Italská renesanční malba - Italian Renaissance painting
Italská renesanční malba je obrazem období začínajícího na konci 13. století a vzkvétajícího od počátku 15. do konce 16. století, vyskytující se na italském poloostrově, který byl v té době rozdělen na mnoho politických států, některé nezávislé, jiné kontrolované vnějšími mocnostmi. Malíři renesanční Itálie, přestože byli často spojeni s určitými soudy a věrní určitým městům, přesto bloudili po celé Itálii, často zaujímali diplomatický status a šířili umělecké a filozofické myšlenky.[1]
Město Florencie v Toskánsko je proslulý jako rodiště renesance, a zejména renesanční malby, i když později v době Řím a Benátky získaly stále větší význam v malbě. Podrobné pozadí je uvedeno v doprovodných článcích Renesanční umění a Renesanční architektura.
Italská renesanční malba se nejčastěji dělí na čtyři období: prorenesanční (1300–1425), ranou renesanci (1425–1495), Vrcholná renesance (1495–1520) a Manýrismus (1520–1600). Data těchto období představují celkový trend v italském malířství a nepokrývají všechny malíře, protože životy jednotlivých umělců a jejich osobní styly se překrývaly s těmito obdobími.
Proto-renesance začíná profesionálním životem malíře Giotto a zahrnuje Taddeo Gaddi, Orcagna a Altichiero. Raně renesanční styl byl zahájen Masaccio a dále dále rozvinut Fra Angelico, Paolo Uccello, Piero della Francesca, Sandro Botticelli, Verrocchio, Domenico Ghirlandaio a Giovanni Bellini. Období vrcholné renesance bylo období Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raphael, Andrea del Sarto, Coreggio, Giorgione, druhá díla Giovanni Bellini, a Tizian. Manýristické období, kterému se věnuje samostatný článek, zahrnovalo také poslední Michelangelovy práce a také Pontormo, Parmigianino, Bronzino a Tintoretto.
Vlivy
Vlivy na vývoj renesančního malířství v Itálii mají vlivy také na filozofii, literaturu, architekturu, teologii, vědu, vládu a další aspekty společnosti. Následuje shrnutí bodů, kterým se podrobněji věnují hlavní články, které jsou citovány výše.
Filozofie
Byla zpřístupněna řada klasických textů, které se po staletí ztratily západoevropským vědcům. Jednalo se o filozofii, poezii, drama, vědu, diplomovou práci o umění a rané křesťanské teologii. Výsledný zájem o Humanista Filozofie znamenala, že vztah člověka s lidstvem, vesmírem a Bohem již není výlučnou provincií církve. Oživený zájem o Klasika přinesl první archeologickou studii o římský zůstává architektem Brunelleschi a sochař Donatello. Oživení stylu architektury založené na klasických precedentech inspirovalo odpovídající klasicismus v malbě, který se projevil již ve 20. letech 20. století v malbách Masaccio a Paolo Uccello.
Věda a technika
Současně se získáním přístupu k klasickým textům získala Evropa přístup k pokročilé matematice, která měla svůj původ v pracích byzantský a islámští učenci. Příchod pohyblivého typu tisk v 15. století znamenalo, že myšlenky mohly být snadno šířeny a stále větší počet knih byl napsán pro širokou veřejnost. Vývoj olejomalba a jeho zavedení do Itálie mělo trvalé účinky na malířské umění.
Společnost
Zřízení Banka Medici a následný obchod, který generoval, přinesl nebývalé bohatství jedinému italskému městu, Florencie. Cosimo de 'Medici stanovit nový standard pro sponzorství umění, který není spojen s církví nebo monarchií. The serendipitous přítomnost určitých jednotlivců uměleckého génia v oblasti Florencie Giotto, Masaccio, Brunelleschi, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci a Michelangelo, vytvořil étos, který podporoval a povzbuzoval mnoho menších umělců k dosažení díla mimořádné kvality.[2]
Podobné dědictví uměleckého úspěchu se objevilo v Benátky prostřednictvím talentovaných Bellini rodina, jejich vlivný inlaw Mantegna, Giorgione, Tizian a Tintoretto.[2][3][4]
Motivy
Hodně malby z období renesance byly objednány pro nebo pro katolický kostel. Tyto práce byly často velkého rozsahu a byly často malovány cykly freska z život Krista, Život Panny Marie nebo zvláště život svatého Sv. František z Assisi. Bylo jich také mnoho alegorický obrazy na téma spása a role Církve při jeho dosažení. Kostely také pověřeny oltářní obrazy, které byly vymalovány tempera na panel a později v olej na plátno. Kromě velkých oltářních obrazů byly ve velkém množství vyrobeny malé obrázky zbožné pro církve i pro soukromé osoby, nejběžnějším tématem byla Madona s dítětem.
Po celé období byly důležité také občanské komise. Budovy místní správy byly vyzdobeny freskami a dalšími světskými pracemi, jako např Ambrogio Lorenzetti je Alegorie dobré a špatné vlády a náboženské, jako je Simone Martini freska Maestà, v Palazzo Pubblico, Siena.
Portrétování bylo ve 14. a na počátku 15. století neobvyklé, většinou omezeno na občanské pamětní obrazy, jako jsou jezdecké portréty Guidoriccio da Fogliano od Simone Martini, 1327, v Sieně a na počátku 15. století, John Hawkwood podle Uccello v Florentská katedrála a jeho doprovodný portrét Niccolò da Tolentino podle Andrea del Castagno.
Během 15. století se portréty staly běžnými, zpočátku často formalizovanými portréty profilů, ale stále častěji portréty se třemi čtvrtinami tváří a délkou poprsí. Patroni uměleckých děl, jako jsou oltářní obrazy a freskové cykly, byli často zahrnuti do scén, pozoruhodným příkladem je zahrnutí Sassettiho a Medici rodiny v Domenico Ghirlandaio cyklus v Sassetti kaple. Portrétování se mělo stát hlavním tématem vrcholně renesančních malířů jako např Raphael a Tizian a pokračovat do manýristického období v dílech umělců jako např Bronzino.
S růstem Humanismus, umělci se obrátili k klasickým tématům, zejména k plnění provizí za výzdobu domovů bohatých mecenášů, z nichž nejznámější je Botticelli je Zrození Venuše pro Medici. Klasická témata byla stále častěji považována za poskytování vhodného alegorického materiálu pro občanské komise. Humanismus také ovlivnil způsob, jakým byly zobrazeny náboženské motivy, zejména u Michelangela Strop Sixtinské kaple.
Další motivy byly čerpány ze současného života, někdy s alegorickým významem, některé někdy čistě dekorativní. Incidenty důležité pro konkrétní rodinu mohou být zaznamenány jako události v Fotoaparát degli Sposi že Mantegna malované pro Gonzaga rodina v Mantua. Stále častěji byly malovány zátiší a dekorativní scény ze života, jako např koncert podle Lorenzo Costa asi 1490.
Důležité události byly často zaznamenávány nebo připomínány na obrazech, jako je Uccello Bitva o San Romano, stejně jako významné místní náboženské slavnosti. Historie a historické postavy byly často zobrazovány způsobem, který odráží aktuální události nebo životy současných lidí. Portréty byly často malovány současníky v podobě postav z historie nebo literatury. Spisy z Dante, Voragine Zlatá legenda a Boccaccio je Dekameron byly důležitými zdroji témat.
U všech těchto předmětů se stále častěji a v dílech téměř všech malířů vyvíjely určité základní malířské postupy: pozorování přírody, studium anatomie, světla a perspektivy.[2][3][5]
Proto-renesanční malba
Tradice toskánské malby ze 13. století
Umění regionu Toskánsko na konci 13. století ovládli dva mistry byzantského stylu, Cimabue Florencie a Duccio z Siena. Jejich provizemi byly většinou náboženské obrazy, z nichž některé byly velmi velkými oltářními obrazy zobrazujícími Madonu s dítětem. Tito dva malíři se svými současníky Guido ze Sieny, Coppo di Marcovaldo a tajemný malíř, na jehož stylu mohla být škola založena, takzvaný Mistr sv. Bernardina, všichni pracovali způsobem, který byl vysoce formalizován a závisel na starodávné tradici malby ikon.[6] V těchto tempera obrazy, mnoho detailů bylo pevně fixováno tématem, přesné umístění rukou Madony a Krista, například, diktováno povahou požehnání, které obraz vyvolával u diváka. Úhel hlavy a ramen Panny Marie, záhyby v závoji a linie, kterými byly definovány její rysy, se opakovaly v nesčetných takových obrazech. Cimabue a Duccio podnikli kroky směrem k většímu naturalismu, stejně jako jejich současník, Pietro Cavallini Říma.[2]
Giotto
Giotto „(1266–1337), podle tradice pastýřský chlapec z kopců severně od Florencie, se stal Cimabueovým učedníkem a stal se nejvýznamnějším malířem své doby.[7] Giotto, možná ovlivněn Pietro Cavallini a další římští malíři, nezakládal postavy, které namaloval, na žádné malířské tradici, ale na pozorování života. Na rozdíl od jeho byzantských současníků jsou Giottovy postavy pevně trojrozměrné; stojí přímo na zemi, mají rozeznatelnou anatomii a jsou oděni do oděvů s hmotností a strukturou. Ale více než cokoli jiného, čím se Giottovy postavy odlišují od těch jeho současníků, jsou jejich emoce. Tváří v tvář Giottovým postavám jsou radost, vztek, zoufalství, hanba, zloba a láska. Cyklus fresky z život Krista a Život Panny Marie že maloval v Scrovegni kaple v Padova nastavit nový standard pro narativní obrázky. Jeho Ognissanti Madonna visí v Galerie Uffizi, Florencie, ve stejné místnosti jako Cimabue Santa Trinita Madonna a Duccio Ruccellai Madonna kde lze snadno provést stylistické srovnání mezi těmito třemi.[8] Jedním z rysů zjevných v Giottově práci je jeho pozorování naturalistické perspektivy. Je považován za posla renesance.[9]
Giotto současníci
Giotto měl řadu současníků, kteří byli buď trénováni a ovlivňováni jím, nebo jejichž pozorování přírody je vedlo podobným směrem. Ačkoli několik Giotto žáků asimilovalo směr, kterým se jeho práce vydala, žádný z nich se neměl stát tak úspěšným jako on. Taddeo Gaddi dosáhl prvního velkého obrazu noční scény v Zvěstování pastýřům v Baroncelli Chapel kostela Santa Croce ve Florencii.[2]
Obrazy v Horní kostel z Bazilika svatého Františka v Assisi, jsou příklady dobové naturalistické malby, často připisované samotnému Giotto, ale spíše díla okolních umělců Pietro Cavallini.[9] Pozdní obraz Cimabue v Dolní kostel v Assisi, z Madona a sv. František, také jasně ukazuje větší naturalismus než jeho deskové malby a zbytky jeho dřívějších fresek v horním kostele.
Úmrtnost a vykoupení
Společným tématem při výzdobě středověkých kostelů bylo Poslední soud, který v severoevropských kostelech často zabírá sochařský prostor nad západními dveřmi, ale v italských kostelech, jako jsou Giotto Scrovegni kaple je namalován na vnitřní západní stěně. The Černá smrt z roku 1348 způsobil, že se jeho přeživší zaměřili na potřebu přistupovat k smrti ve stavu pokání a rozhřešení. Nevyhnutelnost smrti, odměny pro kajícníka a tresty za hřích byly zdůrazněny v mnoha freskách, pozoruhodných pro jejich ponuré vyobrazení utrpení a jejich surrealistické obrazy utrpení Peklo.
Mezi ně patří Triumf smrti Giotto žákem Orcagna, nyní ve fragmentárním stavu v muzeu Santa Croce a Triumf smrti v Camposanto Monumentale na Pisa snad od neznámého malíře Francesco Traini nebo Buonamico Buffalmacco který pracoval na dalších třech ze série fresek na téma Spása. Není přesně známo, kdy byly tyto fresky započaty, ale obecně se předpokládá, že po datu 1348.[2]
Působili dva významní malíři fresek Padova na konci 14. století, Altichiero a Giusto de 'Menabuoi. Giusto je mistrovské dílo, výzdoba Křtitelnice v Padově, sleduje téma Stvoření, Pádu a Spásy lidstva, které má také vzácnost Apokalypsa cyklus v malé kněžiště. I když je celé dílo výjimečné svou šířkou, kvalitou a neporušeným stavem, zacházení s lidskými emocemi je ve srovnání s Altichierovým Ukřižování na Bazilika Sant'Antonio, také v Padově. Giusto se opírá o formalizovaná gesta, kde Altichiero spojuje události obklopující Kristovu smrt s velkým lidským dramatem a intenzitou.[10]
Ve Florencii ve španělské kapli v Santa Maria Novella, Andrea di Bonaiuto byl pověřen zdůraznit roli církve ve vykupitelském procesu a úlohy církve Dominikánský řád zejména. Jeho freska Alegorie aktivní a triumfální církve je pozoruhodný pro jeho zobrazení Florentská katedrála, spolu s kupolí, která byla postavena až v následujícím století.[2]
Mezinárodní gotika
Během pozdějšího 14. století Mezinárodní gotika byl styl, který ovládal toskánskou malbu. To lze do jisté míry vidět v práci Pietro a Ambrogio Lorenzetti, který se vyznačuje formalizovanou sladkostí a půvabem v obrazcích, a pozdně gotickou půvabností v závěsech. Tento styl je plně vyvinut v pracích Simone Martini a Gentile da Fabriano, které mají eleganci a bohatost detailů a idealizovanou kvalitu, která není kompatibilní s drsnější realitou Giottovy malby.[2]
Na počátku 15. století překlenují propast mezi mezinárodní gotikou a renesancí malby Fra Angelico, z nichž mnohé, protože jsou oltářními díly v temperách, ukazují gotickou lásku ke zpracování, zlatému listu a brilantní barvě. Je na jeho freskách u jeho klášter Sant 'Marco, že Fra Angelico se ukazuje jako umělecký žák Giotta. Tyto obrazy oddanosti, které zdobí buňky a chodby obývané mnichy, představují epizody ze života Ježíš z nichž mnohé jsou scénami filmu Ukřižování. Jsou naprosto jednoduché, zdrženlivé barvy a intenzivní nálady, protože se umělec snažil učinit duchovní zjevení vizuální realitou.[2][11]
Raně renesanční malba
Florencie
Nejdříve skutečně renesanční obrazy ve Florencii pocházejí z roku 1401, i když nejde o obrazy. Ten rok proběhla soutěž mezi sedmi mladými umělci, kteří vybrali umělce a vytvořili pro něj dvojici bronzových dveří Křtitelnice ve Florencii, nejstarší zbývající kostel ve městě. Soutěžící měli každý navrhnout bronzový panel podobného tvaru a velikosti, který reprezentoval oběť Izáka.
Dva z konkurenčních panelů přežily, ti od Lorenzo Ghiberti a Brunelleschi. Každý panel zobrazuje některé silně klasicizující motivy naznačující směr, kterým se umění a filozofie v té době pohybovaly. Ghiberti použil nahou postavu Isaaca k vytvoření malé plastiky v klasickém stylu. Postava klečí na hrobce zdobené akantovými svitky, které jsou také odkazem na umění starověkého Říma. V panelu Brunelleschiho jedna z dalších postav zahrnutých ve scéně připomíná známou římskou bronzovou postavu chlapce, který si trhl z nohy. Brunelleschiho tvorba je náročná ve své dynamické intenzitě. Méně elegantní než Ghiberti je více o lidském dramatu a hrozící tragédii.[12]
Ghiberti vyhrál soutěž. Jeho první sada Baptisterium dveře dokončení trvalo 27 let, poté byl pověřen výrobou dalšího. Za celých 50 let, kdy na nich Ghiberti pracoval, poskytovaly dveře cvičiště pro mnoho umělců z Florencie. Být vyprávěním v předmětu a zaměstnávat nejen zručnost při aranžování obrazových kompozic, ale také narůstající dovednost lineární perspektiva, dveře měly mít obrovský vliv na vývoj florentského obrazového umění.
Brancacci kaple
První raně renesanční fresky nebo malby byly zahájeny v roce 1425, kdy dva umělci začali malovat freskový cyklus život svatého Petra v kapli rodiny Brancacci, v karmelitánském kostele ve Florencii. Oba se jmenovali Tommaso a dostali přezdívku Masaccio a Masolino, Slovinský Tom a Malý Tom.
Masaccio více než kterýkoli jiný umělec poznal důsledky práce Giotta. Pokračoval v praxi malby z přírody. Jeho fresky demonstrují pochopení anatomie, zkreslení, lineární perspektivy, světla a studia drapérie. V Brancacci kaple, jeho Poctit peníze freska má jediný úběžník a používá silný kontrast mezi světlem a tmou, aby dílo zprostředkovala trojrozměrnou kvalitu. Stejně tak postavy z Adam a Eva byl vyloučen z Edenu, malované na straně oblouku do kaple, jsou známé pro své realistické zobrazení lidské podoby a lidských emocí. Kontrastují s jemnými a hezkými postavami, které namaloval Masolino na opačné straně Adam a Eva dostávají zakázané ovoce. Malba Brancacciho kaple byla ponechána nedokončená, když Masaccio zemřel ve 26 letech v roce 1428 Poctit peníze byl dokončen Masolinem, zatímco zbytek prací v kapli byl dokončen Filipínský Lippi v 80. letech 14. století. Masacciova práce se stala zdrojem inspirace pro mnoho pozdějších malířů, včetně Leonardo da Vinci a Michelangelo.[13]
Vývoj lineární perspektivy
V první polovině 15. století bylo dosažením účinku realistického prostoru v malbě uplatněním lineární perspektiva byla hlavní starostí mnoha malířů i architektů Brunelleschi a Alberti kteří oba o předmětu teoretizovali. Brunelleschi je známo, že provedl řadu pečlivých studií na náměstí a osmiboká křtitelnice venku Florentská katedrála a předpokládá se, že pomáhal Masacciovi při tvorbě jeho slavného trompe l'oeil výklenek kolem Nejsvětější Trojice maloval na Santa Maria Novella.[13]
Podle Vasari, Paolo Uccello byl tak posedlý perspektivou, že nepřemýšlel o ničem jiném a experimentoval s ním na mnoha obrazech, z nichž nejznámější byly tři Bitva o San Romano malby (dokončené do 50. let), které používají rozbité zbraně na zemi, a pole na vzdálených kopcích, které vytvářejí dojem perspektivy.
V 50. letech Piero della Francesca, v obrazech jako Bičování Krista, předvedl své mistrovství nad lineární perspektivou a také nad vědou o světle. Existuje další obraz, panoráma města, od neznámého umělce, možná Piera della Francesca, který demonstruje experiment, který Brunelleschi prováděl. Od této doby byla lineární perspektiva chápána a pravidelně využívána, např Perugino v jeho Kristus dává klíče svatému Petrovi (1481–1482) v Sixtinská kaple.[12]
Porozumění světlu
Giotto použil tonalitu k vytvoření formy. Taddeo Gaddi na jeho noční scéně v Baroncelli Chapel demonstroval, jak lze světlo použít k vytvoření dramatu. Paolo Uccello, o sto let později, experimentoval s dramatickým účinkem světla v některých svých téměř monochromatických freskách. Několik z nich udělal v terra verde („zelená země“), oživující své skladby dotyky rumělky. Nejznámější je jeho jezdecký portrét John Hawkwood na zdi Florentská katedrála. Tady i na čtyřech hlavách proroků, které namaloval kolem vnitřního ciferníku v katedrále, použil silně kontrastní tóny, což naznačuje, že každá postava byla osvětlena zdrojem přirozeného světla, jako by zdrojem bylo skutečné okno v katedrála.[14]
Piero della Francesca posunul jeho studium světla dále. V Bičování prokazuje znalost toho, jak se světlo úměrně šíří od jeho počátku. Na tomto obraze jsou dva zdroje světla, jeden vnitřní do budovy a druhý vnější. Z vnitřního zdroje, i když je světlo samotné neviditelné, lze jeho polohu vypočítat s matematickou jistotou. Leonardo da Vinci bylo přenést Pierovu práci na světlo.[15]
Madona
The Panny Marie uctíván katolický kostel po celém světě, byla vyvolána zejména ve Florencii, kde byl její zázračný obraz na sloupu na trhu s kukuřicí a kde byla katedrála „Panny Marie květinové“ i velký dominikánský kostel Santa Maria Novella byly pojmenovány na její počest.
Zázračný obraz na trhu s kukuřicí byl zničen požárem, ale ve 30. letech 20. století jej nahradil nový obraz Bernardo Daddi, zasazený do komplikovaně navrženého a bohatě zpracovaného vrchlíku Orcagna. Otevřené spodní patro budovy bylo uzavřeno a zasvěceno jako Orsanmichele.
Vyobrazení Madona s dítětem byly ve Florencii velmi populární uměleckou formou. Vzali každý tvar od malých sériově vyráběných terakotových desek až po nádherná oltářní díla, jako jsou ta od Cimabue, Giotto a Masaccio.
V 15. a první polovině 16. století dominovala výroba Madon o jednu dílnu více než kterákoli jiná. Byli rodinou della Robbia a nebyli to malíři, ale modeláři v jílu. Luca della Robbia, známý svými galerie cantoria v katedrále, byl prvním sochařem, který použil glazovanou terakotu pro velké sochy. Mnoho z odolných děl této rodiny přežilo. Obzvláště dovednost della Robbias Andrea della Robbia, mělo dát dětem, které vymodelovali, velký naturalismus Ježíš a výrazy velké zbožnosti a sladkosti pro Madonnu. Měli stanovit standard, který mají napodobovat další florentští umělci.
Mezi těmi, kteří malovali zbožné Madony během rané renesance, jsou Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Verrocchio a Davide Ghirlandaio. Ve zvyku pokračoval Botticelli, který pro dvacet let produkoval sérii madon po dobu dvaceti let Medici; Perugino, jejichž Madony a svatí jsou známí svou sladkostí a Leonardo da Vinci, kterým řada malých přisuzovala Madony, jako např Benois Madonna přežili. Dokonce Michelangelo který byl primárně sochař, byl přesvědčen, aby namaloval Doni Tondo, zatímco pro Raphael, patří mezi jeho nejoblíbenější a nejpočetnější díla.
Raně renesanční malba v jiných částech Itálie
Andrea Mantegna v Padově a Mantově
Jedním z nejvlivnějších malířů severní Itálie byl Andrea Mantegna z Padova, který měl to štěstí, že byl v jeho dospívání v době, kdy byl velkým florentským sochařem Donatello tam pracoval. Donatello vytvořil obrovský jezdecký bronz, první od římské říše, z condotiero Gattemelata, stále viditelný na jeho soklu na náměstí před Bazilika Sant'Antonio. Pracoval také na hlavním oltáři a vytvořil řadu bronzových panelů, ve kterých dosáhl pozoruhodné iluze hloubky, s perspektivou v architektonickém prostředí a zjevnou kulatostí lidské podoby, vše ve velmi mělkém reliéfu.
Na pouhých 17 let, Mantegna přijal jeho první provizi, freskové cykly Životy svatých Jamese a Christophera pro Ovetari kaple v transeptu lodi kostel Eremitani, blízko Scrovegni kaple v Padově. Bohužel byla budova většinou zničena během druhé světové války a jsou známy pouze z fotografií, které odhalují již vysoce rozvinutý smysl pro perspektivu a znalosti starověku, pro které starověké Univerzita v Padově se stal dobře známým počátkem 15. století.[16]
Mantegnova poslední práce v Padově byla monumentální San Zeno oltářní obraz, vytvořený pro opata Bazilika San Zeno, Verona od 1457 do 1459.[17] Tento polyptych, jehož panely predella jsou zvláště pozoruhodné pro manipulaci s krajinnými prvky, měl ovlivnit další vývoj renesančního umění v severní Itálii.[17][18]
Nejznámějším dílem Mantegny je výzdoba interiéru Fotoaparát degli Sposi v Vévodský palác, Mantova, datováno kolem roku 1470. Stěny jsou freskami se scénami ze života města Rodina Gonzaga, povídání, pozdravování mladšího syna a jeho učitele při jejich návratu z Říma, příprava na lov a další takové scény, které nijak zjevně neodkazují na historické, literární, filozofické či náboženské záležitosti. Jsou pozoruhodné tím, že jednoduše pojednávají o rodinném životě. Jediným ústupkem je rozptyl veselých křídel putti, kteří drží plakety a girlandy a šplhají po iluzionistický propíchnutá zábradlí, které obklopuje a trompe l'oeil pohled na oblohu, která palubuje strop komory.[12] Mantegnovo hlavní dědictví v úvahách o zavedení prostorového iluzionismu, prováděného zvládnutím perspektivy, jak ve freskách, tak v sacra conversazione malby: jeho tradice výzdoby stropu byla sledována téměř tři století.
Antonello da Messina
V roce 1442 Alfonso V Aragonský stalo se vládce Neapole, Přináší s sebou sbírku Vlámské obrazy a nastavení a Humanistická akademie. Antonello da Messina Zdá se, že měl přístup ke královské sbírce, která mohla zahrnovat díla z Jan van Eyck.[19] Nedávné důkazy naznačují, že Antonello byl pravděpodobně v kontaktu s Van Eyckovým nejuznávanějším následovníkem, Petrus Christus, v Miláně počátkem roku 1456 a pravděpodobně se naučil techniky olejomalby, včetně malování téměř mikroskopických detailů a drobných gradací světla, přímo od Christuse.[20] Nizozemský vliv se také jeví jako klidnější výraz jeho děl na tvářích lidí a klid v celkové kompozici děl.[21] Antonello šel do Benátky v roce 1475 a zůstal tam až do podzimu 1476, takže je pravděpodobné, že Antonello předal techniky používání olejových barev,[22] malování gradace světla a zásady klidu Benátští malíři, včetně Giovanniho Belliniho, jednoho z nejvýznamnějších malířů vrcholné renesance v severní Itálii, během této návštěvy.[23][2][16]
Antonello maloval převážně malé precizní portréty do zářících barev. Ale jedno z jeho nejslavnějších děl, Svatý Jeroným ve své studii, demonstruje svou vynikající schopnost zacházet s lineární perspektivou a světlem. Složení malého obrazu je ohraničeno pozdně gotickým obloukem, skrz který je viděn interiér, z jedné strany domácí a z druhé strany církevní, v jehož středu sedí svatý v dřevěné ohradě obklopené jeho majetky, zatímco jeho lev slídí ve stínech na podlaze. Způsob, jakým světlo proudí dovnitř všemi dveřmi a okny a vrhá jak přirozené, tak odražené světlo na architekturu a všechny objekty, by vzrušovalo Piero della Francesca.[2][16]
Pokrok k vrcholné renesanci
Záštita a humanismus
Ve Florencii, v pozdějším 15. století, byla většina uměleckých děl, dokonce i ty, které byly provedeny jako dekorace pro kostely, obecně objednána a placena soukromými patrony. Velká část patronátu pocházela z Medici rodina nebo ti, kteří s nimi byli úzce spjati nebo s nimi byli příbuzní, jako například Sassetti, Ruccellai a Tornabuoni.
V šedesátých letech Cosimo de 'Medici založil Marsilio Ficino jako jeho rezident Humanista filozof a usnadnil jeho překlad Platón a jeho učení o Platonická filozofie, která se zaměřovala na lidstvo jako střed přírodního vesmíru, na osobní vztah každého člověka s Bohem a na bratrskou nebo „platonickou“ lásku jako na to nejblíže, k němuž se člověk mohl dostat, aby napodoboval nebo chápal Boží lásku.[24]
V Středověký období, vše, co souvisí s klasickým obdobím, bylo vnímáno jako spojené s pohanstvím. V renesanci to začalo být stále více spojováno osvícení. Postavy Klasická mytologie začala převzít novou symbolickou roli v křesťanském umění a zejména v bohyni Venuše převzal novou diskrétnost. Narodila se zcela zformovaná, jakýmsi zázrakem, byla nová Předvečer, symbol nevinné lásky, nebo v širším slova smyslu symbol Panna Maria sebe. Venuše vidíme v obou těchto rolích ve dvou slavných temperových obrazech, které Botticelli vytvořil v 80. letech pro Cosimova synovce, Pierfrancesco de 'Medici, Primavera a Zrození Venuše.[25]
Mezitím, Domenico Ghirlandaio, pečlivý a přesný kreslíř a jeden z nejlepších malířů portrétů svého věku, provedl dva cykly fresek pro spolupracovníky Medici ve dvou větších florentských kostelů, Sassetti kaple v Santa Trinita a Tornabuoni kaple na Santa Maria Novella. V těchto cyklech Život sv. Františka a Život Panny Marie a Život Jana Křtitele tam byl prostor pro portréty patronů a patronů patronů. Díky Sassettiho patronátu existuje portrét samotného muže s jeho zaměstnavatelem, Lorenzo il Magnifico a Lorenzovi tři synové se svým učitelem, humanistickým básníkem a filozofem, Agnolo Poliziano. V kapli Tornabuoni je další portrét Poliziana, doprovázený dalšími vlivnými členy Platonické akademie, včetně Marsilia Ficina.[24]
Vlámský vliv
Asi od roku 1450, s příjezdem do Itálie Vlámský malíř Rogier van der Weyden a možná dříve, umělci byli představeni médiu olejomalba. Zatímco tempera i freska byly vhodné pro zobrazení vzoru, ani jedna nepředstavovala úspěšný způsob, jak realisticky reprezentovat přirozené textury. Vysoce pružné médium olejů, které mohlo být neprůhledné nebo průhledné a umožňovalo úpravy a doplňování ještě několik dní po položení, otevřelo italským umělcům nový svět možností.
V roce 1483 byl postaven obrovský oltářní obraz Klanění pastýřů namaloval Hugo van der Goes přijel do Florencie. Malované již v roce 1475 na popud rodiny Portinari, byly odeslány z Brugg a instalovány v kapli Sant 'Egidio v nemocnici Santa Maria Nuova. Oltářní obraz září intenzivní červenou a zelenou barvou a kontrastuje s lesklým černým sametovým rouchem dárců Portinari. V popředí je a stálý život květin v kontrastních nádobách, jedna z glazované keramiky a druhá ze skla. Samotná skleněná váza stačila k vzrušení pozornosti. Nejvlivnějším aspektem triptychu však byla extrémně přirozená a realistická kvalita tří pastýřů se strništěmi vousy, rukama obnošeným rukama a výrazy od adorace přes údiv až po nepochopení. Domenico Ghirlandaio pohotově namaloval jeho vlastní verzi, s krásnou italskou Madonnou namísto vlámské s dlouhou tváří, a on sám, divadelně, jako jeden z pastýřů.[12]
Papežská komise
V roce 1477 Papež Sixtus IV nahradil opuštěnou starou kapli u Vatikán ve kterém se konalo mnoho papežských bohoslužeb. Interiér nové kaple s názvem Sixtinská kaple na jeho počest se zdá být od začátku plánováno mít na střední úrovni mezi jeho pilastry sérii 16 velkých fresek, nad nimiž je řada malovaných portrétů papežů. v roce 1480 byla pověřena skupina umělců z Florencie s dílem: Botticelli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio a Cosimo Rosselli. Tento freskový cyklus měl znázorňovat Příběhy Mojžíšova života na jedné straně kaple a Příběhy o životě Kristově na druhé straně s freskami, které se navzájem tematicky doplňují. Narození Ježíše a Nalezení Mojžíše sousedily na zdi za oltářem s oltářní obraz z Nanebevzetí Panny Marie mezi nimi. Tyto obrazy, všechny od Perugina, byly později zničeny, aby namalovaly Michelangelovy Poslední soud.
Zbývajících 12 obrázků naznačuje virtuozitu, které tito umělci dosáhli, a zjevnou spolupráci mezi jednotlivci, kteří obvykle používají velmi odlišné styly a dovednosti. Obrazy poskytly celou škálu jejich schopností, protože zahrnovaly velké množství postav mužů, žen a dětí a postav od vůdčích andělů po rozzuřené Faraoni a sám ďábel. Každý obraz vyžadoval a krajina. Kvůli rozsahu čísel, na kterých se umělci shodli, na každém obrázku krajina a obloha zabírají celou horní polovinu scény. Někdy, jako v Botticelli scéna Očista malomocného, v tomto případě se v krajině odehrávají další malé příběhy Pokušení Krista.
Perugino scéna Kristus dává klíče svatému Petrovi je pozoruhodný jasností a jednoduchostí jeho kompozice, krásou figurální malby, která zahrnuje autoportrét mezi diváky, a zejména perspektivní panoráma města, která zahrnuje odkaz na Petrovu službu Římu přítomností dvou triumfální oblouky, a centrálně umístěný osmiboká budova, která by mohla být křesťanem baptisterium nebo Říman Mauzoleum.[26]
Vrcholně renesanční malba
Vrchol renesance malby byl vyvrcholením rozmanitých výrazových prostředků[27] a různé pokroky v malířské technice, jako je lineární perspektiva,[28] realistické zobrazení obou fyzických[29] a psychologické rysy,[30] a manipulace se světlem a tmou, včetně kontrastu tónů, sfumato (změkčení přechodu mezi barvami) a šerosvit (kontrast mezi světlým a tmavým),[31] v jednom sjednocujícím stylu[32] který vyjadřoval celkový kompoziční řád, rovnováhu a harmonii.[33] Jednotlivé části malby měly zejména složitý, ale vyvážený a poutavý vztah k dynamickému celku.[34] Malba vrcholné renesance je považována za absolutní vrchol západního malířství[35] a dosáhlo vyvážení a sladění v harmonii protichůdných a zdánlivě vzájemně se vylučujících uměleckých pozic, jako je skutečný versus ideální, pohyb versus odpočinek, svoboda versus zákon, prostor versus rovina a čára versus barva.[36]
Většina historiků umění uvádí, že vrcholná renesance začala kolem roku 1495 nebo 1500[37] a skončila v roce 1520 smrtí Raphael,[38] ačkoli někteří říkají, že vrcholná renesance skončila kolem roku 1525[39] nebo v roce 1527 s římským pytlem armádou Karel V., císař svaté říše římské,[40] nebo asi 1530.[41] Mnoho lidí uvádí Leonarda da Vinciho Poslední večeře, byla zahájena v roce 1495 a dokončena v roce 1498 jako první dílo vrcholné renesance.[42] Ve své knize Dějiny umění: malířství, sochařství a architekturaV roce 1985 Frederick Hartt uvádí, že roky 1520 až 1530 byly přechodným obdobím mezi vrcholnou renesancí a manýrismem. Vrcholnou renesanci ovládli tři malíři: Leonardo da Vinci, Michelangelo a Raphael; zatímco Giovanni Bellini, Giorgione a Tizian byli vůdci benátského vrcholně renesančního malířství s Correggio a Andrea del Sarto být dalšími významnými malíři vrcholně renesančního stylu.
Leonardo da Vinci
Leonardo (1452–1519) strávil své formativní roky výcvikem v Florencie dílna Verrocchio before moving to Milan, where he worked from 1482 to 1499 before spending 1500 to 1506 back in Florence. Because of the scope of his interests and the extraordinary degree of talent that he demonstrated in so many diverse areas, he is regarded as the archetypal "Renesanční muž ". But it was first and foremost as a painter that he was admired in his own time, and as a painter, he drew on the knowledge he gained from his other interests.
Leonardo was a scientific observer. He learned by looking at things. He studied and drew the flowers of the fields, the eddies of the river, the form of the rocks and mountains, the way light reflected from foliage and sparkled in a jewel. In particular, he studied the human form, dissecting thirty or more unclaimed cadavers from a hospital in order to understand muscles and sinews.
Leonardo achieved a degree of realism in the expression of human emotion, prefigured by Giotto but unknown since Masaccio's Adam a Eva. Leonardova Poslední večeře, painted from 1495 to 1498 in the refectory of the Convent of Santa Maria delle Grazie (Milán), became the benchmark for religious narrative painting for the next half millennium. Many other Renaissance artists painted versions of the Poslední večeře, but only Leonardo's was destined to be reproduced countless times in wood, alabaster, plaster, lithograph, tapestry, crochet and table-carpets.
More than any other artist, he advanced the study and painting of "atmosphere". In his paintings such as the Mona Lisa (c.1503-1517) and Virgin of the Rocks (1483-1486) (the earliest complete work fully of his hand), he used light and shade with such subtlety that, for want of a better word, it became known as Leonardo's "sfumato" or "smoke". He exhibited a revolutionary use of colour by defining the transition between figures by colour modulation instead of by actual lines.[43] His work invited the viewer into a mysterious world of shifting shadows, chaotic mountains and whirling torrents. Another significant work of Leonardo's was Panna a dítě se svatou Annou (c.1503-1519); the monumental three-dimensional quality of the group and the calculated effects of dynamism and tension in the composition made it a model that inspired Classicists and the Mannerists in equal measure.[44] Apart from the direct impact of the works themselves, Leonardo's studies of light, anatomy, landscape, and human expression were disseminated in part through his generosity to a retinue of students.[45]
Michelangelo
V roce 1508 Papež Julius II succeeded in getting the Florentine sculptor Michelangelo (1475-1564) to agree to continue the decorative scheme of the Sistine Chapel. The Strop Sixtinské kaple was constructed in such a way that there were twelve sloping pendentives supporting the vault that formed ideal surfaces on which to paint the Dvanáct apoštolů. Michelangelo soon devised an entirely different scheme, far more complex both in design and in iconography. The scale of the work, which he executed single handed except for manual assistance, was titanic and took nearly five years to complete.
The Pope's plan for the Apostles would thematically have formed a pictorial link between the Starý zákon a Nový zákon narratives on the walls, and the popes in the gallery of portraits.[26] To je dvanáct apoštolů, and their leader Peter as first Bishop of Rome, that make that bridge. But Michelangelo's scheme went the opposite direction. The theme of Michelangelo's ceiling is not God's grand plan for humanity's salvation. The theme is about humanity's disgrace. It is about why humanity and the faith needed Jesus.[46]
Superficially, the ceiling is a Humanista konstrukce. The figures are of superhuman dimension and, in the case of Adam, of such beauty that according to the biographer Vasari, it really looks as if God himself had designed the figure, rather than Michelangelo. But despite the beauty of the individual figures, Michelangelo has not glorified the human state, and he certainly has not presented the Humanist ideal of platonická láska. In fact, the ancestors of Christ, which he painted around the upper section of the wall, demonstrate all the worst aspects of family relationships, displaying dysfunction in as many different forms as there are families.[46]
Vasari praised Michelangelo's seemingly infinite powers of invention in creating postures for the figures. Raphael, who was given a preview by Bramante after Michelangelo had downed his brush and stormed off to Bologna in a temper, painted at least two figures in imitation of Michelangelo's prophets, one at the church of Sant' Agostino and the other in the Vatikán, his portrait of Michelangelo himself in Aténská škola.[26][47][48]
Michelangelo's later work, Poslední soud, painted on the altar wall of the Sistine Chapel between 1534 and 1541, shows a Mannerist style, with generally elongated bodies, which took over from the High Renaissance style between 1520 and 1530.
Raphael
S Leonardo da Vinci a Michelangelo, Raphael 's (1483–1520) name is synonymous with the High Renaissance, although he was younger than Michelangelo by 18 years and Leonardo by almost 30 and died at the age of 37 just one year after Leonardo. It cannot be said that he greatly advanced the state of painting as his two famous contemporaries did. Rather, his work was the culmination of all the developments of the High Renaissance.
Raphael was born the son of a painter, so his career path, unlike that of Michelangelo who was the son of minor nobility, was decided without a quarrel. Some years after his father's death he worked in the Umbrian dílna Perugino, an excellent painter and a superb technician. His first signed and dated painting, executed at the age of 21, is the Zasnoubení Panny, which immediately reveals its origins in Perugino's Christ giving the Keys to St. Peter.[16]
Raphael, who moved to Florence in 1504 and to Rome in 1508, unashamedly drew on the skills of the renowned painters whose lifespans encompassed his. In his works the individual qualities of numerous different painters are drawn together. The rounded forms and luminous colours of Perugino, the lifelike portraiture of Ghirlandaio, the realism and lighting of Leonardo, and the powerful draughtsmanship of Michelangelo became unified in the paintings of Raphael. In his short life he executed a number of large altarpieces, an impressive Classical fresco of the sea nymph, Galatea, outstanding portraits with two popes and a famous writer among them, and, while Michelangelo was painting the Strop Sixtinské kaple, a series of wall frescoes in the Raphael pokoje z Apoštolský palác nearby, of which the Aténská škola (1509–11) in the Stanza della Segnatura is uniquely significant. This fresco depicts a meeting of all the most learned ancient Athenians, gathered in a grand classical setting around the central figure of Platón, whom Raphael has famously modelled upon Leonardo da Vinci. The brooding figure of Herakleitos who sits by a large block of stone, is a portrait of Michelangelo, and is a reference to the latter's painting of the Prophet Jeremiáš v Sixtinské kapli. His own portrait is to the right, beside his teacher, Perugino.[49]
But the main source of Raphael's popularity was not his major works, but his small Florentine pictures of the Madonna and Christ Child. Over and over he painted, in slightly different poses, a similar plump, calm-faced blonde woman and her chubby babies the most famous probably being La Belle Jardinière ("The Madonna of the Beautiful Garden"), now in the Louvre. His larger work, the Sixtinská Madona, used as a design for countless vitráže windows, has come, in the 21st century, to provide the iconic image of two small cherubs which has been reproduced on everything from paper table napkins to umbrellas.[50][51]
Giovanni Bellini
Vůdce Benátské malby, Giovanni Bellini (1430–1516) was born within a year of his brother Pohan, jeho švagr Mantegna a Antonello da Messina, but lived a decade longer than the first two and almost three decades longer than the latter. He was painting right up until his death and his works illustrate several influences. His early works show the influence of Mantegna with incisive lines and clearly delineated colours[52] while after Messina's stay in Venice in 1475 to 1476 his works adopted a Flemish-like realism and luminous colours, which shows he was highly successful at adopting the techniques of oil painting brought by Messina.[53] He was first the teacher of Giorgione[54] a Tizian[55] but was later influenced by Giorgione, most notably in adopting tonalism wherein paint is applied in superimposed layers creating a soft diffused effect so figures and landscapes become more unified in atmosphere.[56][57]
Bellini became the only great 15th-century painter to cross the threshold from the Early Renaissance to the High Renaissance style with works such as Portrét doge Leonarda Loredana (1501),[58] wherein the Doge shows a calmness Bellini likely learned from Messina,[59] a Křest Kristův (1500–1502). Bellini, like Raphael, also produced numerous small Madonnas in rich glowing colour, usually of more intense tonality than his Florentine counterpart.
Traditionally, in the painting of altarpieces of the Madona s dítětem, the enthroned figure of the Virgin is accompanied by saints, who stand in defined spaces, separated physically in the form of a polytych or defined by painted architectural boundaries. Piero della Francesca used the Classical niche as a setting for his enthroned Madonnas (with saints grouped around the throne), as Masaccio had used it as the setting for his Nejsvětější Trojice na Santa Maria Novella.
Bellini used this same form, known as Posvátné konverzace, in several of his later altarpieces such as that for the Venetian church of San Zaccaria (1505). It is a masterful composition which uses tonalism and extends the real architecture of the building into the illusionistic architecture of the painting, making the niche a sort of lodžie opened up to the landscape and to daylight which streams across the figures of the Virgin and Child, the two female saints and the little angel who plays a viola making them brighter than Svatý Petr a Svatý Jeroným in the foreground.[60]
Giorgione
Despite the brevity of his career (he died in 1510 at about 35)[61] and the low number of works universally agreed to be totally by his hand (as low as four or five),[62] Giorgione is often credited as being the founder of the Venetian High Renaissance style,[63] although different scholars cite different reasons for asserting this.
One is his increasing use of gradations of colour and light (colour modulation), including sfumato, often achieved by tonalism,[56] to define the shapes of figures and landscapes and to create an atmosphere wherein all components of the painting are unified.[64] Some believe he may have been taught this by Leonardo da Vinci, who is said to have visited Venice in 1501.[65] V jeho Castelfranco Madonna, 1505, the use of line and colour modulation are equally balanced but in Bouře, c.1510, colour modulation almost entirely replaces line creating an artistic vision in which humankind and nature are combined.[66] Někteří zvažují Bouře one of the most important paintings produced in Italy as the components are held together by colour and there is a dreamy atmosphere of perfect harmony.[67] Giorgione was the first painter to assign a leading role to nature[68] and whenever his paintings feature a landscape it becomes an integral part of the painting.[69]
The Castelfranco Madonna, when compared to Giovanni Bellini's similar Oltářní obraz San Zaccaria, illustrates another innovation of Giorgione – adjusting the directions and positions of the figures, such as the lance held by St. Liberale to the left and the folds in the Madonna's robe being placed in parallel, to more unify the subjects.[70] Lastly, Giorgione's paintings are always ambiguous in their meaning and open to different interpretations.[71] v Bouře, the naked woman feeding a baby and the clothed man, and a flash of lightning, perhaps represents Adam a Eva in their post-Eden days, or perhaps it does not.[72] Another painting attributed to him, Tři filozofové, may represent the Magi planning their journey in search of the infant Christ, or it may not.[73] None of Giorgione's paintings has ever had a certain interpretation.[74]
Until recent years, it had appeared certain that Giorgione painted the very first female nude that stands, or rather, lies, as a subject to be portrayed and admired for beauty alone with the Spící Venuše, 1510. While it had been long accepted that Titian finished the landscape of the painting after Giorgione's death, many art scholars are increasingly questioning if Giorgione painted the entire female body.[75]
Tizian
Tizian (c. 1490–1576) trained in the workshop of Giovanni Bellini alongside Giorgione and then assisted Giorgione.[76] Following Giorgione's death, he was the monarch of the Venetian School for over 60 years.[77] His early work shows strong influences of Bellini and Giorgione,[78] but he soon he took the principles of form and colour announced by those two[79] and established colour, not line, as the major determinant in painting,[80] thereby consummating the Venetian High Renaissance style.[81] He did this by applying colours of paint paste-like in patches alongside each other with loose and sweeping brush strokes.[82] This brought out the light and colour in equal measure at the same time;[83] he was famous in his own day as the master of light and colour.[84]
Another strength of Titian was the composition of his paintings.[85] V Pesaro Madonna, 1519–1526, he moves the Madonna from the centre instead placing her at the upper vertex of a powerful diagonal line (as opposed to the usual vertical or horizontal) which still focuses the attention on the Madonna.[86] This was one of the first works to group figures in an circular, ascending structure.[87]
Nanebevzetí Panny Marie, 1516–1518, also features diagonal lines (shaped by the cherubs located around the Virgin), which carries the triumphant message of the painting upward into the upper levels of the Church of Frari in Venice on whose altar it stands.[88] This work was the first to have visual suggestion of movement;[89] all of Titian's works have a new dynamism in the movements of people compared to the static elements of other High Renaissance painters.[90] The Nanebevzetí Panny Marie also features, like all of his paintings, glowing, deep, rich colours due to Titian's applying layer after layer of paint, sometimes of different colours.[91]
Titian was also the most sought after portraitist of his time and brought portraiture to the same level of esteem as narrative painting.[92] Highly notable are the Jezdecký portrét Karla V., 1548, an equestrian picture in a symphony of purples, and the portrait of Doge Andrea Gritti, ruler of Venice, perhaps Titian's most powerful portrait.
As Titian aged, he maintained a generally High Renaissance style until his last years, when figure was almost completed dissolved in the movement of colour,[93] so he became increasingly isolated from the mainstream of Italian painting, which had moved almost completely towards Manýrismus do roku 1530.[94] In many ways, Titian can be considered the founder of modern painting.[95]
Correggio
Correggio (1489–1534), who never visited Rome, but must have seen the works of the Raphael, Michelangelo and Titian, worked in a personal High Renaissance style in Parma, in Northern Italy.[96] He invented the open heaven filled with floating figures church dome, which became a hallmark of the 17th century Baroque period with his Vision of St. John the Evangelist, 1520–1524, in Parma’s San Giovanni Evangelista, and the Nanebevzetí Panny Marie, 1526–1530, in Parma Cathedral.[97] One art scholar states that in the latter, Correggio creates a “dazzling illusion: the architecture of the dome seems to dissolve and the form seems to explode through the building drawing the viewer up into the swirling vortex of saints and angels who rush upwards to accompany the Virgin in to heaven.”[98]
In those domes and other works, his bold use of perspective, usually by setting a dark colour against light colours to enhance the illusion of depth, is described as astonishing.[99] His chief interest was painting light and he anticipates the effects to be achieved by Caravaggio at the start of the next century.[100] Jeho zvládnutí zkrácení (causing objects to look shorter because they are angled to the viewer) to create perspective is described as perhaps the most skillful ever.[101]
v Jupiter a já, 1531–1532, Correggio painted a strong contrast between the luminous figure of Io and the soft but dark clouds filling the sky,[102] which seem to envelop Io’s gleaming body.[103] Correggio was able to execute the diffuse effect of clouds, haze or mist perfectly[104] and together with colour modulation infuses his characters with a distinct sense of weightlessness.[105] He painted flesh in a delicate, voluptuous manner that has never been surpassed[106] and presents a new concept of feminine beauty only rediscovered during the Rokoko doba.[107] Correggio had many pupils, but none carried on his style but he prefigured many components of Barokní malba.[108]
Other significant High Renaissance painters
Andrea del Sarto (1486–1530), a Florentine, drew upon both Michelangelo and Raphael in his work, but went far beyond them in the portrayal of facial expressions and gestures, as evidenced in Madonna of the Harpies, 1517.[109] His figures show a greater individuality than earlier High Renaissance works while losing none of the nobility.[110] In the 1520s, he remained faithful to the ideals of the High Renaissance, such as in paintings’ compositions[111] and with the faces of his figures usually being calm and often beautiful, showing none of the torment of his Mannerist contemporaries,[112] some of whom were his pupils.[113]
Lorenzo Lotto (1480–1556), one of the most important High Renaissance painters in Venice,[114] also spent time in other areas of Northern Italy as, perhaps due to his greater focus on realist detail and on line than rather than colour compared to the Venetian school, he was not much appreciated in Venice.[115] While he painted a variety of subjects, he was an excellent portrait painter who had a superior ability to see into the soul of his subjects and to portray a depth of feeling in the painting.[116] He usually included other objects in the background or foreground of the portrait to portray the subject's character.[117]
Influence of Italian Renaissance painting
The lives of both Michelangelo a Tizian extended well into the second half of the 16th century. Both saw their styles and those of Leonardo, Mantegna, Giovanni Bellini, Antonello da Messina a Raphael adapted by later painters to form a disparate style known as Manýrismus, and move steadily towards the great outpouring of imagination and painterly virtuosity of the Barokní doba.
The artists who most extended the trends in Titian's large figurative compositions were Tintoretto a Veronese, although Tintoretto is considered by many to be a Mannerist. Rembrandt 's knowledge of the works of both Titian and Raphael is apparent in his portraits. The direct influences of Leonardo and Raphael upon their own pupils was to effect generations of artists including Poussin and schools of Classical painters of the 18th and 19th centuries. Antonello da Messina's work had a direct influence on Albrecht Dürer a Martin Schongauer and through the latter's engravings, countless artists including the German, Dutch and English schools of vitráže makers extending into the early 20th century.[16]
Michelangelo Strop Sixtinské kaple a později Poslední soud had direct influence on the figurative compositions firstly of Raphael and his pupils and then almost every subsequent 16th-century painter who looked for new and interesting ways to depict the human form. It is possible to trace his style of figurative composition through Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Veronese, do el Greco, Carracci, Caravaggio, Rubens, Poussin a Tiepolo oběma Klasický a Romantický painters of the 19th century such as Jacques-Louis David a Delacroix.
Under the influence of the Italian Renaissance painting, many modern academies of art, such as the Královská akademie, were founded, and it was specifically to collect the works of the Italian Renaissance that some of the world's best known art collections, such as the Národní galerie, Londýn, byly vytvořeny.
Viz také
- Životy nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů
- Starý pán
- Časová osa italských umělců do roku 1800
Poznámky a odkazy
- ^ např. Antonello da Messina who travelled from Sicily to Venice via Naples.
- ^ A b C d E F G h i j k Frederick Hartt, Historie italského renesančního umění, (1970)
- ^ A b Michael Baxandall, Malba a zkušenosti v Itálii patnáctého století, (1974)
- ^ Margaret Aston, The Fifteenth Century, the Prospect of Europe, (1979)
- ^ Keith Christiansen, Italian Painting, (1992)
- ^ John White, Duccio, (1979)
- ^ Giorgio Vasari, Životy umělců, (1568)
- ^ All three are reproduced and compared at Italská renesanční malba, vývoj témat
- ^ A b Sarel Eimerl, The World of Giotto, (1967)
- ^ Mgr. Giovanni Foffani, Frescoes by Giusto de' Menabuoi, (1988)
- ^ Helen Gardner, Umění v průběhu věků, (1970)
- ^ A b C d RE. Wolf and R. Millen, Renaissance and Mannerist Art, (1968)
- ^ A b Ornella Casazza, Masaccio and the Brancacci Chapel, (1990)
- ^ Annarita Paolieri, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, (1991)
- ^ Peter Murray and Pier Luigi Vecchi, Piero della Francesca, (1967)
- ^ A b C d E Diana Davies, Harrap's Illustrated Dictionary of Art and Artists, (1990)
- ^ A b Elena Lanzanova, trans. Giorgina Arcuri, Restoration Of Mantegna’S San Zeno Altarpiece In Florence, Arcadja, (2008-06-23), (accessed: 2012-07-13)
- ^ metmuseum Madonna and Child with Saints Girolamo dai Libri (Italian, Verona 1474–1555 Verona), edit: 2000–2012
- ^ Ilan Rachum, The Renaissance, an Illustrated Encyclopedia, (1979)
- ^ Raunch pg. 361
- ^ Raunch pg. 361)
- ^ Raunch pg. 361; Hartt pg. 563
- ^ Hartt pg. 563; Raunch pg. 361
- ^ A b Hugh Ross Williamson, Lorenzo velkolepý, (1974)
- ^ Umberto Baldini, Primavera, (1984)
- ^ A b C Giacometti, Massimo (1986). Sixtinská kaple.
- ^ Manfred Wundrum "Early Renaissance" and "Renaissance and Mannerism" in Mistrovská díla západního umění, Tashen, 2007. Page 147
- ^ Alexander Raunch "Painting of the High Renaissance and Mannerism in Rome and Central Italy" in The Italian Renaissance: Architecture, Sculpture, Painting, Drawing, Konemann, Cologne, 1995. Pg. 308; Wundrum Pg. 147
- ^ Frederick Hartt and David G. Wilkins, History of Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture, 2003.
- ^ Raunch pg. 309
- ^ Wundrum pg. 148; Hartt and Wilkins
- ^ Wundrum pg. 147; Hartt and Wilkins
- ^ Frederick Hartt, A History of Art: Painting, Sculpture, Architecture; Harry N. Abrams Incorporated, New York, 1985, pg. 601; Wundrum pg. 147; Marilyn Stokstad Historie umění, Third Edition, Pearson Education Inc., New Jersey, 2008. pg 659
- ^ Stokstad, pg. 659 and 662
- ^ Wundrum pg. 145
- ^ Wundrum pg. 147
- ^ Stokstad pg. 662; Frommel pg.172; Hartt pg. 627; David Piper, Ilustrovaná historie umění, Crescent Books, New York, 1991, pg. 129; Jacob Burchhardt, Cinerone 1841; Franz Kugler Handbook of Art History 1841.
- ^ Frommel pg.172; Hartt pg. 627; Piper pg. 129; Wurdram pg. 147; Johann Joachim Winklemann, Lives of Modern Painters, Sculptors and Architects 1672.
- ^ Kugler; Honour and Flemming, pg. 466
- ^ Stokstad pg. 662; Lanzi.
- ^ Raunch pg. 310
- ^ Stokstad pg. 662; Frommel pg.172; Hartt pg. 627; Piper pg. 129
- ^ Wundram pg. 148
- ^ "Leonardo da Vinci" in Encyklopedie Britannica.
- ^ name=Vasari/
- ^ A b T.L.Taylor, The Vision of Michelangelo, Sydney University, (1982)
- ^ Gabriel Bartz and Eberhard König, Michelangelo, (1998)
- ^ Ludwig Goldschieder, Michelangelo, (1962)
- ^ Some sources identify this figure as Il Sodoma, but it is an older, grey-haired man, while Sodoma was in his 30s. Moreover, it strongly resembles several self-portraits of Perugino, who would have been about 60 at the time.
- ^ David Thompson, Raphael, život a dědictví, (1983)
- ^ Jean-Pierre Cuzin, Raphael, his Life and Works, (1985)
- ^ Wundram pg. 120; Ruanch pg. 366
- ^ Stokstad pg. 655; Wundram pg. 120; Hartt pg. 563
- ^ Raunch pg. 388
- ^ Raunch pg. 392
- ^ A b Olivari, Mariolina (2007). „Giovanni Bellini“. Pittori del Rinascimento. Florence: Scala. ISBN 978-8881170999.
- ^ Stefano Zuffi Tisíc let malby, Electa, Milan, 2001.
- ^ Wundrum Pag. 147 and Pg.121; Hartt, Pg. 645
- ^ Raunch pg. 361
- ^ Olivari, Mariolina (1990). Giovanni Bellini.
- ^ Stokstad pg. 682; Hartt pg. 646
- ^ Stokstad pg. 682
- ^ Hartt pg. 645; Raunch pg. 388; Stokstad pg. 682
- ^ Zuffi pg. 102; Wundram pg. 165; Raunch pg.646; Hartt pg. 646
- ^ Zuffi pg. 102; Wundram pg. 148
- ^ Wundram pg. 145 and pg. 165
- ^ Raunch pg. 392
- ^ Zuffi pg. 103; Stokstad pg. 682; Raunch pg. 388)
- ^ Raunch pg. 388; Hartt pg. 647; Stokstad pg. 682
- ^ Hartt pg. 648; Luffi pg. 103
- ^ Hartt pg. 647; Raunch pg. 388
- ^ Zuffi pg. 103
- ^ Zuffi pg. 102; Raunch pg. 388)
- ^ Raunch pg. 388
- ^ Zuffi pg. 102
- ^ Raunch pg. 392; Stokstad pg. 684; Hartt pg. 647; Zuffi pg.128
- ^ Hartt pg. 647; Zuffi pg. 128
- ^ Stokstad pg. 684; Raunch pg. 392
- ^ Hartt pg. 647
- ^ Hartt pg. 647; Wundram pg. 176
- ^ Raunch pg. 392
- ^ Raunch pg. 393; Zuffi pg. 128
- ^ Raunch pg. 396
- ^ Stokstad pg. 684
- ^ (Wundram pg. 176
- ^ Raunch pg. 393; Stokstad 684
- ^ Wundram pg. 154
- ^ Hartt pg.649
- ^ Wundram pg. 152
- ^ Wundram pg. 176; Raunch pg. 393
- ^ Hartt pg. 649; Stokstad pg. 685
- ^ Raunch pg. 400
- ^ Hartt pg. 650
- ^ Zuffi pg. 128
- ^ Zuffi pg. 128
- ^ Hartt pg. 638; Raunch pg. 383
- ^ Hartt pg. 639; Raunch pg. 383; Stokstad pg. 681
- ^ Stokstad pg. 681
- ^ Hartt pg. 638; Zuffi pg. 132; Raunch pg.383; Janson pg. 516
- ^ Raunch pg. 383
- ^ Raunch pg. 383; Hartt pg. 638
- ^ Wundram pg. 174
- ^ Zuffi pg. 132
- ^ Hartt pg. 383
- ^ Wundram pg. 174; Janson pg. 516
- ^ Hartt pg. 639
- ^ Raunch pg. 383; Zuffi pg. 133
- ^ Raunch pg. 383; Janson pg. 518
- ^ Raunch pg. 341
- ^ Raunch pg. 341
- ^ Wundram pg. 166
- ^ Hartt pg. 635
- ^ Zuffi pg. 116
- ^ Wundrum pg. 724
- ^ Zuffi pg. 126; Raunch 398
- ^ Raunch 398; Zuffi pg. 127
- ^ Zuffi pg. 127; Raunch pg. 399
Bibliografie
Všeobecné
- Giorgio Vasari, Životy umělců, (1568), 1965 edition, trans George Bull, Penguin, ISBN 0-14-044164-6
- Frederick Hartt, Historie italského renesančního umění, (1970) Thames and Hudson, ISBN 0-500-23136-2
- RE. Wolf and R. Millen, Renaissance and Mannerist Art, (1968) Abrams, ISBN unknown
- Keith Christiansen, Italian Painting, (1992) Hugh Lauter Levin/Macmillan, ISBN 0883639718
- Helen Gardner, Umění v průběhu věků, (1970) Harcourt, Brace and World, ISBN 0-15-503752-8
- Michael Baxandall, Malba a zkušenosti v Itálii patnáctého století, (1974) Oxford University Press, ISBN 0-19-881329-5
- Margaret Aston, The Fifteenth Century, the Prospect of Europe, (1979) Thames and Hudson, ISBN 0-500-33009-3
- Ilan Rachum, The Renaissance, an Illustrated Encyclopedia, (1979) Octopus, ISBN 0-7064-0857-8
- Diana Davies, Harrapův ilustrovaný slovník umění a umělců, (1990) Harrap Books, ISBN 0-245-54692-8
- Luciano Berti, Florence: the city and its art, (1971) Scala, ISBN unknown
- Rona Goffen, Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian, (2004) Yale University Press, ISBN 0300105894
- Arnold Hauser, The Social History of Art, Vol. 2: Renaissance, Mannerism, Baroque, (1999) Routledge, ISBN 0415199468
- Luciano Berti, The Ufizzi, (1971) Scala, Florence. ISBN unknown
- Michael Wilson, Národní galerie v Londýně, (1977) Scala, ISBN 0-85097-257-4
- Hugh Ross Williamson, Lorenzo velkolepý, (1974) Michael Joseph, ISBN 0-7181-1204-0
- Sciacca, Christine (2012). Florence at the Dawn of the Renaissance: Painting and Illumination, 1300-1500. Getty Publications. ISBN 978-1-60606-126-8. Archivovány od originál on 2012-09-20.
Malíři
- John White, Duccio, (1979) Thames and Hudson, ISBN 0-500-09135-8
- Cecilia Jannella, Duccio di Buoninsegna, (1991) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-18-4
- Sarel Eimerl, The World of Giotto, (1967) Time/Life, ISBN 0-900658-15-0
- Mgr. Giovanni Foffani, Frescoes by Giusto de' Menabuoi, (1988) G. Deganello, ISBN unknown
- Ornella Casazza, Masaccio and the Brancacci Chapel, (1990) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-11-7
- Annarita Paolieri, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, (1991) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-20-6
- Alessandro Angelini, Piero della Francesca, (1985) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-04-4
- Peter Murray and Pier Luigi Vecchi, Piero della Francesca, (1967) Penguin, ISBN 0-14-008647-1
- Umberto Baldini, Primavera, (1984) Abrams, ISBN 0-8109-2314-9
- Ranieri Varese, Il Palazzo di Schifanoia, (1980) Specimen/Scala, ISBN unknown
- Angela Ottino della Chiesa, Leonardo da Vinci, (1967) Penguin, ISBN 0-14-008649-8
- Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, (1975) Abrams, ISBN 0-8109-0262-1
- Massimo Giacometti, Sixtinská kaple, (1986) Harmony Books, ISBN 0-517-56274-X
- Ludwig Goldschieder, Michelangelo, (1962) Phaidon, ISBN unknown
- Gabriel Bartz and Eberhard König, Michelangelo, (1998) Könemann, ISBN 3-8290-0253-X
- David Thompson, Raphael, život a dědictví, (1983) BBC, ISBN 0-563-20149-5
- Jean-Pierre Cuzin, Raphael, his Life and Works, (1985) Chartwell, ISBN 0-89009-841-7
- Mariolina Olivari, Giovanni Bellini, (1990) Scala. ISBN unknown
- Cecil Gould, Tizian, (1969) Hamlyn, ISBN unknown