Organové sonáty (Bach) - Organ Sonatas (Bach)

Rukopis autogramu první stránky posledního pohybu varhanní sonáty 5, BWV 529

The varhanní sonáty, BWV 525–530 podle Johann Sebastian Bach jsou sbírkou šesti sonáty v trio sonátová forma. Každá ze sonát má tři pohyby, se třemi nezávislými částmi ve dvou příručkách a obbligato pedál. Sbírka byla sestavena v Lipsku koncem 20. let 20. století a obsahovala přepracování předchozích Bachových skladeb z dřívějších kantát, varhanních děl a komorní hudby i některých nově komponovaných vět. Šestá sonáta, BWV 530, je jediná, pro kterou byly všechny tři věty speciálně složeny pro sbírku. Když se hraje na varhany, druhá manuální část se často hraje o oktávu níže na klávesnici s vhodnými Registrace. Komentátoři navrhli, že sbírka mohla být částečně určena pro soukromé studium k dokonalé varhanní technice, někteří poukazují na to, že její kompas ji umožňuje hrát na klavichord pedálu.[1] Sbírka sonát je obecně považována za jedno z Bachových mistrovských děl pro varhany. Sonáty jsou také považovány za jednu z jeho nejtěžších skladeb pro nástroj.

Počátky a účel

Návod k použití

Krycí stránka pro autogramiádu rukopisů varhanních sonát, kterou o několik let později napsal hudebník Georg Poelchau

Sechs Sonaten oder Trio für zwey Claviere mit dem obligaten Pedal. Bach hat sie für seinen ältesten Sohn, Wilh. Friedemann, aufgesetzt, welcher sich damit zu dem großen Orgelspieler vorbereiten musste, der er nachher geworden ist. Muž kann von ihrer Schönheit nicht genug sagen. Sie sind in dem reifsten Alter des Verfassers gemacht, und können als das Hauptwerk desselben in dieser Art angesehen werden

— Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Johann Nikolaus Forkel, Lipsko, 1802

Varhanní sonáty byly poprvé shromážděny Lipsko v rukopisu rukopisu, který Bachovi učenci datují do období zhruba mezi lety 1727 a 1730. Kromě nadpisu s číslováním šesti sonát a údajem, kde končí rukopis, sám Bach nezanechal žádné další specifikace. Po Bachově smrti vytvořil hudebník Georg Poelchau (1773–1836) úvodní stránku sbírky (spolu s Skvělých osmnáct chorálových preludií ) s názvem a komentářem.[2]

Sonáty popsal Bachův životopisec Johann Nikolaus Forkel jak následuje:[3]

Šest sonát nebo trií pro dvě klávesy s pedálem obligátní.
Bach je složil pro svého nejstaršího syna Willhelma Friedemanna, který
jejich cvičením se připravoval na to, že bude velkým varhaníkem
později se stal. O jejich kráse se nedá říct dost.
Byly napsány, když byl skladatel v plné zralosti a
lze považovat za jeho hlavní dílo tohoto druhu.

Poelchauův komentář na titulní stránce je přímým citátem této pasáže od Forkela.

Silbermann Organ (1718–1720) v Sophienkirche, kde Wilhelm Friedemann Bach varhaníkem se stal v roce 1733
Sophienkirche, Drážďany, 1800

Varhany sonáty představují vyvrcholení Bachových sbírek klávesových děl s částečně didaktickým účelem, a to jak po stránce hraní, tak po stránce kompoziční. Ačkoli původně určený pro Bachova nejstaršího syna Wilhelm Friedemann Bach, stali se také součástí základního repertoáru jeho studentů. Mezi sbírky klávesnic patří Orgelbüchlein, dvou a třídílné vynálezy, první kniha Dobře temperovaný klavír, Francouzské apartmá a Šest partitas (Clavier – Übung I.).[4]

Pro sběr sonát jsou známy dva hlavní zdroje. První autogramiáda - možná ne původní skladatelská partitura - je na papíře s vodoznakem, který umožňuje její datování do období 1727–1730. Druhou „spravedlivou kopii“ zahájil Wilhelm Friedemann a dokončil ji Bachova druhá manželka Anna Magdaléna. Kromě toho existuje řada dalších pozdějších kopií kruhu Bacha, včetně kopií prvního pohybu BWV 527 a pomalého pohybu BWV 529 vytvořeného Bachovým bývalým žákem z Weimaru, Johann Caspar Vogler. Z těchto dochovaných rukopisů sbírky a okolností jejího složení - včetně budoucí kariéry Wilhelma Friedemanna (jako student práv v Lipsku a poté jako varhaník Sophienkirche v Drážďany ) a Bachův obnovený zájem o obbligato orgán ve svém třetím cyklu kantát - datum, kdy byla sbírka sestavena, lze zhruba stanovit v době mezi lety 1727 a 1730, i když bez jakékoli přesnosti.[5][6][7]

Genesis sbírky

Ze dvou hlavních zdrojů, z Bachových znalostí děl jiných skladatelů a z jeho vlastních skladeb pro varhany a instrumentální soubory, které předcházely sbírce, je možné získat částečnou představu o tom, jak byla sbírka sestavena a jak žánr Bachovo varhanní trio se vyvinulo.

Některá hnutí měla prekurzory buď jako varhanní nebo komorní díla: pouze poslední sonáta BWV 530 měla všechny své pohyby nově složené. Jediné další pohyby, o nichž je s jistotou známo, že byly nově složeny, jsou pomalý pohyb BWV 525 a první pohyb BWV 529; poslední pohyb BWV 529 pravděpodobně také spadá do této kategorie, ale může to být přepis ztracené instrumentální trio sonáty z Bachových období v Cöthenu a Weimaru. Ačkoli Hans Eppstein navrhl, že několik vět může být transkripcí ztracených komorních děl, psaní pro varhany je často tak výstřední, že jeho hypotéza se může vztahovat maximálně na několik vět.

Autogram rukopisu sinfonia počínaje druhou částí kantáty Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV 76, 1723
První stránka z Bachův Nekrolog v Mizlerově Musikalische Bibliothek, 1754

Existuje šest pohybů známých s rozumnou jistotou z dřívějších skladeb.

Čtyři věty mají předchozí verze jako varhanní skladby:

  • první pohyb BWV 525;
  • první pohyb BWV 527;
  • pomalý pohyb BWV 528;
  • pomalý pohyb BWV 529.

Jsou známy dva pohyby, které jsou transkripcemi instrumentálních trií:

  • Pomalý pohyb BWV 527 je přepracováním ztraceného instrumentálního díla, které bylo také později použito při pomalém pohybu trojitého koncertu pro flétnu, housle a cembalo, BWV 1044. Toto uspořádání bylo připisováno období 1729–1740, kdy byl Bach ředitelem Collegium Musicum v Lipsku, sdružení městských hudebníků, kteří pořádali koncerty v Café Zimmermann.
  • První věta BWV 528 je transkripcí sinfonie, která začíná druhou částí kantáty Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV 76, skóroval za hoboj d'amore, viola da gamba a continuo. Bach (2013), označený BWV 528a, je rekonstrukce celé trio sonáty pro stejnou kombinaci nástrojů pomocí zbývajících dvou pohybů. Předpokládá se, že ztracené dílo pochází z Bachova období ve Výmaru. Vydání Pietera Dirksena umožňuje interpretům výběr ze tří možných kláves: G moll; E moll; nebo jejich směs.

Některé jednotlivé pohyby byly spojeny s jinými Bachovými varhanními díly: dřívější verze pomalého pohybu BWV 529 - nejkomplikovanější a nejšikovnější z pomalých pohybů - byla spárována s Preludiem a fugou C dur, BWV 545; a poslední pohyb BWV 528 byl spárován s Preludiem a fugou G dur, BWV 541. Nyní se předpokládá, že tyto párování vznikly v Bachově období Lipska. Jedním z problémů při rozhodování o tom, jak sbírka vznikla, je, že bylo ztraceno mnoho instrumentálních děl, na nichž mohly být sonáty pro varhany založeny. O takových komorních dílech zmiňuje Carl Philipp Emanuel Bach v jeho 1754 Nekrolog a mnoho z nich je považováno za složené v Cöthenu. Wolff (1994) navrhl, že by to mohlo odrážet skutečnost, že po Bachově smrti přešla jeho vokální díla na Wilhelma Friedemanna a Carla Philipp Emanuela, kteří zaručili jejich přežití; zatímco komorní díla, z nichž jen velmi málo přežilo, zdědili většinou Bachovi mladší synové Johann Christian Bach a Johann Christoph Friedrich Bach.

Opravy v rukopisu rukopisu a podrobná analýza stylistických prvků v sonátách vedly Breig (1999) naznačit, že sonáty byly v konečném stavu složeny do dvou odlišných skupin. První skupina, která se skládá z prvního, třetího a čtvrtého sonátu, má první a poslední pohyby, které mají manželský charakter a úzký stylistický vztah. Druhá skupina, skládající se z druhé, páté a šesté sonáty, kde dochází k převážné části kompozičních korekcí, má podobu koncertu, s kontrastními sekcemi tutti a concertato v úvodních větách a fugálních závěrečných větách. Dokonce i ve druhé „poctivé kopii“ produkované Wilhelmem Friedemannem a Annou Magdalénou provedl Bach opravy ve třech větách (v první, páté a šesté sonátě).[8]

Počátky varhanního tria

Sonáty vytvářejí svůj vlastní svět, tak osobitý a dokonalý jako první pohyby lipských kantát nebo předehry a fuga Dobře temperovaného klavíru I. Obě ruce nejsou pouze napodobitelné, ale jsou naplánovány tak, aby poskytly hráči zvědavé uspokojení. , s frázemi, které si navzájem odpovídaly, a synkopacemi tančícími z ruky do ruky, hmatatelné způsobem, který není zcela znám ani dvěma houslistům. Melodie jsou jasné nebo tlumené, dlouhé nebo krátké, veselé nebo žalostné, okamžitě rozpoznatelné pro to, čím jsou, a proto jsou vyrobeny (jak ucho brzy vycítí) invertibilní. Pravděpodobně technické požadavky na hráče také přispívají k jejich jedinečné auře.

— Williams (2003, str. 9)

Ačkoli Bach vytvořil v této kolekci sonát jedinečný skladatelský žánr, kořeny varhanního tria lze vysledovat k dílům dřívějších skladatelů a některým Bachovým dřívějším skladbám pro varhany.

Bach měl v držení mnoho varhanních děl francouzských varhaníků ze sedmnáctého století, jako např Boyvin, Clérambault, Grigny, Lebègue a Raison kdo napsal tria, trios en dialog a trios à trois claviers pro dva manuály a pedál, s výraznou registrací pro každou manuální klávesnici. Bachovy sonáty však svým binárním nebo ritornellovým tvarem dluží těmto francouzským varhanním triím jen velmi málo.

Začátek verze Versus III z Jeptiška lob, mein Seel, BuxWV 213, Dieterich Buxtehude
Allein Gott in der Höh 'sei Ehr, BWV 664a, v ruce kopie Johann Tobias Krebs

Dřívější modely Bachova typu varhanního tria se objevily v prvních verzích trií v EU Skvělých osmnáct chorálových preludií, zejména Allein Gott in der Höh 'sei Ehr, BWV 664a a Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, BWV 655a. Obě tyto chorálové předehry byly napsány ke konci Bachových let ve Výmaru. BWV 664a i BWV 655a se řídí vzorem italské trio sonáty pro dvě housle invertibilní kontrapunkt. V základní formě se tria tohoto druhu již objevila v německé varhanní hudbě v několika volně složených chorálových předehrách Buxtehude, van Noordt, Armsdorff a Georg Böhm, Bachův učitel z Lüneburg. Ve dvou Bachových preludiích od Bacha se varhanní trio plně vyvinulo do rychlého pohybu koncertního typu: jsou psány v ritornello formě, s tématem v basu i v horních částech, které jsou napodobitelné virtuózními epizodami. První verze pomalého pohybu BWV 528 také pochází zhruba ze stejného období: místo struktury většího rozsahu dvou chorálových preludií je hudební materiál rozdělen na napodobitelné dvě taktické fráze, často okouzlující krásy. Ačkoli již nemá žádné liturgické odkazy (zejména č cantus firmus ), sonáty BWV 525–530 zachovávají kvalitu koncertu dvou Weimarských chorálových preludií; stejně jako oni jsou ruční a pedálové části psány spíše v idiomu konkrétního pro varhany než v sólových nástrojích jako jsou housle nebo flétna. Na druhou stranu existuje velmi malá podobnost mezi kompozičním stylem varhanních sonát a stylem Bachových varhanních transkripcí instrumentálních koncertů Vivaldiho a dalších skladatelů.[9]

Díky své kvalitě komorní hudby mají varhanní sonáty jasnou spřízněnost s Bachovými sonátami pro obbligato cembalo a sólový nástroj - housle, violu da gamba a flétnu, také komponované nebo kompilované v Lipsku. Všechny jsou napsány trio sonáta forma s binárními a ritornellovými pohyby. Navíc sbírka šest sonát pro obbligato cembalo a housle, BWV 1014–1019 Zdá se, že zahrnoval podobný průzkum, zaznamenávající všechny možné způsoby psaní pro instrumentální kombinaci. Existují však významné rozdíly:

  • varhany sonáty jsou koncipovány spíše ve formě koncertu se třemi pohyby, zatímco instrumentální sonáty mají čtyři nebo více pohybů jako sonata da chiesa;
  • instrumentální sonáty nezachovávají přísnou rovnost mezi horní částí - často se rozlišuje mezi materiálem pro melodický nástroj a klávesovou částí, který může hrát čistě kontinuální roli;
  • v instrumentálních sonátách lze obě části rozdělit přidáním dalšího hlasu nebo dvojitým zastavením;
  • zatímco pohyby z instrumentálních sonát mohou být rozptýlené a expanzivní - možná proto, že je k dispozici více hudebních textur - pohyby v sonátách pro varhany se obecně méně zabývají texturou, mají jasnější formu a jsou stručnější a výstižnější, někdy v rozsahu, který vypadá miniatury.

Pravděpodobně nejbližší podobnosti mezi instrumentálními sonátami a orgánovými sonátami se vyskytují v jejich fugálních závěrečných pohybech v každém aspektu - textury, melodie a struktury. Rozdíl mezi typy sonát byl následně vymezen Scheibem, který tento termín představil Sonate auf Concertenart kontrastovat s sonata da chiesa (viz níže), ale existuje tolik výjimek z pravidla jako dodržování. Komentátoři se shodují, že sbírka sonát orgánů představuje jednu z pozdějších fází Bachova vývoje formy tria.[10]

Jedním z hlavních skladatelů, kteří vyvinuli čistě instrumentální trio sonátu, byl Bachův současník Georg Philipp Telemann, kmotr Carl Philipp Emanuel Bach a jeho předchůdce jako Dirigent v Hamburg. Jedním z mála rysů, které Telemann převzal ze starší francouzské tradice trio sonáty, byla adaptabilita přístrojového vybavení. Telemannova Six Concerts et Six Suites (1715–1720) lze hrát na dvou nebo třech nástrojích (s volitelnou violou da gamba nebo violoncellem). Některé pohyby v Koncerty občas ukázat podobnosti v textuře a formě s Bachovými varhanními sonátami: Williams (1980) uvádí následující příklad z druhé poloviny druhé věty koncertu IV pro flétnu a cembalo e moll, TWV 42: e3.

Cembalo část druhé poloviny druhé věty Telemanna Koncert IV ryté v Hamburku v roce 1734 samotným Telemannem
Telemann Concert IV TWV 42 e3.jpeg

Některé z dalších pohybů Koncerty byly citovány uživatelem Swack (1993) a Zohn (2008) jako příklady Sonate auf Concertenart. Později varhany sonáty od Bachova studenta Johann Ludwig Krebs ukázat jasný vliv Bacha a úzce napodobovat jeho styl; naopak novější galant styl psaní, oblíbený u Krebsovy generace, lze rozeznat u některých pohybů BWV 525–530, například pomalého pohybu čtvrté sonáty. Několik varhanních trií napsaných Bachovými studenty přežilo a je o nich podrobně pojednáno Stauffer (2016) a Dirksenem v Bach (2010).[11]

Výkonová praxe

J. Verscheure Reynvaan: rytina pedálového klavichordu z osmnáctého století

Williams (2003) a Speerstra (2004) poznamenali, že kompas klávesových částí Bachova BWV 525–530 zřídka klesá pod tenor C, takže je bylo možné přehrát na jednom manuálu klavichord pedálu, pohybem levé ruky dolů o oktávu, což je obvyklá praxe v 18. století.

Sonaten auf Concertenart

Johann Adolph Scheibe
Titulní strana revidovaného vydání Scheibe's Critischer Musikus

Hudební teoretik a varhaník Johann Adolph Scheibe, bývalý Bachův žák, byl jedním z prvních lidí v Německu, kteří popsali hudební žánry, jako jsou sonáta, koncert a sinfonie. Měl smíšené pohledy na Bachovy skladby. Byl velmi kritický vůči některým Bachovým varhanním dílům kvůli jejich složitosti a srovnával nepříznivě Bachův „rafinovaný“ kontrapunkt s „přirozenými“ melodiemi varhaníka a skladatele Johann Mattheson, další hudební komentátor, který se od roku 1730 stal horlivým kritikem Bacha. V roce 1737 Scheibe napsal, že Bach „zbavil své kousky všeho, co bylo přirozené, tím, že jim dal bombastický a zmatený charakter, a zatemnil jejich krásu přílišným uměním.“ [12][13][14]

O trio sonátách však Scheibe jen chválil, protože měl za to, že zapadají do jeho teorie Sonaten auf Concertenart- "sonáty ve stylu koncertu". Ve svém pojednání Critischer Musikus (1740-1745), Scheibe podal následující popis tohoto hudebního žánru, rozlišoval mezi vlastní nebo originální sonátou a jednou auf Concertenart:[15][16]

„Nejprve se budu zabývat tří- a čtyřdílnými sonátami, z nichž první se obvykle nazývají„ tria “, druhým„ kvartety “; poté se vyjádřím k ostatním. Oba typy sonát, o kterých budu hovořit jako první, jsou správně uspořádány jedním ze dvou způsobů, jmenovitě jako správné sonáty nebo jako sonáty ve stylu koncertu ...

„Správnou podstatou [tria] je především přítomnost pravidelné melodie ve všech částech, zejména horních hlasů, a fugální zpracování. Pokud nejsou uspořádány ve stylu koncertu, lze zavést několik spletitých a rozmanitých pasáží; spíše musí po celou dobu existovat stručná, plynulá a přirozená melodie ...

„Pořadí, které člověk v těchto sonátách obvykle pozoruje, je následující. Nejprve se objeví pomalý pohyb, poté rychlý nebo živý; po něm následuje pomalý pohyb a nakonec dojde k rychlému a veselému pohybu. vynechat první, pomalý pohyb a začít okamžitě s živým. Dělá se to zvláště při komponování sonát ve stylu koncertu ...

„Rychlý nebo živý pohyb, který následuje [první, pomalý pohyb], je obvykle zpracován fugálním stylem, pokud se nejedná o běžnou fugu. Pokud má být trio koncertní, lze vypracovat jednu [horní] část plněji než ten druhý, a tak lze slyšet řadu spletitých, běžících a rozmanitých pasáží. V tomto případě lze nejnižší část skládat méně stručně než v jiné pravidelné sonátě. “

Tak jako Breig (1999) komentáře, Scheibe považoval Bachovy varhanní sonáty za svůj hlavní příspěvek do žánru Sonaten auf Concertenart. Odpovídají Scheibeovu popisu dvěma způsoby: rolí a stylem basové části; a formát tří pohybů. Nejprve omezení techniky pedalboardu diktovala, že basová linka v pedálu musí být jednodušší než dvě horní části v příručkách. I tak platí, že Scheibeova analýza platí pouze ve své přísné formě na polovinu pohybů: počáteční rychlé pohyby všech kromě první sonáty; pomalé pohyby všech kromě první a čtvrté sonáty; a celá třetí sonáta BWV 527. Ve všech ostatních pohybech - zejména v celé první sonátě BWV 525 a ve všech závěrečných rychlých pohybech - téma přechází na pedál, obvykle ve zjednodušené formě zbavené ornamentů; tedy i při těchto pohybech je basová linka méně propracovaná než horní části.

Zadruhé, omezení na tři pohyby, s vynecháním prvního pomalého pohybu, bylo možná vědomým rozhodnutím Bacha.[17] V dřívější sbírce sonáty pro housle a obligátní cembalo (BWV 1014–1019), většinou složené do čtyř pohybů, úvodní pomalé pohyby mají dlouhé cantilena melodie pro sólové housle. Tento styl psaní by se orgánu dobře nepřekládal: Bach si takové řádky skutečně vyhradil pro komplikované cantus firmus jeho ozdobné části chorálové předehry. V sonátách pro housle a cembalo Bach nedodržuje přísná pravidla trio sonáta tvoří se v pomalých pohybech, kde lze horní část v části obbligato cembalo rozdělit na dva hlasy; a kde mohou housle naplnit harmonie dvojité zastavení. U varhanních sonát poskytuje harmonie pedál a dvě manuální části, které hrají celé melodické linie.[18]

Hudební struktura

Chcete-li hrát ogg soubor pohybu, klikněte na odkaz.
Chcete-li hrát MP3 nahrávání od James Kibbie účinkování na vybraných německých barokních varhanách klikněte na externí zvukový odkaz.[19]

Sonáta č. 1 v E♭ hlavní, BWV 525

Pohyby

Sonáta č. 2 c moll, BWV 526

Pohyby

Sonáta č. 3 d moll, BWV 527

Pohyby

Sonáta č. 4 e moll, BWV 528

Pohyby

Sonáta č. 5 C dur, BWV 529

Pohyby

Allegro BWV 529/1 • 5:05

BWV529-1-start.jpeg

Tento jasně bodovaný a obratně složený pohyb má a da capo A–B–A formulář. Ve struktuře a struktuře to připomíná trio sonátu v galant styl pro dvě flétny a Continuo. Rozsah klávesových částí je však nad rámec těchto nástrojů; a stručné a idiomatické psaní na klávesnici se složitými vývojovými sekcemi jsou typické pro sonátové varhany. The A část je 50 barů dlouhá. Po sekci vývoje 54 barů B, je opakován jako celek.

Úvodní dva pruhy sekce A obsahují sólový půlkvarek, který vzkvétá v jedné z příruček, následovaný tutti odpovědí v toulkách. Opakuje se po celou dobu pohybu a označuje začátek nových epizod. V prvním šestnácti segmentovém segmentu se střídá s pasážemi stupnice se šestnáctinovým měřítkem, které se mezi oběma manuály hrají napodobitelně. Tento materiál se poté opakuje v dominantním klíči s vyměněnými horními částmi. Existuje krátká „vývojová“ epizoda 14 pruhů, kdy pro 7 pruhů je materiál otevíracího segmentu permutován mezi částmi - v jedné fázi přes dlouhý bod pedálu - a poté se opakuje s manuálními částmi obráceně. Do sekce vede krátká 5 barová coda opakující napodobovací stupnice šestinásobku B.

V souladu s celým pohybem hlavní sekce vývoje B má symetrický da capo A–b–A struktura, složená z 21 tyčí, 12 tyčí a 21 tyčí. Na začátku sekce je představen předmět fugy v půlkvarteru B: i když je tvarově podobný vzkvétajícímu otevření hlavního tématu, na rozdíl od arpeggia zahrnuje figurky v měřítku. Subjekt fugy se volně rozvíjí ve výměnách mezi horními částmi, než začnou být slyšet fragmenty hlavního tématu zvyšující se délky, počínaje úvodním rozmachem. Ve středu b epizoda, dvě 4 pruhové reprízy hlavního tématu obklopují 4 pruhy, kde jsou prvky obou témat slyšet současně, střídavě mezi manuály. V sekci jsou významné modulace B zejména v citoslovcích hlavního tématu: první části A je v tónině C dur; sekce b je v C dur s citoslovci F dur a A minor; a potom inverze materiálu sekce A vrací se A moll s citoslovci hlavního tématu G dur, F dur, D moll a C dur, v očekávání opakování sekce A.

V celém pohybu hraje pedálová část roli kontinua, v obzvláště jednoduché formě v řezu B. V A sekce pedálová část zahrnuje chodící basy v kvadrech i body pedálu; mnoho motivů pedálů je odvozeno z postav v klávesových částech.[20]

Largo BWV 529/2 • 4:32

BWV529-2-start.jpeg

Kopie rukopisu, autor Vogler, Walther a Kellner, ukazují, že tento pohyb byl často prováděn jako přechodný pohyb mezi Preludiem a fugou C dur pro varhany, BWV 545. Předpokládá se, že byl původně složen v Weimar a přepracován pro sběr sonát orgánů.

Sackmann (2000) konstatuje, že tento pohyb - stejně jako mnoho jiných Bachových pomalých instrumentálních pohybů, jako je například sinfonia z Weimarské kantáty Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21 —Zobrazuje vliv takzvaného „Corelliho stylu“, italského stylu sonáty vylepšeného a zdokonaleného Arcangelo Corelli. Tento styl je doložen „nazdobenými“ pomalými pohyby Corelliho houslových sonát op. 5, ve kterém je řada hudebních motivů velmi různorodá, a to jak v rytmu, tak v "diastema " [intervaly mezi po sobě následujícími notami v melodii].[21][22] Tak jako Crocker (1986) vysvětluje, tento styl se vyznačuje lyrikou: Corelli povýšil sonata da chiesa na novou výmluvnost „s lyrikou, která se u vokální hudby objevuje pouze dříve“; styl byl „plynulejší a jasnější“ než u dřívějších skladatelů, „dával pocit prostornosti a šíře, který šťastně posílil větší délku“.[23]

Williams (1985) poskytuje široký hudební popis Largo jako hnutí se dvěma hlasy v dialogu nad basem continua kombinujícím aspekty tří různých hudebních forem: fuga, ritornello a da capo aria. Společně vytvářejí náladu nebo afekt s melancholií. V úvodních pruzích je v manuálech slyšet první fugální předmět a protiobjekt přes basy continua. Elegantní pasáž s lyrickým subjektem a kontraproduktem v kontrapunktu je během pohybu slyšet několikrát, sotva pozměněná. Je okamžitě rozpoznatelný pokaždé, když se vrátí, a hraje roli ritornella. Druhý předmět začíná v baru 13 a ilustruje další skupiny hudebních postav, které Bach v hnutí používá.

BWV529-2-section-B.jpeg

Podrobná struktura pohybu je následující:

  • A, pruhy 1–12. Fugal 3-taktní předmět a moll v horním manuálu s doprovodem continua v rozkrokech a chvění v pedálu. Pruh před vstupem subjektu do spodní příručky, čtvrtý níže, chromatický kontraprodukt začíná v horní příručce. V posledních 5 sloupcích 8–12 je mezi klávesnicemi kontrapunkt odvozený z čísel v chromatickém kontraproduktu, částečně v pořadí a částečně v napodobovacích odpovědích.
  • B, pruhy 13–20. Sekce s druhým předmětem C dur. V první liště jsou sekvence demisemiquavers v horní části a semiquavers ve spodní části, obráceně a vyměnili si mezi částmi v další liště. Po dvouproudové přestávce s opačným pohybem mezi částmi a dalšími figurami demisemiquaver, napodobovací fráze v epizodě ze sekce A jsou slyšet znovu, před reprízou v opačném pořadí dvou úvodních pruhů figur demisemiquaver / semiquaver.
  • A, pruhy 21–32. Návrat prvního fugálního subjektu C dur v prvních osmi taktech, zaměněn mezi manuálními částmi, přičemž spodní manuál ztichl v osmém taktu; během kontrapunktu se nepoužívá chromatičnost. Poté následuje repríza pruhů 15–18 se zaměněnými horními hlasy.
  • B, pruhy 33–40. Druhý předmět (pruhy 13–14) se mírně změnil v dominantní tónině d moll; pak reprízy barů 9–12 d moll následované reprízou barů 15–16 modulujících zpět na domácí klíč A moll.
  • A, pruhy 41–54. Opakujte úvodní sekci A, ale nyní s doprovodným protiobjektem ve spodním manuálu od začátku. Coda v posledních dvou taktech s kadencí v frygický režim.

The da capo aspekty hnutí se projevují v první a poslední části a moll, které rámují střední část, obsahující pruhy 13–40, která začíná novým hudebním materiálem v relativní hlavní tónině C dur. V pohybu není nikdy rozdělen sedm segmentů melodické melodie (pruhy 1–7, 21–27, 41–47), které tvoří ritornello, na rozdíl od mezilehlých pruhů, které jsou vyvinuty z demisemiquaverových postav roztočených do dlouhých frází, které jsou volně permutované. Dlouhé fráze demisemiquaverů jsou samy o sobě vyvinuty z odlišných „motivových buněk“ čtyř demisemiquaverů - ty lze vidět v posledním toulci pruhu 4, prvním toulci pruhu 13 a posledním toulci pruhu 16. Žádná z nich se nevyskytuje v ritornello segment a jsou příklady toho, co Walther nazval „různé postavy“ ve svém teoretickém pojednání z roku 1708 Praecepta der musicalischen Složení. (Příklady volně vyvinutého materiálu se vyskytují již v pruhu 8 (a později v pruhu 48), který slouží jako spojovací průchod: the zmenšená pětina jsou podobné těm, které Bach použil později v úvodní Fantasii třetí klávesová partita a moll, BWV 827.) Lyrický tematický materiál melodie ritornello je tedy udržován odlišný od materiálu volně vyvinutých epizod demisemiquaver, které vytváří. Tímto způsobem Bach posunul svůj systém „skládání přes motivy“ ještě dále, než tomu bylo v chorálových předehrách Orgelbüchlein.[24]

Allegro BWV 529/3 • 3:55

BWV529-3-start.jpeg

Allegro ze Sonaty č. 3 ze dne Corelli Op. 5, poprvé publikováno v Římě v roce 1700 a později v Amsterdamu v roce 1710 s agréments nebo „ozdoby“
Autogram rukopisu fugy A dur, BWV 886, z knihy II Dobře temperovaný klavír

Poslední manželský pohyb BWV 529 - na rozdíl od prvního pohybu, který je více zaměřen na budoucnost - sleduje zavedené vzorce. Úvodní téma - první téma - je podobné tématům dřívějšího Allegro v Sonáta pro housle Č. 3 z Corelli je op. 5[22] a to pozdější čtyřdílné fugy A dur v knize II Dobře temperovaný klavír. V BWV 529 se pedál také účastní jako třetí hlas ve fugě: hlavní motiv toulce prvního subjektu fugy (prvních šest not) dobře zapadá do pedálu; a později v druhém předmětu jsou semikvavery v příručkách také převzaty do pedálové části.

BWV 529 3sekundový předmět.jpeg

Williams (2003) pojednává o „důmyslné“ struktuře pohybu, kterou popisuje jako „jasnou, extrovertní, melodickou, neklidnou, složitou“: v příručkách je „vynalézavá“ semiquaver pasáž odpovídající „instruktivní“ nebo náročné práci nohou v pedálu. Strukturu lze vidět na dvou úrovních. Na jedné straně existuje široká binární struktura taneční formy: první část obsahuje bary 1–73 s prvním a druhým předmětem, po nichž následuje krátká coda v dominantním tónu G dur; pak druhá část, pruhy 73–163, ve kterých má repríza prvního předmětu formu vývojové sekce, následuje druhý předmět a coda v tonické tónině C dur.[25]

Na druhou stranu je zde podrobnější rozdělení do sekcí:[25]

  • A, první předmět, pruhy 1–29. Manželský předmět je slyšen v příručkách, za nimiž následuje semikvaverový kontraprodukt; pedál hraje a Continuo role s vlastními fragmentovanými motivy. Epizoda začíná v baru 13 se semikvartálními pasážemi střídáním manuálů nad a chodící basa. V taktu 21 kontrapunkt v horních hlasech pokračuje přes tři výroky (pruhy 21, 23 a 25) hlavního motivu subjektu fugy před závěrečnou kadencí.
  • B, druhý předmět, pruhy 29–59. Druhý předmět je slyšet v tonické klávesě na horní klávesnici, odpověděl dolní klávesnicí a poté pedál o oktávu níže. V taktu 39 je to slyšet ve spodním manuálu a moll, odpovězeno v horním manuálu a spodní manuál v paralelních třetinách. První předmět je pak znovu slyšet s jeho protisubjektem a moll, počínaje spodním manuálem. V baru 51 sekce B končí osmibarovou codou podobnou závěru sekce A: horní hlasy se střídají při hraní semiquaver hlavního motivu druhého subjektu na čtyřech výpovědích hlavního motivu prvního subjektu v pedálu.
  • A, coda, bary 59–73. V dominantní tónině G dur je a Stretto verze prvního předmětu vedoucí k repríze epizody začínající v baru 13.
  • A, první předmět, pruhy 73–119. Rozšířená a složitá vývojová sekce, která moduluje prostřednictvím různých vedlejších kláves a je rozdělena na čtyři části; je podrobně popsán níže.
  • B, druhý předmět, pruhy 119–149. Stejně jako v první části B ale nyní s vyměněnými horními částmi a v subdominantní tónině F dur.
  • A, coda, tyčinky 149–163. Stejně jako v první codě, ale opět se zapnutými horními částmi a úpravou pro kadenci zavírání.

Vývojová část (pruhy 73–119) je tvořena čtyřmi částmi. V první stručně skórované části, pruhy 73–89, je první subjekt slyšet modulovat různými vedlejšími klávesami s téměř konstantním proudem semikvavrů protékajících třemi částmi.

BWV 529 3 development.jpeg

Přestože je hlavní motiv ve fugovaném subjektu nezměněn, semiquaver proti-předmět je volně upraven. Subjekt fugy je slyšet nejprve v horní klávesnici, poté v dolní klávesnici a nakonec v pedálu v pruhu 79. Bez přerušení pruhu 81 pedál opakuje hlavní motiv mimo rytmus, následovaný vstupy v horním manuálu a pak nižší manuální. Posledně jmenovaný je doprovázen hranatou verzí semiquaver protistrany v pedálu, což vede k dalšímu vyjádření motivu hlavy. In bars 89–97 the first fugue subject and modified counter-subject are heard in the two upper voices in the key of D minor. In bars 97–111, there is another episode with the pedal playing three statements of the chief motif below semiquavers in the upper parts which culminate in six bars of imitative zlomené akordy:

BWV 529 3 end development.jpeg

These lead seamlessly into the fourth part, bars 111–119, a 7 bar reprise of the first fugue subject (starting in the last three bars above) in the subdominant key of F major, -which concludes the development section.[25]

Tak jako Williams (2003) comments, the movement's "lively continuity is aided throughout by the tied notes and suspensions typical of the first subject [...] in all three parts."[25]

Sonata No. 6 in G major, BWV 530

Pohyby

Recepce a dědictví

German-speaking countries

Ich gehe alle Sonntage um 12 uhr zum Baron von Suiten—und da wird nichts gespiellt als Händl und Bach.— ich mach mir eben eine Collection von den Bachischen fugen.— so wohl sebastian als Emanuel und friedemann.— Dann auch von den händlishcen ... Sie werden auch wissen daß der Engländer Bach gestorben ist? — schade der Musikalischer Welt!At noon every Sunday I go to the Baron van Swieten's where nothing but Handel and Bach is played. I am making a collection of Bach fugues, not only of Sebastian but also of Emanuel and Friedemann. Then also those of Handel ... Have you also heard that the English Bach has died? What a shame for the musical world!

— Wolfgang Amadeus Mozart, Vídeň, 10 April 1782, letter to his father in Salzburg[26]

In the eighteenth century in Germany, the organ sonatas were transmitted through hand copies made by Bach's pupils and circle, although no copies of the complete collection survive from students such as Johann Peter Kellner, Johann Friedrich Agricola, a Johann Christian Kittel. A copy made by Kittel of part of the autograph manuscript survives; a Johann Ludwig Krebs a Johann Gottfried Walther made copies of individual movements that might predate the manuscript. In 1764 handwritten copies of three movements of the sonatas were also available from the Leipzig publisher Bernhard Christoph Breitkopf, who also produced librettos of Bach's cantatas during his lifetime.

Title page of edition of Hans Georg Nägeli, zveřejněno v Curych around 1815

Later in the eighteenth century publishers could supply hand copies of the entire collection: in 1799 the Viennese publisher Johann Traeg advertised the collection on their lists. After Bach's death the organ sonatas entered the standard repertoire of German organists, although more as a benchmark for the mastery of technique than for public performance. The organ sonatas were also disseminated amongst musical amateurs in more accessible arrangements as chamber works or Hausmusik for private performance in the home: an arrangement for two harpsichords, with each player taking an upper part and the bass line, was probably first copied by Wilhelm Friedemann Bach or Carl Philipp Emanuel Bach and might have originated from domestic music-making in the Bach household. [27]

The first printed score for organ only appeared in the early nineteenth century and was also derived from the autograph manuscript. It was published around 1815 in Curych by the Swiss musicologist Hans Georg Nägeli. The son of a musically inclined Protestant pastor in Wetzikon, Nägeli showed precocious musical skills. In 1790 he moved to Zurich where he took lessons with the Swiss pianist Johann David Brünings, who introduced him to the music of Bach. A year later he set up a music shop and in 1794 a publishing house. Corresponding with Breitkopf and the widow of C.P.E. Bach, he was able to acquire Bach manuscripts, including that of the Mše h moll, which he eventually published. His Bach publications started with the Dobře temperovaný klavír in 1801 and the Umění fugy in 1802. His interests later turned to pedagogy and singing: in Zurich he set up an institute similar to the Sing-Akademie zu Berlin z Carl Friedrich Christian Fasch.[28]

Princess Anna Amalie

There are also later copies of the autograph manuscript in Vienna, made by Johann Christian Oley in the 1760s, and in Berlin, in the library of Princezna Anna Amalia,[29] which contained an exceptional number of Bach manuscripts. Bach's former pupil Johann Kirnberger was music teacher to Anna Amalia: like her flute-playing brother Fridrich Veliký, který zaměstnával Carl Philipp Emanuel Bach as court harpsichordist, she was a keen amateur musician, composing and playing the organ.

Portrait of Sara Levy by Anton Graff, 1786

The royal court was not the only place in Berlin where Bach was performed. Rodina Daniel Itzig, banker to Frederick the Great and his father, also provided a cultural milieu for musical connoisseurs: four of his daughters, Sára, Zippora, Číča and Bella (maternal grandmother of Felix Mendelssohn ), were all keyboard players. Sara was the most gifted harpsichordist, of professional standard. Když Wilhelm Friedemann Bach moved to Berlin from Drážďany, she took lessons from him and provided him with some financial support in his old age. After her marriage to the banker Samuel Salomon Levy in 1784, she ran a weekly musical salon in their residence on the Museuminsel: the concert room housed both a harpsichord and a fortepiano and was large enough to accommodate a chamber orchestra. With the help of Wilhelm Friedemann and Carl Philipp Emanuel, Sara also built up a significant library of hand copies of Bach manuscripts. Her collection included Bach's organ sonatas, which eventually were passed on to her grandnephew Felix Mendelssohn; there was also a copy of the two harpsichord arrangement of the organ sonatas in the Itzig household, belonging to Sara's sister Fanny. Sara Levy also commissioned works, including C.P. Bach's final composition, the Double concerto for harpsichord and fortepiano (1788). Her salon attracted the Berlin intelligentsia, including Alexander von Humboldt, Wilhelm von Humboldt, Friedrich Schleiermacher a Johann Gottlieb Fichte. Sara herself performed in public, including performances at the Sing-Akademie zu Berlin, from its foundation by Carl Friedrich Christian Fasch in 1791 until her retirement in 1810. Fasch's successor as director of the Sing-Akademie was Carl Friedrich Zelter, another devotee of Bach who later became Mendelssohn's teacher and mentor. Zelter ensured that Bach's organ works featured in the institution's Ripienschule instrumental concerts: both BWV 525 and BWV 526 were included in the concert programme. The collections of Bachiana of Sara Levy and C.P.E. Bach became part of the Sing-Akademie's library, now held in the Berlínská státní knihovna.[30]

Wolfgang Amadeus Mozart, unfinished portrait by Joseph Lange, 1782
Gottfried van Swieten

The fair copy made by Wilhelm Friedemann Bach a Anna Magdalena Bach was probably disseminated through Bach's biographer Johann Nikolaus Forkel and the Austrian Ambassador to Berlin, Baron Gottfried van Swieten. van Swieten, an avid collector of music, knew Kirnberger and Princess Anna Amalia from Berlin and had brought back to Vienna several hand copies of Bach manuscripts of keyboard and organ works, including a transcription of the organ sonatas for two keyboards: van Swieten's large collection of musical manuscripts is now preserved in the Císařská knihovna, which he directed from 1777 onwards. In late eighteenth century Vienna renewed interest amongst the musical intelligentsia in the "old music" of Bach had given rise to weekly meetings of a musical salon run by van Swieten; in 1782 the young Wolfgang Amadeus Mozart became an active participant.[31] In both Berlin and Vienna it had become fashionable to play Bach in arrangements more suited for domestic performance. Mozart himself made string quartet arrangements of some of the fugues in the Dobře temperovaný klavír; and three of the movements in the string trios for violin, viola and cello, K. 404a, are transcriptions of movements from the organ sonatas (BWV 527/ii, BWV 526/ii and BWV 526/iii).[32][33]

Fanny von Arnstein, lithograph by Louis Pereira, 1819
Stránka z Primo part with end of BWV 526/ii and start of BWV 526/iii in arrangement for two harpsichords from collection of Fanny von Arnstein, ONB, Vídeň

The string trios K. 404a have not been included in the Neue Mozart Ausgabe roku 2010.[34] Their previous inclusion in the catalogue of Mozart's works, following the assessments of the musicologists Wilhelm Rust in the nineteenth century and Alfred Einstein in the twentieth century, was challenged in the 1960s due to problems in authenticating the authorship of the newly composed slow movements preceding the fugal movements. In addition it was assumed that the sources for the organ sonatas used in the transcriptions were those brought back to Vienna by Baron van Swieten. Wolff (2012a) has suggested that Mozart's special circumstances in Vienna in 1782 point with high probability to a quite different version of events, which makes Mozart's authorship of K. 404a far more likely.[35]

Mozart's contacts with the Bach circle date back to the concert tour with his sister and father when they stayed in London from April 1764 until July 1765. The eight year old Mozart played before Jiří III. In his second recital he was requested to perform compositions by Bach's son Johann Christian Bach —the "London Bach"—who befriended the family during their visit. In 1781 in Vienna he came into contact with the Itzig family. Sara's older sister Číča had moved to Vienna in 1776 following her marriage to the Viennese banker Adam Nathan Arnstein.She attended the musical salons of Baron van Swieten and brought with her from Berlin her extensive personal collection of Bach family manuscripts. These included the arrangement of the organ sonatas for two harpsichords; and the Itzig family collection of manuscripts in Berlin frequently had volumes containing fugues from the Well Tempered Clavier fugues bound with fugues by Bach's two eldest sons. In August 1781 Mozart took up lodgings with his fortepiano in "a very prettily furnished room" (ein recht hüpsches eingerichtetes zimmer) in the servants' quarters on the third floor of the Arnstein family mansion "auf dem Graben". He remained there for eleven months: his letter to his father of 10 April concerning van Zwieten's Sunday salons dates from that period. Wolff considers it likely that Mozart's involvement in van Zwieten's salon came about through Fanny van Arnstein; and that, while lodging with her, Mozart would have had access to her library and in particular the Bach manuscripts on which K. 404a is based.[35]

Anglie

Title page of BWV 525 in the 1809 edition of Charles Frederick Horn a Samuel Wesley, Arranged for piano duet (three hands) and available as six separate works, this was the first time all six sonatas had been published. A.F.C. Kollmann had previously published BWV 525 in 1799 as part of "An Essay on Practical Musical Composition".[36]

Francie

Uspořádání a přepisy

There are numerous recorded performances of the organ sonatas by chamber groups involving different combinations of instruments and sometimes involving transposition of Bach's individual parts.

Vybraná diskografie

Selected arrangements

  • Julian Bream (loutna) a George Malcolm (harpsichord), BWV 525 and 529, RCA Records, 1969.
  • Jean-Pierre Rampal a Robert Veyron-Lacroix, for flute and harpsichord, Erato, 1981 (available as CD 15 of Rampal's Complete Recordings for Erato, Vol.3, 1970-1982).
  • Purcellovo kvarteto. Chandos, 2002.
  • Alfredo Bernardini (oboe d'amore). Cassandra Luckhardt (viola da gamba) and Pieter Dirksen (harpsichord), BWV 528a, Atd, 2009.
  • Le Concert Français, for alto recorder, violin, viola da gamba and harpsichord, BWV 525, 528, 529 and 530, Naivní.
  • Samuel Feinberg, The Art of Samuel Feinberg, Vol. 3, BWV 528/2, Classical Records (Feinberg playing his own arrangement, also recorded by many other pianists)
  • Arthur Grumiaux (violin), Georges Janzer (viola), Eva Czako (cello), Mozart's Preludes and Fugues for String Trio, K404a, Philips
  • The Brook Street Band: Rachel Harris, Farran Scott (violins), Tatty Theo (cello) and Carolyn Gibley (harpsichord), AVIE Records, 2010.
  • Stefan Palm (pedal harpsichord), Amphion Records, 2001.

Poznámky

  1. ^ Vidět:
  2. ^ Williams 2003, str. 2
  3. ^ Vidět:
  4. ^ Bach 2010, str. 18
  5. ^ Williams 2003
  6. ^ Bach 2004
  7. ^ Bach 2014
  8. ^ Vidět:
  9. ^ Vidět:
  10. ^ Vidět:
  11. ^ Vidět:
  12. ^ Williams 2003, pp. 388, 394
  13. ^ Yearsley 2002, pp. 93–111
  14. ^ Zohn 2015, str. 286
  15. ^ Swack 1993, str. 371–372
  16. ^ Zohn 2015, str. 286, 566 This is Zohn's translation of the following passage from Scheibe's Critischer Musikus, (1740), a revised and expanded version of what he originally wrote in Der critische Musikus:"Ich will aber zuvörderst von den dreystimmigen und vierstimmigen Sonaten reden,davon die ersten insgemein Trios, die letztern aber Quadros genennet werden, hernach aberauch die übrigen etwas erläutern. Beyde Arten von Sonaten, von welchen ich zuerst redenwill, werden eigentlich auf zweyerley Art eingerichtet, nämlich als eigentliche Sonaten,und dann auch auf Concertenart ..."Das eigentliche Wesen dieser Stücke aber ist überhaupt dieses, daß in allen Stimmen,vornehmlich aber in den Oberstimmen ein ordentlicher Gesang, und eine fugenmäßigeAusarbeitung seyn muß. Wenn sie nicht auf Concertenart eingerichtet werden: so darfman wenig kräuselnde und verändernde Sätze anbringen, sondern es muß durchaus einebündige, fließende und natürliche Melodie vorhanden seyn ..."Die Ordnung aber, die man in diesen Sonaten insgemein zu halten pfleget, ist fol-gende. Zuerst erscheint ein langsamer Satz, hierauf ein geschwinder oder lebhafter Satz;diesem folget ein langsamer, und zuletzt beschließt ein geschwinder und munterer Satz.Wiewohl man kann dann und wann den ersten langsamen Satz weglassen, und so fort mitdem lebhaften Satze anfangen. Dieses letztere pflegt man insonderheit zu thun, wenn mandie Sonaten auf Concertenart ausarbeitet ..."Der nunmehro folgende geschwinde oder lebhafte Satz wird insgemein auf Fugenartausgearbeitet, wo er nicht selbst eine ordentliche Fuge ist ... Wenn das Trio concerten-mässig seyn soll: so kann auch ein[e] Stimme stärker, als die andere, arbeiten, und alsomancherley kräuselnde, laufende und verändernde Sätze hören lassen. Die Unterstimmekann auch in diesem Falle nicht so bündig, als in einer andern ordentlichen Sonate, gesetzet werden."
  17. ^ Bach departs from the strict three movement structure only in the brief slow introduction in the first movement of BWV 526, originally the sinfonia in BWV 76.
  18. ^ Vidět:
  19. ^ To make an external audio link open in a new tab or window, please set reading preferences in Předvolby → Gadgety → Open external links in a new tab/window.
  20. ^ Williams 2003, str. 29–30
  21. ^ Sackmann 2000, str. 135
  22. ^ A b There is an overview in Sackmann (2000, pp. 26–32) of how the instrumental works of Corelli were transmitted in Germany (Weimar, Düsseldorf, Würzburg ) at the time of their publication. Sackmann and Jones (2007) discuss their influence on Bach.
  23. ^ Crocker 1986, str. 303–304
  24. ^ Vidět:
  25. ^ A b C d Vidět:
  26. ^ Wolff 2012a
  27. ^ Vidět:
  28. ^ Vidět:
  29. ^ the former Amalienbibliothek, now incorporated in the Berlínská státní knihovna; nesmí být zaměňována s Knihovna vévodkyně Anny Amálie
  30. ^ Vidět:
  31. ^ Jak je popsáno v Deutsch (1965, str. 80), Mozart and van Swieten's paths had previously intersected in 1768 in Vienna at a private rehearsal of the ill-fated La Finta semplice, Mozart's first attempts at opera buffo.
  32. ^ Williams 2003, s. 3–4
  33. ^ Dirst 2012, str. 59
  34. ^ Mozart 2010
  35. ^ A b Vidět:
  36. ^ Kassler 2004

Reference

Publikovaná vydání

  • Bach, J.S. (1815), Nägeli, Hans Georg (vyd.), Practische Orgelschule enthaltend Sechs Sonaten, Curych
  • Bach, J.S. (1984), Kilian, Dietrich (vyd.), Sechs Sonaten und verschiedene Einzelwerke, Neue Ausgabe Sämtlicher Werke. Hrsg vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig. Serie IV: Orgelwerke (in German), Band 7, Kassel: Bärenreiter
  • Kilian, Dietrich (1988), Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe Sämtlicher Werke. Serie IV – Band 7. Sechs Sonaten und verschiedene Einzelwerke. Kritischer Bericht (Critical commentary). (in German), Kassel: Bärenreiter
  • Bach, J.S. (1991), Zászkaliczky, Tamás (ed.), Sämtliche Orgelwerke: Triosonaten, Trios, Concerti (9–10), EMB Study Scores, Z.400949, Editio Musica Budapest, ISMN  9790080400944
  • Bach, J.S. (2010), Dirksen, Peter (ed.), Sonatas, Trios, Concertos, Complete Organ Works (Breitkopf Urtext), vol.5 EB 8805, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, ISMN  979-0-004-18366-3 Úvod (in German and English) • Komentář (English translation—commentary in paperback original is in German)
  • Bach, J.S. (2013), Dirksen, Peter (ed.), Trio Sonata in G minor for oboe d'amore [oboe], viola da gamba [viola] and continuo [realised]. Reconstruction based on BWV 76/8 and 528, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel (Předmluva )
  • Bach, J.S. (2014), Stauffer, George B. (ed.), Six Trio Sonatas and Miscellaneous Trios, Wayne Leupold Editions, ISMN  9790800017025. Early variants of movements, designated BWV 525/1a, BWV 517/1a, BWV 528/2a, BWV 528/2b and BWV 529/2a
  • Hellmann, Diethard, vyd. (1965). Johann Sebastian Bach: Koncert (triosonát) pro housle, violoncello a basso kontinua C-dur (BWV 525a) [Johann Sebastian Bach: Koncert (Trio sonáta ) pro housle, cello a basso continuo v C dur (BWV 525a)] (v němčině). Breitkopf & Härtel. ISMN  979-0-004-16727-4. EB 6466.CS1 maint: ref = harv (odkaz)
  • Mozart, W.A. (2010), "Vorwort", in Berke, Dietrich; Bödeker, Anke; Ferguson, Faye; Leisinger, Ulrich (eds.), Bearbeitungen und Ergänzungen von Werken verschiedener Komponisten, Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NMA) (in German), X/28/3-5,2, Bärenreiter, pp. XV–XVI, ISMN  9790006546978.

Knihy a články v časopisech

externí odkazy