Kino Sovětského svazu - Cinema of the Soviet Union

Nesmí být zaměňována s Kino Ruska.
Kino
Sovětský svaz
Sovětský svaz filmová klapka.svg
Ruská říše 1908–1917
Seznam sovětských filmů
1917–1929
1922 1923 1924 1925
1926 1927 1928 1929
30. léta
1930 1931 1932 1933 1934
1935 1936 1937 1938 1939
40. léta
1940 1941 1942 1943 1944
1945 1946 1947 1948 1949
1950
1950 1951 1952 1953 1954
1955 1956 1957 1958 1959
1960
1960 1961 1962 1963 1964
1965 1966 1967 1968 1969
Sedmdesátá léta
1970 1971 1972 1973 1974
1975 1976 1977 1978 1979
1980–1991
1980 1981 1982 1983 1984
1985 1986 1987 1988 1989 1990
1991
Ruské filmy 1992–
Část série na
Kultura Sovětského svazu
The Worker and Kolkhoz Woman.jpg
Lidé
Jazyky
Tradice
Kuchyně
Festivaly
Literatura
Sport
  • Vlajka Sovětského svazu.svg Portál Sovětského svazu

The kino Sovětského svazu zahrnuje filmy vyrobené složkou republiky Sovětského svazu odrážející prvky jejich předsovětské kultury, jazyka a historie, i když všechny byly regulovány ústřední vládou v Moskvě. Nejproduktivnější v jejich republikánských filmech, po Ruská sovětská federativní socialistická republika, byli Arménie, Ázerbajdžán, Gruzie, Ukrajina, a v menší míře Litva, Bělorusko a Moldávie. Současně se filmový průmysl národa, který byl po většinu historie země plně znárodněn, řídil filozofiemi a zákony navrženými monopolem Sovětská komunistická strana který přinesl nový pohled na kino, socialistický realismus, který byl odlišný od toho před nebo po existenci Sovětského svazu.

Historický obrys

Po založení Ruská sovětská federativní socialistická republika (RSFSR) 7. Listopadu 1917 (ačkoli Svaz sovětských socialistických republik oficiálně vznikl až 30. prosince 1922), což bylo dříve Ruská říše se rychle dostalo pod nadvládu sovětské reorganizace všech jejích institucí. Od počátku si vůdci tohoto nového státu mysleli, že film bude nejideálnější propagandistický nástroj pro Sovětský svaz kvůli jeho rozšířené popularitě mezi zavedenými občany nové země. Vladimir Lenin považoval film za nejdůležitější médium pro vzdělávání masy způsoby, prostředky a úspěchy komunismus.[1] V důsledku toho vydal Lenin dne 17. Ledna 1922 "směrnice o filmovém průmyslu", které nařídily Lidový komisariát pro vzdělávání systematizovat filmový průmysl, registrovat a očíslovat všechny filmy uváděné v Ruské sovětské federativní socialistické republice, získávat nájem ze všech kin v soukromém vlastnictví a podrobovat je cenzuře.[1] Joseph Stalin později také považoval kino za prvořadý význam.[2]

Nicméně mezi první světová válka a Ruská revoluce ruský filmový průmysl a infrastruktura potřebná k jeho podpoře (např. elektrická energie) se zhoršily až do nefunkčnosti. Většina kina byl na chodbě mezi Moskva a Petrohrad a většina byla mimo provoz. Navíc mnoho umělců, producentů, režisérů a dalších umělců před sovětského Ruska uprchlo ze země nebo postupovalo před Rudá armáda síly, když se tlačili stále více na jih do toho, co zbylo z Ruské říše. Nová vláda navíc neměla finanční prostředky na rozsáhlé přepracování systému filmové tvorby. Zpočátku se tedy rozhodli pro pokyny pro schvalování a cenzuru projektů, přičemž zbývající část průmyslu ponechali v soukromých rukou. Jelikož se to týkalo převážně kinosálů, první sovětské filmy sestávaly z recyklovaných filmů Ruské říše a jejich dovozu, pokud nebyly určeny jako urážlivé vůči novým Sovětská ideologie. Je ironií, že první nový film vydaný v sovětském Rusku přesně neseděl této formě: to bylo Otec Sergius, náboženský film dokončený během posledních týdnů Ruské říše, ale dosud nevystavený. Na sovětských obrazovkách se objevil v roce 1918.

Kromě toho byla vláda v zásadě schopna financovat pouze krátké vzdělávací filmy, z nichž nejznámější byly agitki - propagandistické filmy určené k „agitaci“ nebo energizaci a nadšení mas, aby se plně účastnily schválených sovětských aktivit a zabývaly se účinně s těmi, kteří zůstali v opozici vůči novému řádu. Tyto krátké (často jeden malý kotouč) filmy byly často jednoduchými vizuálními pomůckami a doprovodem živých přednášek a projevů a byly přenášeny z města do města, z města do města, z vesnice do vesnice (spolu s lektory), aby vzdělávaly celou krajinu, dokonce dosažení oblastí, kde film dosud nebyl k vidění.

Týdeníky jako dokumenty byly další hlavní formou nejstaršího sovětského filmu. Dziga Vertov seriál týdeníku Kino-Pravda, nejznámější z nich, trvala od roku 1922 do roku 1925 a měla propagandistický sklon; Vertov použil tuto sérii k propagaci socialistický realismus ale také experimentovat s kinem.

Přesto v roce 1921 nebylo v Moskvě až do konce roku jedno funkční kino.[Citace je zapotřebí ] Jeho rychlý úspěch s využitím starých ruských a dovážených celovečerních filmů nastartoval průmysl významným způsobem, zejména pokud vláda neregulovala nebo přímo neregulovala promítané filmy, a do roku 1923 bylo otevřeno dalších 89 kin.[Citace je zapotřebí ] Navzdory extrémně vysokému zdanění prodeje vstupenek a pronájmu filmů existovala pobídka pro jednotlivce, aby znovu začali vyrábět celovečerní filmové produkty - byla zde místa, kde filmy promítat - i když nyní museli přizpůsobit svůj předmět sovětskému světovému názoru. V této souvislosti převzali režiséři a spisovatelé, kteří podporovali cíle komunismu, rychlou dominanci v tomto odvětví, protože právě oni mohli nejspolehlivěji a nejpřesvědčivěji vytvořit filmy, které by uspokojily vládní cenzory.

Stále od Grigory Chukhray je Balada o vojákovi (1959)

Ke zkušenému zbytku se přidal nový talent a umělecká komunita se shromáždila s cílem definovat „sovětský film“ jako něco odlišného a lepšího z výstupu „dekadentní“ kapitalismus Vedoucí představitelé této komunity považovali za zásadní pro dosažení tohoto cíle svobodné experimentování s celou povahou filmu, což je pozice, která by vyústila v několik známých tvůrčích snah, ale vyústila by také v nepředvídanou protireakci upevňování správců vládou kontrolované společnosti.

V roce 1924 Nikolaj Lebeděv [ru ] napsal knihu o historii filmu, o které říká, že je „prvním sovětským pokusem o systematizaci skromných dostupných zdrojů [o kinematografii] pro běžného čtenáře“. Spolu s dalšími články napsanými Lebedevem a publikovanými Pravda, Izvestija a Kino. V knize upozorňuje na výzvy financování, které následují po znárodnění sovětské kinematografie. V roce 1925 se všechny filmové organizace spojily a vytvořily Sovkino. Pod Sovkino filmový průmysl získal výhodu osvobozenou od daně a držel a monopol na veškerý vývoz a dovoz filmu.[3]

Sergej Eisenstein je Bitevní loď Potemkin byl propuštěn k širokému uznání v roce 1925; film byl silně beletrizovaný a také propagandistický, což dávalo stranické linii o ctnostech filmu proletariát. The kinokomitet nebo „Filmový výbor“ zřídil téhož roku překlady důležitých knih o filmová teorie podle Béla Balázs, Rudolf Harms a Léon Moussinac.[3]

Jeden z nejpopulárnějších filmů vydaných ve 30. letech byl Cirkus. Ihned po skončení roku druhá světová válka, barevné filmy jako Kamenný květ (1946), Balada o Sibiři (1947) a Kozáci z Kubanu (1949). Mezi další pozoruhodné filmy ze 40. let patří Alexander Něvský a Ivan Hrozný.

Na konci padesátých a počátku šedesátých let vzniklo sovětské kino Balada o vojákovi, který vyhrál v roce 1961 Cena BAFTA za nejlepší film, a Jeřáby létají.

Výška je považován[kým? ] být jedním z nejlepších filmů 50. let (stal se také základem filmu) pohyb barda ).

V 80. letech došlo k diverzifikaci učiva. O citlivých otázkách lze nyní diskutovat otevřeně. Výsledkem byly filmy jako Pokání, která se zabývala represí v roce 2006 Gruzie a alegorický sci-fi film Kin-dza-dza!.

Cenzura

Po smrt Stalina Sovětští filmaři dostali volnější ruku k natáčení toho, o čem věřili, že diváci chtějí vidět postavy a příběhy jejich filmu. Průmysl zůstal součástí vlády a veškerý materiál, který byl shledán politicky urážlivým nebo nežádoucím, byl buď odstraněn, upraven, přeřízen nebo odložen. Definice „socialistického realismu“ byla liberalizována, aby umožnila rozvoj více lidských postav, ale komunismus musel zůstat ve svých základech nekritizovaný. Kromě toho se stupeň relativní umělecké liberality změnil z administrativy na administrativu.

Mezi příklady vytvořené cenzurou patří:

  • První kapitola epického filmu Osvobození byl natočen 20 let po následujících třech částech. Režisér filmu Jurij Ozerov, odmítl minimalizovat chyby Sovětské vrchní velení během prvního roku války a místo toho čekal na čas, kdy mohl tuto část přesně natočit.
  • Sergeje Eisensteina Ivan Hrozný Část II byla dokončena v roce 1945, ale byla vydána až v roce 1958; 5 let po Stalinově smrti.
  • Eisenstein Alexander Něvský byl cenzurován před Německá invaze do Sovětského svazu kvůli jeho zobrazení silného ruského vůdce vzpírajícího se invazní armádě němčiny Řád německých rytířů. Po invazi byl film propuštěn pro propagandistické účely se značným ohlasem u kritiků.

Revoluce a občanská válka

První sovětská ruská státní filmová organizace, filmový subdepartment Ruské federace Lidový komisariát pro vzdělávání, byla založena v roce 1917. Práce znárodněných filmových ateliérů řídilo Všeruské fotografické a filmové oddělení, které bylo v roce 1923 uznáno do Goskino, který se v roce 1926 stal Sovkino. První světová škola filmové tvorby na světě První státní škola kinematografie, byla založena v Moskvě v roce 1919.

Během Ruská občanská válka, míchací vlaky a lodě navštívily vojáky, dělníky a rolníky. Přednášky, zprávy a politická setkání doprovázely týdeníky o událostech na různých frontách.

20. léta 20. století

Ve dvacátých letech vedla skupina dokumentárních filmů Dziga Vertov vyrazil z běžného týdeníku na „publicistický film zaměřený na obraz“, který se stal základem sovětského filmového dokumentu. Typickým pro 20. léta 20. století byl aktuální zpravodajský seriál Kino-Pravda a film Vpřed, sovětský! Vertov, jehož experimenty a úspěchy v dokumentárních filmech ovlivnily vývoj ruské a světové kinematografie. Dalšími důležitými filmy 20. let 20. století byly Esfir Shub historicko-revoluční filmy jako Pád dynastie Romanovců. Film Hydropeat podle Yuri Zhelyabuzhsky znamenal začátek populárně-vědeckých filmů.[Citace je zapotřebí ] Celovečerní agitační filmy v letech 1918–21 byly důležité pro rozvoj filmového průmyslu. Inovace v ruské filmové tvorbě byly vyjádřeny zejména v díle Eisensteina. Bitevní loď Potemkin byl pozoruhodný svou inovativní montáží a metaforickou kvalitou svého filmového jazyka. Získalo světové uznání. Eisenstein vyvinul ve filmu koncepty revolučního eposu říjen. Pozoruhodné bylo také Vsevolod Pudovkin je přizpůsobování z Maxim Gorkij je Matka na obrazovku v roce 1926. Pudovkin ve filmu rozvinul témata revoluční historie Konec Petrohradu (1927). Dalšími pozoruhodnými němými filmy byly filmy zabývající se současným životem, jako např Boris Barnet je Dům na Trubnaya. Filmy z Jakov Protazanov se věnovali revolučnímu boji a formování nového způsobu života, jako např Don Diego a Pelagia (1928). Ukrajinský režisér Alexander Dovzhenko byl pozoruhodný pro historicko-revoluční epos Zvenigora, Arzenál a poetický film Země.[4]

30. léta

Na počátku 30. let se přihlásili ruští filmaři socialistický realismus k jejich práci. Mezi nejvýznamnější filmy patřil Chapaev, film o ruských revolucionářích a společnosti během revoluce a občanské války. Revoluční historie byla vyvinuta ve filmech jako Zlaté hory podle Sergej Yutkevich, Předměstí podle Boris Barnet a trilogii Maxima Grigori Kozintsev a Leonid Trauberg: Mládež Maxima, Návrat Maxima, a Vyborgská strana. Pozoruhodné byly také životopisné filmy o Vladimírovi Leninovi jako např Michail Romm je Lenin v říjnu a Lenin v roce 1918. Život ruské společnosti a běžných lidí byl zobrazen ve filmech jako Sedm statečných mužů a Komsomolsk podle Sergej Gerasimov. Komedie z Grigori Aleksandrov jako Cirkus, Volga-Volga, a Tanya stejně jako Bohatá nevěsta podle Ivan Pyryev a By Bluest of Seas Boris Barnet se zaměřuje na psychologii obyčejného člověka, nadšení pro práci a nesnášenlivost vůči zbytkům minulosti. Mnoho filmů se zaměřilo na národní hrdiny, včetně Alexander Něvský podle Sergej Eisenstein, Minin a Pozharsky podle Vsevolod Pudovkin, a Bogdan Khmelnitsky podle Igor Savchenko. Zvláště došlo k úpravám literární klasiky Mark Donskoy trilogie filmů o Maxim Gorkij: Dětství Maxima Gorkého, Moje učení, a Moje univerzity.[Citace je zapotřebí ]

Na konci 20. a na počátku 30. let si stalinské křídlo komunistické strany upevnilo svoji autoritu a pustilo se do transformace Sovětského svazu na ekonomické i kulturní frontě. Ekonomika přešla z tržní Nová hospodářská politika (NEP) do systému centrálního plánování. Nové vedení vyhlásilo „kulturní revoluci“, v níž strana získala kontrolu nad kulturními záležitostmi, včetně uměleckého vyjádření. Kino existovalo na křižovatce umění a ekonomiky; bylo tedy předurčeno k důkladné reorganizaci v této epizodě ekonomické a kulturní transformace.

Implementovat centrální plánování v kině, nový subjekt Sojuzkino byla vytvořena v roce 1930. Všechna dosud samostatná studia a distribuční sítě, která vyrostla na trhu NEP, by nyní byla koordinována ve svých činnostech touto plánovací agenturou. Sojuzkinova autorita se rozšířila i na studia národních republik, jako např VUFKU, který se těšil větší nezávislosti ve 20. letech 20. století. Sojuzkino spočívalo v rozšířené byrokracii ekonomických plánovačů a politických specialistů, kteří byli pověřeni formulovat roční produkční plány pro studia a poté sledovat distribuci a výstavu hotových filmů.

S centrálním plánováním přišlo více centralizované autority nad tvůrčím rozhodováním. Vývoj skriptů se v tomto byrokratickém systému stal dlouhým mučivým procesem, kdy různé výbory přezkoumávaly návrhy a požadovaly škrty nebo revize. Ve 30. letech byla cenzura s každým rokem náročnější. Projekty hraných filmů by se táhly měsíce nebo roky a mohly by být kdykoli ukončeny.

Alexander Dovzhenko čerpal z ukrajinské lidové kultury ve filmech jako Země (1930) na cestě kvůli rozmarnému rozhodnutí jednoho či druhého cenzorského výboru. Tento nadbytečný dohled zpomalil produkci a potlačil kreativitu. Ačkoli centrální plánování mělo zvýšit produktivitu filmového průmyslu, úroveň produkce během 30. let ustavičně klesala. Na konci období NEP toto odvětví každoročně vydávalo více než sto funkcí, ale toto číslo kleslo na sedmdesát do roku 1932 a na čtyřicet pět do roku 1934. Během zbytku stalinské éry již nikdy nedosáhlo trojciferných hodnot. Ředitelé veteránů zaznamenali v rámci tohoto systému kontroly prudký pokles kariéry; vzhledem k tomu, že Eisenstein dokázal v letech 1924 až 1929 natočit čtyři celovečerní filmy, dokončil pouze jeden film, Alexander Něvský (1938) během celého desetiletí 30. let. Jeho plánovaná adaptace Ivan Turgeněv příběh Bezhinova louka (1935–1937) byl během produkce v roce 1937 zastaven a oficiálně zakázán, jeden z mnoha slibných filmových projektů, které se staly obětí náročného systému cenzury.

SSSR mezitím přerušil své filmové kontakty se Západem. Přestalo dovážet filmy po roce 1931 z obavy, že zahraniční filmy vystavily diváky kapitalistické ideologii. Odvětví se také osvobodilo od závislosti na zahraničních technologiích. Během industrializačního úsilí na počátku 30. let SSSR nakonec vybudovalo řadu továren, které dodávají filmovému průmyslu vlastní technické zdroje.

Aby si zajistili nezávislost na Západu, vedoucí představitelé průmyslu nařídili, aby SSSR vyvinul vlastní zvukové technologie, místo aby přijímal licence na západní zvukové systémy. Dva sovětští vědci, Alexander Shorin v Leningradu (dnešní Petrohrad) a Pavel Tager v Moskvě provedl na konci 20. let 20. století výzkum doplňkových zvukových systémů, které byly připraveny k použití do roku 1930. Proces implementace, včetně nákladů na přestavbu kin, se ukázal jako skličující a SSSR přechod na zvuk dokončil až v roce 1935. Jakmile však byla tato technologie k dispozici, několik režisérů inovativně využívalo zvuk. v Enthusiasm: The Symphony of Donbass (1930), jeho dokument o těžbě uhlí a těžkém průmyslu, Dziga Vertov založil svůj soundtrack na elegantně zorganizované řadě průmyslových zvuků. v Dezertér (1933) Pudovkin experimentoval s formou „zvukového kontrapunktu“ využíváním napětí a ironických disonancí mezi zvukovými prvky a obrazovou stopou. A v Alexander Něvský, Eisenstein spolupracoval se skladatelem Sergej Prokofjev na „operním“ filmovém stylu, který elegantně sladil hudební skóre a stopu obrazu.

Když sovětská kinematografie přešla na počátku 30. let ke zdravému a centrálnímu plánování, dostala také mandát přijmout jednotný filmový styl, běžně označovaný jako „socialistický realismus“. V roce 1932 stranické vedení nařídilo literární komunitě, aby upustila od avantgardních praktik 20. let a přijala socialistický realismus, literární styl, který se v praxi skutečně blížil realismu 19. století. Ostatní umění, včetně kina, byli následně instruováni, aby vyvinuli estetický ekvivalent. Pro kino to znamenalo osvojit si filmový styl, který by byl čitelný pro široké publikum, a tak se vyhnout možnému rozkolu mezi avantgardní a mainstreamovou kinematografií, které bylo patrné na konci 20. let. Ředitel Sojuzkina a hlavní politický ředitel pro filmový průmysl, Boris Shumyatsky (1886–1938), který sloužil v letech 1931–1938, byl tvrdým kritikem estetiky montáže. Prosazoval „kino pro miliony“[Citace je zapotřebí ], který by používal jasné, lineární vyprávění. Přestože se americké filmy ve 30. letech již nedovážely, hollywoodský model filmu editace kontinuity byl snadno dostupný a měl úspěšné výsledky u diváků sovětských filmů. Na tomto stylu byl postaven sovětský socialistický realismus, který zajišťoval uklizené vyprávění. Do doktríny byly poté přidány různé pokyny: pozitivní hrdinové, kteří mají působit jako vzory pro diváky; lekce dobrého občanství pro diváky; a podpora vládnoucích politických rozhodnutí komunistické strany.

Taková estetická politika, vynucená přísným cenzurním aparátem Sojuzkina, vyústila v řadu recepturních filmů. Zjevně se jim podařilo udržet skutečné „kino masy“. Třicátá léta byla svědkem některých hvězdných příkladů populárního kina. Jediným nejúspěšnějším filmem desetiletí, pokud jde o oficiální chválu i opravdovou náklonnost masového publika, byl Chapaev (1934), režie: Vasiljevovi bratři. Na základě života umučeného velitele Rudé armády byl film nabízen jako model socialistického realismu, protože Chapayev a jeho následovníci hrdinsky bojovali za revoluční věc. Film také zlidštění titulní postavu, což mu osobní slabosti, ironický smysl pro humor a drsné rolnické kouzlo. Tyto vlastnosti si ho získaly diváckou veřejnost: diváci uvedli, že film viděli několikrát během jeho prvního spuštění v roce 1934, a Chapaev byl pravidelně znovu vydáván pro následující generace publika.[Citace je zapotřebí ]

Žánrem, který se ve třicátých letech minulého století ustavičně proslavil, byla hudební komedie a mistrem této formy byl Grigori Aleksandrov (1903–1984). Vytvořil kreativní partnerství se svou ženou, brilantní komiksovou herečkou a zpěvačkou Lyubov Orlova (1902–1975), v sérii muzikálů potěšujících dav. Jejich pastorační komedie Volga-Volga (1938) byl překonán pouze Chapaev z hlediska úspěchu pokladny. Fantasy prvek jejich filmů, s živými hudebními čísly oživujícími montážní estetiku, někdy protáhl hranice socialistického realismu, ale žánr mohl také narážet na soudobé záležitosti. V Aleksandrovově muzikálu z roku 1940 Tanya, Orlova hraje pokornou služebnou, která se po vývoji chytrých pracovních metod šetřících práci prochází řadou sovětského průmyslového vedení. Diváci se mohli těšit na komiksový filmový film Popelka příběh a zároveň se učí o hodnotě efektivity na pracovišti.[5]

40. léta

Bezprostředně po skončení druhé světové války barevné filmy jako Kamenný květ (1946), Balada o Sibiři (1947) a Kozáci z Kubanu (1949). Další pozoruhodné filmy ze 40. let zahrnují černobílé filmy, Alexander Něvský, Ivan Hrozný a Setkání na Labi.

Sovětský filmový průmysl utrpěl během období po druhé světové válce. Kromě řešení vážných fyzických a peněžních ztrát války Stalinův režim zpřísnil sociální kontrolu a cenzuru, aby zvládl dopady nedávného vystavení Západu na lid. Poválečné období bylo poznamenáno koncem téměř veškeré autonomie v Sovětském svazu. The Katalog sovětských filmů zaznamenal pozoruhodně nízký počet filmů vyrobených v letech 1945 až 1953, přičemž v roce 1951 bylo vyrobeno pouhých devět filmů a v roce 1952 bylo vyrobeno maximálně třiadvacet. Tyto počty však nezahrnují mnoho děl, která nejsou obecně považována za být „filmem“ v elitářském smyslu, jako jsou natočené verze divadelních děl a oper, celovečerní dokumentární filmy a cestopisy, krátké filmy pro děti a experimentální stereoskopické filmy. Ale ve srovnání se čtyřmi až pěti stovkami filmů, které každý rok vyprodukoval Hollywood, byl sovětský filmový průmysl prakticky mrtvý.

I když se ekonomika Sovětského svazu posílila, filmová produkce nadále klesala. Usnesení schválené Rada ministrů v roce 1948 dále ochromil filmový průmysl. Rezoluce kritizovala práci průmyslu a uvedla, že důraz kladený na kvantitu před kvalitou ideologicky oslabil filmy. Místo toho rada trvala na tom, že každý vyrobený film musí být mistrovským dílem pro propagaci komunistických idejí a sovětského systému. Stalin měl často konečné rozhodnutí o tom, zda je nově vyrobený film vhodný pro veřejné sledování. V soukromých projekcích po jednáních Politbyro, ministr filmového průmyslu Ivan Bolšakov [ru ] soukromě promítané filmy pro Stalina a nejvyšší členy sovětské vlády. Přísná omezení obsahu a složitý centralizovaný proces schvalování zahnaly mnoho scenáristů a studia měla velké potíže s produkcí kvalitních filmů, které byly stanoveny v rezoluci z roku 1948.[6]

Trofejní filmy

Kina v poválečném období čelila problému uspokojení rostoucího apetitu sovětského publika po filmech a zároveň se zabývala nedostatkem nově vyrobených děl z ateliérů. V reakci na to kina hrála stejné filmy po celé měsíce, mnoho z nich byla díla z konce 30. let. Cokoli nového přitáhlo k pokladně miliony lidí a řada divadel promítala zahraniční filmy, aby přilákala větší publikum. Většina z těchto zahraničních filmů byly „trofejní filmy“, dva tisíce filmů, které do země přivezla Rudá armáda po okupace Německa a východní Evropy ve druhé světové válce.[7] V přísně tajných minutách pro Výbor KSSS Na schůzi 31. srpna 1948 povolil výbor ministrovi filmového průmyslu uvolnit padesát těchto filmů v Sovětském svazu. Z těchto padesáti bylo povoleno Bolšakovovi pustit dvacet čtyři k promítání pro širokou veřejnost, zejména filmy natočené v Německu, Rakousku, Itálii a Francii. Dalších dvacet šest filmů, které se skládaly téměř výhradně z amerických filmů, bylo možné promítat pouze na soukromých projekcích. Součástí zápisu je také samostatný seznam povolených německých hudebních filmů, kterými byly především německé a italské filmové adaptace slavných oper.[8] Většina trofejních filmů byla uvedena v letech 1948–49, ale podivně sestavené seznamy uváděných filmů zahrnují ty, které nebyly dříve zmíněny v oficiálním zápisu ústředního výboru.[9]

Veřejné uvedení těchto trofejních filmů se zdá být v rozporu se Sovětským svazem 40. let. Sovětská vláda povolila výstavu zahraničních filmů, které obsahovaly mnohem podvratnější myšlenky, než jaké by se kdy pokusil sovětský režisér umístit do filmu v době, kdy se sovětští umělci kvůli zákonům o cenzuře ocitli nezaměstnaní. Historici předpokládají mnoho možných důvodů, proč sovětská vláda prokázala tak zdánlivě nevysvětlitelnou shovívavost vůči zahraničním filmům. Vláda možná udělila kinům právo promítat filmy, aby mohli zůstat v podnikání poté, co poklesl domácí filmový průmysl. Druhá hypotéza spekuluje, že vláda považovala filmy za snadný zdroj peněz na pomoc při obnově národa po válce.[10] Zdá se, že zápis z jednání ústředního výboru KSSS podporuje druhou myšlenku s pokyny, že filmy mají přinést do státní pokladny čistý příjem ve výši nejméně 750 milionů rublů v průběhu roku z veřejných a soukromých projekcí a 250 milion rublů z toho mělo pocházet z nájmů do kamerové sítě odborů.[11]

Kromě uvedení těchto filmů výbor také obvinil Bolshakova a odbor agitace a propagandy ÚV KSSS, že „provedli nezbytné redakční úpravy filmů a poskytli úvodní text a pečlivě upravené titulky pro každý film.“[12] Obecně platí, že zajat Nacistické filmy byly považovány za dostatečně apolitické, aby se ukázaly obecnému obyvatelstvu. Sekce propagandy a agitace ústředního výboru se přesto dostala do potíží s cenzurou dvou filmů určených k uvedení. Cenzoři zjistili, že je nemožné odstranit „Sionista "nápady od Jud Suss, antisemitský, nacistický propagandistický film. Cenzoři měli také potíže s filmovou adaptací filmu O myších a lidech kvůli zastoupení chudých jako újma pro společnost.

Existuje jen velmi málo přímých důkazů o tom, jak sovětské publikum dostalo trofejní filmy. Sovětské časopisy nebo noviny nikdy tyto filmy nekontrolovaly, neexistovaly žádné průzkumy publika a neexistují žádné záznamy o tom, kolik lidí si filmy prohlédlo. Při posuzování recepce a popularity těchto zahraničních filmů se historici spoléhali hlavně na neoficiální důkazy. Německá hudební komedie Žena mých snů podle tohoto důkazu obdržela smíšené recenze. Kultura i Zhizn [ru ] zveřejnil údajný průzkum sestavený z dopisů čtenářů redaktorovi v březnu 1947, které kritizují film za to, že je ideální, slabý a dokonce škodlivý. Bulat Okudzhava napsal rozporuplné stanovisko v Družba Narodov [ru ] v roce 1986 s tím, že každý ve městě Tbilisi byl do filmu blázen. Podle něj všude, kam šel, lidé mluvili o filmu a pískali písničky. Ze dvou účtů považují filmoví historici obecně za spolehlivější Okudzhavu než ten, který předložil Kultura i Zhizn. Filmy jako Sestra jeho komorníka, Zloděj z Bagdádu, Waterloo Bridge a Serenáda Sun Valley, i když to nebyly technicky trofeje, protože byly legálně zakoupeny během válečného spojenectví s Amerikou, byly u sovětského publika velmi oblíbené. v Vechernyaya Moskva (4. října 1946), M. Chistiakov pokáral divadla a sovětský filmový průmysl za to, že během šestiměsíčního časového období bylo šedesát promítaných filmů spíše nevkusnými západními než sovětskými. I v kritice filmů a křižácké snaze anti-kosmopolitní kampaň proti filmům o trofejích je zřejmé, že měly docela velký dopad na sovětskou společnost.[13]

1950

Se začátkem Studená válka, spisovatelé, stále považováni za primární autoři, se o to zdráhali začít psát scénáře a počátkem padesátých let 20. století byla během kteréhokoli roku dokončena jen hrstka celovečerních filmů. Smrt Stalina byla pro některé lidi úlevou a o to více to bylo oficiální odhalení jeho veřejného obrazu jako benigního a kompetentního vůdce Nikita Chruščov o dva roky později. Tato druhá událost poskytla filmařům prostor pro pohodlí, které potřebovali k odklonu od úzkých příběhů socialistického realismu, rozšíření jeho hranic a zahájení prací na širší škále zábavných a uměleckých sovětských filmů.

Pozoruhodné filmy zahrnují:

60. – 70. Léta

V 60. a 70. letech vzniklo mnoho filmů, z nichž mnohé formovaly sovětskou a post-sovětskou kulturu. Obsahují:

Sovětské filmy bývají spíše kulturně specifické a pro mnoho cizinců je obtížné jim porozumět, aniž by byli nejprve vystaveni kultuře.[Citace je zapotřebí ] Různí sovětští režiséři se více zajímali o umělecký úspěch než o ekonomický úspěch (byly placeny akademií, takže peníze nebyly kritickou otázkou). To přispělo k vytvoření velkého počtu filozofičtějších a poetičtějších filmů. Nejznámějšími příklady takových filmů jsou režiséři Andrej Tarkovskij, Sergej Parajanov a Nikita Michalkov. V souladu s ruskou kulturou byly tragédie velmi populární. Tato desetiletí byla také prominentní ve výrobě Východní nebo Red Western.

Animace byl respektovaným žánrem a mnoho režisérů experimentovalo s technikou. Příběh příběhů (1979) Jurij Norstein byl v letech 1984 a 2002 dvakrát oceněn animačními profesionály z celého světa jako „Nejlepší animovaný film všech epoch a národů“.

V roce 60. výročí sovětské kinematografie (1979), 25. dubna, bylo přijato rozhodnutí prezidia Nejvyšší sovět SSSR založil pamětní "Den sovětského filmu [ru ]V SSSR se pak oslavovalo každý rok 27. srpna, v den, kdy Vladimir Lenin podepsal dekret na znárodnit filmový a fotografický průmysl v zemi.

1980

Politiky perestrojka a glasnost viděl uvolnění cenzury dřívějších dob.[14] Žánr známý jako chernukha [ru ] (z ruského slova pro „gore“), včetně filmů jako Malá Vera, vylíčil tvrdší stránku sovětského života.[15] Pozoruhodné filmy tohoto období zahrnují:

  • Pokrovská brána (1982), komedie vyrobená pro televizi v hlavní roli s Olegem Menshikovem
  • Pokání (1984), gruzínský film o fiktivním diktátorovi, který byl zakázán až do roku 1987
  • Pojď a podívej se (1985), široce uznávané drama druhé světové války
  • Kin-dza-dza! (1986), alegorická sci-fi
  • Chladné léto roku 1953 (1987), o zločincích propuštěných z gulagy po Stalinově smrti
  • Malá Vera (1988), pozoruhodný jako jeden z prvních sovětských filmů se sexuálně explicitními scénami

Žánry

Drama

Historický epos

Komedie

Válečné filmy

Red Westerns

Fantazie

Sci-fi

Art house/experimental

Children's films

Dokumentární

televize

Notable filmmakers

Soviet production units

Viz také

Další čtení

  • Passek, Jean-Loup, vyd. (1981). Le cinéma russe et soviétique. Paris: Centre national d'art et de culture Georges Pompidou. ISBN  978-2-86425-026-5. OCLC  8765654.
  • Schnitzer, Luda, et al., eds.Cinema in Revolution: the heroic era of the Soviet film; edited by Luda and Jean Schnitzer and Marcel Martin; translated and with additional material by David Robinson. London: Secker & Warburg, 1973 (translation of «Le cinéma soviétique par ceux qui l'ont fait ») ISBN  0436443708

Reference

  1. ^ A b "Lenin: Directives on the Film Business". marxists.org. Archivovány od originál dne 15. července 2018. Citováno 15. prosince 2018.
  2. ^ Bunch, Sonny (5 January 2016). "George Lucas should think twice before venerating filmmaking in the USSR". The Washington Post. Citováno 21. dubna 2019.
  3. ^ A b Ryabchikova, Natalie (2014). When Was Soviet Cinema Born (in the Emergence of Film Culture). Berghahn Books. str. 119–122.
  4. ^ Yakubovich-Yasny, Odysseus. Советское кино. Great Soviet Encyclopedia (v Rusku). Yandex.Slovari. Citováno 2009-10-14.[mrtvý odkaz ]
  5. ^ "THE CINEMA OF STALINISM: 1930–1941". Advameg, Inc.
  6. ^ Peter Kenez, Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin (London: I.B. Tauris & Co Ltd., 2001), 187–191.
  7. ^ Peter Kenez, Kino, 191–192.
  8. ^ Richard Taylor, Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany (New York: I.B.Tauris, 1998), 212–214.
  9. ^ M. Turovskaia et al. (eds), Kino totalitarnoi epokhi (1933–1945) (Moscow, 1989), 45–46, quoted in Taylor, Film Propaganda, 238.
  10. ^ Kenez, Kino, 191–192.
  11. ^ Taylor, Film Propaganda, 213.
  12. ^ Quoted in Taylor, Film Propaganda, 212.
  13. ^ Kenez, Kino, 192–193.
  14. ^ Butenko, I. A.; Razlogov, K. E. (1997). Recent Social Trends in Russia, 1960–1995. McGill-Queen's Press. ISBN  0-7735-1610-7.[stránka potřebná ]
  15. ^ Hertenstein, Mike, Idols and Icons (Part II) A Survey of Russian and Soviet Cinema Archivováno 26. září 2011, v Wayback Machine

externí odkazy