda je dílo pouze „uměním“, protože to udělal slavný Rauschenberg.
• 1955: Rhea Sue Sanders vytváří své první textové části seriálu kousky de komplices, kombinující vizuální umění s poezií a filozofií a představující koncept spoluviny: divák musí dosáhnout umění ve své představivosti.^[25]
• 1956 : Isidore Isou zavádí koncept nekonečně malého umění v Úvod à une esthétique imaginaire (Úvod do imaginární estetiky).
• 1957: Yves Klein, Aerostatic Sculpture (Paříž). Toto bylo složeno ze 1001 modrých balónků vypuštěných do nebe z Galerie Iris Clert propagovat jeho Monochromatický návrh; Modrá epocha výstava. Klein také vystavil „One Minute Fire Painting“, což byl modrý panel, do kterého bylo vloženo 16 petard. Pro jeho další velkou výstavu Prázdnota v roce 1958 Klein prohlásil, že jeho obrazy jsou nyní neviditelné, a aby to dokázal, vystavil prázdnou místnost.
• 1958: Vlk Vostell Das Theater ist auf der Straße/Divadlo je na ulici. První Happening v Evropě.^[26]
• 1960: Yves Klein akce volala Skok do prázdna, ve kterém se pokouší létat vyskočením z okna. Uvedl: „Malíř musí neustále vytvářet jediné mistrovské dílo.“
• 1960: Umělec Stanley Brouwn prohlašuje, že všechny obchody s obuví v Amsterdamu představují výstavu jeho díla.
• 1961: Vlk Vostell Cityrama, v Kolíně nad Rýnem byl první Happening v Německu.
• 1961: Robert Rauschenberg poslal telegram do Galerie Iris Clert který řekl: „Toto je portrét Iris Clert pokud to řeknu. “ jako jeho příspěvek k výstavě portrétů.
• 1961: Piero Manzoni vystavoval Umělecké sračky, plechovky údajně obsahující jeho vlastní výkaly (i když by dílo bylo zničeno, kdyby bylo otevřeno, nikdo nebyl schopen s jistotou říci). Plechovky dal do prodeje pro svou vlastní váhu ve zlatě. Také prodal svůj vlastní dech (uzavřený v balóncích) jako Těla vzduchu, a podepsali lidská těla, čímž je prohlásili za živá umělecká díla buď po celou dobu, nebo po určitá období. (To záviselo na tom, kolik jsou připraveni zaplatit). Marcel Broodthaers a Primo Levi patří mezi označená „umělecká díla“.
• 1962: Umělec Barrie Bates se rebranduje Billy Apple, vymazáním své původní identity, aby pokračoval ve zkoumání každodenního života a obchodu jako umění. V této fázi je mnoho z jeho děl vyrobeno třetími stranami.^[27]
• 1962: Christo je Železná opona práce. Skládá se z barikády ropných sudů v úzké pařížské ulici, která způsobila velkou dopravní zácpu. Umělecká díla nebyla samotná barikáda, ale výsledná dopravní zácpa.
• 1962: Yves Klein představuje Nemateriální obrazová citlivost při různých obřadech na břehu Seiny. Nabízí prodej své vlastní „obrazové citlivosti“ (ať už to bylo cokoli, nedefinoval ji) výměnou za zlatý list. Při těchto obřadech dal kupující Kleinovi zlatý list výměnou za certifikát. Protože Kleinova citlivost byla nepodstatná, kupující byl poté povinen certifikát spálit, zatímco Klein hodil polovinu zlatého listu do Seiny. (Bylo tam sedm kupujících.)
• 1962: Piero Manzoni vytvořeno Základna světa, čímž vystavuje celou planetu jako své umělecké dílo.
• 1962: Alberto Greco začal jeho Vivo Dito nebo Živé umění série, která se konala v Paříži, Římě, Madridu a Piedralaves. V každém díle Greco upozornil na umění v každodenním životě, čímž tvrdil, že umění je vlastně procesem pohledu a vidění.
• 1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik v Wiesbaden s, George Maciunas, Vlk Vostell, Nam June Paik a další.^[28]
• 1963: George Brecht sbírka skóre událostí, Water Yam, je publikován jako první Fluxkit podle George Maciunas.
• 1963: Festum Fluxorum Fluxus v Düsseldorf s George Maciunas, Vlk Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins, Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett Williams a další.
• 1963: Henry Flynt článek Koncepční umění je publikován v Antologie náhodných operací; sbírka uměleckých děl a konceptů umělců a hudebníků, kterou vydala Jackson Mac Low a La Monte Young (vyd.). Antologie náhodných operací zdokumentoval vývoj Dick Higgins vize intermedia umění v kontextu myšlenek John Cage a stal se brzkým Fluxus veledílo. Flyntovo „konceptuální umění“ vycházelo z jeho představy „kognitivního nihilismu“ a z jeho poznatků o zranitelnosti logiky a matematiky.
• 1964: Yoko Ono publikuje Grapefruit: Kniha pokynů a výkresů. Příklad heuristického umění nebo řada pokynů, jak získat estetický zážitek.
• 1965: Umění a jazyk zakladatel Michael Baldwin Zrcadlový kus. Místo obrazů ukazuje dílo proměnlivý počet zrcadel, která napadají návštěvníka i návštěvníka Clement Greenberg teorie.^[29]
• 1965: Komplexní konceptuální umělecké dílo John Latham volala Stále a žvýkat. Vyzývá studenty umění, aby protestovali proti hodnotám Clement Greenberg je Umění a kultura, hodně chválen a vyučován na Škola umění sv. Martina v Londýně, kde Latham učil na částečný úvazek. Stránky Greenbergovy knihy (vypůjčené z vysokoškolské knihovny) studenti žvýkají, rozpustí se v kyselině a výsledný roztok se do knihovny vrátí lahvově a označený. Latham byl poté vyhozen ze své pozice na částečný úvazek.
• 1965: s Show V, nehmotná socha nizozemský umělec Marinus Boezem představil konceptuální umění v Nizozemsku. Na výstavě jsou umístěny různé vzduchové dveře, kterými mohou lidé procházet. Lidé mají smyslové prožitky tepla, vzduchu. Tři neviditelné vzduchové dveře, které vznikají proudem studeného a teplého proudu do místnosti, jsou v prostoru označeny svazky šipek a čar. Členění prostoru, který vzniká, je výsledkem neviditelných procesů, které ovlivňují chování osob v tomto prostoru a které jsou do systému zahrnuty jako spoluúčinkující.
• Joseph Kosuth datuje koncept Jedno a tři židle v roce 1965. Prezentace práce se skládá z židle, její fotografie a vyhodnocení definice slova „židle“. Kosuth vybral definici ze slovníku. Jsou známy čtyři verze s různými definicemi.
• 1966: Koncipováno v roce 1966 Show s klimatizací z Umění a jazyk je publikován jako článek v roce 1967 v listopadovém čísle Arts Magazine.^[30]
• 1966: N.E. Thing Co. Ltd. (Iain a Ingrid Baxter z Vancouveru) vystavoval Pytlované místo obsah čtyřpokojového bytu zabalený v plastových pytlích. Ve stejném roce se zaregistrovali jako společnost a následně organizovali svou praxi podle podnikových modelů, jednoho z prvních mezinárodních příkladů „estetiky správy“.
• 1967: Mel Ramsden za prvé 100% abstraktní malby. Obraz zobrazuje seznam chemických složek, které tvoří podstatu obrazu.^[31]
• 1967: Sol LeWitt je Odstavce konceptuálního umění byly publikovány americkým uměleckým časopisem Artforum. The Odstavce označte postup od minimálního k konceptuálnímu umění.
• 1968: Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge a Harold Hurrell nalezeno Umění a jazyk.^[32]
• 1968: Lawrence Weiner se vzdává fyzické tvorby své práce a formuluje své „Prohlášení o záměru“, jedno z nejdůležitějších konceptuálních uměleckých prohlášení po „odstavcích konceptuálního umění“ LeWitta. Prohlášení, které podtrhuje jeho následnou praxi, zní: „1. Umělec může postavit dílo. 2. Dílo může být vyrobeno. 3. Dílo nemusí být postaveno. Každá je stejná a shodná se záměrem umělce rozhodnutí stav spočívá na příjemci při příležitosti nucené správy. “
• Friedrich Heubach uvádí na trh časopis Interfunktionen v německém Kolíně nad Rýnem publikace, která vynikala v uměleckých projektech. Původně vykazoval vliv Fluxusu, ale později se posunul směrem k konceptuálnímu umění.
• 1969: První generace New Yorku alternativní výstavní prostory jsou založeny, včetně Billy Apple APPLE, Robert Newman's Gain Ground, kde Vito Acconci produkoval mnoho důležitých raných děl a 112 Greene Street.^[27][33]
• 1969: Robert Barry je Telepatický kus na univerzitě Simona Frasera ve Vancouveru, o kterém řekl: „Během výstavy se pokusím telepaticky sdělit umělecké dílo, jehož povahou je řada myšlenek, které se netýkají jazyka ani obrazu“.
• 1969: První vydání Art-Language The Journal of conceptual art vychází v květnu. Má podtitul jako Časopis konceptuálního umění a editovali Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin a Harold Hurrell. Umění a jazyk jsou redaktoři tohoto prvního čísla a druhým číslem a do roku 1972, Joseph Kosuth připojí se a stane se americkým redaktorem.
• 1969: Vito Acconci vytváří Následující kus, ve kterém sleduje náhodně vybrané členy veřejnosti, dokud nezmizí v soukromém prostoru. Dílo je prezentováno jako fotografie.
• Anglický deník Studio International zveřejněno Joseph Kosuth Článek „Umění po filozofii“ ve třech částech (říjen – prosinec). Stal se nejdiskutovanějším článkem o „konceptuálním umění“.
• 1970: Ian Burn, Mel Ramsden a Charles Harrison připojit se Umění a jazyk.^[32]
• 1970: Malíř John Baldessari vystavuje film, ve kterém uvádí řadu erudovaných výroků Sol LeWitta na téma konceptuálního umění na populární melodie jako „Camptown Races“ a „Some Enchanted Evening“.
• 1970: Douglas Huebler vystavuje sérii fotografií, které byly pořízeny každé dvě minuty při jízdě po silnici po dobu 24 minut.
• 1970: Douglas Huebler žádá návštěvníky muzea, aby si zapsali „jedno autentické tajemství“. Výsledných 1 800 dokumentů je zkompilováno do knihy, která podle některých účtů umožňuje velmi opakované čtení, protože většina tajemství je podobná.
• 1971: Hans Haacke je Sociální systém v reálném čase. Tento kousek systémy umění podrobně popsal držby nemovitostí třetích největších vlastníků půdy v New Yorku. Nemovitosti byly většinou v Harlemu a Lower East Side, byly vetché a špatně udržované a představovaly největší koncentraci nemovitostí v těchto oblastech pod kontrolou jedné skupiny. Titulky uváděly různé finanční podrobnosti o budovách, včetně nedávných prodejů mezi společnostmi vlastněnými nebo ovládanými stejnou rodinou. Guggenheimovo muzeum výstavu zrušilo s tím, že zjevné politické důsledky díla představovaly „mimozemskou látku, která vstoupila do organismu muzea umění“. Nic nenasvědčuje tomu, že by správci Guggenheimu byli finančně spjati s rodinou, která byla předmětem práce.
• 1972: Institut umění a jazyka exponáty Rejstřík 01 na Dokument 5, instalace indexující textová díla od Umění a jazyk a textové práce z Umělecký jazyk.
• 1972: Antonio Caro vystavuje v Národním salonu umění (Museo Nacional, Bogotá, Kolumbie) své dílo: Aquinocabeelarte (Umění se sem nehodí), kde každé z písmen je samostatným plakátem a pod každým písmenem je napsáno jméno nějaké oběti státních represí.
• 1972: Fred Forest kupuje oblast prázdného místa v novinách Le Monde a vyzývá čtenáře, aby jej naplnili svými vlastními uměleckými díly.
• Hlavní myšlenka zahájení Soubor časopis v Torontu. Časopis fungoval jako něco rozšířeného společného umění.
• 1973: Jacek Tylicki rozkládá prázdná plátna nebo listy papíru v přírodním prostředí, aby příroda mohla vytvářet umění.
• 1974: Ranč Cadillac u Amarillo, Texas.
• 1975–76: Tři čísla časopisu Liška byly publikovány Umění a jazyk v New Yorku. Redaktor byl Joseph Kosuth. Liška se stala důležitou platformou pro americké členy Umění a jazyk. Karl Beveridge, Ian Burn, Sarah Charlesworth, Michael Corris, Joseph Kosuth Andrew Menard, Mel Ramsden a Terry Smith psali články, které tematizovaly kontext současného umění. Tyto články ilustrují vývoj institucionální kritiky ve vnitřním kruhu konceptuálního umění. Kritika uměleckého světa integruje sociální, politické a ekonomické důvody.
• 1975-77 Orshi Drozdik Představení Individuální mytologie, fotografie a série ofsetového tisku a její teorie ImageBank v roce 2006 Budapešť.
• 1976: čelí vnitřním problémům, členové Umění a jazyk samostatný. Osud jména Umění a jazyk zbývající v rukou Michaela Baldwina, Mela Ramsdena a Charlese Harrisona.
• 1977: Walter De Maria je Vertikální zemní kilometr v Kassel, Německo. Jednalo se o kilometr mosazný prut, který byl zapuštěn do země, takže kromě několika centimetrů nezůstalo nic vidět. Navzdory své velikosti proto tato práce existuje většinou v mysli diváka.
• 1982: The opera viktoriánská by Art & Language mělo být provedeno ve městě Kassel pro dokument 7 a zobrazené vedle Art & Language Studio na 3 Wesley Place Malované herci, ale představení bylo zrušeno.^[34]
• 1986: Umění a jazyk jsou nominováni na Turnerova cena.
• 1989: Christopher Williams ' Angola do Vietnamu je poprvé vystaven. Práce se skládá ze série černobílých fotografií skleněných botanických vzorků z Botanické muzeum na Harvardská Univerzita, vybráno podle seznamu třiceti šesti zemí, ve kterých bylo známo, že v průběhu roku 1985 došlo k politickým zmizením.
• 1990: Ashley Bickerton a Ronald Jones součástí výstavy „Mind Over Matter: Concept and Object“ výstavy „konceptuálních umělců třetí generace“ v Whitney Museum of American Art.^[35]
• 1991: Ronald Jones vystavuje předměty a text, umění, historii a vědu zakořeněné v ponuré politické realitě na Galerie obrázků metra.^[36]
• 1991: Charles Saatchi fondy Damien Hirst a příští rok v EU Galerie Saatchi vystavuje své Fyzická nemožnost smrti v mysli někoho žijícího, žralok ve formaldehydu ve vitríně.
• 1992: Maurizio Bolognini začne „zapečetit“ své naprogramované stroje: naprogramují se stovky počítačů a nechají je běžet ad infinitum, aby generovaly nevyčerpatelné toky náhodných obrázků, které by nikdo neviděl.^[37]

• 1993: Matthieu Laurette založil svůj umělecký rodný list účastí ve francouzské televizní hře s názvem Tournez manège (The Dating Game), kde se ho moderátorka zeptala, kdo to je, na což odpověděl: „Multimediální umělec“. Laurette rozeslala pozvánky uměleckému publiku, aby si mohli show prohlédnout v televizi z jejich domova, a proměnila jeho inscenaci umělce v předvedenou realitu.
• 1993: Vanessa Beecroft pořádá své první představení v italském Miláně, kde pomocí modelů vystupuje jako druhé publikum při představení jejího deníku jídla.
• 1999: Tracey Emin je nominován na Turnerova cena. Součástí jejího exponátu je Moje postel, její rozcuchaná postel, obklopená drobky, jako jsou kondomy, kalhotky potřísněné krví, lahve a pantofle v ložnici.
• 2001: Martin Creed vyhrává Turnerovu cenu za Světla se rozsvěcují a zhasínají, prázdná místnost, ve které se rozsvěcují a zhasínají světla.^[38]
• 2004: Andrea Fraser video Nepojmenovaná, dokument jejího sexuálního setkání v hotelovém pokoji se sběratelem (sběratel, který souhlasil s financováním technických nákladů na provedení a natáčení setkání), je vystaven v galerii Friedricha Petzela. Je doprovázena její prací z roku 1993 Neodkládejte radost nebo sbírání může být zábava, 27stránkový přepis rozhovoru se sběratelem, ve kterém byla odstraněna většina textu.
• 2005: Simon Starling vyhrává Turnerovu cenu za Kůlna, dřevěná bouda, kterou proměnil v loď, se vznášel po Rýně a znovu se změnil v boudu.^[39]
• 2005: Maurizio Nannucci vytváří velkou neonovou instalaci Všechno umění bylo současné na průčelí Altes Museum v Berlíně.
• 2014: Olaf Nicolai vytváří Památník obětem nacistické vojenské spravedlnosti na vídeňské Ballhausplatz po vítězství v mezinárodní soutěži. Nápis v horní části třístupňové sochy obsahuje báseň skotského básníka Ian Hamilton Finlay (1924–2006) pouhými dvěma slovy: úplně sám.

Pozoruhodní konceptuální umělci

Viz také

Jednotlivé práce

Poznámky a odkazy

Další čtení

Knihy

• Charles Harrison, Eseje o umění a jazyce, MIT Press, 1991
• Charles Harrison, Konceptuální umění a malba: Další eseje o umění a jazyce, MIT press, 2001
• Ermanno Migliorini, Konceptuální umění, Florencie: 1971
• Klaus Honnef, Koncepční umění, Kolín nad Rýnem: Phaidon, 1972
• Ursula Meyer, ed., Konceptuální umění, New York: Dutton, 1972
• Lucy R. Lippard, Šest let: dematerializace uměleckého objektu od roku 1966 do roku 1972. 1973. Berkeley: University of California Press, 1997.
• Gregory Battcock, ed., Idea Art: Kritická antologie, New York: E. P. Dutton, 1973
• Jürgen Schilling, Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben? Verlag C.J. Bucher, 1978, ISBN  3-7658-0266-2.
• Juan Vicente Aliaga & José Miguel G. Cortés, ed., Arte Conceptual Revisado / Conceptual Art Revisited, Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 1990
• Thomas Dreher, Konzeptuelle Kunst in America und England zwischen 1963 und 1976 (Thesis Ludwig-Maximilians-Universität, München), Frankfurt am Main: Peter Lang, 1992
• Robert C. Morgan, Konceptuální umění: Americká perspektiva, Jefferson, NC / London: McFarland, 1994
• Robert C. Morgan, Umění do myšlenek: Eseje o konceptuálním umění, Cambridge et al.: Cambridge University Press, 1996
• Charles Harrison a Paul Wood, Umění v teorii: 1900–1990, Blackwell Publishing, 1993
• Tony Godfrey, Konceptuální umění, Londýn: 1998
• Alexander Alberro & Blake Stimson, ed., Konceptuální umění: kritická antologie, Cambridge, Massachusetts, Londýn: MIT Stiskněte, 1999
• Michael Newman & Jon Bird, vyd., Přepis konceptuálního umění, London: Reaktion, 1999
• Anne Rorimer, Nové umění v 60. a 70. letech: Předefinování reality, London: Thames & Hudson, 2001
• Peter Osborne, Konceptuální umění (motivy a pohyby), Phaidon, 2002 (Viz také externí odkazy pro Robert Smithson )
• Alexander Alberro. Konceptuální umění a politika publicity. MIT Press, 2003.
• Michael Corris, ed., Konceptuální umění: teorie, praxe, mýtus, Cambridge, Anglie: Cambridge University Press, 2004
• Daniel Marzona, Konceptuální umění, Kolín nad Rýnem: Taschen, 2005
• John Roberts, Nehmotnost formy: dovednost a deskilling v umění po readymade, Londýn a New York: Verso Books, 2007
• Peter Goldie a Elisabeth Schellekens, Kdo se bojí konceptuálního umění?, Abingdon [atd.]: Routledge, 2010. - VIII, 152 s. : špatně. ; 20 cm ISBN  0-415-42281-7 hbk: ISBN  978-0-415-42281-9 hbk: ISBN  0-415-42282-5 pbk: ISBN  978-0-415-42282-6 pbk

Eseje

• Andrea Sauchelli, „Princip známosti, estetické soudy a konceptuální umění, Journal of estetické výchovy (připravováno, 2016).

Výstavní katalogy

• Schémata a analogové struktury, exh.cat. London: Molton Gallery, 1963.
• 5. - 31. ledna 1969, exh.cat., New York: Seth Siegelaub, 1969
• Když se stanou postoje, exh.cat., Bern: Kunsthalle Bern, 1969
• 557,087, exh.cat., Seattle: Seattle Art Museum, 1969
• Konzepce / koncepce, exh.cat., Leverkusen: Städt. Muzeum Leverkusen et al., 1969
• Konceptuální umění a koncepční aspekty, exh.cat., New York: New York Cultural Center, 1970
• Umění v mysli, exh.cat., Oberlin, Ohio: Allen Memorial Art Museum, 1970
• Informace, exh.cat., New York: Museum of Modern Art, 1970
• Software, exh.cat., New York: Židovské muzeum, 1970
• Koncepty situace, exh.cat., Innsbruck: Forum für aktuelle Kunst, 1971
• Koncept umění I., exh.cat, Bordeaux: capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, 1988
• L'art conceptuel, exh.cat, Paříž: ARC – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989
• Christian Schlatter, ed., Art Conceptuel Forms Conceptuelles / Konceptuální umění Konceptuální formuláře, exh.cat., Paříž: Galerie 1900–2000 a Galerie de Poche, 1990
• Přehodnocení předmětu umění: 1965–1975, exh.cat., Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1995
• Globální konceptualismus: Body původu, 50. – 80. Léta, exh.cat., New York: Queens Museum of Art, 1999
• Open Systems: Rethinking Art c. 1970, exh.cat., London: Tate Modern, 2005
• Art & Language Uncompleted: The Philippe Méaille Collection, MACBA Press, 2014
• Light Years: Conceptual Art and the Photograph 1964–1977, exh.cat., Chicago: Art Institute of Chicago, 2011

externí odkazy

• Art & Language Uncompleted: The Philippe Méaille Collection, MACBA^[1]
• Official site of the Château de Montsoreau-Museum of Contemporary Art
• Light Years: Conceptual Art and the Photograph, 1964–1977 na Art Institute of Chicago
• Shellekens, Elisabet. "Conceptual Art". v Zalta, Edward N. (vyd.). Stanfordská encyklopedie filozofie.
• Sol LeWitt, "Paragraphs on Conceptual Art"
• Konceptualismus
• pdf file of An Anthology of Chance Operations (1963) obsahující Henry Flynt 's "Concept Art" essay at UbuWeb
• conceptual artists, books on conceptual art and links to further reading
• Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus – PDF UCM