Orgelbüchlein - Orgelbüchlein

Dvorní kaple u Schloss v Weimar kde byl Bach dvorním varhaníkem. V horní části obrázku je vidět půda orgánu.

The Orgelbüchlein (Malá varhanní kniha) BWV 599−644 je sada 46 chorálové předehry pro varhany - jedna z nich je uvedena ve dvou verzích - autor Johann Sebastian Bach. Všichni kromě tří byly napsány v letech 1708 až 1717, kdy Bach sloužil jako varhaník u vévodského dvora v roce Weimar; zbytek a krátký fragment se dvěma pruhy přišel ne dříve než v roce 1726, po skladatelově jmenování kantorem v Thomasschule v Lipsko.

V plánu bylo shromáždění 164 nastavení chorálových melodií zpívaných během Církevní rok aby byla zastoupena každá část roku. Ačkoli toto číslo nemělo být,^[1] the Orgelbüchlein překlenuje kalendář a co je důležitější, signalizuje zralost a novou šíři Bachova kompozičního stylu, nejen s ohledem na tento nástroj.

Každé nastavení trvá Luteránský chorál, dodává motivační doprovod a zcela volně zkoumá formu. Mnoho z předehry jsou krátké a ve čtyřech částech, které vyžadují pouze jednu klávesnici a pedál, bez ozdob cantus firmus. Jiné zahrnují dvě klávesnice a pedál. Patří mezi ně několik kánony, čtyři ozdobné čtyřdílné předehry s komplikovaně zdobenými chorálovými liniemi a jedna předehra trio sonáta formulář.

Další krok k zdokonalení této formy učinil Bach, když vytvořil kontrapunktické prvky ve své hudbě prostředkem k odrážení určitých emocionálních aspektů slov. Pachelbel se o to nepokusil; postrádal vroucí pocit, který by mu umožnil vstoupit do jeho předmětu. A vstupuje do toho, a nikoli pouze jeho zobrazení. Neboť ještě jednou řečeno, v každém životně důležitém pohybu světa mimo nás vidíme obraz hnutí v nás; a každý takový obraz musí na nás reagovat, aby vytvořil odpovídající emoce ve vnitřním světě pocitu.

— Philipp Spitta, 1873, psaní o Orgelbüchleinu ve svazku I ze dne jeho životopis Bacha

Zde si Bach uvědomil ideál chorálové předehry. Metoda je nejjednodušší představitelná a zároveň nejdokonalejší. Nikde není Dürerova postava jeho hudebního stylu tak evidentní, jako v těchto malých chorálových předehrách. Pouhou precizností a charakteristickou kvalitou každé linie kontrapunktického motivu vyjadřuje vše, co je třeba říci, a objasňuje tak vztah hudby k textu, jehož název nese.

— Albert Schweitzer, Jean-Sebastien Bach, le musicien-poête, 1905

Titulní strana

Titulní stránka Orgelbüchlein.

Titulní stránka skóre autogramu zní v anglickém překladu:^[2]

Malá varhanní kniha
Ve kterém začínající varhaník obdrží danou instrukci, jak provádět chorál mnoha způsoby a přitom dosáhnout mistrovství ve studiu pedálu, protože v zde obsažených chorálech je pedál považován za zcela obbligato.

Pouze na počest našeho Pána
Aby můj kolega mohl zdokonalit jeho dovednosti.

Složil Johann Sebastian Bach, Capellmeister své klidné Výsosti, prince z Anhalt-Cöthenu

Dějiny

Barokní varhany v Johanniskirche v Lüneburgu, kde byl Bachův učitel Georg Böhm byl varhaník

Varhany v kostele sv Mülhausen, rekonstruovaný v roce 1959 podle Bachových specifikací 1708-09, s třetí klávesnicí a 26 zvonem zvonkohra.^[4]

Bachovo formální vzdělání jako hudebník začalo, když byl zapsán jako choralista v Michaelskirche v Lüneburg v letech 1700–1702. Rukopisy v Bachově ruce nedávno objevené v Weimar podle Bachových učenců Petera Wollnyho a Michaela Maula ukazují, že zatímco v Lüneburgu studoval varhany u Georg Böhm, skladatel a varhaník na Johanniskirche. Dokumenty jsou ruční kopie vyrobené v Böhmově domě v tabulatura formát varhanních skladeb podle Reincken, Buxtehude a další. Naznačují, že již ve věku 15 let byl Bach uznávaným varhaníkem a hrál nejnáročnější repertoár té doby.^[5]Po krátkém kouzlu Weimar jako dvorní hudebník v kapli Johann Ernst, vévoda Saxea-Weimar, Bach byl jmenován varhaníkem v kostele sv. Bonifáce (nyní nazývaném Bachkirche) v Arnstadt v létě roku 1703 poté, co tamní orgán prohlédl a ohlásil jej na začátku roku. V letech 1705–1706 mu bylo uděleno volno z Arnstadtu ke studiu u varhaníka a skladatele Dieterich Buxtehude v Lübecku, pouti, kterou skvěle provedl pěšky. V roce 1707 se Bach stal varhaníkem v kostele sv Mühlhausen, před svým druhým jmenováním u soudu ve Výmaru v roce 1708 jako koncertní mistr a varhaník, kde působil až do roku 1717.

Během období před svým návratem do Weimaru složil Bach sadu 31 chorálových preludií: ty byly objeveny nezávisle Christoph Wolff a Wilhelm Krunbach v knihovně univerzita Yale v polovině 80. let a poprvé publikován jako Das Arnstadter Orgelbuch. Jsou součástí větší sbírky varhanní hudby, kterou v 90. letech 19. století sestavil varhaník Johann Gottfried Neumeister (1756–1840), a nyní se označují jako Neumeister Chorales BWV 1090–1120. Tyto chorálové předehry jsou všechny krátké, buď ve variaci, nebo fughettas.^[6] Pouze několik dalších varhanních děl založených na chorálech lze s jistotou datovat do tohoto období. Patří mezi ně chorale partitas BWV 766-768 a 770, všechny sady variací daného chorálu.^[7]

Během svého působení jako varhaník v Arnstadtu byl Bach v roce 1706 Arnstadtem opleten Konzistoř „za to, že do chorálů dosud zavedli různé kuriózní ozdoby a smíchali v nich mnoho podivných poznámek, takže sbor byl zmatený.“ Typ chorálové předehry, na kterou se to vztahuje, často nazývaný „arnstadtský typ“, byl použit k doprovodu sboru modulačními improvizačními úseky mezi verši: příklady, o nichž se předpokládá, že mají tuto formu, zahrnují BWV 715, 722, 726, 729 , 732 a 738. Nejstarší dochovaný autogram rukopisu chorálové předehry je BWV 739, Wie schön leuchtet der Morgenstern, založený na hymnu Zjevení Páně. Pochází z roku 1705 a možná byl připraven na Bachovu návštěvu v Lübecku.^[8]

• 

  Rukopis autogramiády BWV 739

• 

  Cranachův oltář ve St Peter und Paul, kde Bach hrál na varhany

• 

  Pohled na Weimar, 1686: Wilhelmsburg ve středu, St Peter and Paul vzadu, Rote Schloss přes lávku vlevo

• 

  Wilhelmsburg, Weimar, c 1730, postavený v 50. letech 16. století a zničen požárem v roce 1774

Účel

Orgelbüchlein je současně kompozičním pojednáním, sbírkou liturgické varhanní hudby, varhanní metodou a teologickým výrokem. Tyto čtyři identity jsou tak úzce propojeny, že je těžké vědět, kde jedna končí a druhá začíná.

— Stinson (1999, str. 25)

Kompoziční styl

Ačkoli existuje několik důležitých odjezdů, chorálové předehry Orgelbüchlein byly složeny s řadou společných stylistických rysů, které charakterizují a odlišují takzvaný „styl Orgelbüchlein:“^[9]

• Jsou to harmonizace a cantus firmus který je převzat soprán hlas.
• Jsou ve čtyřech částech se třemi doprovodnými hlasy.
• Harmonie jsou vyplňovány v doprovodných hlasech motivy nebo postavami odvozenými z kantusu a psanými napodobitelně.
• Začínají přímo s cantusem, ať už s doprovodem nebo bez něj.
• Mezi řádky cantusu nejsou žádné přestávky ritornellos nebo mezihry v doprovodných hlasech.
• Poznámky zakončené veršovými liniemi v cantusu jsou označeny fermata (pauzy).

Výjimky zahrnují:

• BWV 611, Christum wir sollen loben schon, kde je kantus v alt hlas
• BWV 600, 608, 618, 619, 620, 624, 629 a 633/634, kde je sopránový kantus v kánon jiným hlasem.
• BWV 615, V dir ist Freude, kde je cantus slyšet v kánonu všemi hlasy nad doprovodnými motivy.
• BWV 599, Jeptiška komm, der Heiden Heiland, a BWV 619, Christe du Lamm Gottes, které jsou psány pěti hlasy.
• BWV 639, Ich ruf 'zu dir, Herr Jesu Christ, který je psán třemi hlasy.
• BWV 617, 618, 619 a 637, kde doprovod začíná před kantusem.

Chorale Preludes BWV 599–644

Stručný popis chorálových předehry vychází z podrobné analýzy v Williams (2003) a Stinson (1999). Metrické anglické překlady textů luteránských chorálů jsou většinou převzaty z Terry (1921); více doslovných překladů najdete v Williams (2003) a byly v případě potřeby uvedeny v textu níže.

Chcete-li poslouchat a MIDI nebo ogg nahrávání, klikněte prosím na odkaz.

Chcete-li poslouchat MP3 záznam James Kibbie na varhany Trost z roku 1717, St. Walpurgis, Großengottern, Německo, klikněte prosím pravým tlačítkem na externí odkaz.

Adventní BWV 599–602

Melodie a slova „Jeptiška komm, der Heiden Heiland "z Erfurt Enchiridion, 1524

• BWV 599 Jeptiška komm, der Heiden Heiland [Pojď, Spasiteli pohanů] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Níže je uveden první verš Lutherova adventního hymnu “Jeptiška komm, der Heiden Heiland "s překladem do angličtiny George MacDonald.

Ačkoli se často navrhovalo, aby se tato úvodní adventní choralská předehra podobala francouzské předehře, konstrukčně se svou strukturou arpeggiovaných akordů více podobá barokním klávesovým předehrám německých a francouzských mistrů, jako je Couperin. Doprovodný motiv ve spodních třech nebo někdy čtyřech částech je odvozen od a suspirans v melodické linii, tvořené půlkvarkem (16. nota), odpočinek - „dech“ - následovaný třemi semkvavers a delší čtvrtou notou. Někteří komentátoři viděli, že tato klesající postava představuje sestup na Zemi, ale stejně dobře by mohla odrážet opakování slov „Nun komm“ v textu. Suspirani jsou tvořeni intervaly stoupající sekundy, klesající čtvrtiny následované další stoupající sekundou. Je odvozen z prvního řádku melodie z cantus firmus a často se volně rozdělovali mezi hlasy v doprovodu. Tajemství příchodu Spasitele se odráží v poněkud skrytém cantus firmus, nad harmoniemi, které se neustále objevují. Je méně předvídatelný a pravidelný než jiná nastavení stejné hymny od Bacha nebo předchůdců jako Buxtehude, pouze druhý a třetí řádek mají jakoukoli pravidelnost. Poslední řádek opakuje první, ale s potlačením suspiranů a tečkovanými rytmy basů nahrazenými dlouhým tónem pedálu, který možná odráží zázrak popsaný ve třetím a čtvrtém řádku prvního verše.

• BWV 600 Gott, durch deine Güte [Bože, skrze vaši dobrotu] (nebo Gottes Sohn ist kommen [Syn Boží přišel]) hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

St John the Baptist s Beránek Boží, brzy 16C vitráže z Opatství Mariawald u Kolín nad Rýnem

Níže je uveden první ze tří veršů adventní hymny Johanna Spannenberga s překladem do angličtiny Charles Sanford Terry.

Je nastavena na stejnou melodii jako adventní hymnus Johanna Roha Gottes Sohn ist kommen, jehož první verš je uveden v anglickém překladu Catherine Winkworth.

Tato chorálová předehra je kánon na oktávě v sopránových a tenorových hlasech, přičemž tenor vstupuje po sopránu do jedné tyče. Zastávky pro kanonické části byly výslovně označeny Bachem v autogramovém skóre, s vysokou tenorovou částí v pedálu, napsanou na hřišti, které Bach zamýšlel, a také v kompasu Weimarových varhan. Bach nezanechal žádný náznak toho, že by se manuálové části měly hrát na dvou klávesách: skutečně, jako Stinson (1999) poukazuje na to, že skóre autogramu spojuje všechny části klávesnice dohromady; navíc technicky v určitých bodech musí být části klávesnice sdíleny mezi oběma rukama. Doprovod je obratný a harmonický moto perpetuo v altové a basové klávesové části s plynulými toulky (osmé noty) v altové, odvozené z prvních čtyř toulců suspirans postava, hrála nad a chodící basa v oddělených rozkrokech (čtvrťové noty). Hymnus byl původně napsán ve dvojím čase, ale pro usnadnění kanonického kontrapunktu přijal Bach trojnásobný čas s minimálním rytmem, při poloviční rychlosti basů. Basový doprovod je nejprve odvozen přímo z melodie; během pauz v sopránové části se opakuje druhý motiv. Nepřetržitý doprovod v čtyřbokém a rozkroku je příkladem prvního ze dvou typů motivu radosti, který popsal Schweitzer (1911b), který se používá k vyjádření „přímé a naivní radosti“. Podle slov Albert Riemenschneider „„ nadšení z pasáže naznačuje radostné pozadí. “

• BWV 601 Herr Christ, der einge Gottes-Sohn [Pán Kristus, jediný Syn Boží] (nebo Pan Gott, jeptiška sei gepreiset [Pane Bože, nyní chválen]) hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

The Zvěstování, rané 16C německé vitráže kulatý

Níže jsou uvedeny první a poslední verše Elisabeth Cruciger hymnus pro Zjevení Páně Herr Christ, der einig Gotts Sohn s anglickým překladem Myles Coverdale.

Stejná melodie byla použita v postprandiální milost Pan Gott, jeptiška sei gepreiset, jehož první verš je uveden níže s anglickým překladem Charles Sanford Terry.

Podle chronologie Stinson (1999), tato chorálová předehra byla pravděpodobně první, kterou Bach zapsal do rukopisu. Již s okouzlující jednoduchostí ukazuje všechny vlastnosti typické pro předehry Orgelbüchlein. The cantus firmus je prezentován bez ozdoby v sopránové linii s dalšími třemi hlasy na stejné klávesnici a v pedálu. Doprovod je odvozen z suspirans pedálový motiv tří půlkvasů (16. noty) následovaný dvěma toulci (osmými notami). Pro Schweitzer (1911b) tento konkrétní motiv znamenal „blaženou radost“, představující buď „intimní radost nebo blaženou adoraci“. Přestože chorálovou předehru nelze přesně sladit se slovy ani jedné písně, vyjádřená nálada je v souladu jak s radostí z Kristova příchodu, tak s vděčností za Boží štědrost. Motiv, který je očekáván a odrážel se v plynule propletených vnitřních částech, byl již běžný v dobových chorálových předehrách. Snadno se hraje se střídavými nohami, ale zejména v předehrách Buxtehude a Böhm stejně jako dřívější manuální nastavení stejné hymny od Bachova bratrance, Johann Gottfried Walther. Bach však jde nad rámec předchozích modelů a vytváří jedinečnou texturu v doprovodu, která zrychluje, zejména v pedálu, směrem k kadenám. Již v úvodní liště, as Williams (2003) zdůrazňuje, že je patrná jemnost Bachových skladatelských dovedností. Altová část předjímá motiv pedálu a spolu s ním a později tečkovanou postavou ozývá melodii v sopránu. Tento typ psaní - v tomto případě se skrytou a podhodnocenou imitací mezi hlasy, téměř v kánonu, vyjadřující náladu intimity - byl novým rysem zavedeným Bachem v jeho Orgelbüchleinu.

• BWV 602 Lob sei dem allmächtigen Gott [Chvála Bohu všemohoucímu] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Klanění Trojice, Albrecht Dürer

Níže jsou uvedeny první dva verše adventní hymny Michaela Weisse s anglickým překladem John Gambold.

The cantus firmus protože tato chorálová předehra pochází z gregoriánský chorál Conditor alme siderum. Ačkoli v frygický režim, Bach to mírně upravuje a v melodii nahradí některé B by s B ♮ s, ale přesto končí v klíči A. Doprovod je složen ze dvou motivů, obou suspirans: jeden ve vnitřních částech obsahuje motiv radosti; a druhá, sdílená mezi všemi třemi spodními částmi, je tvořena třemi semivaversky (16. noty) a delší notou nebo pouhými čtyřmi semivaverskymi. Tento výrazný sestupný motiv v pedálové části symbolizuje „sestup božského Veličenstva“. Někteří komentátoři naznačují, že pohyb vnitřních částí v paralelních třetinách nebo šestinách může představovat Otce a Syna v hymnu. Albert Riemenschneider popsal nižší hlasy jako vytvářející „atmosféru důstojné chvály“.

Vánoční BWV 603–612

• BWV 603 Puer natus v Betlémě [Chlapec se narodil v Betlémě] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Narození, Wildungen oltářní obraz z Konrad von Soest

Níže je uveden první verš tradiční latinské koledy Puer natus v Betlémě s anglickým překladem Hamiltona Montgomerie MacGilla.

Výšky části Puer natus v Betlémě, Lossius 1553

The cantus firmus v sopránovém hlasu této chorálové předehry je mírná varianta výškové části čtyřdílného nastavení Puer natus od Lossius. Chorál předehra je ve čtyřech částech pro jednotlivé manuální a pedály. Je neobvyklé, že ve většině publikovaných verzí nejsou označeny žádné opakování. V partituře autogramu jsou však na konci partitury značky Bacha, které by mohly naznačovat, že se u první a druhé verze u posledního taktu předpokládalo opakování celé předehry. Některá nedávná vydání tento návrh začlenila. Dva vnitřní hlasy a pedál se řídí obvyklým Orgelbüchleinovým vzorem, který poskytuje harmonický doprovod, s jemně houpajícími se chvěními ve vnitřních hlasech a opakovaným motivem v pedálu, stoupajícím nejprve a poté sestupujícím v krocích Různí komentátoři navrhli interpretace doprovodných motivů: kývavý motiv, který naznačuje akci zavinování; a motiv pedálu symbolizující buď „cestu mudrců“ do Betléma (Schweitzer (1905) ) nebo Kristův „sestup na zem“ (Jacques Chailley (1974) chyba harvtxt: žádný cíl: CITEREFJacques_Chailley1974 (Pomoc)). Na čistě hudební úrovni se vytváří nálada rostoucího úžasu, protože doprovod se v průběhu chorálu zintenzivňuje s napodobitelnějšími vstupy do vnitřních částí.^[10][11]

• BWV 604 Gelobet seist du, Ježíš Kristus [Pochválen buď, Ježíši Kriste] a 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Narození, Albrecht Altdorfer

Níže je uveden první verš verze Martina Luthera “Gelobet seist du, Ježíš Kristus „(1524) tradičního vánočního hymnu Zdarma nunc omnes reddamus, s anglickým překladem Myles Coverdale.

Bach použil stejnou hymnu v jiných varhanních skladbách i v kantátách BWV 64, 91 a 248, část I a III (Vánoční oratorium). Předehra chorálu je hodnocena pro dva manuály a pedál, s cantus firmus sopránovým hlasem v horní příručce. Na spodním manuálu jsou dva vnitřní hlasy harmonickým doprovodem, který se postupně střídá ve střídavých půlkvasech. Pedálová část reaguje průběžně neustále se měnícím motivem zahrnujícím skoky oktávového semikvaru. Předehra chorálu je v mixolydiánský režim. V kombinaci s nezdobenou, ale zpívající melodií a jemným doprovodem to vytváří náladu něhy a vytržení.

• BWV 605 Der Tag, der ist so freudenreich [Den je tak plný radosti] a 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Narození, brzy 16C vitráže z Opatství Mariawald u Kolín nad Rýnem

Níže je německá verze vánoční hymny Dies est latitiae s anglickým překladem od Charles Sanford Terry.

Melodie středověkého původu byla s textem publikována v roce 1529. Kromě BWV 606 vytvořil Bach harmonizaci hymny v BWV 294 a nastavil ji jako chorálovou předehru, BWV 719 v Sbírka Neumeister. Chorál předehra BWV 605 je napsán pro dva manuály a pedál s cantus firmus v sopránové části. Časté F jsou náznakem mixolydiánský režim. Doprovodný motiv je sdílen mezi dvěma vnitřními hlasy ve druhé příručce, které společně poskytují nepřetržitý proud semikvaverů se dvěma hemidemikvavery na druhém semikvaveru každé skupiny. Pedál poskytuje rytmický puls se semiquaver chůzí basy s trvalými tóny v každé kadenci. Williams (2003) naznačuje, že relativní jednoduchost BWV 605 a jednotnost doprovodu by mohly být známkami toho, že se jednalo o jedno z prvních složených skladeb v Orgelbüchleinu. Disonance v pedálu v pruzích 3 a 5 však mohly být také známkami Bachova zralejšího stylu. Ernst Arfken a Siegfried Vogelsänger interpretovali některé z disonantních F jako odkazy na prvky předtuchy v textu (například Ei du süsser Jesu Christ ve druhém verši). Doprovodná postava ve vnitřních hlasech byla interpretována jako motiv radosti Schweitzer (1905); jako evokace houpání Keller (1948); a jako symbol zázraku zrození panny od Arfkena. Mnoho komentátorů s tím souhlasilo Spitta (1899) že živý a rytmický doprovod vyjadřuje „vánoční radost“.^[12][13]

• BWV 606 Vom Himmel hoch, da komm ich her [Z nebe nahoře přijdu sem] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Tři andělé, brzy 16C vitráže z Německa

Níže jsou uvedeny první, druhý a poslední verš vánoční písně Vom Himmel hoch, da komm ich her Martin Luther s anglickým překladem Catherine Winkworth.

Cantus firmus „Vom Himmel hoch da komm 'ich her“, Lutheran hymnbook, 1539.

Melodie Vom Himmel hoch byla zveřejněna v roce 1539. Hymnus se konal po celé vánoční období, zejména během betlémy. Mnoho skladatelů to zhudebnilo pro sbor i varhany: nejblíže Bachově době, Pachelbel a Johann Walther ^[14] napsal chorálové předehry. Bachovo použití hymnu v jeho sborových pracích zahrnuje Magnificat, BWV 243 a 3 nastavení v Vánoční oratorium, BWV 248. Kromě BWV 606 patří mezi jeho varhanní předehry rané chorálové prelúdia BWV 701 a 702 ze sbírky Kirnberger a BWV 738 z Sbírka Neumeister; pět Kanonické variace, BWV 769 byly složeny ke konci jeho života.

Chorální předehra BWV 606 je napsána pro jediný manuál a pedál s cantus firmus v sopránové části. Stejně jako ve všech ostatních nastaveních varhan změnil Bach rytmickou strukturu melodie tím, že vytáhl počáteční pozitivní rytmy do dlouhých tónů. To kontrastuje s Bachovými sborovými nastaveními a chorálovými preludiemi Pachelbela a Walthera, které se řídí přirozeným rytmem hymnu. V BWV 606 je rytmus dále zastíněn kadencí druhé a závěrečné linie padající na třetí úder baru. Doprovod na klávesnici je sestaven z motivů půlkvaru, složených ze čtyřtónových skupin suspirans půlkvarky (počínaje odpočinkem nebo „dechem“). Patří mezi ně otáčení figurek a stupnice vzestupné nebo sestupné, které jsou uvedeny v prvním pruhu. Semiquaver postavy, někdy v paralelních třetinách nebo šestinách, běží nepřetržitě v horních částech, včetně sopránové části, což dále zakrývá melodii. Below the upper voices, there is a striding pedal part in quavers with alternate footing. In the two closing bars, there is a fleeting appearance of figures usually associated with crucifixion chorales, such as Da Jesu an dem Kreuzer stund, BWV 621: semiquaver cross motifs^[15] in the upper parts above delayed or dragging entries in the pedal.

The predominant mood of the chorale prelude is one of joyous exultation. The semiquaver motifs, in constant motion upwards and downwards, create what Schweitzer (1905) called "a charming maze," symbolising angels heralding the birth of Christ. Tak jako Anton Heiller and others have observed, the brief musical allusions to the crucifixion in the closing bars bring together themes from Christmas and Easter, a momentary reminder that Christ came into the world to suffer; slovy Clark & Peterson (1984), "Christ's Incarnation and Passion are inseparable, and Bach tried toexpress this through musical means." ^{[16][17][18][19]}

• BWV 607 Vom Himmel kam der Engel Schar [From Heaven came the host of angels] play MIDI (Pomoc ·informace ) • play MP3

Zvěstování pastýřům, 15C book of hours, Mainz

Below are the first and fourth verses of Martin Luther's Christmas hymn Vom Himmel kam der Engel Schar with the English translation of Catherine Winkworth.

Tenor part of Puer natus v Betlémě, Lossius 1553

The cantus firmus of this chorale prelude is in the soprano voice and is drawn from the tenor part of the four-part setting of Puer natus by Lossius. It is the only time Bach that used this hymn tune. Although there is some ambiguity in the autograph manuscript, the crossing of parts suggests that the intended scoring is for single manual and pedals. The motifs in the intricately crafted accompaniment are descending and ascending scales, sometimes in contrary motion, with rapid semiquaver scales shared between the inner voices and slower crotchet scales in the walking bass of the pedal part following each phrase of the melody. The mood of the chorale prelude is "ethereal" and "scintillating", veering elusively between the contemplative harmonised melody and the transitory rushing scales: towards the close the scales in the inner voices envelope the melody. The semiquaver motifs have been taken to represent flights of angels in the firmament: for Spitta (1899), "Bach's music rushes down and up again like the descending and ascending messengers of heaven."^[20][21]

• BWV 608 In dulci jubilo [In sweet joy] play MIDI (Pomoc ·informace ) • play MP3

Below is the traditional fourteenth century German/Latin Christmas carol In dulci jubilo with the English/Latin translation of Robert Lucas de Pearsall.

Klanění pastýřů, Hugo van der Goes

The two pages of "In dulci jubilo" in the autograph manuscript

This chorale prelude is based on a traditional Christmas carol in kánon that predates Luther. Prior to Bach, there had been settings of the carol as a canon by Fridolin Sicher a Johann Walther for organ and by Michael Praetorius pro sbor. Bach's chorale prelude is written for single manual and pedals, with the leading voice in the soprano. The canon—normally in the tenor part in the carol—is taken up one bar later in the pedal. As was Bach's custom, it was notated in the autograph manuscript at the pitch at which it should sound, although this fell outside the range of baroque pedalboards. The desired effect was achieved by using a 4′ pedal stop, playing the pedals an octave lower. The two accompanying inner voices, based on a descending triplet motif, are also in canon at the octave: such a double canon is unique amongst Bach's organ chorales. Following baroque convention, Bach notated the triplets in the accompaniment as quavers instead of crotchets, to make the score more readable for the organist. The accompaniment also has repeated crotchets on the single note of A, which, combined with the A's in the main canon, simulate the drone of a musette sounding constantly through the chorale until the A♯ in bar 25. At that point the strict canon in the accompaniment stops, but the imitative triplet motif continues until the close, also passing effortlessly into the soprano part. Over the final bod pedálu, it sounds in all three of the upper voices. There is some ambiguity as to whether Bach intended the crotchets in the accompanying motif to be played as a dotted rhythm in time with the triplets or as two beats against three. The deliberate difference in spacing in the autograph score and the intended drone-like effect might suggest adopting the second solution throughout, although modern editions often contain a combination of the two.

The piping triplets above the musette drone create a gentle pastoral mood, in keeping with the subject of the carol. Pro Williams (2003) the constant sounding of A major chords, gently embellished by the accompaniment, suggest unequivocally the festive spirit of the dulci a jubilo in the title; Schweitzer (1905) already described the accompanying triplets as representing a "direct and naive joy." Williams further suggests that the F♯ major chord at bar 25 might be a reference to leuchtet als die Sonne ("shines like the sun") in the first verse; and the long pedal point at the close to Alpha es et Omega ("You are the Alpha and the Omega") at the end of the first verse. The mood also reflects the first two lines of the third verse, "O love of the father, O gentleness of the newborn!" Bach often used canons in his chorale preludes to signify the relation between "leader" and "follower" as in his settings of Dies sind die heil'gen zehn Gebot ("These are the Ten Commandments"); Stinson (1999) considers that this was unlikely to be the case here, despite the words Trahe me post te ("Draw me to thee") in the second verse.^[22][23]

• BWV 609 Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich [Praise God, you Christians all together] play MIDI (Pomoc ·informace ) • play MP3

Klanění tří králů, Wildungen altarpiece of Konrad von Soest

Below are the first and last verses of Nikolaus Herman je Vánoční hymnus with the English translation by Arthur Tozer Russell.

The melody first appeared with this text in a 1580 hymnbook. Prior to Bach, there were choral settings by Michael Praetorius a Samuel Scheidt and a setting for organ in the choral prelude BuxWV 202 od Dieterich Buxtehude. Apart from BWV 609, Bach set the hymn in the cantatas BWV 151 a 195, the two harmonisations BWV 375 and 376 and the chorale prelude BWV 732. The chorale prelude BWV 609 is scored for single manual and pedal with the cantus firmus unembellished in the soprano voice. The accompaniment in the inner voices is a uniform stream of semiquavers shared between the parts, often in parallel sixths but occasionally in contrary motion. It is built up from several four-note semiquaver motifs first heard in the opening bars. Beneath them in the pedal is a contrasting walking bass in quavers with sustained notes at the end of each phrase. Unlike the inner voices, the pedal part has a wide range: there are two scale-like passages where it rises dramatically through two octaves, covering all the notes from the lowest D to the highest D. The four voices together convey a mood of joyous exultation. Stinson (1999) speculates that the passages ascending through all the notes of the pedalboard might symbolise the word allzugleich ("all together"); a Clark & Peterson (1984) suggest that the widening intervals at the start between the cantus and the descending pedal part might symbolise the opening up of the heavens (schließt auf sein Himmelreich).^[24][25]

• BWV 610 Jesu, meine Freude [Jesus, my joy] play MIDI (Pomoc ·informace ) • play MP3

Adoration of the Christ Child, early 16C Germany stained glass panel

Below are the first two verses of Johann Frank's hymnus Jesu, meine Freude with the English translation by Catherine Winkworth.

The melody was first published with the text in Johann Crüger je zpěvník Praxis pietatis melica of 1653. In later hymnbooks the hymn became associated with Christmas and Epiphany; it was also frequently included amongst the so-called Jesuslieder, devotional hymns addressed to Jesus, often for private use. One of the earliest settings of the hymn was Dieterich Buxtehude 's cantata BuxWV 60 for four voices, strings and continuo, composed in the 1680s. Bach's friend and colleague Johann Walther composed an organ partita on the hymn in 1712. Apart from BWV 610, Bach's organ settings include the chorale preludes BWV 713 in the Kirnberger Collection, BWV 1105 in the Sbírka Neumeister and BWV 753 composed in 1720. Amongst his choral settings are the harmonisation BWV 358, the motet BWV 227 for unaccompanied choir and cantatas BWV 12, 64, 81 a 87.

The chorale prelude BWV 610 is scored for single manual and pedal, with the cantus firmus unadorned in the soprano voice. Výrazný Largo, the cantus and accompanying voices in the two inner parts and pedal are written at an unusually low pitch, creating a sombre effect. The accompaniment is based on semiquaver motifs first heard in their entirety in the pedal in bar one; the inner parts often move in parallel thirds followed by quasi-ostinato responses in the pedal. The rich and complex harmonic structure is partly created by dissonances arising from pozastavení and occasional chromaticisms in the densely scored accompanying voices: the motifs are skillfully developed but with restraint.

Oba Williams (2003) a Stinson (1999) concur with the assessment of Spitta (1899) that "fervent longing (sehnsuchtsvoll Innigkeit) is marked in every line of the exquisite labyrinth of music in which the master has involved one of his favourite melodies." As Honders (1988) has pointed out, when composing this chorale prelude Bach might have had in mind one of the alternative more intimate texts for the melody such as Jesu, meine Freude, wird gebohren heute, available in contemporary Weimar hymnbooks and reprinted later in Schemellis Gesangbuch z roku 1736.^[26][27]

• BWV 611 Christum wir sollen loben schon [We should indeed praise Christ] Choral in Alto play MIDI (Pomoc ·informace ) • play MP3

Marienalter, Albrecht Dürer

Below is the first verse of Martin Luther's hymn Christum wir sollen loben schon with the English translation of Richard Massie (1854). Luther's text was his version of the Latin hymn Kardinál solis ortus, part of the fifth century abecedarius z Coelius Sedulius; it has been inserted between the two. Another extract from Sedulius' poem became the Latin Hymn Hostis herodes impie. The first verse is given below with Luther's German version Was fürchtst du, Feind Herodes, sehr to the same melody. Both verses concern Christ's coming on earth.

Plainchant melody for Kardinál solis ortus, an abecedarius in a late 15th-century antifonář, Convent of St. Catherine, St. Gallen

Melodie hudby cantus firmus v Dorianův režim je založen na latinské hymnu Kardinál solis ortus, which appeared in its Lutheran version in 1524. It was used in settings by Scheidt, Scheidemann, Walther a de Grigny, the latter two employing the Latin title. Apart from BWV 611, Bach set the hymn earlier in BWV 696, a chorale prelude from the Kirnbergerova sbírka, and later in his cantata Christum wir sollen loben schon, BWV 121.

BWV 611, marked Adagio, has several unusual and novel features. In contrast to the densely scored chorale prelude BWV 610, the four parts—augmented to five by the double pedal in the last two bars—are widely spaced employing the full range of the baroque organ. Apart from chorale preludes that are kánony, this is the unique Orgelbüchlein prelude where the cantus firmus is in the "middle" alto voice. Scored for single manual and pedal, the accompanying voices are the soprano (right hand), the tenor (left hand) and the bass (pedal). The cantus firmus alto part is in a dotted rhythm shared between the two hands, as if hidden. The accompanying motif derives from a suspirans figure, a four note descending or ascending semiquaver scale starting off the beat; this flowing motif is possibly derived from the hymn melody, moving as it does in steps, albeit much slower. The motif is first heard high up in the soprano voice which is placed in bare relief by the sustained notes and slow-moving melody in the lower parts. In particular the pedal point in the first note of the bass heightens the dramatic effect of the opening by briefly abandoning the usual motivic Orgelbüchlein pattern. After the opening, the four note motif is extended throughout in the bass part to five notes by preceding it by a dotted quaver: the slow tempo facilitates semiquaver scales in the pedal. In the sixth bar the soprano and the bass play the highest and lowest notes in the Weimar organ's register, the two C's above and below middle C. The Bach scholar Hermann Keller has described the resulting musical texture as the most ethereal in the Orgelbüchlein. The "hidden" alto hymn tune, occasionally tinged with chromatičnost, imparts a further sense of mystery. Above and below it the scale figures in the three accompanying parts are heard meandering in parallel and sometimes contrary motion. In the eleventh bar the bass's motivic accompaniment pauses for a second pedal point after which it resumes by unexpectedly taking up the cantus firmus in canon—two beats after and two octaves below the alto—until the end of the twelfth bar. At the same time in the eleventh bar the soprano and tenor parts play semiquaver motives in canon separated by a quaver and two octaves, before playing in more transparent imitation in bars 12 and 13. After the cadence at bar 14 from D minor to A minor, the accompaniment is augmented to four voices with a second voice in the pedal, first with motivic semiquaver figures in all the parts in the penultimate bar; and then imitative daktylický joy motifs in the soprano and tenor parts during the closing bar.

There is a precursor of the musical style of BWV 611—the plainchant melody Kardinál solis ortus/Hostis herodes impie accompanied by polyphonic scale motifs—in the 1667 Deuxième Livre d’Orgue z Nivers.

Commentators have suggested how the musical form echos the themes of the hymn—the cantus firmus reflecting the mystery of the incarnation, Christ hidden in Mary's womb, and its chromatičnost the purity of the virgin. The widely spaced polyphonic texture has been taken as a musical depiction of Sedulius' poetic lines A solis ortus cardine, ad usque terræ limitem—"From the hinge of the rising sun, To the farthest edge of the earth". Pro Schweitzer (1911a) the opening motivic accompaniment "entwines the chorale melody in a consummately effective way and embraces a whole world of unutterable joy", the adagio is a "mystical contemplation", and the motifs "a joyous exaltation in the soprano".

• BWV 612 Wir Christenleut [We Christians] play MIDI (Pomoc ·informace ) • play MP3

Klanění tří králů, early 16C stained glass from Opatství Steinfeld

Below are the first and third verses of the hymn of Caspar Fuger with the English translation of Catherine Winkworth first published in 1592 with the melody, which predates it.

Wir Christenleut in the second edition of the Lutheran Hymnbook of Johann Hermann Schein, 1645

Autograph manuscript of BWV 612, with final bars entered at bottom of the page in organ tablature (also added on 2 clefs by unknown scribe at end of MS).

The hymn was previously set as the chorale prelude BWV 710 in the Kirnbergerova sbírka; and it also appears as BWV 1090 in the Sbírka Neumeister. The autograph manuscript of Orgelbüchlein contains the original composing score for BWV 612. As with the most of the collection, Bach had allotted one page for the chorale prelude. Due to lack of space, he entered the final two and a half bars in more compact tabulatura notace. The dots indicating the second half could be repeated—an unusual feature in Orgelbüchlein—first appeared in print in the 1983 Neue Bach-Gesellschaft edition of Heinz-Harald Löhlein.

BWV 612 is written for single manual and pedal with four voices. Prostý cantus firmus is in the soprano part. The accompaniment—striding quavers in the pedal like an ostinato bass and dance-like semiquavers in the inner parts—s formed from two short motifs. Both motifs are related as can be seen when they are first heard together in the alto and bass parts in the last two beats of bar 1 and first beats of bar 2: separated by an octave plus a third, the bass motif (a rest followed by six notes) can be seen as a simplified form of the alto motif (a rest followed by two five-note figures). At the same time the motif in the inner parts is derived from descending scale D, C, B-flat, A that recurs in the kantus. Both accompanying motifs serve to propel the chorale prelude forwards, the bass line having a similar function to that in the last movement of the fourth Brandenburg concerto. Ačkoliv kantus itself repeats more of its lines than most Lutheran hymns, Bach avoids repetitiveness in the chorale prelude by varying the harmonies and rhythmic texture in the accompaniment for each phrase. In addition what sounds like an interlude for alto and tenor during a two and a half bar rest in the pedal part creates further variety.

The resolute striding bass has been seen by Schweitzer (1911b) as representing firmness in faith, a reference to the last two lines of the first verse Wer sich des tröst', und glaubet fest, soll nicht werden verloren: "whosoever trusts in Him and firmly believes shall not be lost." The same type of bass line was used much later by Bach in the chorale prelude Wir glauben all an einen Gott”, BWV 664 in Clavier-Übung III.^[28]

New Year BWV 613–615

• BWV 613 Helft mir Gotts Güte preisen [Help me to praise God's goodness] play MIDI (Pomoc ·informace ) • play MP3

Hymn in adoration of the lamb from Dürer je Apokalypsa

Below is the first verse of this New Year's hymn of Paul Eber with the English translation by John Christian Jacobi.

• BWV 614 Das alte Jahr vergangen ist [The old year has passed] a 2 Clav. et Ped. play MIDI (Pomoc ·informace ) • play MP3

Below are the six verses of this New Year's hymn with the English translation of Catherine Winkworth.

Albrecht Dürer, St Jerome

Das alte Jahr vergangen ist v Neu Leipziger Gesangbuch z Gottfried Vopelius, 1682. The hymn tune is on the first line of the first page and the first three lines of the second.

Autograph manuscript of Das alte Jahre vergangen ist, BWV 614

Customarily sung on Nový rok, the hymn addresses thanks for the past year and prayers for the coming year to Christ. Although primarily a supplication looking forwards to the future, the hymn also looks back at the past, reflecting on the perils facing man, his sins and his transitory existence.

The version of the hymn that Bach used for BWV 614 only emerged gradually. The first two verses of the hymn text were first published in Clemens Stephani's Nuremberg hymnbook of 1568; the entire six verses of the text appeared in Johann Steuerlein's Erfurt hymnbook of 1588. An early version of the melody also appeared in Steuerlein's hymnbook, but set to different words (Gott Vater, der du deine Sonn). That melody first appeared with the text in Erhard Bodenschatz's Leipzig hymnbook of 1608. One of the earliest known sources for the version of the hymn used by Bach is Gottfried Vopelius 's Leipzig hymnbook of 1682. Prior to modern scientific methods for dating Bach's autograph manuscripts, scholars had relied on identifying hymnbooks available to him to determine exactly when Orgelbüchlein was written. Terry (1921) erroneously assigned a date after 1715, because the earliest source for Das alte Jahr he had been able to locate was Christian Friedrich Witt's Gotha hymnbook, first published in 1715. As is now known, Bach set Das alte Jahr early in his career as BWV 1091, one of the chorale preludes in the Sbírka Neumeister; he also composed two four-part harmonisations, BWV 288 and 289.^{[29][30][31][32]}

The chorale prelude BWV 614 is written for two manuals and pedal with the cantus firmus in the soprano voice. Despite starting starkly with two repeated crotchets—unaccompanied and unembellished—in the cantus, BWV 614 is an ornamental chorale prelude: the highly expressive melodic line, although restrained, includes elaborate ornamentation, koloratura melismas (reminiscent of Bach's Arnstadt chorale preludes) and "sighing" falling notes, which at the close completely subsume the melody as they rise and fall in the final cadence. The accompaniment is built from the motif of a rising chromatická čtvrtá heard first in the response to the first two notes of the cantus. The motif is in turn linked to the melodic line, which later on in bar 5 is decorated with a rising chromatic fourth. Bach ingeniously develops the accompaniment using the motif in kánon, inverze and semiquaver Stretto. The three lower voices respond to each other and to the melodic line, with the soprano and alto voices sighing in parallel sixths at the close. The chromatic fourth was a common form of the baroque passus duriusculus, mentioned in the seventeenth century musical treatise of Christoph Bernhard, student Heinrich Schütz. The chromaticism creates ambiguities of key throughout the chorale prelude. The original hymn melody is in the aeolian mode of A (the natural form of A minor) modulating to E major in the final cadence. Renwick (2006) analyses the mysteries of the key structure in BWV 614. In addition to giving a detailed Schenkerianova analýza, he notes that the cadences pass between D minor and A until the final cadence to E major; that the modal structure moves between the Dorianův režim on D and the Frygický režim on E through the intermediary of their common recitující poznámka A; and that the key changes are mediated by the chromatic fourths in the accompaniment.^{[33][34][35][36]}

Since the nineteenth century successive commentators have found the mood of the chorale prelude to be predominantly sad, despite that not being in keeping with the hymn text. The chromatic fourth has been interpreted as a "grief motif". Autor ji popsal jako „melancholickou“ Schweitzer (1905); jako "největší intenzitu" od Spitta (1899); jako „modlitba“ s „úzkostí pro budoucnost“ Ernsta Arfkena; a jako křižovatka mezi „minulostí a budoucností“ od Jacques Chailley. Williams (2003) naznačuje, že smutná nálada by mohla odrážet tragické události v Bachově životě v době složení; skutečně v roce 1713 porodila jeho první manželka dvojčata, která zemřela do měsíce od narození. Renwick (2006) používá jiný přístup, což naznačuje, že Bachova volba tonální struktury vede posluchače k ​​očekávání, že E, která končí chorálovou předehru, budou zodpovězeny A, notami, které ji začínají. Renwickovi taková „cyklickost“ odráží témata hymnu: „bod obratu; Janusův odraz dozadu a dopředu; lítost za minulostí a naděje do budoucnosti; místo mezi před a po.“ ^[37][38][39]

• BWV 615 V režii Freude [V tobě je radost] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Svatý Kryštof s Kristovo dítě počátkem 15C Kniha hodin, Ghent

Níže je uveden první verš této hymny Johanna Lindemanna s anglickým překladem Catherine Winkworth.

Lindemann napsal text v roce 1598 a Giovanni Giacomo Gastoldi dodal melodii v roce 1591.^[40]

Epiphany BWV 616–617

• BWV 616 Mit Fried 'und Freud' ich fahr 'dahin [S klidem a radostí odcházím] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Svátek očištění, brzy 16C vitráže z Opatství Mariawald u Kolín nad Rýnem

Níže je uveden první verš z Martina Luthera verze Nunc dimittis, Mit Fried und Freud ich fahr dahin, s anglickým překladem Catherine Winkworth.

• BWV 617 Pan Gott, jeptiška schleuß den Himmel auf [Pane Bože, odemkni nyní nebe] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Hugo van der Goes, Smrt panny

Níže jsou uvedeny první a poslední verše hymnu Tobiase Kiela s anglickým překladem Catherine Winkworth.

Půjčil BWV 618–624

Beránek Boží, 14C oltářní malba z Praha

• BWV 618 Ó Lamme Gottesi, unschuldig [Ach nevinný Beránek Boží] Canon alla Quinta hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Níže je uveden první verš a refrén třetího verše této verze beránek Boží, Ó Lamme Gottesi, unschuldig, s anglickým překladem Catherine Winkworth.

• BWV 619 Christe, du Lamm Gottes [Kristus, Beránek Boží] v Canone alla Duodecime, 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

St John the Baptist s Beránek Boží, pozdní 15C německé vitráže rondel

Níže je uveden první verš a refrén třetího verše z Christe, du Lamm Gottes, německá verze beránek Boží, s anglickým překladem Charles Sanford Terry.

• BWV 620 Christus, der uns selig macht [Kristus, který nás požehná] v Canone all'Ottava hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Ecce Homo, vitráž z poloviny 16. století z Německa

Toto nastavení luteránské hymny Christus, der uns selig macht představuje chorál v kánonu mezi nejvyšším hlasem v příručkách a pedálovou částí. Původní rukopis obsahuje pasáže tabulaturní notace, což vedlo k nepřesným údajům v některých vydaných vydáních.^[41]

Níže je uveden text prvního a posledního verše hymnu Passiontide s anglickým překladem John Christian Jacobi.

• BWV 621 Da Jesus an dem Kreuze stund [Jak Ježíš visel na kříži] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

The Ukřižování, brzy 16C vitráže

Níže je text Johanna Böschensteina (1472–1540) o prvním a posledním verši této hymny Passiontide. Da Jesus an dem Kreuze stund s anglickým překladem z Moravská hymnická kniha (1746). Obvykle zpívané dál Dobrý pátek, hymnus má jako své téma Sedm posledních slov z kříže, každý ze sedmi intervenujících veršů meditoval o jiném Slově.

Hymnus v 1650 Görlitzer Tabulaturbuch z Samuel Scheidt s cantus dovnitř sopránový klíč

Melodie hymny je v frygický režim a sahá až do Reformace. V generaci před Bachem byla nastavení orgánů prováděna hlavně skladateli v jižním Německu Kindermann, Pachelbel a Fischer.

Na rozdíl od většiny ostatních předchůdců chorálů v Orgelbüchleinu Bach nepoužil chorál v žádné ze svých kantát - BWV 621 je jeho jedinečným prostředím hymny. BWV 621 je hodnocena pro jeden manuální a pedál, s cantus firmus sopránovým hlasem téměř úplně v obyčejných rozkrokech. Doprovod pod kantus vytváří neobvykle hustou texturu. Existují tři doprovodné hlasy, často úzce skórované: altové a tenorové hlasy v klávesnici mezi nimi vytvářejí souvislý a složitý vzorec stoupajících a klesajících půlkvasů, někdy paralelních třetin; a pod nimi se basový hlas v pedálu pohybuje v ustálených toulcích a synkopovaný rozkroky.

Doprovod v každém dolním hlasu je vytvořen z jeho vlastních samostatných motivů, z nichž každý má svůj vlastní charakteristický rytmus. Ačkoli delší postavy dvou nejnižších hlasů jsou v celém díle několikrát slyšet, Bachovo důmyslné psaní nedává smysl pro vynalézavost ani mechanické opakování. Kromě toho, jak Williams (2003) noty, vnější a vnitřní hlasy jsou přirozeně spárovány: pedál s - nebo v opozici - kantus; a altový hlas s tenorem. Pedál začíná a křížový motiv v toulcích, které se opakují po celé kompozici.^[15] Za křížovými motivy následuje pozastaveno háčkování, padající v krocích. Ty vytvářejí neustálé disonance s kantus které jsou vyřešeny pouze kadencí na konci. Synkopované rozkroky v pedálu také přerušují fermaty na konci každého kantus linie, což dává další pocit neklidu. Altová část se vyznačuje poklesem anapaests; zatímco tenorová čára je složena ze dvou částí, první stoupající figura kvarteru a druhá kratší křížové motivy semikvaru sestupně za sebou. Jak dílo postupuje, motivy se stávají koncentrovanějšími, přičemž alt zabírá některé tenorové motivy směrem ke konci. Tyto nové rysy znamenají odklon od standardnějšího nastavení hymnu od Bachových předchůdců, jako je Fischer, které se více shodují s stile antico.

Mnoho komentátorů interpretovalo skladebnou formu a motivy BWV 621 ve smyslu témat hymnu Passiontide, primárně zaměřeného na ukřižování. Spitta (1999) chyba harvtxt: žádný cíl: CITEREFSpitta1999 (Pomoc) napsal, že Kristovo visení na kříži „je představováno těžkými, synkopovanými notami“, a bere to jako „důkaz nádherně pravého estetického cítění“ [v Bachovi], protože „ten vynucený klid nejšpinavějšího utrpení nebyl skutečným klidem“. Podobně pro Schweitzer (1911b), linie pedálu symbolizuje „poklesnutí vyčerpaného těla Ježíše na kříži“. Stinson (1999) popisuje disonantní zavěšení jako vhodné pro „tragický předmět“. Pro Williams (2003) synkopovaná basová linka je „mistrovským“ způsobem, jak evokovat tažení kříže. Podobné motivy a manipulace s hlasy se vyskytují na konci Von Himmel hoch, da komm ich her, BWV 606: i když se tato vánoční píseň primárně týká vtělení Krista, pozdější části textu předznamenávají ukřižování.^[42][43]

• BWV 622 O Mensch, bewein dein Sünde groß [Ó člověče, naříkej na své velké hříchy] a 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Skóre autogramu BWV 622, O Mensch, bewein dein Sünde groß

Dvanáct scén ze života Krista, obraz 15C z Kolín nad Rýnem

Níže je text první sloky hymnu O Mensch, bewein dein Sünde groß podle Sebald Heyden s anglickým překladem Catherine Winkworth.

„O Mensch“ je jedním z nejslavnějších Bachových chorálových preludií. The cantus firmus, složený v roce 1525 Matthias Greitter a související s Svatodušní, byl také později použit se stejnými slovy pro závěrečný chorál první části St Matthew Passion, převzato z verze 1725 St John Passion. Bach zdobil jednoduchou melodii ve dvanácti větách odrážejících dvanáct řádků úvodního verše propracovaným koloratura. Připomíná, ale také překračuje okrasné chorálové předehry Buxtehude. Ozdoba, i když využívá tradiční hudební postavy, je velmi originální a vynalézavá. Zatímco melodie v horním hlasu je skryta koloraturou v širokém rozsahu, dva vnitřní hlasy jsou jednoduché a napodobitelné nad basy ve stylu kontinua. Bach mění texturu a zabarvení doprovodu pro každou linku jedné z nejdelších melodií ve sbírce.

V předposlední linii doprovázející slova „ein schwere Bürd“ (těžké břemeno) zesilují vnitřní části pohybující se v šestnáctinách (16. noty) horním hlasem k vyvrcholení nejvyšší tóny v předehře. Závěrečná fráze s rostoucími chromatickými basy doprovázejícími holé neozdobené rozkroky (noty čtvrtiny) v melodii končící neočekávanou modulací na C ♭ major, připomíná, ale opět překračuje dřívější skladby Pachelbel, Frohberger a Buxtehude. Někteří komentátoři to vzali jako hudební narážku na slova kreuze lange v textu: pro Spitta pasáž byla „plná představivosti a silného citu“. Tak jako Williams (2003) komentuje však vnitřní hlasy, „se svými úžasnými zvýrazněnými pasážemi překračují obraz, stejně jako náhlá jednoduchost melodie, když basy dvakrát chromaticky stoupají.“

• BWV 623 Wir danken dir, Herr Jesu Christ [Děkujeme vám, Pane Ježíši Kriste] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Muž smutku, brzy 16C vitráže z Opatství Steinfeld

Níže je uveden německý text luteránské hymny z roku 1568 od Český teolog Christoph Fischer, s anglickým překladem Benjamin Hall Kennedy.

• BWV 624 Hilf, Gott, daß mir je gelinge [Pomozte mi, Bože, abych mohl uspět] 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Proměnění, brzy 16C vitráže z Opatství Mariawald u Kolín nad Rýnem

Níže je text hymnu z Balada o vášni (1527) od Heinricha Müllera^[44] s překladem ze 16. století z Gude a Godlie Ballatis.

16C hymnus Heinricha Müllera v roce 1662 Frankfurt verze Lutheran hymnbook Praxis Pietatis Melica z Johann Crüger

Velikonoční BWV 625–630

• BWV 625 Kristovo zpoždění v Todesbandenu [Kristus ležel ve svazcích smrti] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Pohřeb Krista, raná malba 16C z Kolína nad Rýnem

Níže jsou uvedeny první a čtvrtý verš velikonoční hymny Martina Luthera Kristovo zpoždění v Todesbandenu s anglickým překladem Paula Anglie.^[45]

BWV 625 je založen na hymnické melodii Lutherovy „Kristovo zpoždění v Todesbandenu Ostrý na druhé notě byl modernější odchod, který již přijali skladatel-varhaníci Bruhns, Böhm a Scheidt a sám Bach ve své rané kantátě Kristovo zpoždění v Todes Banden, BWV 4.^[46] Chorál předehra je ve čtyřech částech pro jednotlivé manuální a pedály, s cantus firmus v sopránový hlas. Důsledně sleduje čtyři hlasy Bachovy dřívější harmonizace ve čtyřdílném chorálu BWV 278, prakticky bez změn v cantus firmus.^[47] Dvě doprovodné vnitřní části a pedál jsou zpracovány jediným motivem čtyř nebo osmi šestivteřiny sestupně po krocích. Je odvozeno od závěrečných sestupných tónů melodie:

Semiquaverový motiv běží nepřetržitě skrz kus a přechází z jednoho dolního hlasu do druhého. Komentátoři podali různé interpretace toho, co by motiv mohl symbolizovat: pro Schweitzer (1905) byly to „pouta smrti“ (Todesbanden) a pro Hermanna Kellera „odvalení kamene“. Někteří také viděli pozastavení mezi pruhy, které představují „pouta smrti“. Tyto interpretace mohou záviset na předpokládaném tempu chorálové předehry. Velmi pomalé tempo převzala škola francouzských varhaníků z konce devatenáctého a počátku dvacátého století, jako např. Guilmant a Dupré: pro ně byla nálada chorálové předehry tichá, hleděla dovnitř a truchlila; Dupré dokonce viděl v sestupných šestnáctinách „sestup svatých žen, krok za krokem, k hrobce“. V rychlejším tempu, jak se stalo častějším, se nálada stává veselší a energičtější, s vyvrcholením u slov Gott loben und dankbar sein („Srdečně chvála našemu Bohu“), kde je hudba stále více chromatická. Williams (2003) naznačuje, že motiv by pak mohl připomínat Gewalt ("síla") motiv v cello část BWV 4, verš 3; a že turbulence vytvořené rychle se měnícími harmoniemi v některých pruzích by mohly odrážet slovo Krieg („válka“) ve verši 4.^[48][49]

• BWV 626 Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand [Ježíš Kristus, náš Spasitel, který zvítězil nad smrtí] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Vzkříšení, Wildungen Oltář, Konrad von Soest

Níže je uveden první verš velikonočního hymnu Martina Luthera Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand s anglickým překladem od George MacDonald.

• BWV 627 Christ ist erstanden [Kristus vstal z mrtvých] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Vzkříšení, Albrecht Altdorfer

Vzkříšení, Isenheimský oltář, Matthias Grünewald

Kristus s anděly, brzy 16C vitráže z Opatství Steinfeld

Poslední soud, Eichstätt, brzy 16C vitráže navrhl Hans Holbein

Níže je uveden text tří veršů velikonoční hymny Christ ist erstanden s anglickým překladem Myles Coverdale.

• BWV 628 Erstanden ist der heil'ge Krista [Svatý Kristus vstal z mrtvých] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Níže je tradiční velikonoční koleda Surrexit Christus hodie v německém a anglickém překladu.

• BWV 629 Erschienen ist der herrliche Tag [Slavný den přišel] 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Níže je uveden první verš z Nikolaus Herman hymnus Erschienen ist der herrlich Tag s anglickým překladem Arthur Russell.

• BWV 630 Heut triumphieret Gottes Sohn [Boží Syn dnes triumfuje] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Níže je uveden první verš velikonočního hymnu Caspara Stolshagena Heut triumphieret Gottes Sohn podle Bartholomäus Gesius s anglickým překladem George Ratcliffe Woodward.

Letnice BWV 631–634

• BWV 631 Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist [Pojď Bůh, Stvořitel, Duch svatý] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Letnice, brzy 17C vitráže z Opatství Wettingen v Švýcarsko

Níže jsou uvedeny první a poslední verše hymnu Martina Luthera o Letnicích Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist s anglickým překladem George MacDonald.

• BWV 632 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend [Pane Ježíši Kriste, obraťte se na nás] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Letnice, Wildunger Altarpiece, Konrad von Soest

Níže jsou uvedeny první a třetí verš luteránské hymny Herr Jesu Christ, dich zu uns wend podle Wilhelm, vévoda Saxea-Weimar (1648) s anglickým překladem John Christian Jacobi. Po celou dobu Durynsko a Sasko to se stalo hymnou, kterou sbor zpíval, když kněz vstoupil na kazatelnu, než přednesl své nedělní kázání.

Hymnus v roce 1691 Württemberg zpěvník s sopránový klíč

Ačkoli s odkazy na Svatý Duch, hymnus má pro Letnice význam, jeho obvyklé použití v nedělních službách téměř jistě přimělo Bacha k vytvoření několika nastavení (BWV 622, BWV 655, BWV 709, BWV 726 a BWV 749). Johann Gottfried Walther Bachův vzdálený bratranec a varhaník ve Stadtkirche ve Weimaru také nastavil hymnus jako chorálovou předehru a jako partita s mnoha variacemi.

BWV 632 je napsán pro jednu klávesnici a pedál s cantus firmus v sopránové části: začíná charakteristikou trojice, nejprve skrytý mezitímními notami legato tečkovaného rytmu. Stejný suspirans motiv triády, jako a zlomený akord nebo arpeggio, tvoří základ doprovodu dvou vnitřních hlasů: imitativní odezvy mezi částmi zajišťující stálý tok semiquaver postav, stoupající a klesající, melifluous a sladké. Více než jednoduchý doprovod posouvá harmonie dopředu a odhaluje to nečekaně na každém kroku. Pod nimi poskytuje pedálová basa výrazný doprovod v kvaverzech a rozkrokech, počínaje kvadrantovou triádou. Ačkoli se z velké části pohybuje v krocích, jako a chodící basa, pedál hraje typ kánon dvě oktávy pod kantem. Samotný kánon je maskovaný, v první polovině v rozkrokech se stejným rytmem jako soprán; ale ve druhé polovině je to slyšet fragmentárně dvojnásobnou rychlostí v toulcích.

Doprovodné arpeggio motivy ve vnitřních částech se neliší od obrazců v nastavení hymny od Georg Böhm a Walther (šestá variace jeho partity). Lehká a vzdušná struktura psaní na klávesnici má však více společného s cembalo allemande, jako je BuxWV 238/1 níže, ze třinácté sady klávesnic z Dieterich Buxtehude: úvodní pozitivní; opakování binární taneční formy; a arpeggiovaný doprovod na kadenci.

Repríza druhé části se liší od hymny, jak se objevuje v kancionálech; ale proud opakovaných triadických motivů - který Schweitzer (1911a) interpretováno jako konstantní opakování Herr Jesu Christ—Přidejte se k náladě prosby v chorálové předehře. Hermann Keller navrhl, že Bach mohl použít kánon jako hudební ikonografii pro prosbu, aby byla „vedena“ na konci prvního verše: und uns den Weg zu Wahrheit führ („a veď nás na cestě pravdy“).^[50][51]

• BWV 633 Liebster Jesu, wir sind hier (evidentius) [Nejdražší Ježíši, jsme zde] v Canone alla Quinta, 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Večeře v Emauzích, brzy 16C německé vitráže

• BWV 634 Liebster Jesu, wir sind hier [Nejdražší Ježíši, jsme tady] v Canone alla Quinta, 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace )

Níže je uveden první verš z Tobias Clausnitzer je luteránská hymna Liebster Jesu, wir sind hier s anglickým překladem Catherine Winkworth.

Katechistické hymny BWV 635–638

• BWV 635 Dies sind die heil'gen zehn Gebot [Toto je deset přikázání] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Albrecht Dürer: Mojžíš přijímal Desatero, vitráž, Jakobskirche, Straubing

Níže jsou uvedeny první a poslední dva verše hymnu katechismu luteránů Dies sind die heil'gen zehn Gebot (dále jen Desatero ) s anglickým překladem od George MacDonald.

Deset přikázání v roce 1524 kancionál Luthera a Waltere

Lutheran Erfurter Enchiridion z roku 1524 obsahuje text s melodií, který byl také použit pro V Gottes Nahmen fahren wir, hymnus poutníků. Bach napsal čtyřhlasý chorál na melodii hymnu v BWV 298; použil to na trubku kánon v úvodním sboru kantáty BWV 77; a mnohem později jej nastavil pro varhany v prvních dvou předchůdcích chorál katechismu, BWV 678 a 679, Clavier-Übung III.

Chorál předehra BWV 635 je v mixolydiánský režim s cantus firmus v sopránovém hlase v jednoduchých minimech. Doprovod ve třech nižších hlasech je sestaven ze dvou motivů, z nichž každý obsahuje opakované noty charakterizující dané téma. První motiv v toulcích je zkrácená verze první řady cantus (GGGGGGABC), která byla poprvé slyšet v basovém pedálu v taktech 1 a 2. Vyskytuje se také v obrácená forma. Tento důrazný příklepový motiv se napodobuje mezi spodními hlasy jako forma kánon. Druhý motiv, který byl poprvé slyšen v altové části v pruzích 2 a 3, je tvořen pěti skupinami po čtyřech semivavers, přičemž jednotlivé skupiny jsou spojeny inverzí (první a pátá) a reflexí (druhá a třetí). Stěžejní poznámky CCCDEF v tomto motivu jsou také odvozeny od tématu. Druhý motiv je v doprovodu předáván z hlasu do hlasu - existují dva průchody, kde je přizpůsoben pedálu se široce rozmístěnými semikvavery střídajícími se mezi chodidly - a poskytuje tak nepřerušovaný proud semikvaver doplňující první motiv.

Kombinované afekt ze čtyř částí, s 25 opakováními toulce, je jedním z „potvrzení“ biblických zákonů skandovaných ve verších hymnu. Podobně je v kánonu motivu toulce uveden odkaz na „zákon“. Pro Spitta (1899) motiv měl „inherentní organickou souvislost se samotným chorálem“. Někteří komentátoři, vědomi si toho, že ve dvou chorálových předehrách Clavier-Übung III bylo zjištěno číslo „deset“ Desatera přikázání, usilovali o nalezení skryté numerologie v BWV 635. Pokusy Schweitzer (1905) byli kritizováni: Harvey Grace cítil, že Bach „vyjadřuje myšlenku naléhání, pořádku, dogmatu - všechno kromě statistik“. Williams (2003) poukazuje však na to, že pokud existuje nějaká úmyslná numerologie, může to být ve výskytech přísné formy motivu s tónovými a půltónovými intervaly odpovídajícími první položce: v chorálové předehře se vyskytuje přesně desetkrát (b1 - bas ; b1 - tenor; b2 - bas; b4 - bas; b9 - tenor; b10 - bas; b11 - tenor; b13 - tenor; b15 - alt; b18 - tenor).^[52][53]

• BWV 636 Vater unser im Himmelreich [Náš otec, který jsi v nebi] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Hans Brosamer, 1550: dřevoryt v Lutherově Malém katechismu Krista, který učil své učedníky modlitbu Páně

Níže jsou uvedeny první a poslední verše Lutheran verze z modlitba k Bohu s anglickým překladem George MacDonald.

Po vydání textu a melodie v roce 1539 byla hymna použita v mnoha sborových a varhanních skladbách. Mezi Bachovými bezprostředními předchůdci Dieterich Buxtehude napsal dvě nastavení hymnu pro varhany - volně složenou chorálovou předehru ve třech verších (BuxWV 207) a chorálovou předehru pro dva manuály a pedál (BuxWV 219); a Georg Böhm složený a partita a dvě chorálové předehry (dříve Bachovi nesprávně přiřazeny jako BWV 760 a 761). Sám Bach harmonizoval hymnus v BWV 416, s pozdější variantou v jednom z chorálů z St John Passion. Používal to v kantátách BWV 90, 100 a 102 s jiným textem. Mezi rané varhanní skladby na Vater unser přičítáno Bachovi, byla s jistotou připsána pouze choralská předehra BWV 737. Po Orgelbüchleinovi se Bach vrátil k hymnu s dvojicí chorálových preludií (BWV 682 a 683) v Clavier-Übung III.

V chorálové předehře BWV 636 je prostý cantus firmus v sopránovém hlase. Doprovod ve vnitřních částech a pedálu je založen na čtyřtónové notě suspirans motiv (tj. mu předchází odpočinek nebo „dech“) a delší verze s osmi notami; oba jsou odvozeny z první věty melodie. Na druhé straně Bachova mírná změna melodie v pruzích 1 a 3 mohla být diktována jeho výběrem motivu. Dvě formy motivu a jejich inverze přecházejí z jednoho dolního hlasu do druhého a vytvářejí nepřetržitý proud půlkvasů; semikvavery jedním hlasem jsou doprovázeny toulci druhých dvou. Kombinovaným účinkem je harmonizace chorálu arpeggiovanými akordy. Hermann Keller dokonce navrhl, že Bach mohl zkomponovat chorálovou předehru vycházející z dřívější harmonizace; tak jako Williams (2003) poukazuje však na to, že i když se harmonická struktura drží struktury čtyřdílného chorálu, vzorec pozastavené poznámky je pro každý pruh jiný a vždy vylepšuje melodii, někdy nečekaným způsobem. Schweitzer (1905) popsal doprovodné motivy jako představující „klid mysli“ (ztišení).^[54][55][56]

• BWV 637 Durch Adams Fall je ganz verderbt [Adamovým pádem jsou zcela zničené] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Manželství, pokušení a pád Adama, vitráže ze šestnáctého století z Opatství Steinfeld

Níže jsou uvedeny první a sedmý verš hymnu napsaného v roce 1524 autorem Lazarus Spengler s anglickým překladem od John Christian Jacobi.

Durch Adams Fall in Luther's Geistliche Lieder, Wittenberg 1535

The penitential text, written in the Norimberk z Hans Sachs a Meistersingers where Spengler was town clerk, is concerned with "human misery and ruin," faith and redemption; it encapsulates some of the central tenets of the Luteránská reformace. The melody, originally for a Reformation battle hymn of 1525, was first published with Spengler's text in 1535. Bach previously set it as a chorale prelude in the Kirnberger Collection (BWV 705) and Sbírka Neumeister (BWV 1101); the seventh verse also recurs in the closing chorales of cantatas BWV 18 a BWV 109. Dieterich Buxtehude had already set the hymn as a chorale prelude (BuxWV 183) prior to Bach.

The chorale prelude BWV 637 is one of the most original and imaginative in the Orgelbüchlein, with a wealth of motifs in the accompaniment. Scored for single manual and pedal, the unadorned cantus firmus is in the soprano voice. Beneath the melody in a combination of four different motifs, the inner parts wind sinuously in an uninterrupted line of semiquavers, moving chromatically in steps. Below them the pedal responds to the melodic line with downward leaps in diminished, major and minor sevenths, punctuated by rests. Bach's ingenious writing is constantly varying. The expressive mood is heightened by the fleeting modulations between minor and major keys; and by the dissonances between the melody and the chromatic inner parts and pedal. The abrupt leaps in the pedal part create unexpected changes in key; and halfway through the chorale prelude the tangled inner parts are inverted to produce an even stranger harmonic texture, resolved only in the final bars by the modulation into a major key.

The chorale prelude has generated numerous interpretations of its musical imagery, its relation to the text and to baroque afekt. Williams (2003) records that the dissonances might symbolise original sin, the downward leaps in the pedal the fall of Adam, and the modulations at the close hope and redemption;the rests in the pedal part could be examples of the afekt that the seventeenth century philosopher Athanasius Kircher called "a sighing of the spirit." Stinson (1999) zdůrazňuje, že snížil sedmý interval used in the pedal part was customarily associated with "grief." The twisting inner parts have been interpreted as illustrating the words verderbt ("ruined") by Hermann Keller and Schlang ("serpent") by Jacques Chailley. Terry (1921) described the pedal part as "a series of almost irremediable stumbles"; in contrast Ernst Arfken saw the uninterrupted cantus firmus as representing constancy in faith. For Wolfgang Budday, Bach's departure from normal compositional convention was itself intended to symbolise the "corruption" and "depravity" of man. Spitta (1899) also preferred to view Bach's chorale prelude as representing the complete text of the hymn instead of individual words, distinguishing it from Buxtehude's earlier precedent. Considered to be amongst his most expressive compositions—Snyder (1987) describes it as "imbued with sorrow"—Buxtehude's setting employs explicit word-painting.^[57][58][59]

• BWV 638 Es ist das Heil jí není kommen [Salvation has come to us] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

"Es ist das Heil jí není kommen "v Erfurt Enchiridion, 1524

The first verse of the Lutheran hymn Es ist das Heil jí není kommen z Paul Speratus is given below with the English translation of John Christian Jacobi.

The text treats a central Lutheran theme—only faith in God is required for redemption. The melody is from an Easter hymn. Many composers had written organ settings prior to Bach, including Sweelinck, Scheidt a Buxtehude (his chorale prelude BuxWV 186). After Orgelbüchlein, Bach set the entire hymn in cantata Es ist das Heil uns kommen her, BWV 9; and composed chorales on single verses for cantatas 86, 117, 155 a 186.

In the chorale prelude BWV 638 for single manual and pedal, the cantus firmus is in the soprano voice in simple crotchets. The accompaniment in the inner voices is built on a four-note motif—derived from the hymn tune—a descending semiquaver scale, starting with a rest or "breath" (suspirans): together they provide a constant stream of semiquavers, sometimes in parallel sixths, running throughout the piece until the final cadence. Below them the pedal is a walking bass in quavers, built on the inverted motif and octave leaps, pausing only to mark the cadences at the end of each line of the hymn. The combination of the four parts conveys a joyous mood, similar to that of BWV 606 a 609. For Hermann Keller, the running quavers and semiquavers "suffuse the setting with health and strength." Stinson (1999) a Williams (2003) speculate that this chorale prelude and the preceding BWV 637, written on opposite sides of the same manuscript paper, might have been intended as a pair of contrasting catechism settings, one about sin, the other about salvation. Both have similar rhythmic structures in the parts, but one is in a minor key with complex chromatický harmonies, the other in a major key with firmly diatonický harmonie.^[60][61]

Různé BWV 639–644

Autograph manuscript of Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639

• BWV 639 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ [I call to you, Lord Jesus Christ] a 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Below is the first verse of Johann Agricola's hymn with the English translation of John Christian Jacobi.

"Ich ruf zu dir" is amongst the most popular chorale preludes in the collection. Pure in style, this ornamental chorale prelude has been described as "a supplication in time of despair." Napsáno v meantone key of F minor, it is the unique prelude in trio form with voices in the two manuals and the pedal. It is possible that the unusual choice of key followed Bach's experience playing the new organ na Halle which employed more modern tuning. The ornamented melody in crotchets (quarter notes) sings in the soprano above a flowing legato semiquaver (16th note) accompaniment and gently pulsating repeated quavers (eighth notes) in the pedal continuo. Such viol-like semiquaver figures in the middle voice already appeared as "imitatio violistica" in the Tabalutara nova (1624) of Samuel Scheidt. The instrumental combination itself was used elsewhere by Bach: in the third movement of the cantata Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180 for soprano, violoncello piccolo and continuo; and the 19th movement of the St John Passion, with the middle voice provided by semiquaver arpeggia on the lute.

A close variant of BWV 639 is catalogued as BWV Anh. 73, an expanded arrangement for organ, attributed to the composer's son C.P.E. Bach.^[62]

• BWV 640 V dich hab ich gehoffet, Herr [In you have I put my hope, Lord] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Vzkříšení Lazara, brzy 16C vitráže z Opatství Mariawald u Kolín nad Rýnem

Below is the first verse of the Lutheran hymn V dich hab ich gehoffet, Herr z Adam Reissner s anglickým překladem Catherine Winkworth.

Melody and text of hymn from Das Gros Kirchen Gesangbuch, Štrasburk 1560

The text of the hymn is derived from the first six lines of Žalm 31 and was associated with two different melodies, in major and minor keys. The hymn tune in the major key was used many times by Bach, most notably in the funeral cantata BWV 106, Vánoční oratorium a St. Matthew Passion. BWV 640 is the only occasion he used the melody in the minor key, which can be traced back to an earlier reformation hymn tune for Christ ist erstanden and medieval plainsong for Christus iam resurrexit.

In Bach's chorale prelude BWV 640, the cantus firmus is in the soprano voice, several times held back pro efekt. Beneath it the two inner voices—often in thirds—and the pedal provide an accompaniment based on a motif derived from the melody, a falling three-note anapaest consisting of two semiquavers and a quaver. The motif is passed imitatively down through the voices, often developing into more flowing passages of semiquavers; the motif in the pedal has an added quaver and—punctuated by rests—is more fragmentary. The harmonies resulting from the combined voices produce a hymn-like effect. Schweitzer (1905) described the anapaest as a "joy" motif; to Hermann Keller it symbolised "constancy". Pro Williams (2003), the angular motifs and richer subdued textures in the lower registers are consonant with the "firm hope" of the text, in contrast to more animated evocations of joy.^[63][64]

• BWV 641 Wenn wir v höchsten Nöten sein [When we are in the greatest distress] a 2 Clav. et Ped. hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Adriaen Isenbrandt, Our Lady of the Seven Sorrows

Below are the first two verses of the hymn of Paul Eber s anglickým překladem Catherine Winkworth.

The cantus firmus of this ornamental chorale prelude was written by Louis Bourgeois in 1543. It was used again the last of the Skvělých osmnáct chorálových preludií, BWV 668. The accompaniment in the two middle voices, often in parallel sixths, and the pedal is derived from the first four notes of the melody. The highly ornate ornamentation is rare amongst Bach's chorale preludes, the only comparable example being BWV 662 from the Great Eighteen. The vocal ornamentation and portamento appoggiaturas of the melody are French in style. Koloratura passages lead into the unadorned notes of the cantus firmus. Williams (2003) describes this musical device, used also in BWV 622 and BWV 639, as a means of conveying "a particular kind of touching, inexpressible expressiveness." The prelude has an intimate charm: as Albert Schweitzer commented, the soprano part flows "like a divine song of consolation, and in a wonderful final cadence seems to silence and compose the other parts."

• BWV 642 Wer nur den lieben Gott läßt walten [He who allows dear God to lead him] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Zázrak chlebů a ryb, early 16C Flemish stained glass

Below are the first and last verses of the hymn Wer nur den lieben Gott läßt walten z Georg Neumark s anglickým překladem Catherine Winkworth.

The melody was also composed by Neumark: it and the text were first published in his hymn book of 1657. The hymn tune was later set to other words, notably "Wer weiß, wie nahe mir mein Ende " ("Who knows how near is my end?"). Neumark originally wrote the melody in ³
₂ čas. Bach, however, like Walther, Böhm a Krebs, generally preferred a version in ⁴
₄ time for his fourteen settings in chorale preludes and cantatas: it appears in cantatas BWV 21, BWV 27, BWV 84, BWV 88, BWV 93, BWV 166, BWV 179 a BWV 197, with words taken from one or other of the two hymn texts. In the chorale prelude BWV 642, the unadorned cantus firmus in ⁴
₄ time is in the soprano voice. The two inner voices, often in thirds, are built on a motif made up of two short beats followed by a long beat—an anapaest —often used by Bach to signify joy (for example in BWV 602, 605, 615, 616, 618, 621, 623, 627, 629, 637 and 640). The pedal has a walking bass which also partly incorporates the joy motif in its responses to the inner voices. Pro Schweitzer (1905) the accompaniment symbolised "the joyful feeling of confidence in God's goodness." BWV 642 has similarities with the earlier chorale prelude BWV 690 from the Kirnberger collection, with the same afekt of a delayed entry in the second half of the cantus firmus. The compositional structure for all four voices in BWV 642 is close to that of BWV 643.^[65][66]

• BWV 643 Alle Menschen müssen sterben [All mankind must die] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Martin Schongauer, Noli me tangere

Below are the first and last two verses of the funeral hymn of Johann Georg Albinus with the English translation of Catherine Winkworth.

BWV 643 is one of the most perfect examples of Bach's Orgelbüchlein style. A mood of ecstasy permeates this chorale prelude, a funeral hymn reflecting the theme of heavenly joy. Jednoduché cantus firmus sings in crotchets (quarter notes) above an accompanying motif of three semiquavers (16th notes) followed by two quavers (eighth notes) that echoes between the two inner parts and the pedal. This figure is also found in the organ works of Georg Böhm and Daniel Vetter from the same era. Schweitzer (1905) describes its use by Bach as a motif of "beatific peace", commenting that "the melody of the hymn that speaks of the inevitability of death is thus enveloped in a motif that is lit up by the coming glory." Despite the harmonious thirds and sixths in the inner parts, the second semiquaver of the motif produces a momentary dissonance that is instantly resolved, again contributing to the mood of joy tinged by sadness. Tak jako Spitta (1899) comments, "What tender melancholy lurks in the chorale, Alle Menschen müßen sterben, what an indescribable expressiveness, for instance, arises in the last bar from the false relation between c♯ and c', and the almost imperceptible ornamentation of the melody!"

• BWV 644 Ach wie nichtig, ach wie flüchtig [Oh how fleeting, oh how feckless] hrát MIDI (Pomoc ·informace ) • přehrávat MP3

Bartholomäus Bruyn, Pamatuj na smrt

Below are the first and last verses of Michael Franck's 1652 Lutheran hymn Ach wie flüchtig, ach wie nichtig s anglickým překladem Sir John Bowring.

The verses of Franck's hymn alternate the order of the words nichtig a flüchtig in their opening lines. Bach's title conforms to a later 1681 hymnbook from Weimar which inverted the order throughout. The chorale prelude is in four voices for single manual with pedals. The cantus firmus in the soprano voice is a simple form of the hymn tune in crotchets. The accompaniment, intricately crafted from two separate motifs in the inner voices and in the pedal, is a particularly fine illustration of Bach's compositional method in the Orgelbüchlein. The motif in the pedal is a constant three-note quaver figure, with octave leaps punctuated by frequent rests. Above this bass, the inner voices weave a continuous pattern of descending and ascending scales in semiquavers, constantly varying, sometimes moving in the same direction and sometimes in contrary motion. This texture of flowing scales over a "quasi-pizzicato" bass captures the theme of the hymn: it is a reflection on the transitory nature of human existence, likened to a mist "gathered in an hour together, and soon dispersed." Similar semiquaver figures had been used in other contemporary settings of this hymn, for example in a set of variations by Böhm^[67]

4th variation of Georg Böhm 's partita on Ach wie nichtig

and in the first chorus of Bach's cantata BWV 26, but without conveying the same effect of quiet reflection. Na Spitta (1899) the scales "hurry by like misty ghosts." Hermann Keller saw the bass motif as representing "the futility of human existence." Others have suggested that the rests in the pedal part might symbolise the nothingness of ach wie nichtig. Exceptionally Bach scored the final chord of this nebulous piece without pedal. A similar device has been used by Bach for the word inanes ("empty") in the ninth movement of his Magnifikat. Stinson (1999) also sees similarities with Bach's omission of a bass part in Wie zittern und wanken from cantata BWV 105, an aria concerned with the uncertainties in the life of a sinner.^[68][69]

Recepce

Small organ in the Marienkirche v Halle which Bach played in 1713 in an audition for organist and subsequently evaluated in 1716

The Orgelbüchlein was originally passed from teacher to student and was not published in its entirety until Felix Mendelssohn edited an edition. Notable editions have been made by Robert Clark and John David Peterson, Quentin Faulkner, Albert Riemenschneider, a Albert Schweitzer.

Přepisy

Diskografie

Arp Schnitger varhany v Cappel

• Helmut Walcha, Schnitger organ, St Peter and St Paul, Cappel, Dolní Sasko (Deutsche Grammophon)
• Ton Koopman, Riepp organ, Opatství Ottobeuren (Teldec 214662)
• Marie-Claire Alain, Silbermann organ, Katedrála ve Freibergu (Erato 4509-96759-2)
• André Isoir, Ahrend organ in Cantate Domino evangelical church, Frankfurt (Calliope 9711)
• Bernard Foccroulle, Schott organ in the Klosterkirche, Opatství Muri (Ricercar)
• Peter Hurford, organs of Kostel Bolestné Panny Marie, Toronto a St. Catharine's College, Cambridge (Decca 443485-2) (with Sbor na St John's College v Cambridge singing Walter Emery's 1969 harmonisations of chorales)
• Simon Preston, organ in Sorø Academy, Denmark (Deutsche Grammophon)
• Francesco Cera, organ in Church of S. Maria Assunta, Giubasco, Switzerland, (Brillant 94639) (with Swiss Radiotelevision Choir singing each chorale)
• René Saorgin, organ in Saint-Pierre de Luxeuil Cathedral, France (Harmonia Mundi HMX 2951215)
• Anton Heiller, 1964 Metzler organ in Nestal, Switzerland (Vanguard LPs VCS-10026 & VCS-10027; 1968)

Viz také

• Seznam skladeb Johanna Sebastiana Bacha
• Neumeister Chorales
• Schübler Chorales
• Skvělých osmnáct chorálových preludií
• Clavier-Übung III
• Kanonické variace
• Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 177

Poznámky

Reference

Online zdroje

• „Projekt Orgelbüchlein“. Citováno 13. května 2020.

Tištěné zdroje

• Benitez, Vincent P. (1987), „Hudebně-rétorické postavy v„ Orgelbüchleinu “J. S. Bacha, Bach, 18 (1): 3–21, JSTOR  41640282
• Boyd, Malcolm (2000), Bach, Mistr hudebníci (3. vyd.), Oxford University Press, ISBN  0-19-514222-5
• Chailley, Jacques (1974), Les chorales pour orgues de J.-S. Bach, Leduc, ISBN  2856890113
• Clark, Robert; Peterson, John David, eds. (1984), Orgelbüchlein, Concordia
• Geck, Martin (2005), Bach, Londýn: Haus Publishing, ISBN  1-904341-16-0
• Emery, Walter (říjen 1938), „The Orgelbuchlein: Some Textual Matters: I. Readings of the tablature in 'Christus, der uns selig macht'", Hudební doba, 79 (1148): 770–771, doi:10.2307/923787, JSTOR  923787
• Geck, Martin (2000). Bach: Leben und Werk (v němčině). Reinbek: Rowohlt. ISBN  3-498-02483-3.
• Haupt, Hartmut (2000), Stauffer, George B .; May, Ernest (eds.), Bachovy orgány v Durynsku„J. S. Bach jako varhaník: Jeho nástroje, hudba a performance, Indiana University Press, s. 25–30, ISBN  0-253-21386-X
• Hiemke, Sven, ed. (2004), Orgelbüchlein: BWV 599-644: Faksimile nach dem Autograph in der Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer KulturbesitzLaabe Verlag, ISBN  3890075703
• Hiemke, Sven (2007), Johann Sebastian Bach - Orgelbüchlein, Bärenreiter Verlag, ISBN  978-3761817346
• Honders, A. Casper (1988), „Het 'Orgel-Büchlein' gehoord vanuit de teksten“, Brouwer, Frans (ed.), Bachs 'Orgel-Büchlein' v nové perspektivě; Studie týkající se Bachse 'Orgel-Buchlein'. Versag van het international Bach-Congres van de Nederlandse Organistenvereniging, Groningen 1985, KerkMLiturg, 1„Utrecht, Hogeschool voor de Kunsten, s. 21–51
• Jones, Richard Douglas (2007), Kreativní vývoj Johanna Sebastiana Bacha: Hudba pro potěšení ducha, svazek 1: 1695–1717, Oxford University Press, ISBN  978-0-19-816440-1
• Kielian-Gilbert, Marianne (2006), „Inventing a Melody with Harmony: Tonal Potential and Bach's“ Das alte Jahr vergangen ist"" (PDF), Journal of Music Theory, 50: 77–101, doi:10.1215/00222909-2008-008
• Keller, Hermann (1948), Varhanní díla Bacha: příspěvek k jejich historii, formě, interpretaci a interpretaci (překlad. Helen Hewitt, 1967), C.F. Peters
• Renwick, William (1995), Analysing Fugue: A Schenkerian Approach, Pendragon Press, ISBN  0945193521
• Renwick, W. (2006), „Of Time and Eternity: Reflections on“ Das alte Jahr vergangen ist"" (PDF), Journal of Music Theory, 50: 65–76, doi:10.1215/00222909-2008-007
• Richards, Annette; Yearsley, David (2008), Carl Philipp Emanuel Bach: Varhanní díla (PDF)Packard Humanities Institute, ISBN  978-1-933280-33-2, archivovány z originál (PDF) dne 2016-08-04
• Rose, Stephen (2008), „Recenze tvůrčího vývoje Johanna Sebastiana Bacha, i: 1695–1717. Hudba pro potěšení ducha. Autor Richard D. P. Jones“, Hudba a dopisy, 89: 618–620, doi:10,1093 / ml / gcm124
• Schweitzer, Albert (1905), J. S. Bach le musicien-poète, Breitkopf & Härtel
• Schweitzer, Albert (1911a), J. S. Bach, svazek I, Breitkopf & Härtel
• Schweitzer, Albert (1911b), J. S. Bach, svazek II, Breitkopf & Härtel
• Snyder, Kerala (1987), Dieterich Buxtehude: varhaník v Lübecku, Schirmer Books, ISBN  0-02-873080-1
• Spitta, Philipp (1899), Johann Sebastian Bach: jeho tvorba a vliv na hudbu Německa, díl I (překlad Clara Bell & J.A. Fuller Maitland), Novello
• Stinson, Russell (1999), Bach: Orgelbüchlein, Oxford University Press, ISBN  978-0-19-386214-2
• Stinson, Russell (2006), Recepce Bachových varhanních děl od Mendelssohna po Brahmse, Oxford University Press, ISBN  0-19-517109-8
• Temperley, David (2006), „Klíčová struktura v“ Das alte Jahr vergangen ist"" (PDF), Journal of Music Theory, 50: 103–110, doi:10.1215/00222909-2008-009
• Terry, Charles Sanford (1921), Bachovy chorály, sv. III
• Williams, Peter (1985), Varhanní hudba J.S. Bach, svazek II: BWV 599–771 atd., Cambridge Studies in Music, Cambridge University Press, ISBN  0-521-31700-2
• Williams, Peter (2003), Varhanní hudba J. S. Bacha (2. vyd.), Cambridge University Press, str. 227–316, ISBN  0-521-89115-9
• Wolff, Christoph (1991), Bach: eseje o jeho životě a hudbě, Harvard University Press, str. 297–305, ISBN  0-674-05926-3, Kapitola 22. „Chronologie a styl v raných dílech: pozadí Orgelbüchleinu“
• Wolff, Christoph (2002), Johann Sebastian Bach: učený hudebník, Oxford University Press, ISBN  0-19-924884-2
• Wollny, Peter; Maul, Michael (2008), „Weimar Organ Tablature: Bach's Earliest Autograms“ (PDF), Porozumění Bachovi, 3: 67–74

externí odkazy

• Část 1 a Část 2 naskenovaných obrázků rukopisu autogramiády Orgelbüchlein v IMSLP
• Orgelbüchlein: Skóre na Projekt mezinárodní hudební skóre
• Zdarma skóre na Mutopia z celé kolekce 46 chorálových preludií od Orgelbüchlein.
• Zdarma ke stažení kompletní Orgelbüchlein zaznamenané uživatelem James Kibbie na varhany Trost 1717, St. Walpurgis, Großengottern, Německo: buď vyhledejte jednotlivá díla, nebo si stáhněte celou sbírku
• Projekt Orgelbüchlein, projekt na dokončení chybějících chorálových předehier uvedených v Bachově původním plánu.