Severní manýrismus - Northern Mannerism
Severní manýrismus je forma Manýrismus nalezený ve výtvarném umění severně od Alpy v 16. a na počátku 17. století.[1] Styly z velké části odvozené z italského manýrismu byly nalezeny v Nizozemsku a jinde od poloviny století, zejména manýristický ornament v architektuře; tento článek se soustředí na ty časy a místa, kde severní manýrismus vytvořil své nejoriginálnější a nejvýraznější dílo.
Tři hlavní centra stylu byla ve Francii, zejména v období 1530–1550, v Praze od roku 1576 a v Nizozemsku od 80. let 15. století - první dvě fáze vedly do značné míry s královským patronátem. V posledních 15 letech století byl styl, v té době zastaralý v Itálii, rozšířený po severní Evropě, rozšířený z velké části prostřednictvím tisků. V malbě měl v novém století pod novým vlivem tendenci rychle ustupovat Caravaggio a rané baroko, ale v architektuře a dekorativním umění byl jeho vliv trvalejší.[2]
Pozadí
Sofistikované umění italského manýrismu začíná během Vrcholná renesance 20. let 20. století jako vývoj, reakce proti a pokus vyniknout, vyrovnaně vyvážené triumfy tohoto stylu. Jak vysvětluje historik umění Henri Zerner: „Koncept manýrismu - tak důležitý pro moderní kritiku a zejména pro obnovený vkus pro umění Fontainebleau - označuje styl v opozici vůči klasicismu italské renesance ztělesněnému především Andrea del Sarto ve Florencii a Raphael v Římě".[3]
Vrcholná renesance byla čistě italským fenoménem a italský manýrismus vyžadoval jak umělce, tak publikum vysoce vyškolené v předcházejících renesančních stylech, jejichž konvence byly často zneuctěny vědomě. V severní Evropě se však takoví umělci a takové publikum těžko nacházejí. Převládající styl zůstal gotický, a různé syntézy tohoto a italského stylu byly vytvořeny v prvních desetiletích 16. století mezinárodně uvědomělejšími umělci jako Albrecht Dürer, Hans Burgkmair a další v Německu a zavádějící pojmenovaná škola Antverpský manýrismus ve skutečnosti nesouvisí s předchozím italským manýrismem.[4] Romanismus byl důkladněji ovlivněn italským uměním vrcholné renesance a aspekty manýrismu a mnoho z jeho předních představitelů odcestovalo do Itálie. Nizozemská malba byl obecně nejpokročilejší v severní Evropě od roku 1400 a nejlepší holandští umělci byli schopni lépe než umělci z jiných regionů držet krok s italským vývojem, i když zaostávali na dálku.
U každé následující generace umělců se problém stal akutnějším, protože severská práce pokračovala v postupném přizpůsobování aspektů renesančního stylu, zatímco nejpokročilejší italské umění spirálovitě přecházelo do atmosféry rozpačité sofistikovanosti a složitosti, která musela vypadat jako svět kromě severních patronů a umělců, ale těšil se pověsti a prestiži, které nemohly být ignorovány.[5]
Francie
Francie obdržela přímou injekci italského stylu v podobě prvního Škola Fontainebleau, kde od roku 1530 bylo najato několik florentských kvalitních umělců, kteří zdobili královskou Palác Fontainebleau, přičemž někteří francouzští asistenti byli přijati. Nejvýznamnější dovoz byl Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo di Gaspare, 1494–1540), Francesco Primaticcio (kolem 1505–1570), Niccolò dell'Abbate (c. 1509–1571), všichni zůstali ve Francii až do své smrti. Tato konjunkce uspěla ve vytvoření nativního francouzského stylu se silnými manýristickými prvky, který se poté dokázal rozvíjet do značné míry sám. Jean Cousin starší například vyráběné obrazy, jako např Eva Prima Pandora a Charita, které svými klikatými protáhlými akty hmatatelně čerpaly z uměleckých principů školy ve Fontainebleau.[6]
Bratrancův syn Jean mladší, z nichž většina se nedochovala, a Antoine Caron oba následovali v této tradici a vytvořili rozrušenou verzi manýristické estetiky v kontextu Francouzské války náboženství. The ikonografie obrazových děl byla většinou mytologická, se silným důrazem na Diana, bohyně lovu, který byl původní funkcí Fontainebleau, a jmenovec Diane de Poitiers, paní a múza Jindřich II a sama horlivá lovkyně. Její štíhlá, dlouhonohá a atletická postava „se zafixovala do imaginární erotiky“.[7]
Jiné části severní Evropy neměly výhodu tak intenzivního kontaktu s italskými umělci, ale manýristický styl se projevil prostřednictvím tisků a ilustrovaných knih, nákupů italských děl panovníků a dalších,[8] cesty umělců do Itálie a příklad jednotlivých italských umělců působících na severu.
Hodně z nejdůležitějších prací ve Fontainebleau mělo formu štuk úlevy, často prováděný francouzskými umělci k kresbám Italů (a poté reprodukovaným v tiscích), a styl Fontainebleau ovlivnil francouzské sochařství silněji než francouzské malířství. Obrovské štukové rámy, které dominují jejich vloženým obrazům s výrazným reliéfem strapwork, kousky ovoce a velkorysý štáb nahých postav podobných nymfám, měly velký vliv na slovník manýristického ornamentu po celé Evropě, rozšířeného knihami o ornamentech a tisky od Androuet du Cerceau a další - zdá se, že Rosso byl původcem tohoto stylu.
K tomuto stylu se přidala řada oblastí dekorativního umění, zejména tam, kde byli zákazníci z dvora. Vysoce stylový ořechový nábytek vyrobený v metropolitních centrech, jako je Paříž a Dijon, používal rámování popruhů a sochařské podpěry v drezury a bufety. Tajemný a sofistikovaný Zboží Saint-Porchaire, z nichž přežije jen asi šedesát kusů, přineslo do keramiky podobnou estetiku a velká část nese královské cypřiše. Poté následovala „rustikální“ keramika Bernard Palissy, s nádobami pokrytými komplikovaně modelovanými reliéfními zvířaty a rostlinami. Malované Limoges smalt přijal styl s nadšením kolem roku 1540 a mnoho workshopů produkovalo velmi podrobné malby až do 80. let 15. století.
Kromě samotného paláce Fontainebleau byly dalšími významnými budovami vyzdobenými ve stylu Château d'Anet (1547–52) pro Diane de Poitiers a části Palais du Louvre. Catherine de 'Medici je sponzorství umění propagoval manýristický styl, kromě portrétu, a ona soudní slavnosti byli jediní pravidelní severní, kteří soupeřili s intermedios a záznamů z Medici soud ve Florencii; všichni se silně spoléhali na výtvarné umění. Po přestávce, kdy byla práce na Fontainebleau opuštěna na vrcholu francouzských válek náboženství, byla v 90. letech 20. století od místních umělců vytvořena „Druhá škola ve Fontainebleau“.
Památník obsahující srdce Henry II Francie, Germain Pilon
Štít francouzského Jindřicha II., Ocel pozlacená stříbrem a zlatem, design připisován Etienne Delaune
Návrh na nádobu představenou Henrymu II., Jean Cousin starší, 1549
Detail misky v Limoges smalt, v polovině 16. století, připisováno Jean de Court
Zboží Saint-Porchaire, Trojúhelníková sůl, 1540 s ?, 6 7/8 palců (17,5 cm) vysoká, s (?) Satyrem a (?) Venuší vpravo.
Praha za Rudolfa II
Maximilian II, svatý římský císař (vládl 1564–1576), který si vybudoval základnu Vídeň, měl humanista a umělecký vkus a sponzoroval řadu umělců, většinou skvěle Giambologna a Giuseppe Arcimboldo, jehož fantasy portréty složené z předmětů byly ve světě pozdně renesanční filozofie o něco vážnější, než se zdá nyní. Na konci své vlády vymyslel projekt nového paláce a těsně předtím, než zemřel, mladý vlámský malíř Bartholomeus Spranger byl povolán z Říma, kde udělal úspěšnou kariéru. Maximiliánův syn, Rudolf II., Císař svaté říše římské bylo prokázat ještě lepšího patrona, než by byl jeho otec, a Spranger nikdy neopustil svou službu. Soud brzy přestoupil na Praha, bezpečnější z pravidelných tureckých invazí, a během jeho vlády v letech 1576–1612 se Rudolf měl stát obsedantním sběratelem starého a nového umění, jeho umělci se mísili s astronomy, hodináři, botaniky a „kouzelníky, alchymisty a kabalisty“, které Rudolf také se shromáždili kolem něj.[9]
Rudolfovy umělecké preference byly pro mytologické scény s akty i alegorické propagandistické kousky, které vychvalovaly jeho ctnosti jako vládce. Práce kombinující prvky erotiky a propagandy je Minerva triumfuje nad Nevědomostí (Kunsthistorisches Museum ), který ukazuje Minvervu (římskou bohyni války, moudrosti, umění a obchodu) s odhalenými prsy a přilbou šlapající po nevědomosti, symbolizovanou mužem s ušima osla. Bellona, další římská bohyně války a devět Múz obklopují Minervu. Propagandistická zpráva je, že říše je v bezpečí s Rudolfem u kormidla, takže umění a obchod mohou vzkvétat.[11]:68–69 Vlámský sochař Hans Mont pracoval také pro Rudolfa a navrhl vítězný oblouk pro formální vstup Rudolfa II do Vídně v roce 1576.[12]
Díla z Rudolfovy Prahy byla vysoce dokončená a rafinovaná, přičemž většina obrazů byla relativně malá. Pokračovalo prodloužení postav a nápadně složité pózy první vlny italského manýrismu a elegantní vzdálenost Bronzino Postavy byly zprostředkovány dílem nepřítomné Giambologny, která představovala ideál tohoto stylu.
Tiskne byly nezbytné k šíření tohoto stylu do Evropy, zejména do Německa a nížin, a některým tiskařům, jako tomu bylo v té době, Hendrik Goltzius, pracoval z kreseb zaslaných z Prahy, zatímco jiní jako Aegidius Sadeler který žil v Sprangerově domě, byl pokoušen do samotného města. Rudolf také pověřil prací z Itálie, především z Giambologny, které by Medicis nedovolil opustit Florencii, a čtyř velkých mytologických alegorie byly odeslány uživatelem Paolo Veronese.[13] Císařův vliv ovlivnil umění u jiných německých soudů, zejména Mnichov a Drážďany, Kde zlatník a umělec Johann Kellerthaler byl založen.
Rudolf se příliš nezajímal o náboženství a „v Praze Rudolfa II. Došlo k explozi mytologických obrazů, které nebyly od Fontainebleau vidět“.[14] Bohyně byly obvykle nahé, nebo téměř tak, a převládá otevřenější atmosféra erotiky, než jaká se nachází ve většině renesančních mytologických děl, což zjevně odráží Rudolfovy „zvláštní zájmy“.[15]
Dominující postava byla Herkules, identifikovaný s císařem, stejně jako dříve Habsburg a Valois panovníci.[16] Ale ostatní bohové nebyli opomíjeni; jejich spojky a transformace měly význam v Renesanční novoplatonismus a Hermetismus které byly v Rudolfově Praze brány vážněji než jakýkoli jiný renesanční dvůr.[17] Zdá se však, že malované alegorie z Prahy neobsahují ani příliš konkrétní komplikované významy, ani skryté recepty na alchymii. Giambologna často volil, nebo nechal někoho jiného, zvolit si pro své sochy po jejich dokončení; pro něj byly důležité pouze formy.[18]
Vliv Prahy jinde
Utrecht – Joachim Wtewael, Venuše a Mars překvapen něčím Vulcan, 1601, 21 x 16 cm na mědi.
Hans von Aachen, Alegorie míru a umění, 1602.[19]
Haarlem – Karel van Mander, Zahrada lásky, 1602
Haarlem – Roelant Savery, Rajská zahrada, typický předmět, 1622. Rudolf měl také velké zvěřince, včetně a dodo, vidět na mnoha obrazech.
Nizozemský manýrismus
Zatímco umělcům z Fontainebleau i z Prahy byl většinou poskytnut domov tak přátelský po intelektuální i fyzické stránce, že zůstali až do konce svého života, pro umělce poslední nizozemské fáze hnutí byl manýrismus často fází, kterou prošli, než přešli ke stylu ovlivněnému Caravaggio.
Pro Hendrik Goltzius, největší grafik dne, jeho nejmanýrističtější fáze pod vlivem Sprangera trvala pouze pět let mezi rokem 1585, kdy vyryl svůj první tisk po jedné ze Sprangerových kreseb přivezených z Prahy Karel van Mander, na svou cestu do Říma v roce 1590, z níž „vrátil změněného umělce. Od té doby již po Sprangerových extravagancích netiskl. Byly nahrazeny monstrózní svalovci a příliš protáhlé ženské akty s malými hlavičkami… čísly s normálnějšími proporcemi a pohyby. “[20] Sprangerova práce „měla široký a okamžitý účinek v severním Nizozemsku“,[20] a skupina známá jako "haarlemští manýři", zejména Goltzius, van Mander a Cornelis van Haarlem byla uzavřena umělci v jiných městech.
Částečně proto, že většina jeho nizozemských následovníků viděla Sprangerovo dílo pouze prostřednictvím tisků a jeho většinou velmi volných kreseb, nebylo přijato jeho malířské zacházení a zachovali si přísnější a realističtější techniku, ve které byli trénováni. Mnoho holandských manýristických malířů mohlo přepínat styly v závislosti na tématu nebo pověření a pokračovalo v produkci portrétů a žánrových scén ve stylech založených na místních tradicích a současně pracovalo na vysoce manýristických obrazech. Po svém návratu z Itálie přešel Goltzius k klidnějšímu protobaroknímu klasicismu a jeho práce v tomto stylu ovlivnila mnohé.
Joachim Wtewael, který se usadil Utrecht po návratu z Itálie v roce 1590 čerpal větší vliv od italských manýristů než od Prahy a vedle svých nahých božstev také pokračoval v produkci kuchyňských scén a portrétů. Na rozdíl od mnoha, zejména jeho kolegy Utrechtera Abraham Bloemaert Jakmile byl vytvořen Wtewaelův repertoár stylů, nikdy ho nezměnil až do své smrti v roce 1631.[21]
Pro malíře v Dolních zemích existovala také alternativa tradičních severních realistických stylů, která se nadále rozvíjela Pieter Bruegel starší (d. 1567) a dalších umělců a v příštím století měli dominovat malbě malby Holandský zlatý věk. Navzdory své návštěvě Itálie Brughel rozhodně jej nelze nazvat manýristou, ale stejně jako jeho obrazy byly horlivě shromažďovány Rudolfem, manýristickými umělci, včetně Gillis van Coninxloo a Bruegelův syn Jan ho následovali při rozvíjení krajiny jako subjektu.
Krajinomalba byla uznána jako holandská specialita v Itálii, kde sídlilo několik severních krajinářů, jako např Matthijs a Paul Bril a Němci Hans Rottenhammer a Adam Elsheimer, poslední důležitá postava raného baroka. Většina z nich stále malovala holandské panoramata z vysokého úhlu pohledu, přičemž malé postavy tvořily konkrétní téma, ale Gillis van Coninxloo následovala dřívější Dunajská škola a Albrecht Altdorfer při rozvíjení čisté a „blízké“ lesní krajiny ve svých pracích z doby kolem roku 1600, které se ujal jeho žák Roelandt Savery a další.[22] Bloemaert namaloval mnoho krajin, které sladily tyto typy kombinací blízkých stromů s postavami a malým vzdáleným pohledem shora na jednu stranu (příklad níže).[23] Rané krajiny Paula Brilla byly zřetelně manýristické svou umělostí a přeplněnými dekorativními efekty, ale po bratrově smrti se postupně vyvinul ekonomičtější a realističtější styl, možná ovlivněný Annibale Carracci.[24]
Stálý život malba, obvykle převážně květin a hmyzu, se v tomto období rovněž ukázala jako žánr a znovu se zaměřila na zděděnou tradici pozdního nizozemského jazyka miniaturní hranice; Jan Brueghel starší také maloval. Takové subjekty se líbily jak šlechtickým patronům, tak buržoaznímu trhu, který byl v Nizozemsku mnohem větší. Bylo tomu tak zejména na protestantském severu, po přesunu obyvatelstva ve vzpouře, kde poptávka po náboženských pracích do značné míry chyběla.[25]
Joris Hoefnagel, a dvorní malíř Rudolfa II., hrála důležitou roli ve vývoji zátiší jako nezávislého žánru, zejména zátiší květin. Nedatovaný květinový kus provedený Hoefnagelem v podobě miniatury je první známé nezávislé zátiší. Hoefnagel oživil své květinové kousky hmyzem a důrazem na detail typické pro jeho studia přírody. To lze vidět v jeho 1589 Amoris Monumentum Matri Chariss (imae) (ex-Nicolaas Teeuwisse 2008).[26]
Karel van Mander je dnes připomínán spíše jako spisovatel umění než jako umělec. I když podpořil Itala hierarchie žánrů, s historická malba nahoře byl čitelnější než Vasari a další italští teoretici (především Michelangelo, který ostře odmítal „nižší“ formy umění), aby přijal hodnotu jiných specializovaných uměleckých žánrů a akceptoval, že mnoho umělců by se na ně mělo specializovat, pokud v tom spočívá jejich talent.[27] Specializace mnoha umělců v různých žánrech do konce století značně pokročila, a to jak v Nizozemsku, tak v Praze, příkladem jsou dva Bruegelovi synové, Jan a Pieter, ačkoli to bylo také typické pro období, kdy oba měli během své kariéry více než jednu specializaci. Ačkoli krajiny, scény rolnického života, mořské stvůry a zátiší si mohli obchodníci koupit za zásoby a po dobrých portrétech byla vždy poptávka, poptávka po malbě z historie se nerovnala potenciální nabídce a mnoho umělců, jako Cornelius Ketel, byli nuceni se specializovat na portrétování; „umělci po této cestě cestují bez potěšení“, uvádí van Mander.[28]
Manýrističtí malíři v nyní trvale oddělených jižních provinciích Habsburg Flandry ve skutečnosti byli méně ovlivněni Prahou než ti v EU Sjednocené provincie. Měli snadnější přístup do Itálie, kde Denis Calvaert žil od dvaceti let v Bologna, ačkoli prodal většinu své práce zpět do Flander. Oba Marten de Vos a Otto van Veen cestoval tam; Van Veen, který ve skutečnosti pracoval v Rudolfově Praze, byl zakladatelem Cech romanistů, antverpský klub pro umělce, kteří navštívili Řím. Více si uvědomovali nedávné trendy v italském umění a vznik Barokní styl, který v rukou Van Veenova žáka od roku 1594 do roku 1598, Rubens, brzy zametlo vlámské umění.[29] V náboženských dílech podléhali vlámští umělci také dekretům Tridentský koncil, což vedlo k reakci proti extrémnějším virtuozitám manýrismu a k jasnějšímu a monumentálnějšímu stylu podobnému italskému maniera grande.[30] V retabely například de Vos, „temperovaný manýrismus je kombinován s preferencí příběhu, který více odpovídá nizozemské tradici“.[30]
Ve Flandrech, i když ne ve Spojených provinciích, se většinou dočasně zobrazuje královské položky poskytovaly příležitostné příležitosti pro bohaté veřejné výstavy manýristického stylu. Festivalové knihy zaznamenal záznamy do Antverp francouzských knížat a habsburských arcivévodů.[31]
Polsko-Litva
Manýrismus dominoval v Polsko-Litva mezi lety 1550 a 1650, kdy byl definitivně nahrazen barokem.[33] Tento styl zahrnuje různé manýristické tradice,[33] které úzce souvisejí s etnickou a náboženskou rozmanitostí země i s její ekonomickou a politickou situací v té době.[34][35] Období mezi lety 1550 a 1650 bylo zlatým věkem Polsko-litevské společenství (vytvořeno v roce 1569) a zlatý věk Polska.[36] První polovina 17. století se vyznačuje silnou aktivitou Jezuité a Protireformace, což vedlo k vyhnání progresivních ariánů (Polští bratří ) v roce 1658. Viz níže německo-slezský malíř Bartholomeus Strobel, Polský dvorní umělec z roku 1639.
Šíření v tiscích a knihách
Význam tisků jako média pro šíření manýristického stylu již byl zmíněn; Severní manýrismus „byl styl, který se obdivuhodně propůjčil grafice, a inspiroval produkci řady mistrovských děl tiskařského umění“.[37] Goltzius byl již nejslavnějším rytecem v Nizozemsku, když udeřil manýristický virus, a navzdory rozvratům války on a další nizozemští tiskaři byli spojeni s dobře naolejovanou mašinérií distribuce po celé Evropě, která byla vybudována během předcházejících padesáti let, původně zaměřena na Antverpy.
Totéž neplatilo pro tisk ve Fontainebleau a tisky, které se tam vyráběly (neobvykle pro toto období, vše v leptání ) byly technicky poměrně drsné, vyráběny v menším počtu a hlavně vlivné ve Francii. Byly vyrobeny v intenzivním období činnosti přibližně od roku 1542 do roku 1548.[38] Ty vyrobené v Paříži byly rytiny a vyšší kvality; vyráběny od asi 1540 do asi 1580, měly širší distribuci.[39]
Mnoho fontainebleauských tisků bylo zjevně vyrobeno přímo z nakreslených návrhů výzdoby paláce a skládalo se převážně nebo úplně z ozdobných rámů nebo kartuše, ačkoli taková byla měřítko Fontainebleau, že by mohly obsahovat několik celovečerních postav. Variace komplikovaných rámů, jako by byly vyrobeny z řezaného, propíchnutého a svinutého pergamenu, se odehrály v dekorativních rámovacích schématech, vyrytých titulních stránkách a vyřezávaném a vykládaném nábytku do sedmnáctého století.[40]
Tištěný manýristický ornament v poněkud širším slova smyslu byl vyrobitelný mnohem snadněji než riskantní aplikace extrémního manýristického stylu na kompozice velkých figur a rozšířil se po Evropě v dostatečném předstihu před malbou ve formě rámů na portréty, knižní průčelí jako propracované dveře a krby manýristické architektury,[41] ozdobné knihy pro umělce a řemeslníky a znakové knihy. Z nich a prací na jejich vlastním médiu vyvinuli zlatníci, výrobci rámů a nábytku a pracovníci v mnoha dalších řemeslech slovník manýristického ornamentu.
Ilustrace vzorů zobrazené v Wendel Dietterlin kniha Architectura z 1593–4, vyprodukovaný v relativním stojatém vodním toku Štrasburk, byly některé z nejextrémnějších aplikací stylu na architektonický ornament.[37] Styl severního manýrismu byl zvláště vlivný v zázračné domy postavený v Anglii alžbětinskými dvořany.
Kristus a Marie Magdaléna na zahradě. Sadeler gravírování po Bartholomeus Spranger
Jan Saenredam, Venuše a Amor, po Hendrick Goltzius
Icarus Goltzius
Složená objednávka sloupce z Wendel Dietterlin je Architectura (1593–94).
V dekorativním umění
Vizuální vtip a propracovanost manýrismu v severních rukou, díky čemuž se stal předním soud styl, našel přírodní vozidla v práci zlatníků,[42] vyrazili drahokamy a barevné smalty, ve kterých znetvořené perly, kterým říkáme "barokní "může tvořit lidská a zvířecí torza, a to jak jako šperky pro osobní ozdobu, tak jako předměty vyrobené pro Wunderkammer. Věže a vázy získaly fantastické tvary, stejně jako stojací šálky s miskami z onyxu nebo achátu a propracované solnice jako Saliera z Benvenuto Cellini, vrchol manýristického zlatnictví, dokončený v roce 1543 pro František I. a později darován Rudolfovi strýc, další velký sběratel. Wenzel Jamnitzer a jeho syn Hans, zlatníci nástupnictví císařů Svaté říše římské, včetně Rudolfa, byli na severu nevynikající.[43] Stříbrníci vyráběli zakryté šálky a bohatě zpracované věže a podnosy, které byly přísně vystaveny, možná zahrnující velké mořské mušle, které jsou nyní přivezeny zpět z tropů, které byly „ceněny jako umění vytvořené přírodou“.[44] V Nizozemsku jedinečně anamorfní “ušní styl ", využívající svíjející se a anti-architektonické chrupavčité motivy, vyvinula rodina stříbrníků van Vianen.[45]
Ačkoli manýrističtí sochaři vyráběli bronzy v životní velikosti, převážnou část jejich produkce tvořily edice malých bronzů, často redukovaných verzí velkých kompozic, které měly být oceněny držením a otáčením v rukou, když to nejlepší estetický stimul tohoto nedobrovolného druhu, který někdy vychází z poslechu hudby “.[46] Malá nízká úleva panely z bronzu, často pozlacené, byly použity v různých prostředích, jako na Rudolfově koruně.[47]
Ženské sfingy s extravagantně protáhlými krky a výraznými prsy podporují burgundskou skříň z ořechu v Frick kolekce, New York; již brzy Antverpy vyrobil specialitu z bohatě vyřezávaných a dýhovaných skříní vykládaných želvovinou, ebenem,[48] a slonová kost, s architektonickými interiéry, zrcadlené, aby znásobily odrazy ve předstíraných prostorech. V Anglii manýristické excesy Jacobean nábytek byly vyjádřeny v extrémních nohách otočených tak, aby napodobovaly naskládané zakryté stojící poháry, a množení zapletených strapwork zakryté rovné plochy.[49] Po úspěchu Bruselské gobelíny tkané po Raphael karikatury Manýrističtí malíři rádi Bernard van Orley a Perino del Vaga byli vyzváni, aby navrhli karikatury v manýristickém stylu pro gobelín workshopy v Bruselu a Fontainebleau. Malířské kompozice v manýristickém vkusu se objevily v Smalty Limoges také přizpůsobení jejich kompozic a zdobených okrajů z tisků. Moresques, lupy a girlandy ovoce inspirované znovuobjeveným starověkým Římanem groteskní ornament, nejprve zobrazen v Raphaelská škola ve Vatikánu Stanze, byly šířeny prostřednictvím ozdobné tisky. Tento ornamentální slovník byl na severu vyjádřen méně fresky a další v gobelín a osvětlený rukopis hranice.
Ve Francii, Zboží Saint-Porchaire manýristických forem a dekorů bylo vyrobeno v omezeném množství pro omezenou klientelu s vědomím módy od 20. do 40. let 20. století, zatímco manýristické malby charakterizují přeplněné a znepokojivě živé kompozice hadů a ropuch kamenina talíře z Bernard Palissy. Jako občas Jamnitzers,[50] Palissy vyráběl formy ze skutečných malých tvorů a rostlin, které se daly použít na jeho výtvory.
Severní manýrismus, politika a náboženství
Severní Evropa v 16. století, a zejména ty oblasti, kde byl manýrismus nejsilnější, byla zasažena obrovskými otřesy, včetně Protestantská reformace, Protireformace, Francouzské války náboženství a Holandská vzpoura. Vztah manýrismu, náboženství a politiky byl velmi složitý. Ačkoli byla vyráběna náboženská díla, umění severního manýrismu de-zdůrazňovalo náboženské předměty, a když se s nimi zacházelo, bylo to obvykle proti duchu protireformace pokus ovládnout katolické umění a protestantské pohledy na náboženské obrazy.[51]
V případě Rudolfova pražského a francouzského umění po polovině století se zdá, že sekulární a mytologické manýristické umění bylo částečně záměrným pokusem o vytvoření umění, které přitahovalo náboženské a politické rozdíly.[52] Současně byl manýrismus ve své nejextrémnější podobě obvykle dvorním stylem, který se často používal k propagandě pro monarchii,[53] a riskovalo by, že bude diskreditován ve spolupráci s nepopulárními vládci. Zatímco se zdá, že Rudolfova skutečná tolerance tomu v Německu a Čechy Na konci století se manýrismus spojil s kalvínský Protestanti a další vlastenci Francie a Nizozemska se svými nepopulárními katolickými vládci.[54] Ale přinejmenším dříve byli mnozí umělci produkující extrémní manýristický styl protestanti a ve Francii například kalvinisté Bernard Palissy a vysoký podíl mistrů smaltových dílen Limoges.
Zdá se, že některá manýristická díla odrážejí dobové násilí, ale oblečená v klasickém oblečení. Antoine Caron namaloval neobvyklý předmět Masakry pod Triumvirát (1562, Louvre), během náboženských válek, kdy k masakrům často docházelo, Masakr svatého Bartoloměje z roku 1572, šest let po malbě.[55] Podle historika umění Anthony Blunt „Caron vytvořil„ to, co je možná nejčistší známý typ manýrismu v jeho elegantní podobě, vhodný pro vynikající, ale neurotickou aristokratickou společnost “.[56] Jeho karikatury pro Gobelíny Valois, které se vracejí zpět k triumfálnímu Dějiny Scipia tapisérie určené pro František I. podle Giulio Romano,[57] byly propagandistickým cvičením jménem Valoisovy monarchie, zdůrazňující její dvorskou nádheru v době jejího hrozícího zničení občanskou válkou. Jean Cousin mladší jediný přežívající obraz, Poslední soud, rovněž komentuje občanskou válku a prozrazuje „typickou manýristickou zálibu v miniaturizaci“.[58] Drobní, nahí lidé „rojí se po Zemi jako červi“, zatímco Bůh se dívá shora na soud.[56]
Cornelis van Haarlem Masakr nevinných (1590, Rijksmuseum ), více barokní než manýristický, může zahrnovat vzpomínky z dětství na zabíjení (ve skutečnosti pouze posádky) po Obležení Haarlemu v roce 1572-3, kterou prožil. Brughelovu zcela ne-manýristickou verzi stejného tématu koupil Rudolf, který nechal někoho, aby z mnoha masakrovaných dětí udělal husy, telata, sýry a další méně znepokojující kořist.[59] Manýristická malba obecně zdůrazňuje mír a harmonii a méně často si vybírá bitevní předměty než vrcholná renesance nebo baroko.
Další téma popularizované Brughelem, Svatý Jan káže v divočině, dostal manýristické ošetření od několika umělců, jako svěží krajinný předmět. U nizozemských protestantů si ale subjekt připomněl roky před a během své vzpoury, kdy byli nuceni shromažďovat se za služby na otevřené krajině mimo města ovládaná Španělskem.[54]
Ostatní výchozy
Henry VIII Anglie byl pobídnut v emulaci Fontainebleau, aby importoval svůj vlastní, spíše méně hvězdný, tým italských a francouzských umělců pracovat na svém novém Palác Nonsuch, který také do značné míry spoléhal na štuky, a byl vyzdoben přibližně od roku 1541. Henry však zemřel před dokončením a o deset let později ho prodala jeho dcera Mary aniž by někdy viděl hlavní použití u soudu. Palác byl zničen před rokem 1700 a dochovaly se jen malé fragmenty práce s ním spojené, stejně jako slabé vlnění vlivu, které bylo možné zjistit později Anglické umění, například ve velkých, ale nenáročných štucích v Hardwick Hall.
Některé (ale ne všechny) z zázračné domy z Alžbětinská architektura využil ornament odvozený z knih Wendela Dietterlina a Hans Vredeman de Vries v rámci výrazného celkového stylu odvozeného z mnoha zdrojů.
Portrétní miniaturista Isaac Oliver ukazuje předběžný vliv pozdního manýrismu,[60] který se objevuje také u některých imigrantských portrétistů, jako je William Scrots, ale Anglie byla obecně jednou z nejméně postižených zemí, s výjimkou oblasti ornamentu.
Ačkoli severní manýrismus dosáhl krajinného stylu, portrétní malba zůstala bez severních ekvivalentů Bronzino nebo Parmigianino, pokud to není pozoruhodné, ale poněkud naivní Portrétování Alžběty I. je považován za takový.
Přišlo jedno z posledních kvetení severního manýrismu Lorraine, jehož dvorní malíř Jacques Bellange (c.1575–1616) je nyní znám pouze z jeho mimořádnosti leptání, ačkoli byl také malířem. Jeho styl vychází z nizozemského manýrismu, ačkoli jeho technika je zejména z italských leptů Barocci a Ventura Salimbeni.[61] Neobvykle byly jeho předměty převážně náboženské, a přestože jsou kostýmy často extravagantní, naznačují z jeho strany intenzivní náboženské cítění.
Dokonce i pozdějiSlezské malíř Bartholomeus Strobel, který strávil poslední roky Rudolfovy vlády jako mladý umělec v Praze, pokračoval v Rudolfinském stylu až do 40. let 16. století, a to navzdory hrůzám, které na Slezsku navštívila Třicetiletá válka, v pracích, jako jsou jeho enormní Svátek Heroda s hlavou svatého Jana Křtitele v Prado. Od roku 1634 ustoupil do bezpečí Polsko jako dvorní umělec.[62]
Umělci
Historie holandský a vlámský malování | |
Brzy Nizozemci (1400–1523) | |
Renesanční malba (1520–1580) | |
Severní manýrismus (1580–1615) | |
Holandská malba „zlatého věku“ (1615–1702) | |
Vlámská barokní malba (1608–1700) | |
Seznam holandských malířů | |
Seznam vlámských malířů |
Francouzští umělci ovlivnění první školou ve Fontainebleau:
- Jean Cousin starší (1500 – c. 1590)
- Jean Goujon (c. 1510 - po roce 1572) sochař a architekt
- Juste de Juste (kolem 1505 – kolem 1559) - sochař a etcher
- Antoine Caron (1521–1599)
Pokračující francouzská tradice:
- Germain Pilon (kolem 1537–1590), sochař
- Androuet du Cerceau, rodina architektů; Jacques I, představující manýristický ornament
- Jean Cousin mladší (asi 1522–1595), malíř
- Toussaint Dubreuil (c. 1561–1602), druhá škola ve Fontainebleau:
Práce pro Rudolfa:
- Giambologna (1529–1608), vlámský sochař se sídlem ve Florencii
- Adriaen de Vries (1556–1626), holandský sochař, žák z Giambologny, který odešel do Prahy
- Bartholomeus Spranger (1546–1611) - vlámský malíř, Rudolfův hlavní malíř
- Hans von Aachen (1552–1615) - Němec, mytologické předměty a portréty pro Rudolfa
- Joseph Heintz starší (1564–1609) - švýcarský žák Hanse von Aachen
- Paul van Vianen, Nizozemský stříbrník a umělec
- Aegidius Sadeler - hlavně tiskař
- Wenzel Jamnitzer (1507 / 8–1585) a jeho syn Hans II. A vnuk Christof, němečtí zlatníci
- Joris Hoefnagel, zejména pro miniatury přírodních dějin
- Roelant Savery, krajiny se zvířaty a zátiší
V Nizozemsku:
- Herri se setkal s de Blesem, (1510–1555 / 60), krajinář, dříve než ostatní
- Karel van Mander - nyní nejlépe známý jako autor životopisů nizozemských umělců
- Hendrik Goltzius (1558–1617) - přední rytec doby, později malíř v méně manýristickém stylu.
- Cornelis van Haarlem (1562–1651)
- Hubert Gerhard Holandský, (c. 1540 / 1550-1620)
- Joachim Wtewael (1566–1638)
- Jan Saenredam - hlavně tiskař
- Jacob de Gheyn II - hlavně tiskař
- Abraham Bloemaert (1566–1651), v rané fázi své kariéry
- Hans Vredeman de Vries (1527 – c. 1607), architekt, návrhář ornamentů, který psal o zahradním designu.
Vlámský:
- Denis Calvaert - pracoval většinou v Itálii, převážně v italském stylu
- Pavel a Matthijs Bril, většinou maluje krajiny
- Marten de Vos, zakladatel Cech romanistů
- Otto van Veen (1556–1629), malíř a kreslíř působící v Antverpách a Bruselu
Někde jinde:
- Hans Rottenhammer (1564–1625) krajan z Mnichova, strávil několik let v Itálii
- Wendel Dietterlin (c. 1550–1599), německý malíř, nejlépe známý svou knihou o architektonické výzdobě
- Jacques Bellange (c. 1575–1616), dvorní malíř Lorraine, jehož dílo přežije pouze v r leptání.
- Bartholomeus Strobel (1591 – c. 1550), dvorní portrétista, také náboženské scény, ve Slezsku a poté v Polsku.
Viz také
Poznámky
- ^ The different definitions of what constituted Italian Mannerism are notorious, and have a knock-on effect in defining the northern versions. For the purposes of this article, the term is used broadly in the sense set out in Shearman (pp. 15–32 in particular), though in a rather wider sense when ornament is discussed. See Smyth, and especially its Introduction by Cropper for an account of the differing ways the term has been used by art historians.
- ^ See, for example, Simon Jervis, Printed Furniture Designs Before 1650 (Společnost historie nábytku ), 1974.
- ^ Zerner, 124.
- ^ The term is also sometimes used in architecture to describe a different style, which je Mannerist. The painting style is mostly found before about 1520, the architectural one after about 1540.
- ^ Shearman, 22–24
- ^ Chastel, 219–20. Eva Prima Pandora.
- ^ Bull, 278
- ^ Zejména František I. z Francie was presented with Bronzino je Venuše, Amor, Pošetilost a čas.
- ^ Trevor-Roper, 87–104, quote attributed to "his indignant family" on p. 122
- ^ Bull, 355, who says she usually wore "a long robe and unwieldy armour"
- ^ Marshall, P., The Mercurial Emperor: The Magic Circle of Rudolf II in Renaissance Prague, Random House, 28 November 2013, 68-69.
- ^ Hans Mont at The J. Paul Getty Museum site
- ^ Nyní rozdělena mezi Muzeum Fitzwilliam in Cambridge, the Frick kolekce (with two) and the Metropolitní muzeum umění v New Yorku. Another Veronese series, the four "Allegories of Love" now in the Národní galerie, Londýn, was probably also commissioned by Rudolf.
- ^ Bull, 84. See also 385–386 for mythological subjects in Mannerism generally.
- ^ Trevor-Roper, 116–121, quote 120
- ^ Bull, 117 and 133-34
- ^ Trevor-Roper, 116–121, and Metzler, 130 ff Knihy Google
- ^ Shearman, 162–163
- ^ By the time this painting was done Hans von Aachen was in Prague, after long periods in Italy and Mnichov
- ^ A b Slive, 8–9
- ^ Slive, 13–14
- ^ Slive 179–180, and Shawe-Taylor and Scott, 29–32.
- ^ Slive, 180
- ^ Vlieghe, 177.
- ^ Shawe-Taylor, 21–23
- ^ Joris Hoefnagel, Amoris Monumentum Matri Chariss(imae) Archivováno 5. prosince 2014 v Wayback Machine at Nicolaas Teeuwisse
- ^ Shawe-Taylor, 24–25, and 29–30
- ^ Shawe-Taylor, 22–23, 32–33 on portraits, quotation from 33
- ^ Shawe-Taylor, 37–40
- ^ A b Vlieghe, 13.
- ^ Sample illustrated page from a fully online book of 1594. Britská knihovna. Another example from 1582. Tento strange record shows the limitations of such propaganda to affect events.
- ^ "Pomnik Ostrogskich". matrix.jasna.tarnow.pl (v polštině). Archivovány od originál dne 20.08.2011. Citováno 2009-12-28.
- ^ A b Tadeusz Dobrowolski; Helena Blumówna (1965). Historia sztuki polskiej (History of Polish art) (v polštině). Wydawnictwo Literackie. pp. 44, 346.
- ^ Peter J. Katzenstein (1997). Mitteleuropa: between Europe and Germany. p.83. ISBN 1-57181-124-9.
- ^ François Penz; Gregory Radick; Robert Howell (2004). Space: in science, art and society. Cambridge University Press. p. 137. ISBN 0-521-82376-5.
- ^ Andrzej Borowski (2007). Iter Polono-Belgo-Ollandicum: cultural and literary relationships between the Commonwealth of Poland and the Netherlands in the 16th and 17th centuries. Księgarnia Akademicka. p. 8. ISBN 83-7188-951-8.
- ^ A b Griffiths and Hartley, 38
- ^ Zerner, 125.
- ^ Jacobsen 47. French exports of prints were mainly restricted to Spain and Portugal, although Vasari in Florence was aware of later prints of the decor at Fontainebleau.
- ^ Shearman, 170
- ^ Shearman, 121–122
- ^ John Hayward, Virtuoso Goldsmiths and the Triumph of Mannerism, 1540–1620, 1976.
- ^ See MMA external link for an example of Wenzel's work
- ^ Fuchs, 34
- ^ Rijksmuseum Archivováno 2016-04-25 na Wayback Machine, "Paulus van Vianen", Van Vianem cup. Waddesdon Manor
- ^ Shearman, 88–89, quote from p. 89
- ^ Gruber, A., ed., The History of Decorative Arts: The Renaissance and mannerism in Europe (New York: Abbeville Press, 1994).
- ^ Ebony-work was so prominent that truhláři in Paris began to be called ébénistes v 17. století.
- ^ An extravagant example: Anthony Wells-Cole, "An oak bed at Montacute: a study in mannerist decoration," Furniture History: the Journal of the Furniture History Society, 17 (1981:1ff).
- ^ Trevor-Roper, picture p. 88
- ^ Shearman, 168–170
- ^ Trevor-Roper, 98–101 on Rudolf, and Strong, Pt. 2, Chapter 3 on France, especially pp. 98–101, 112–113.
- ^ The theme of Strong's book, see especially pp. 77, 85–7, 171–3
- ^ A b Wilenski
- ^ Massacres Under the Triumvirate.Louvre
- ^ A b Blunt, 100.
- ^ Jardine and Brotton, 128. The royal tournament grandstand for the 1565 summit between the French and Spanish courts at Bayonne had been hung with this gold-and-silk tapestry, which illustrated the triumf z Scipio.
- ^ Chastel, 252. The Last Judgement, by Jean Cousin the Younger.
- ^ Shawe-Taylor, 88–91. Rudolf's prime version is now in the Královská sbírka, other versions show the original details, some of which are now also showing through thin overpaint on the original.
- ^ Shearman, 28
- ^ Griffiths, 36–39
- ^ Harosimowicz, Jan (2002), ""What could be better now than the struggle for freedom and faith", Confessionalization and the Estates' Quest for Liberation as Reflected in the Silesian Arts of the Sixteenth and Seventeenth Centuries", from the exhibition catalogue 1648 – War and Peace in Europe, 2002, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster. See article for further references.
Reference
- Blunt, Anthony, Umění a architektura ve Francii: 1500–1700, 1957, New Haven, CT: Yale University Press, 1999 edition, ISBN 0-300-07748-3
- Malcolm Bull, Zrcadlo bohů, jak renesanční umělci znovu objevili pohanské bohyOxford UP, 2005, ISBN 0-19-521923-6
- André Chastel, French Art: The Renaissance, 1430–1620, translated by Deke Dusinberre, Paris: Flammarion, 1995, ISBN 2-08-013583-X
- Freedberg, Sidney J., Painting in Italy, 1500–1600, 3rd edn. 1993, Yale, ISBN 0-300-05587-0
- Anthony Griffiths & Craig Hartley, Jacques Bellange, C. 1575–1616, Printmaker of Lorraine, British Museum Press, 1997, ISBN 0-7141-2611-X
- Jacobsen, Karen, ed. (often wrongly cat. as Georg Baselitz ), Francouzská renesance v tisku, 1994, s. 470; Grunwald Center, UCLA, ISBN 0-9628162-2-1
- Lisa Jardine a Jerry Brotton, Globální zájmy: renesanční umění mezi východem a západem, Londýn: Reaktion Books, 2005, ISBN 1-86189-166-0
- Metzler, Sally, Artists, Alchemists and Mannerists in Courtly Prague, Wamberg, Jacob, ed: Art & alchemy, Museum Tusculanum Press, 2006, ISBN 87-635-0267-4, ISBN 978-87-635-0267-2
- Shawe-Taylor, Desmond a Scott, Jennifer, Bruegel Rubensovi, mistrům vlámského malířství, Royal Collection Publications, London, 2008, ISBN 978-1-905686-00-1
- Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale UP, 1995,ISBN 0-300-07451-4
- Smyth, Craig Hugh, Mannerism and Maniera, 1992, IRSA, Vídeň, ISBN 3-900731-33-0
- Shearman, John. Manýrismus, 1967, Pelican, London, ISBN 0-14-020808-9
- Roy Strong; Umění a síla; Renesanční festivaly 1450–16501984, The Boydell Press; ISBN 0-85115-200-7
- Trevor-Roper, Hugh; Princes and Artists, Patronage and Ideology at Four Habsburg Courts 1517–1633, Thames & Hudson, London, 1976, ISBN 0-500-23232-6
- Wilenski, R. H.; Holandská malba, "Prologue" pp. 27–43, 1945, Faber, London
- Hans Vlieghe, Flemish Art and Architecture, 1585–1700, New Haven (CT): Yale University Press/Pelican History of Art, 1998, ISBN 0-300-10469-3
- Zerner, Henri, Renaissance Art in France. The Invention of Classicism, translated by Deke Dusinberre, Scott Wilson, and Rachel Zerner, Paris: Flammarion, 2003, ISBN 2-08-011144-2
externí odkazy
- Metropolitan Museum, Timeline of Art History Prague during the Rule of Rudolph II (1583–1612)
- Arms, Armour, and Fine Arts, An article by Peter Kren, with information on mannerist decoration.
- Prints & People: A Social History of Printed Pictures, an exhibition catalog from The Metropolitan Museum of Art (fully available online as PDF), which contains material on and examples of Northern Mannerism