Sen noci svatojánské - A Midsummer Nights Dream - Wikipedia

Tento článek je o Shakespearově hře. Pro další použití viz Sen noci svatojánské (disambiguation).

Čtyři víly tančí v kruhu vedle další víly, která stojí před lidským králem a královnou
Oberon, Titania a Puck s tancem víly podle William Blake, C. 1786

Sen noci svatojánské je komedie napsáno William Shakespeare v roce 1595/96. Hra se odehrává v Aténách a skládá se z několika dílčích zápletek, které se točí kolem manželství Theseuse a Hippolyty. Jeden subplot zahrnuje konflikt mezi čtyřmi aténskými milenci. Další sleduje skupinu šesti amatérských herců, kteří nacvičují hru, kterou mají před svatbou provést. Obě skupiny se ocitly v lese obývaném vílami, které manipulují s lidmi a zabývají se vlastními domácími intrikami. Tato hra je jednou z nejoblíbenějších Shakespearových her a je hojně uváděna.

Postavy

Spiknutí

Hermia a Helena podle Washington Allston, 1818

Hra se skládá ze čtyř vzájemně propojených zápletek, spojených oslavou svatby vévody Theseus z Athény a Amazonka královna, Hippolyta, které se odehrávají současně v lesích a v říši Pohádková země, ve světle měsíce.

Hru zahajuje Hermia která je zamilovaná do Lysandera, odolná vůči svému otci Egeus požaduje, aby se provdala Demetrius, kterého zařídil, aby se oženil. Helena „Nejlepší přítel Hermie, borovice bezpochyby pro Demetria, který se s ní rozešel, aby byl s Hermií. Rozzuřený Egeus vyvolává starodávného Aténce zákon před vévodou Theseusem, kdy se dcera musí oženit s nápadníkem vybraným jejím otcem, jinak bude čelit smrti. Theseus jí nabízí další volbu: celoživotní cudnost jako jeptiška uctívání bohyně Diana.

Peter Kdoule a jeho spoluhráči Nick Bottom, Francis flétna, Robin Starveling, Tom Snout a Pohodlný plánovat představení hry na svatbu vévody a královny, „nejsmutnější komedie a nejkrutější smrt Pyramus a Thisbe ". Kdoule čte jména postav a dává je hráčům. Nick Bottom, který hraje hlavní roli Pyramuse, je nadšený a chce ovládnout ostatní tím, že se navrhne pro postavy Thisbe, Lion a Pyramus." Quince trvá na tom, že Bottom může hrát pouze roli Pyramuse. Bottom by také raději byl tyranem a recituje několik řádků Ercles. Bottom říká Quince, že udělá lva tak strašně, že vystraší vévodkyni a dámy natolik, aby vévoda a páni měli hráče oběšen. Snug poznamenává, že potřebuje Lionovu roli, protože je „pomalý na studium“. Kdoule ujišťuje Snuga, že role lva není „nic jiného než řev“. Kdoule poté ukončí schůzku a řekl svým hercům „u vévodova dubu, se kterým se setkáme“.

Hádka Oberona a Titanie podle Joseph Noel Paton, 1849

V paralelní linii vykreslení Oberon, král víl, a Titania, jeho královna, přišli do lesa za Aténami. Titania řekne Oberonovi, že tam plánuje zůstat, dokud se nezúčastní svatby Theseuse a Hippolyty. Oberon a Titania jsou odcizeni, protože Titania jí odmítá dát indiána měnění Oberonovi, aby ho použil jako svého „rytíře“ nebo „stoupence“, protože matka dítěte byla jedním z Titanových ctitelů. Oberon se snaží potrestat Titaninu neposlušnost. Vyzývá Robina "Puk „Goodfellow, jeho„ chytrý a podmanivý sprite “, aby mu pomohl vymyslet kouzelný džus pocházející z květiny zvané„láska v nečinnosti ", který se změní z bílé na fialovou, když je zasažen Amorovým šípem. Když je směs aplikována na víčka spící osoby, tato osoba se po probuzení zamiluje do první živé věci, kterou vnímá. Poručí Puckovi, aby získal květina s nadějí, že by mohl přimět Titanii, aby se zamilovala do zvířete v lese, a tím ji zahanbila, aby se vzdala malého indického chlapce. Říká: „A já jí to kouzlo sundám z dohledu, / Jak mohu vzít s jinou bylinou, / přinutím ji, aby mi předala svoji stránku. “

Hermia a Lysander uprchli do stejného lesa v naději, že utíkají před Theseusem. Helena, v zoufalé snaze získat zpět Demetriusovu lásku, řekne Demetriusovi o plánu a následuje je v naději, že najde Hermii. Helena neustále postupuje směrem k Demetriusovi a slibuje, že ho bude milovat víc než Hermii. Odmítá ji však krutými urážkami. Když to Oberon pozoroval, nařídil Puckovi, aby rozlil část kouzelné šťávy z květu na víčka mladého aténského muže. Místo toho si Puck pomýlí Lysandera s Demetriusem, aniž by je předtím viděl, a podá šťávu spícímu Lysanderovi. Helena, která na něj narazila, ho probudila a pokusila se zjistit, zda je mrtvý nebo spí. Po této události se Lysander okamžitě zamiluje do Heleny. Helena v domnění, že na ni Lysander hraje trik, uteče s Lysanderem za ní. Když se Hermia probudí, vidí, že Lysander je pryč a jde ho hledat do lesa. Oberon vidí, že Demetrius stále sleduje Hermii, která si myslí, že Demetrius zabil Lysandera, a je rozzuřený. Když Demetrius jde spát, Oberon pošle Pucka pro Helenu, zatímco on okouzlí Demetriusovy oči. Po probuzení uvidí Helenu. Oba jsou nyní zamilovaní do Heleny. Je však přesvědčena, že se jí její dva nápadníci vysmívají, protože ji původně nemilovali. Hermia najde Lysandera a zeptá se, proč ji opustil, ale Lysander tvrdí, že nikdy nemiloval Hermii, jen Helenu. Hermia obviňuje Helenu, že jí ukradla Lysander, zatímco Helena věří, že se Hermia přidala ke dvěma mužům, aby se jí vysmívali. Hermia se pokusí zaútočit na Helenu, ale oba muži Helenu chrání. Lysander, unavený přítomností Hermie, ji urazí a řekne jí, aby odešla. Lysander a Demetrius se rozhodnou hledat místo pro souboj, aby dokázali, koho láska k Heleně je větší. Obě ženy jdou svou vlastní cestou, Helena doufá, že dorazí do Atén, a Hermia honí muže, aby se ujistil, že Lysander nebude zraněn nebo zabit. Oberon nařídí Puckovi, aby zabránil Lysanderovi a Demetriusovi, aby se navzájem nedohonili, a aby odstranili kouzlo z Lysander, aby se Lysander mohl vrátit k lásce k Hermii, zatímco Demetrius nadále miluje Helenu, přičemž žádný z nich nemá žádnou vzpomínku na to, co se stalo, jako by to bylo sen.

Kresba Puk, Titania a Bottom v Sen noci svatojánské z dějství III, scéna II od Charles Buchel, 1905

Mezitím Quince a jeho skupina šesti dělníků („hrubý mechanici „, jak je popisuje Puck), zařídili provedení své hry o Pyramus a Thisbe na Theseusovu svatbu a podnik do lesa poblíž Titaniny altánek za jejich zkoušku. Kdoule vede herce při zkoušce hry. Dno si všiml Puck, který (jeho jméno považoval za další slovo pro a blbec ) přeměňuje jeho hlavu na hlavu a osel. Když se Bottom vrací ke svým dalším řádkům, ostatní dělníci běhají s hrůzou: Tvrdí, že jsou strašidelní, k velké Bottomově zmatku. Rozhodnut čekat na své přátele a začne si pro sebe zpívat. Titania, který obdržel elixír lásky, je probuzen Bottomovým zpěvem a okamžitě se do něj zamiluje. Věnuje mu pozornost své a jejích víl, a zatímco je v tomto stavu oddanosti, Oberon si vezme měnění chlapec. Poté, co dosáhl svých cílů, Oberon uvolní Titanii, nařídí Puckovi, aby sundal oslí hlavu z Bottom, a zařídí vše tak, aby Helena, Hermia, Demetrius a Lysander všichni uvěřili, že sní, až se probudí. Puck odvádí pozornost Lysandera a Demetria od boje o Heleninu lásku tím, že napodobuje jejich hlasy a odděluje je. Nakonec se všichni čtyři ocitli samostatně v mýtině. Jakmile usnou, Puck znovu podá elixír lásky Lysanderovi, svou lásku znovu vrátí Hermii a tvrdí, že ráno bude všechno v pořádku.

Víly pak zmizí a Theseus a Hippolyta dorazí na scénu během ranního lovu. Zjistí, že milenci stále spí v mýtině. Probudí milence, a protože Demetrius už Hermii nemiluje, Theseus vládne nad Egeusovými požadavky a uspořádá skupinovou svatbu. Milenci zpočátku věří, že jsou stále ve snu a nemohou si vzpomenout, co se stalo. Milenci se rozhodnou, že noční události musely být snem. Poté, co opustí, se Bottom probudí a také se rozhodne, že musel zažít sen „za rozumem člověka“.

V Quinceově domě se on a jeho tým herců obávají, že Bottom zmizel. Kdoule si stěžuje, že Bottom je jediný muž, který může převzít hlavní roli Pyramuse. Dno se vrací a herci se připravují na „Pyramus a Thisbe.“

V Aténách Theseus, Hippolyta a milenci sledují, jak šest dělníků vystupuje Pyramus a Thisbe. Účinkující hrají své role tak strašně, že se hosté smějí, jako by to měla být komedie, a všichni odcházejí do postele. Poté vstoupí Oberon, Titania, Puck a další víly a požehnej domu a jeho obyvatelům štěstí. Poté, co všechny ostatní postavy odejdou, Puck "obnoví nápravu" a navrhne, že co publikum zkušený může být jen sen.

Zdroje

Sen noci svatojánské dějství IV, scéna I. Rytina z obrazu Titania a dno podle Henry Fuseli, publikováno 1796

Není přesně známo, kdy Sen noci svatojánské byl napsán nebo poprvé proveden, ale na základě aktuálních odkazů a narážky na Edmund Spenser je Epithalamion, obvykle se datuje rokem 1595 nebo začátkem roku 1596. Někteří se domnívali, že hra mohla být napsána pro aristokratickou svatbu (například Elizabeth Carey, lady Berkeley ), zatímco jiní naznačují, že byl napsán pro Královna oslavit svátek z St. John, ale neexistují žádné důkazy na podporu této teorie. V každém případě by to bylo provedeno v Divadlo a později, Zeměkoule. Ačkoli se nejedná o překlad nebo adaptaci dřívějšího díla, různé zdroje jako např Ovid je Proměny a Chaucer „“Rytířský příběh "sloužil jako inspirace.[1] Podle Johna Twyninga byl děj hry čtyř milenců, kteří podstoupili soud v lese, zamýšlen jako „riff“ na Der Busant, a Středně vysoká němčina báseň.[2]

Podle Dorothey Kehlerové lze období psaní umístit mezi roky 1594 a 1596, což znamená, že Shakespeare už pravděpodobně dokončil Romeo a Julie a stále uvažoval o Kupec benátský. Hra patří do autorova raného středního období, kdy Shakespeare věnoval primární pozornost filmu lyrika jeho děl.[3]

Datum a text

Titulní stránka z první čtvrti, vytištěna v roce 1600

Hra byla zapsána do Registrovat z Papírnická společnost dne 8. října 1600 knihkupcem Thomas Fisher, který publikoval první čtvrtletí vydání později ten rok.[4] A druhá čtvrtina byla vytištěna v roce 1619 autorem William Jaggard, jako součást jeho tzv Falešné folio.[4] Hra se dále objevila v tisku v První folio z roku 1623. Titulní stránka Q1 uvádí, že hra byla „nejrůznějšími časy, kdy se veřejně jednalo“ před 1600.[5] K prvnímu známému představení došlo s jistotou dne 1. ledna 1604.

Motivy a motivy

Blaženost milenců

v Starověké Řecko, dlouho před vytvořením křesťanských oslav v Den svatého Jana, letní slunovrat byl poznamenán Adonia, festival truchlení nad smrtí Adonis, oddaná smrtelná milenka bohyně Afrodita. Podle Ovidiové proměny, Afrodita vzala osiřelé dítě Adonise k podsvětí být vychován Persefona. Vyrostl z něj krásný mladý muž, a když se Afrodita vrátila, aby ho získala, Persephone ho nechtěla pustit. Zeus urovnal spor tím, že dal Adonisovi třetinu roku s Persefonou, jednu třetinu roku s Afroditou a zbývající třetinu tam, kde si vybral. Adonis se rozhodl strávit dvě třetiny roku se svou milenkou Afroditou. Vykrvácel v náručí své milenky poté, co ho probodl kanec. Mytologie má různé příběhy, které připisují barvu určitých květů barvení krví Adonise nebo Afrodity.

Příběh Venuše a Adonise byl Alžbětincům dobře znám a inspiroval mnoho děl, včetně Shakespearovy vlastní nesmírně populární narativní básně, Venuše a Adonis, psaný zatímco londýnská divadla byla zavřená kvůli moru. To bylo vydáváno v roce 1593.[6]

Svatba Theseuse a Hippolyty a mylných a vyděšených milenců, Titanie a Bottom, dokonce i někdejší herecká skupina, modelují různé aspekty (a formy) lásky.

Karneval

Oba David Wiles z University of London a Harold Bloom z univerzita Yale důrazně podpořili čtení této hry pod tématy Karneval, Bacchanalia, a Saturnalia.[7] V roce 1998 David Wiles uvedl, že: „Výchozím bodem pro mou vlastní analýzu bude návrh, se kterým se setkáváme Sen noci svatojánské jako text to bylo historicky součástí aristokratického karnevalu. Byl napsán pro svatbu a byl součástí slavnostní struktury svatební noci. Diváci, kteří v následujících měsících viděli hru ve veřejném divadle, se stali zástupnými účastníky aristokratického festivalu, z něhož byli fyzicky vyloučeni. Mým cílem bude ukázat, jak úzce je hra integrována s historicky specifickou oslavou vyšší třídy. “ [8] Wiles argumentoval v roce 1993, že hra byla napsána na oslavu Carey-Berkeley svatby. Datum svatby bylo stanoveno tak, aby se shodovalo s konjunkcí Venuše a nového měsíce, což je velmi vhodné pro početí dědice.[9]

Milovat

Hermia a Lysander podle John Simmons (1870)

David Bevington tvrdí, že hra představuje temnou stránku lásky. Píše, že víly dělají světlo lásky tím, že si mýlí milence a tím, že si na oči královny Titanie nanesou elixír lásky a přinutí ji zamilovat se do zadku.[10] V lese jsou oba páry sužovány problémy. Hermia a Lysander se setkají s Puckem, který ve hře poskytuje komickou úlevu tím, že zamění čtyři milence v lese. Hra se však také zmiňuje o vážných tématech. Na konci hry se Hippolyta a Theseus, šťastně oddaní, dívají na hru o nešťastných milencích, Pyramovi a Thisbe, a mohou si ji užít a smát se jí.[11] Helena a Demetrius oba zapomínají na temnou stránku své lásky, naprosto si neuvědomují, co se mohlo přihodit z událostí v lese.

Problém s časem

O scénáři hry se vedou spory, protože je zpočátku citován Theseusem, že „čtyři šťastné dny přinášejí další měsíc“.[12] Epizoda dřeva se pak odehrává v noci bez měsíce, ale Lysander tvrdí, že v noci bude tolik světla, že uniknou, že rosa na trávě bude zářit jako tekuté perly.[13] V další scéně také Quince uvádí, že budou zkoušet za svitu měsíce,[14] což vytváří skutečný zmatek. Je možné, že Měsíc zapadl během noci a umožnil Lysanderovi uniknout za měsíčního světla a aby herci mohli zkoušet, aby k epizodě dřeva došlo bez měsíčního světla. Theseusův výrok lze také vykládat tak, že znamená „čtyři dny do příštího měsíce“. Další možností je, že jelikož každý měsíc existují zhruba čtyři po sobě jdoucí noci, kdy měsíc není vidět kvůli jeho blízkosti se sluncem na obloze (dvě noci před okamžikem nového měsíce, po nichž následují dvě následující), může tímto způsobem označovat mezní období „temnoty měsíce“ plné magických možností. To dále podporují úvodní linie Hippolyty, které zvolají: „A pak měsíc, jako stříbrný luk Nově ohnutý v nebi, spatří noc našich slavností.“; tenký půlměsíc byl charakteristickým znakem návratu nového měsíce na oblohu každý měsíc. Tato hra také prolíná Svatojánský večer titulu s První máj, podporující myšlenku záměny času a ročních období. Svědčí o tom Theseus, který komentuje některé spící mladé lidi, že „dodržují květnový obřad“.[15]

Ztráta individuální identity

Edwin Landseer, Scéna ze snu noci svatojánské. Titania a dno (1848)

Maurice Hunt, předseda anglického oddělení v Baylor University, píše o stírání identit fantazie a reality ve hře, které umožňují „tu příjemnou, narkotickou zasněnost spojenou s vílami hry“.[16] Zdůrazněním tohoto tématu Shakespeare i v prostředí hry připravuje mysl čtenáře na přijetí fantastické reality světa pohádek a jeho událostí. To se také zdá být osou, kolem které dochází ke konfliktům spiknutí ve hře. Hunt naznačuje, že právě rozpad jednotlivých identit vede k ústřednímu konfliktu v příběhu.[16] Je to rvačka mezi Oberonem a Titanií, založená na nedostatečném uznání druhého ve vztahu, která pohání zbytek dramatu v příběhu a dělá to nebezpečné pro všechny ostatní milence, aby se spojili kvůli narušení Příroda způsobená pohádkovým sporem.[16] Podobně tato neschopnost identifikovat a rozlišovat je to, co vede Pucka k tomu, aby si v lese spletl jednu sadu milenců s druhou a místo Demetriuse položil květinu šťávu na Lysanderovy oči.[16]

Victor Kiernan, marxistický vědec a historik, píše, že k této ztrátě identity dochází kvůli větší lásce a že jednotlivé postavy mají podle toho trpět: „Byl to extravagantnější kult lásky, který zasáhl rozumné lidi jako iracionální a pravděpodobně bude mít pochybné účinky na jeho akolyty. “[17] Věří, že identity ve hře nejsou tolik ztraceny, protože jsou smíchány dohromady, aby vytvořil typ oparu, díky kterému je rozlišení téměř nemožné. Je vedeno touhou po nových a praktičtějších vazbách mezi postavami jako prostředku vyrovnání se s podivným světem v lese, a to i ve vztazích tak rozmanitých a zdánlivě nerealistických, jako je krátká láska mezi Titanií a Bottom: „Byla to přílivová síla této sociální potřeby, která dodávala energii vztahům. “[18]

Odborník na estetiku David Marshall zdůrazňuje toto téma ještě dále tím, že poznamenává, že ztráta identity dosahuje své plnosti v popisu mechaniků a jejich převzetí jiných identit. Při popisu povolání herecké skupiny píše: „Dva postavit nebo dát dohromady, dva opravit a opravit, jeden splétat a jeden šít. Všichni spojí to, co je od sebe, nebo napraví to, co bylo pronajato, rozbito nebo spáleno.“[19] Podle Marshalla tato ztráta individuální identity nejen stírá specifika, ale vytváří nové identity nalezené v komunitě, což Marshall zdůrazňuje, že může vést k určitému pochopení Shakespearových názorů na lásku a manželství. Dále mechanici chápou toto téma, když přebírají své jednotlivé části pro firemní představení Pyramuse a Thisbeho. Marshall poznamenává, že „Být hercem znamená zdvojnásobit a rozdělit se, objevit se ve dvou částech: v sobě a ne v sobě, v části a ne v části.“[19] Tvrdí, že mechanici to chápou a že každá postava, zejména mezi milenci, má smysl pro stanovení identity jednotlivce pro větší prospěch skupiny nebo párování. Zdá se, že touha ztratit svou individualitu a najít identitu v lásce k druhému je to, co tiše pohání události Sen noci svatojánské. Jako primární motivační pocit se tato touha odráží i v zobrazeních scenérie a celkové náladě příběhu.[19]

Dvojznačná sexualita

Probuzení Pohádkové královny Titanie

Ve své eseji „Absurdní potěšení: divné teorie a Sen noci svatojánské", Douglas E. Green zkoumá možné interpretace alternativní sexuality, které nachází v textu hry, v porovnání s zakázané sociální morálky kultury v době, kdy byla hra napsána. Píše, že jeho esej „nepřepisuje (ne) přepisuje Sen noci svatojánské jako gay hra, ale spíše zkoumá některé z jejích „homoerotických významů“ ... momenty „divného“ narušení a erupce v této shakespearovské komedii. “[20]

Green nepovažuje Shakespeara za „sexuálního radikála“, ale že hra představovala „svrchovaný svět“ nebo „dočasnou dovolenou“, která zprostředkovává nebo vyjednává o „civilizačních nespokojenostech“, které se sice v závěru příběhu úhledně vyřešily , neřešte to tak úhledně ve skutečném životě.[21] Green píše, že „sodomitické prvky“, „homoeroticism „,„ lesbismus “, a dokonce i„ povinná heterosexualita “- jejímž prvním náznakem může být Oberonova posedlost titánovým proměnlivým oddělením - v příběhu musí být považována v kontextu„ kultury raně novověké Anglie “za komentář k „estetická rigidita komické formy a politické ideologie převládajícího řádu“.[21] Aspekty dvojznačné sexuality a genderových konfliktů v příběhu se také zabývají v esejích Shirley Garner a William W.E. Slights, i když všechny postavy hrají muži.[22][23]

Feminismus

Svatojánská Eva podle Edward Robert Hughes C. 1908

Mužská dominance je jedním tematickým prvkem hry. v Sen noci svatojánské„Lysander a Hermia uprchnou na noc do lesů, kde nespadají pod zákony Theseuse nebo Egeuse. Po svém příjezdu do Atén jsou páry manželé. Manželství je považováno za konečný společenský úspěch žen, zatímco muži mohou dělat mnoho dalších skvělých věcí a získat sociální uznání.[24] v Císařská votárkaLouis Montrose upozorňuje na mužské a ženské genderové role a normy přítomné v komedii v souvislosti s alžbětinskou kulturou. V souvislosti s trojitou svatbou říká: „Slavnostní závěr v Sen noci svatojánské závisí na úspěchu procesu, kterým se ženská pýcha a moc projevující se u amazonských válečníků, majetnických matek, nepoddajných manželek a úmyslných dcer dostávají pod kontrolu pánů a manželů. “[25] Říká, že naplnění manželství je tím, jak moc nad ženou mění ruce z otce na manžela. Je vytvořeno spojení mezi květinami a sexualitou. Montrose vidí džus zaměstnávaný Oberonem jako symbolizující menstruační krev a také jako „sexuální krev vylitou 'pannami'“. Zatímco krev v důsledku menstruace představuje sílu ženy, krev v důsledku prvního sexuálního setkání představuje moc muže nad ženami.[26]

Ve hře jsou však body, když chybí patriarchální kontrola. Ve své knize Zapněte displej, Říká Leonard Tennenhouse problém v Sen noci svatojánské je problém „autority pryč archaický“.[27] Aténský zákon vyžadující, aby dcera zemřela, pokud neplní vůli svého otce, je zastaralá. Tennenhouse staví do protikladu patriarchální vládu Theseuse v Aténách s vládou Oberona v karnevalovém světě Faerie. Porucha v zemi víl zcela oponuje světu Atén. Tvrdí, že v době karnevalu a svátků je mužská moc rozložena. Například to, co se stane čtyřem milencům v lese, a také Bottomův sen, představuje chaos, který kontrastuje s Theseusovým politickým řádem. Theseus však netrestá milence za jejich neposlušnost. Podle Tennenhouse tím, že odpustil milencům, udělal rozdíl mezi zákonem patriarchy (Egeus) a zákonem panovníka (Theseus), čímž vytvořil dva různé hlasy autority. To lze porovnat s dobou Elizabeth I., ve kterých byli monarchové považováni za dva subjekty: tělo přirozené a tělo politické. Tennenhouse říká, že Alžbětino nástupnictví samo o sobě představovalo jak hlas patriarchy, tak hlas panovníka: (1) vůle jejího otce, která uváděla, že by jí měla přejít koruna, a (2) skutečnost, že byla dcerou krále .[28]

Kritika a interpretace

Kritická historie

17. století

Samuel Pepys, který napsal nejstarší známé komentáře ke hře, našel Sen noci svatojánské být „nejšikovnější směšnou hrou, jakou jsem v životě viděl“.[29]

Dorothea Kehler se pokoušela vystopovat kritiku díla v průběhu staletí. Nejstarší taková kritika, kterou našla, byl záznam z roku 1662 v deníku Samuel Pepys. Zjistil, že hra je „nejšikovnější směšnou hrou, jakou jsem kdy v životě viděl“.[29] Přiznal však, že to mělo „nějaký dobrý tanec a některé hezké ženy, což mě velmi potěšilo“.[29]

Další kritik, o kterém bylo známo, že hru komentuje, byl John Dryden, psaní v roce 1677. Byl zaměstnán otázkou, zda víly by měly být zobrazeny v divadelních hrách, protože neexistovaly. Došel k závěru, že by básníkům mělo být umožněno zobrazovat věci, které neexistují, ale z nichž vycházejí všeobecná víra. A víly jsou tohoto druhu, stejně jako prasátka a mimořádné účinky kouzlo. Na základě tohoto uvažování obhajoval Dryden zásluhy tří fantasy her: Sen noci svatojánské, Bouře, a Ben Jonson Maska čarodějnic.[29]

18. století

Charles Gildon na počátku 18. století doporučil tuto hru pro její krásné úvahy, popisy, podobenství a témata. Gildon si myslel, že Shakespeare čerpal inspiraci z děl Ovid a Virgil, a že je mohl přečíst v originále latinský a ne v pozdějších překladech.[29]

William Duff, psaní v 70. letech 17. století, také doporučil tuto hru. Cítil, že zobrazení nadpřirozena patří mezi Shakespearovy silné stránky, ne slabosti. Zvláště ocenil poezii a vtip víly a kvalitu použitého verše.[29] Jeho současník Francis Gentleman, obdivovatel Shakespeara, byl pro tuto hru mnohem méně vděčný. Cítil, že poezie, charakterizace a originalita hry jsou její silné stránky, ale že její hlavní slabiny jsou „dětinské“ zápletky a že se skládají ze zvláštní směsi incidentů. Gentlemanovi se vzájemné souvislosti incidentů zdály poněkud vynucené.[30]

Edmond Malone Shakespearovský učenec a kritik z konce 18. století zjistil další předpokládanou chybu v této konkrétní hře, její nedostatek dekorum. Zjistil, že „vznešenější postavy“ (aristokrati z Atén) jsou podřízeni zájmům těch, kteří jsou pod nimi. Jinými slovy, postavy z nižší třídy hrají větší role než jejich sázející a zastiňují je. Zjistil, že se jedná o vážnou chybu spisovatele. Malone si myslel, že tato hra musí být rané a nezralé dílo Shakespeara, a tedy implicitně, že starší spisovatel to bude vědět lépe. Zdá se, že Maloneův hlavní argument vychází z klasicismus jeho éry. Předpokládá, že aristokraty musel v příběhu věnovat více pozornosti a být důležitější, odlišenější a lepší než nižší třída.[31]

19. století

William Hazlitt preferované čtení Sen noci svatojánské při sledování toho, jak to hrálo na jevišti.

Podle Kehlera začala významná kritika 19. století v roce 1808 s August Wilhelm Schlegel. Schlegel vnímal jednotu v několika liniích spiknutí. Poznamenal, že oslí hlava není náhodná transformace, ale odráží Bottomovu skutečnou povahu. Identifikoval příběh o Pyramovi a Thisbe jako o parodie aténských milenců.[31] V roce 1817 William Hazlitt shledal, že hra je lepší jako písemné dílo než inscenovaná produkce. Zjistil, že dílo je „nádhernou fikcí“[31] ale při představení je zmenšen na nudný pantomima. Došel k závěru, že poezie a jeviště do sebe nezapadají.[31] Kehler shledává, že komentář je spíše indikátorem kvality divadelních inscenací, které má Hazlitt k dispozici, spíše než skutečným údajem o údajné nevhodnosti hry na jevišti. Poznamenává, že před 40. léty 18. století byla všechna divadelní produkce této hry adaptací nevěrnou původnímu textu.[31]

V letech 1811–1812 Samuel Taylor Coleridge učinil dva kritické body o této hře. První bylo, že na celou hru je třeba pohlížet jako na sen. Zadruhé, že je Helena vinna z „nevděčné zrady“ Hermii. Myslel si, že to je odrazem nedostatku zásady u žen, u nichž je větší pravděpodobnost, že budou následovat své vlastní vášně a sklony, než u mužů. Ženy podle jeho názoru pociťují menší odpor k morálce zlo, i když se zajímají o jeho vnější důsledky. Coleridge byl pravděpodobně nejdříve kritik, který se představil Rod problémy s analýzou této hry. Kehler odmítá jeho názory na Helenu jako náznak toho Coleridgeova šovinismus nenávist k ženám, spíše než skutečné úvahy o morálce Heleny.[32]

William Maginn pomyslel si Bottom jako šťastný muž a pobavilo ho zejména to, že zachází s Titanií, královnou víl, „tak nedbale, jako by byla čarodějkou sousedského tapstera“.[33]

V roce 1837 William Maginn produkoval eseje o hře. Obrátil pozornost na Theseusovu řeč o „šílenci, milenci a básníkovi“[A] a na reakci Hippolyty na to. Theseus považoval za hlas samotného Shakespeara a projev jako výzvu k nápaditému publiku. Bottoma také považoval za šťastlivce, na kterém byl Štěstí osprchoval laskavosti nad míru. Obzvláště ho pobavilo, jak Bottom reaguje na lásku víla královna: zcela nevyvedený z míry. Maginn tvrdila, že „Theseus by se před Titanií ohnul v úctě. Bottom se k ní chová stejně nedbale, jako by byla čarodějkou sousedského tapstera.“[33] Nakonec si Maginn myslela, že Oberonovi nelze vyčítat ponížení Titanie, které je výsledkem nehody. Považoval Oberona za rozzlobeného na „rozmary“[33] jeho královny, ale nemohl předvídat, že její kouzelné city budou vyhrazeny pro tkadlce s oslí hlavou.[33]

V roce 1839 filozof Hermann Ulrici napsal, že hra a její zobrazení lidského života odrážely názory na Platonismus. Shakespeare podle jeho názoru naznačil, že lidský život není nic jiného než sen, což naznačuje vliv od Platón a jeho následovníci, kteří si mysleli, že lidská realita je zbavena veškeré skutečné existence. Ulrici si všiml, jak se tady Theseus a Hippolyta chovají, jako obyčejní lidé. Souhlasil s Malonem, že to jejich životním stanicím nesedí, ale toto chování považoval za známku parodie o třídních rozdílech.[33]

James Halliwell-Phillipps Když psal ve 40. letech 19. století, zjistil, že ve hře bylo mnoho nesrovnalostí, ale považoval ji za nejkrásnější poetické drama, jaké kdy bylo napsáno.[29]

V roce 1849 Charles Knight také psal o hře a jejím zjevném nedostatku řádnosti sociální stratifikace. Myslel si, že tato hra naznačuje Shakespearovu zralost jako dramatika a že její „theseanská harmonie“[35] odráží správné dekórum charakteru. Na Bottoma pohlížel také jako na nejlépe nakreslenou postavu se sebevědomím, autoritou a sebeláskou. Tvrdil, že Bottom je zástupcem celé lidské rasy. Stejně jako Hazlitt cítil, že dílo je nejlépe oceněno, když je čteno jako text, spíše než na jevišti. Zjistil, že písmo je „jemné a éterické“ a stojí nad ním literární kritika a jeho redukční uvažování.[36]

Georg Gottfried Gervinus pomyslela si Hermia synovská zbožnost a bez svědomí, že utekl s Lysanderem, sám o sobě není zářivým majákem ctnosti (zde je vidět usilovat o Helenu).[35]

Také v roce 1849 Georg Gottfried Gervinus psal značně o hře. Popřel teorii, že by tato hra měla být vnímána jako sen. Tvrdil, že by to mělo být považováno za etický konstrukt a alegorie. Myslel si, že jde o alegorické zobrazení omylů smyslné lásky, které se přirovnává ke snu. Podle jeho názoru Hermia chybí synovská poslušnost a chová se, jako by postrádala svědomí, když uteče s Lysanderem. Lysander je také vinen za neuposlechnutí a zesměšňování svého budoucího tchána. Pyramus a Thisbe také nemají synovskou poslušnost, protože „namlouvají za svitu měsíce“[35] za zády svých rodičů. Podle jeho názoru by víly měly být vnímány jako „zosobněné sny bohů“.[35] Představují rozmary povrchní lásky a chybí jim intelekt, cit a etika.[35]

Gervinus také psal o tom, kde pohádková země hry se nachází. Ne v Attika, ale v Indie. Kehlerovi se zdá, že jeho názory na Indii jsou ovlivněny orientalismus. Mluví o Indii jako o vůni s aroma květin a jako místo, kde žijí smrtelníci ve stavu polosnění. Gervinus popírá a znehodnocuje loajalitu Titanie ke svému příteli. Považuje toto údajné přátelství za nezakládané na duchovním společenství. Titania pouze „potěšila svou krásou,„ plaveckou chůzí “a schopnostmi napodobovat“.[35] Gervinus dále považuje Titanii za nemorální postavu, protože se nesnaží smířit se svým manželem. Ve své zášti se Titania snaží odloučit od něj, což jí Gervinus vyčítá.[35]

Gervinus psal s elitářským opovržením o mechanikách hry a jejich hereckých aspiracích. Popsal je jako domácká stvoření s „tvrdými rukama a tlustými hlavami“.[35] Podle jeho názoru jsou to neznalí muži, kteří skládají a hrají hry pouze za finanční odměnu. Nejsou to skuteční umělci. Gervinus si vyhrazuje chválu a úctu pouze vůči Theseusovi, o kterém si myslí, že představuje intelektuálního člověka. Stejně jako několik jeho předchůdců si Gervinus myslel, že tuto práci je třeba číst jako text a nejednat na jevišti.[35]

Charles Cowden Clarke ocenil mechanici, a zejména nalezen Nick Bottom domýšlivý, ale dobromyslný a nápaditý.

V roce 1863 Charles Cowden Clarke také napsal o této hře. Kehler poznamenává, že byl manželem slavného shakespearovského učence Mary Cowden Clarke. Charles více oceňoval mechaniky hry nižší třídy. Příznivě komentoval jejich individualizaci a kolektivní charakterovou bohatost. Myslel si, že Bottom je domýšlivý, ale dobromyslný, a ve své interakci se zástupci pohádkového světa projevuje značnou zásobu představivosti. He also argued that Bottom's conceit was a quality inseparable from his secondary profession, that of an actor.[37]

In 1872, Henry N. Hudson, an American clergyman and editor of Shakespeare, also wrote comments on this play. Kehler pays little attention to his writings, as they were largely derivative of previous works. She notes, however, that Hudson too believed that the play should be viewed as a dream. He cited the lightness of the characterisation as supporting of his view.[38] V roce 1881 Edward Dowden argued that Theseus and his reflections on art are central to the play. He also argued that Theseus was one of the "heroic men of action"[38] so central to Shakespeare's theatrical works.[38]

Horace Howard Furness bránil Sen noci svatojánské from claims of inconsistency, and felt this did not detract from the quality of the play.[29]

Oba Horace Howard Furness and Henry Austin Clapp were more concerned with the problem of the play's duration, though they held opposing views.[38] Clapp, writing in 1885, commented on the inconsistency of the time depicted in the play, as it should take place in four days and nights and seems to last less than two, and felt that this added to the unrealistic quality of the play.[29] Furness, defending the play in 1895, felt that the apparent inconsistency did not detract from the play's quality.[29]

In 1887, Denton Jacques Snider argued that the play should be read as a dialektický, either between understanding and imagination or between prose and poetry. He also viewed the play as representing three phases or movements. The first is the Real World of the play, which represents reason. The second is the Fairy World, an ideal world which represents imagination and the supernatural. The third is their representation in art, where the action is self-reflective. Snider viewed Titania and her caprice as solely to blame for her marital strife with Oberon. She therefore deserves punishment, and Oberon is a dutiful husband who provides her with one. For failing to live in peace with Oberon and her kind, Titania is sentenced to fall in love with a human. And this human, unlike Oberon is a "horrid brute".[38]

Ke konci 19. století Georg Brandes (1895–6) and Frederick S. Boas (1896) were the last major additions to Sen noci svatojánské kritika.[38] Brandes' approach to anticipates later psychological readings, seeing Oberon's magic as symbolic and "typifying the sorcery of the erotic imagination".[39] Brandes felt that in the play, Shakespeare looks inward at the "domain of the unconscious".[39] Boas eschews the play as ethical treatise or psychological study and instead takes a more historicist and literal approach. To Boas the play is, despite its fantastical and exotic trappings, "essentially English and Elizabethan".[39] He sees Theseus as a Tudor noble; Helena a mere plot device to "concentrate the four lovers on a single spot";[39] a Pyramus a Thisbe play-within-the-play a parody of a prominent topos of contemporary plays. Summing up their contributions, Kehler writes: "This is recognizably modern criticism."[39]

20. století

The 20th century brought new insights into the play. In 1961, Elizabeth Sewell argued that Shakespeare aligns himself not with the aristocrats of the play, but with Bottom and the řemeslníci. It is their task to produce a wedding entertainment, precisely the purpose of the writer on working in this play.[40] Také v roce 1961, Frank Kermode wrote on the themes of the play and their literary sources. He counted among them fantasy, blind love, and divine love. He traced these themes to the works of Makrobius, Apuleius, a Giordano Bruno. Bottom also briefly alludes to a passage from the První list Korintským podle Pavla apoštola, dealing with divine love.[40][b]

In 1964, R.W. Dent argued against theories that the exemplary model of love in the play is the rational love of Theseus and Hippolyta. He argued that in this work, love is inexplicable. It is the offspring of imagination, not reason. However the exemplary love of the play is one of an imagination controlled and restrained, and avoids the excesses of "dotage".[40] Genuine love is contrasted with the neopětovaná láska (and dotage) of Demetrius for Hermia, and with the supposed love (and dotage) of Titania for an unworthy object.[41]

Dent also denied the rationality and wisdom typically attributed to Theseus. He reminded his readers that this is the character of Theseus z řecká mytologie, a creation himself of "antique fable".[40] Theseus' views on art are far from rational or wise. He can't tell the difference between an actual play and its interlude. The interlude of the play's acting troop is less about the art and more of an expression of the mechanicals' distrust of their own audience. They fear the audience reactions will be either excessive or inadequate, and say so on stage. Theseus fails to get the message.[41]

Také v roce 1964, Jan Kott offered his own views on the play. He viewed as main themes of the play violence and "unrepressed animalistic sexuality".[42] Both Lysander and Demetrius are, in his view, verbally brutal lovers, their love interests are exchangeable and objektivizováno. The měnění that Oberon desires is his new "sexual toy".[42] The aristocrats of the play, both mortal and immortal, are promiskuitní. As for the Athenian lovers following their night in the forest, they are ashamed to talk about it because that night liberated them from themselves and social norms, and allowed them to reveal their real selves.[42] Kott's views were controversial and contemporary critics wrote, either in favour of or against Kott's views, but few ignored them.[42]

In 1967, John A. Allen theorised that Bottom is a symbol of the animalistic aspect of humanity. He also thought Bottom was redeemed through the maternal tenderness of Titania, which allowed him to understand the love and self-sacrifice of Pyramus and Thisbe.[42] In 1968, Stephen Fender offered his own views on the play. He emphasised the "terrifying power"[42] of the fairies and argued that they control the play's events. They are the most powerful figures featured, not Theseus as often thought. He also emphasised the ethically ambivalentní characters of the play. Finally, Fender noted a layer of complexity in the play. Theseus, Hippolyta, and Bottom have contradictory reactions to the events of the night, and each has partly valid reasons for their reactions, implying that the puzzles offered to the play's audience can have no singular answer or meaning.[43]

In 1969, Michael Taylor argued that previous critics offered a too cheerful view of what the play depicts. He emphasised the less pleasant aspects of the otherwise appealing fairies and the nastiness of the mortal Demetrius prior to his enchantment. He argued that the overall themes are the often painful aspects of love and the pettiness of people, which here include the fairies.[44]

In 1970, R.A. Zimbardo viewed the play as full of symbols. The Moon and its phases alluded to in the play, in his view, stand for permanence in mutability. The play uses the principle of discordia concors in several of its key scenes. Theseus and Hippolyta represent marriage and, symbolically, the reconciliation of the natural seasons or the phases of time. Hippolyta's story arc is that she must submit to Theseus and become a matron. Titania has to give up her motherly obsession with the changeling boy and passes through a symbolic death, and Oberon has to once again woo and win his wife. Kehler notes that Zimbardo took for granted the female subordination within the obligatory marriage, social views that were already challenged in the 1960s.[44]

In 1971, James L. Calderwood offered a new view on the role of Oberon. He viewed the king as specialising in the arts of iluze. Oberon, in his view, is the interior dramatist of the play, orchestrating events. He is responsible for the play's happy ending, when he influences Theseus to overrule Egeus and allow the lovers to marry. Oberon and Theseus bring harmony out of discord. He also suggested that the lovers' identities, which are blurred and lost in the forest, recall the unstable identities of the actors who constantly change roles. In fact the failure of the artisans' play is based on their chief flaw as actors: they can not lose their own identities to even temporarily replace them with those of their fictional roles.[45]

Also in 1971, Andrew D. Weiner argued that the play's actual theme is unity. The poet's imagination creates unity by giving form to diverse elements, and the writer is addressing the spectator's own imagination which also creates and perceives unity. Weiner connected this unity to the concept of uniformity, and in turn viewed this as Shakespeare's allusion to the "eternal truths"[46] z Platonismus a křesťanství.[46]

Also writing in 1971, Hugh M. Richmond offered an entirely new view of the play's love story lines. He argued that what passes for love in this play is actually a self-destructive výraz passion. He argued that the play's significant characters are all affected by passion and by a sadomasochistický type of sexuality. This passion prevents the lovers from genuinely communicating with each other. At the same time it protects them from the disenchantment with the love interest that communication inevitably brings. The exception to the rule is Bottom, who is chiefly devoted to himself. Jeho vlastní sobectví protects him from feeling passion for anyone else. Richmond also noted that there are parallels between the tale of Pyramus a Thisbe, featured in this play, and that of Shakespeare's Romeo a Julie.[46]

In 1971, Neil Taylor argued that there was a double time-scheme in the play, making it seem to last a minimum of four nights but to also be timeless.[29]

In 1972, Ralph Berry argued that Shakespeare was chiefly concerned with epistemologie v této hře. The lovers declare illusion to be reality, the actors declare reality to be illusion. The play ultimately reconciles the seemingly opposing views and vindicates imagination.[46] Also in 1972, Thomas McFarland argued that the play is dominated by a mood of happiness and that it is one of the happiest literary creations ever produced. The mood is so lovely that the audience never feels fear or worry about the fate of the characters.[47]

V roce 1974 Marjorie Garber argued that metamorphosis is both the major subject of the play and the model of its structure. She noted that in this play, the entry in the woods is a dream-like change in perception, a change which affects both the characters and the audience. Dreams here take priority over reason, and are truer than the reality they seek to interpret and transform.[48] Also in 1974, Alexander Leggatt offered his own reading of the play. He was certain that there are grimmer elements in the play, but they are overlooked because the audience focuses on the story of the sympathetic young lovers. He viewed the characters as separated into four groups which interact in various ways. Among the four, the fairies stand as the most sophisticated and unconstrained. The contrasts between the interacting groups produce the play's comic perspective.[48]

In 1975, Ronald F. Miller expresses his view that the play is a study in the epistemology of imagination. He focused on the role of the fairies, who have a mysterious aura of evanescence and ambiguity.[48] Také v roce 1975, David Bevington offered his own reading of the play. He in part refuted the ideas of Jan Kott concerning the sexuality of Oberon and the fairies. He pointed that Oberon may be bisexuální and his desire for the changeling boy may be sexual in nature, as Kott suggested. But there is little textual evidence to support this, as the writer left ambiguous clues concerning the idea of love among the fairies. He concluded that therefore their love life is "unknowable and incomprehensible".[48] According to Bevington, the main theme of the play is the conflict between sexual desire and rational restraint, an essential tension reflected throughout the play. It is the tension between the dark and benevolent sides of love, which are reconciled in the end.[48]

V roce 1977 Anne Paolucci argued that the play lasts five days.[29]

In 1979, M. E. Lamb suggested that the play may have borrowed an aspect of the ancient myth of Theseus: the Athenian's entry into the Labyrint z Minotaur. The woods of the play serve as a metaphorical labyrinth, and for Alžbětiny the woods were often an allegory of sexual sin. The lovers in the woods conquer irrational passion and find their way back. Bottom with his animal head becomes a comical version of the Minotaur. Bottom also becomes Ariadne's thread which guides the lovers. In having the new Minotaur rescue rather than threaten the lovers, the classical myth is comically inverted. Theseus himself is the bridegroom of the play who has left the labyrinth and promiscuity behind, having conquered his passion. The artisans may stand in for the master craftsman of the myth, and builder of the Labyrinth, Daedalus. Even Theseus' best known speech in the play, which connects the poet with the lunatic and the lover may be another metaphor of the lover. It is a challenge for the poet to confront the irrationality he shares with lovers and lunatics, accepting the risks of entering the labyrinth.[49]

Also in 1979, Harold F. Brooks agreed that the main theme of the play, its very heart, is desire and its culmination in marriage. All other subjects are of lesser importance, including that of imagination and that of appearance and reality.[50] In 1980, Florence Falk offered a view of the play based on theories of kulturní antropologie. She argued that the play is about traditional obřady průchodu, which trigger development within the individual and society. Theseus has detached himself from imagination and rules Athens harshly. The lovers flee from the structure of his society to the communitas of the woods. The woods serve here as the communitas, a temporary aggregate for persons whose asocial desires require accommodation to preserve the health of society. This is the rite of passage where the asocial can be contained. Falk identified this communitas with the woods, with the unconscious, with the dream space. She argued that the lovers experience release into self-knowledge and then return to the renewed Athens. Tohle je "societas", the resolution of the dialectic between the dualism of communitas a struktura.[50]

Also in 1980, Christian critic R. Chris Hassel, Jr. offered a Christian view of the play. The experience of the lovers and that of Bottom (as expressed in his awakening speech) teach them "a new humility, a healthy sense of folly".[50] They realise that there are things that are true despite the fact that they can not be seen or understood. They just learned a lesson of faith. Hassel also thought that Theseus' speech on the lunatic, the lover, and the poet is an applause to imagination. But it is also a laughing rejection of futile attempts to perceive, categorise, or express it.[50]

Alex Aronson considered Puck a representation of the bezvědomí and a contrast to Theseus as a representation of the vědomá mysl.[51]

Some of the interpretations of the play have been based on psychologie and its diverse theories. In 1972, Alex Aronson argued that Theseus represents the vědomá mysl and Puck represents the bezvědomí. Puck, in this view, is a guise of the unconscious as a podvodník, while remaining subservient to Oberon. Aronson thought that the play explores unauthorised desire and linked it to the concept of plodnost. He viewed the donkey and the trees as fertility symbols. The lovers' sexual desires are symbolised in their forest encounters.[51] In 1973, Melvin Goldstein argued that the lovers can not simply return to Athens and wed. First, they have to pass through stages of madness (multiple disguises), and discover their "authentic sexual selves".[51] V roce 1979 Norman N. Holland aplikovaný psychoanalytická literární kritika ke hře. He interpreted the dream of Hermia as if it was a real dream. In his view, the dream uncovers the phases of Hermia's sexual development. Her search for options is her obranný mechanismus. She both desires Lysander and wants to retain her virginity.[51]

In 1981, Mordecai Marcus argued for a new meaning of Eros (Love) and Thanatos (Death) in this play. In his view, Shakespeare suggests that love requires the risk of death. Love achieves force and direction from the interweaving of the life impulse with the deathward-release of sexuální napětí. He also viewed the play as suggesting that the healing force of love is connected to the acceptance of death, and vice versa.[52]

In 1987, Jan Lawson Hinely argued that this play has a therapeutic value. Shakespeare in many ways explores the sexual fears of the characters, releases them, and transforms them. And the happy ending is the reestablishment of social harmony. Patriarchát itself is also challenged and transformed, as the men offer their women a loving equality, one founded on respect and trust. She even viewed Titania's loving acceptance of the donkey-headed Bottom as a metaphor for basic trust. This trust is what enables the warring and uncertain lovers to achieve their sexual maturity.[53] In 1988, Allen Dunn argued that the play is an exploration of the characters' fears and desires, and that its structure is based on a series of sexual clashes.[53]

In 1991, Barbara Freedman argued that the play justifies the ideological formation of absolutní monarchie, and makes visible for examination the maintenance process of hegemonický objednat.[53]

Historie výkonu

The first page printed in the Second Folio of 1632

17. a 18. století

Během let Puritán Interregnum when the theatres were closed (1642–1660), the comic subplot of Bottom and his compatriots was performed as a komický. Drolls were comical playlets, often adapted from the subplots of Shakespearean and other plays, that could be attached to the acts of acrobats and jugglers and other allowed performances, thus circumventing the ban against drama. When the theatres re-opened in 1660, Sen noci svatojánské was acted in adapted form, like many other Shakespearean plays. Samuel Pepys saw it on 29 September 1662 and thought it "the most insipid, ridiculous play that ever I saw ..."[54]

After the Jacobean / Caroline era, Sen noci svatojánské was never performed in its entirety until the 1840s. Instead, it was heavily adapted in forms like Henry Purcell 's musical masque/play Víla královna (1692), which had a successful run at the Zahradní divadlo Dorset, but was not revived. Richard Leveridge turned the Pyramus and Thisbe scenes into an Italian opera burlesque, acted at Lincoln's Inn Fields v roce 1716. John Frederick Lampe elaborated upon Leveridge's version in 1745. Charles Johnson had used the Pyramus and Thisbe material in the finale of Láska v lese, his 1723 adaptation of Jak to máš rád. V roce 1755 David Garrick did the opposite of what had been done a century earlier: he extracted Bottom and his companions and acted the rest, in an adaptation called The Fairies. Frederic Reynolds produced an operatic version in 1816.[55]

The Victorian stage

V roce 1840 Madame Vestris na Covent Garden returned the play to the stage with a relatively full text, adding musical sequences and balletic dances. Vestris took the role of Oberon, and for the next seventy years, Oberon and Puk would always be played by women.[56]

After the success of Madame Vestris' production, Divadlo z 19. století continued to stage the Sen as a spectacle, often with a cast numbering nearly one hundred. Detailed sets were created for the palace and the forest, and the fairies were portrayed as gossamer-winged ballerinas. The předehra podle Felix Mendelssohn was always used throughout this period. Augustin Daly 's production opened in 1895 in London and ran for 21 performances.[57]

20. a 21. století

Vince Cardinale as Puck from the Carmel Shakespeare Festival production of Sen noci svatojánské, Září 2000
Performance by Saratov Puppet Theatre "Teremok" Sen noci svatojánské based on the play by William Shakespeare (2007)

V roce 1905 Oscar Asche staged a production at the Adelphi Theatre in London with himself as Bottom and Beatrice Ferrar as Puck.[58]Herbert Beerbohm Tree staged a 1911 production which featured "mechanical birds twittering in beech trees, a simulated stream, fairies wearing battery-operated lighting, and live rabbits following trails of food across the stage."[59]

Produkce hry 2010 na Škola Doon, Indie

Max Reinhardt představil Sen noci svatojánské thirteen times between 1905 and 1934,[60] introducing a revolving set.[61] After he fled Germany he devised a more spectacular outdoor version at the Hollywoodská mísa in September 1934.[60] The shell was removed and replaced by a forest planted in tons of dirt hauled in especially for the event, and a trestle was constructed from the hills to the stage.[62] The wedding procession inserted between Acts IV and V crossed the trestle with torches down the hillside.[63] Obsazení zahrnuto James Cagney,[64] Olivia de Havilland,[65] Mickey Rooney,[66] Victor Jory and a corps of dancers that included Butterfly McQueen. [67] The play was accompanied by Mendelssohn's music.[68]

On the strength of this production, Warner Brothers signed Reinhardt to direct a filmed version, Hollywood's first Shakespeare movie since Douglas Fairbanks st. a Mary Pickford je Zkrocení zlé ženy v roce 1929.[69] Jory (Oberon), Rooney (Puck) and De Havilland (Hermia) reprised their roles from the Hollywood Bowl cast.[70] James Cagney starred, in his only Shakespearean role, as Bottom.[71] Other actors in the film who played Shakespearean roles just this once included Joe E. Brown a Dick Powell.[72] Erich Wolfgang Korngold was brought from Austria to arrange Mendelssohn's music for the film.[73] He used not only the Sen noci svatojánské music but also several other pieces by Mendelssohn. Korngold went on to make a legendary career in Hollywood, remaining in the United States after nacistické Německo annexed Austria.[68]

Ředitel Harley Granville-Barker introduced in 1914 a less spectacular way of staging the Sen: he reduced the size of the cast and used Elizabethan folk music instead of Mendelssohn. He replaced large, complex sets with a simple system of patterned curtains. He portrayed the fairies as golden robotic insectoid creatures based on Cambodian idols. His simpler, sparer staging significantly influenced subsequent productions.[Citace je zapotřebí ]

V roce 1970 Peter Brook představil hru pro Royal Shakespeare Company in a blank white box, in which masculine fairies engaged in cirkus tricks such as trapéz artistry. Brook also introduced the subsequently popular idea of doubling Theseus/Oberon and Hippolyta/Titania, as if to suggest that the world of the fairies is a mirror version of the world of the mortals. British actors who played various roles in Brook's production included Patrick Stewart, Ben Kingsley, John Kane (Puck) and Frances de la Tour (Helena).

Sen noci svatojánské has been produced many times in New York, including several stagings by the Newyorský shakespearovský festival na Delacorte divadlo in Central Park and a production by the Divadlo pro nové publikum, produkovaný Joseph Papp na Veřejné divadlo. V roce 1978 Riverside Shakespeare Company staged an outdoor production starring Eric Hoffmann as Puck, with Karen Hurley as Titania and Eric Conger as Oberon, directed by company founder Gloria Skurski. There have been several variations since then, including some set in the 1980s.[Citace je zapotřebí ]

The Maryland Shakespeare Players at University of Maryland staged a queer production in 2015 where the lovers were same-sex couples and the mechanicals were drag queens.[74]

The Michiganská univerzita je Nichols Arboretum program Shakespeare v Arbu has presented a play every summer since 2001. Shakespeare in the Arb has produced Sen noci svatojánské třikrát. These performances take place in a 123-acre (50 ha) natural setting, with lush woods, a flowing river, and steep hills. The performance takes place in several places, with actors and audience moving together to each setting. "As one critic commented, 'The actors used the vastness of its Arb[oretum] stage to full advantage, making entrances from behind trees, appearing over rises and vanishing into the woods.'"[75]

Umělecký ředitel Emma Riceová 's first production at Shakespearův glóbus in 2016 was a version of the play. While not "a production to please the purists", it received praise. A contemporary reworking, it included gender switched characters and Bollywood vlivy.[76]

Adaptations and cultural references

Hry

Ken Ludwig 's 2003 comic play, Shakespeare v Hollywoodu, is set during the production of the Film z roku 1935. Oberon a Puck se objeví na scéně a zjistí, že jsou obsazeni jako - sami.[77][78]

Literární

W. Stanley Moss used the quotation "Ill met by moonlight" as the title of his Ill Met by Moonlight (1950), a non-fiction book about the kidnap of General Kreipe během druhé světové války.[79] Kniha byla upravena do film se stejným názvem v roce 1957.[80]

Botho Strauß hra The Park (1983) is based on characters and motivy z Sen noci svatojánské.[81]

Neil Gaiman komická série Sandman uses the play in the 1990 issue Sen noci svatojánské. In this story, Shakespeare and his company perform the play for the real Oberon and Titania and an audience of fairies. The play is heavily quoted in the comic, and Shakespeare's son Hamnet appears in the play as the Indian boy. This issue was the first and only comic to win the World Fantasy Award for Best Short Fiction, v roce 1991.[82]

Terry Pratchett kniha Páni a dámy (1992) is a parodie hry.[83]

Bernard Cornwell román Blázni a smrtelníci (2017) is about the creation and first performance of the play, as seen by the young actor, Richard Shakespeare, brother of the playwright.[84]

Hudební verze

Víla-královna is an opera from 1692 by Henry Purcell, na základě hry.[85][86]

Hlavní článek: Sen noci svatojánské (Mendelssohn)

V roce 1826 Felix Mendelssohn composed a concert předehra, inspired by the play, that was first performed in 1827. In 1842, partly because of the fame of the overture, and partly because his employer King Friedrich Wilhelm IV of Prussia měl rád scénická hudba that Mendelssohn had written for other plays that had been staged at the palace in German translation, Mendelssohn was commissioned to write incidental music for a production of Sen noci svatojánské that was to be staged in 1843 in Postupim. He incorporated the existing Overture into the incidental music, which was used in most stage versions through the 19th century. The best known of the pieces from the incidental music is the famous Svatební pochod, často používaný jako závěrečný in weddings.[87]

Choreograf Marius Petipa, more famous for his collaborations with Čajkovskij (on the ballets labutí jezero a Spící kráska ) made another ballet adaptation for the Císařský balet z Petrohrad with additional music and adaptations to Mendelssohn's score by Léon Minkus. The revival premiered 14 July 1876. English choreographer Frederick Ashton also created a 40-minute ballet version of the play, retitled to Sen. George Balanchine was another to create a Sen noci svatojánské ballet based on the play, using Mendelssohn's music.

Between 1917 and 1939 Carl Orff also wrote incidental music for a German version of the play, Ein Sommernachtstraum (performed in 1939). Since Mendelssohn's parents were Jews who converted to Lutheranism, his music had been banned by the Nazi regime, and the Nazi cultural officials put out a call for new music for the play: Orff was one of the musicians who responded. He later reworked the music for a final version, completed in 1964.[Citace je zapotřebí ]

"Over Hill, Over Dale", from Act 2, is the third of the Tři Shakespearovy písně set to music by the British composer Ralph Vaughan Williams. He wrote the pieces for a cappella SATB choir in 1951 for the British Federation of Music Festivals, and they remain a popular part of British choral repertoire today.

The play was adapted into an opera, s hudbou od Benjamin Britten a libreto by Britten and Peter Hrušky. The opera was first performed on 11 June 1960 at Aldeburgh.[88]

The theatre company, Moonwork put on a production of Letní slunovrat in 1999. It was conceived by Mason Pettit, Gregory Sherman and Gregory Wolfe (who directed it). The show featured a rock-opera version of the play within a play, Pyramus & Thisbe, with music written by Rusty Magee. The music for the rest of the show was written by Andrew Sherman.[89]

Oslí show is a disco-era experience based on Sen noci svatojánské, that first appeared mimo Broadway v roce 1999.[90]

In 1949 a three-act opera by Delannoy nárok Puk was premiered in Strasbourg. Progressive Rock guitarist Steve Hackett, nejlépe známý pro jeho práci s Genesis, made a classical adaptation of the play in 1997. Hans Werner Henze je Osmá symfonie is inspired by sequences from the play.[Citace je zapotřebí ]

The Alexander W. Dreyfoos School of the Arts Theatre Department presented the show as a musical adapted/directed by Beverly Blanchette (produced by Marcie Gorman) using the songs of Moody Blues. Přehlídka byla volána Letní slunovrat and was subsequently performed at Morsani Hall/Straz Performing Arts Center in Tampa, at the Florida State International Thespian Society Festival. Text/Concept Copyright, 9 December 2011.[Citace je zapotřebí ]

V roce 2011, Opera Memphis, Playhouse on the Square, and contemporary a cappella groups DeltaCappella and Riva, premiered Michael Ching je A Midsummer Night's Dream: Opera A Cappella.[91]

Balety

  • George Balanchine je Sen noci svatojánské, his first original full-length ballet, was premiered by the Newyorský balet on 17 January 1962. It was chosen to open the NYCB's first season at the New York State Theater at Lincoln Center in 1964. Balanchine interpolated further music by Mendelssohn into his Sen, including the overture from Athalie.[92] A film version of the ballet was released in 1966.[93]
  • Frederick Ashton vytvořeno Sen, a short (not full-length) ballet set exclusively to the famous music by Félix Mendelssohn, arranged by John Lanchbery, in 1964. It was created on England's Royal Ballet and has since entered the repertoire of other companies, notably The Joffrey Ballet and American Ballet Theatre.[92]
  • John Neumeier created his full-length ballet Ein Sommernachtstraum for his company at the Hamburg State Opera (Hamburgische Staatsoper) in 1977. Longer than Ashton's or Balanchine's earlier versions, Neumeier's version includes other music by Mendelssohn along with the Sen noci svatojánské music, as well as music from the modern composer György Sándor Ligeti, and jaunty barrel organ music. Neumeier devotes the three sharply differing musical styles to the three character groups, with the aristocrats and nobles dancing to Mendelssohn, the fairies to Ligeti, and the rustics or mechanicals to the barrel organ.[94]
  • Elvis Costello composed the music for a full-length ballet Il Sogno, na základě Sen noci svatojánské. The music was subsequently released as a classical album by Deutsche Grammophon v roce 2004.
  • Liam Scarlett 2015.
  • Goyo Montero 2018.

Filmové adaptace

Viz také: List of William Shakespeare screen adaptations § A Midsummer Night's Dream

Sen noci svatojánské has been adapted as a film many times. The following are the best known.

Televizní produkce

Astronomie

V roce 1787 britský astronom William Herschel objevil dva nové měsíce Uran. V roce 1852 jeho syn John Herschel pojmenoval je podle postav ve hře: Oberon, a Titania. Další uranský měsíc, objevený v roce 1985 Voyager 2 kosmická loď, byla pojmenována Puk.[102]

Tematické akce

The Národní institut dramatického umění (NIDA) hostil jejich 2020 Prom v tématu Sen noci svatojánské.

Galerie

Viz také

Poznámky a odkazy

Všechny odkazy na Sen noci svatojánské, pokud není uvedeno jinak, jsou převzaty z Arden Shakespeare Vydání 2. série.[103] Pod jejich systémem odkazů, který používá římské číslice, III.i.55 znamená dějství 3 (římské číslice velkými písmeny), scéna 1 (římské číslice malými písmeny), řádek 55.

Poznámky

  1. ^ Theseusova řeč: „Šílenec, milenec a básník“ Sen noci svatojánské V.I.2–22.[34]
  2. ^ Konkrétně Bottom zmiňuje I. Korintským 2: 9.[40]

Reference

  1. ^ Brooks 1979, str. lix.
  2. ^ Twyning 2012, str. 77.
  3. ^ Kehler 1998, str. 3.
  4. ^ A b Brooks 1979, str. xxi.
  5. ^ Brooks 1979, str. lvii.
  6. ^ Venuše a Adonis (Shakespearova báseň)
  7. ^ Wiles 2008, str. 208–23.
  8. ^ Wiles 2008, str. 213.
  9. ^ Wiles 1993
  10. ^ Bevington 1996, str. 24–35.
  11. ^ Bevington 1996, str. 32.
  12. ^ Sen noci svatojánské„I.I.2–3.
  13. ^ Sen noci svatojánské, I.I.208–13.
  14. ^ Sen noci svatojánské, I.II.90–9.
  15. ^ Sen noci svatojánské, IV.I.131–5.
  16. ^ A b C d Hunt 1986.
  17. ^ Kiernan 1993, str. 212.
  18. ^ Kiernan 1993, str. 210.
  19. ^ A b C Marshall 1982.
  20. ^ Zelená 1998, str. 370.
  21. ^ A b Zelená 1998, str. 375.
  22. ^ Garner 1998, str. 129–30.
  23. ^ Slights 1988, str. 261.
  24. ^ Howard 2003, str. 414.
  25. ^ Montrose 2000, str. 65.
  26. ^ Montrose 2000, s. 61–69.
  27. ^ Tennenhouse 1986, str. 73.
  28. ^ Tennenhouse 1986.
  29. ^ A b C d E F G h i j k l Kehler 1998, str. 6.
  30. ^ Kehler 1998, s. 6–7.
  31. ^ A b C d E Kehler 1998, str. 7.
  32. ^ Kehler 1998, s. 7–8.
  33. ^ A b C d E Kehler 1998, str. 8.
  34. ^ Sen noci svatojánské V.I.2–22.
  35. ^ A b C d E F G h i Kehler 1998, str. 9.
  36. ^ Kehler 1998, s. 8–9.
  37. ^ Kehler 1998, s. 9–10.
  38. ^ A b C d E F Kehler 1998, str. 10.
  39. ^ A b C d E Kehler 1998, str. 11.
  40. ^ A b C d E Kehler 1998, str. 29.
  41. ^ A b Kehler 1998, str. 29–30.
  42. ^ A b C d E F Kehler 1998, str. 30.
  43. ^ Kehler 1998, str. 30–1.
  44. ^ A b Kehler 1998, str. 31.
  45. ^ Kehler 1998, str. 31–32.
  46. ^ A b C d Kehler 1998, str. 32.
  47. ^ Kehler 1998, s. 32–33.
  48. ^ A b C d E Kehler 1998, str. 33.
  49. ^ Kehler 1998, str. 33–34.
  50. ^ A b C d Kehler 1998, str. 34.
  51. ^ A b C d Kehler 1998, str. 40.
  52. ^ Kehler 1998, s. 40–1.
  53. ^ A b C Kehler 1998, str. 41.
  54. ^ Halliday 1964, s. 142–43, 316–17.
  55. ^ Halliday 1964 255, 271, 278, 316–17, 410.
  56. ^ RSC n.d.
  57. ^ "Sen noci svatojánské | Shakespeare a hráči". shakespeare.emory.edu. Citováno 12. dubna 2018.
  58. ^ "Beatrice Ferrar". Poznámky ke světlu.
  59. ^ Kimber 2006, str. 201.
  60. ^ A b MacQueen 2009, str. 31.
  61. ^ Mancewicz 2014, str. 12.
  62. ^ MacQueen 2009, str. 36.
  63. ^ MacQueen 2009, s. 36–37.
  64. ^ MacQueen 2009, str. 51–52.
  65. ^ MacQueen 2009, s. 38, 46.
  66. ^ MacQueen 2009, s. 37–38, 46.
  67. ^ Gibson 1996, str. 3.
  68. ^ A b MacQueen 2009, str. 57–58.
  69. ^ MacQueen 2009, str. 41.
  70. ^ MacQueen 2009, s. 46–47.
  71. ^ MacQueen 2009, str. 52.
  72. ^ MacQueen 2009, str. 47–48, 52.
  73. ^ MacQueen 2009, str. 44–45.
  74. ^ „Recenze: Ethereal, genderově ohnutý, Sen noci svatojánské'". 22. listopadu 2015.
  75. ^ Shakespeare in the Arb n.d.
  76. ^
  77. ^ KILIAN, MICHAEL. „Žádný drží Bard! Tento Shakespeare stojí za to hoot“. chicagotribune.com. Citováno 14. října 2019.
  78. ^ „Ken Ludwig - dramatik: Shakespeare v Hollywoodu“. www.kenludwig.com. Citováno 14. října 2019.
  79. ^ Garden, Robin (2014). Shakespeare Reloaded. Cambridge University Press. str. 135. ISBN  978-1-107-67930-6.
  80. ^ „BFI Screenonline: Ill Met By Moonlight (1957)“. www.screenonline.org.uk. Citováno 18. ledna 2018.
  81. ^ Broich 2006, str. 144.
  82. ^ Levenson, Jill L .; Ormsby, Robert (2017). Shakespearovský svět. Taylor & Francis. ISBN  978-1-317-69619-3.
  83. ^ Vpřed 2006.
  84. ^ "'Blázni a smrtelníci našli Shakespearova bratra v centru pozornosti ". Christian Science Monitor. 16. ledna 2018. Citováno 14. dubna 2020.
  85. ^ Sanders, Julie (2013). Shakespeare a hudba: Afterlives a výpůjčky. John Wiley & Sons. ISBN  978-0-7456-5765-3.
  86. ^ Bridge, Frederick (1965). Shakespearovská hudba ve hrách a raných operách. Žhavé médium. str. 58.
  87. ^ Greenberg, Robert. „Mendelssohnův„ svatební pochod “ve 150“. NPR.org.
  88. ^ Whittall 1998.
  89. ^ Známky 1999.
  90. ^ IOBDB n.d.
  91. ^ Waleson 2011.
  92. ^ A b Charles 2000.
  93. ^ Barnes 1967.
  94. ^ Reynolds 2006.
  95. ^ Ples 1968, str. 297–99, 378.
  96. ^ Watts 1972, str. 48.
  97. ^ Halsall, Jane (2009). Visual Media for Teens: Creating and Using a Teen-centered Film Collection. Santa Barbara, CA: Knihovny neomezeně. str. 109. ISBN  978-1591585442.
  98. ^ Cavendish 2014.
  99. ^ BBC 2005.
  100. ^ „Midsummer's Nightmare“. 11. srpna 2006 - prostřednictvím IMDb.
  101. ^ O'Donovan 2016.
  102. ^ USGS n.d.
  103. ^ Brooks 1979.

Zdroje

Vydání Sen noci svatojánské

Sekundární zdroje

Další čtení

externí odkazy