Dějiny kritiky umění - History of art criticism

tento článek duplikáty rozsah dalších článkůkonkrétně Historie umění. Prosím diskutovat tento problém na diskusní stránce a upravte jej tak, aby vyhovoval Manuál stylu Wikipedie. (Října 2017)

Venuše de Milo na displeji u Louvre.

The dějiny umělecké kritiky, jako součást dějin umění, je studium uměleckých předmětů v jejich historický vývojové a stylistické kontexty, tj. žánr, design, formát, a styl, které zahrnují estetické úvahy.^[1] Patří sem „hlavní“ umění malířství, sochařství a architektury i „menší“ umění keramiky, nábytku a dalších dekorativních předmětů.

Jako termín, dějiny dějin umění (také dějiny umění ) zahrnuje několik metod studia a hodnocení výtvarné umění; v běžném používání odkazující na umělecká díla a architekturu. Aspekty disciplíny se překrývají. Jako historik umění Ernst Gombrich jakmile bylo pozorováno, „oblast dějin umění [je] velmi podobná Caesar je Galie, rozdělené do tří částí obývaných třemi různými, i když ne nutně nepřátelskými kmeny: (i) znalci (ii) kritici a (iii) akademičtí historici umění “.^[2]

Dějiny umělecké kritiky se jako disciplína odlišují od umělecké kritiky, která se zabývá stanovením relativní umělecké hodnoty jednotlivých děl ve vztahu k ostatním srovnatelným stylem nebo schválením celého stylu nebo hnutí z hlediska jeho historie a jeho hlavní učenci. Rovněž se odlišuje od teorie umění nebo „filozofie umění ", která se zabývá základní podstatou umění. Jednou z větví této studijní oblasti je." estetika, který zahrnuje vyšetřování záhady sublimovat a určování podstaty krásy. Technicky dějiny umění nejsou tyto věci, protože historik umění používá historická metoda odpovědět na otázky: Jak umělec přišel k vytvoření díla ?, Kdo byli patroni ?, Kdo byli jeho učitelé ?, Kdo byl publikem ?, Kdo byli jeho učedníci ?, Jaké historické síly formovaly umělcova umělecká díla? dílo a Jak on a ona a tvorba zase ovlivnili průběh uměleckých, politických a společenských událostí? Je však sporné, zda lze na mnoho otázek tohoto druhu uspokojivě odpovědět, aniž bychom zvážili základní otázky týkající se podstaty umění. Bohužel současná disciplinární propast mezi dějinami umění a filozofií umění (estetika) tomu často brání.^[3]

Dějiny kritiky umění nejsou jen a životopisný usilovat. Dějiny kritiky umění často zakládají svá studia v kontrole jednotlivých předmětů. Pokouší se odpovědět historicky konkrétními způsoby na otázky jako: Jaké jsou klíčové rysy tohoto stylu ?, Jaký význam tento objekt sdělil ?, Jak funguje vizuálně ?, Umělec dobře splnil své cíle ?, O jaké symboly jde ? a Funguje to diskurzivně?

Historickou páteří této disciplíny je slavnostní chronologie krásných výtvorů zadaných veřejnými nebo náboženskými orgány nebo bohatými jednotlivci v západní Evropě. Takový "kánon „zůstává prominentní, jak naznačuje výběr předmětů obsažených v učebnicích dějin umění. Od 20. století však existuje snaha znovu definovat disciplínu tak, aby více zahrnovala nezápadní umění, umění vytvořené ženami a lidová tvořivost.

Dějiny umění

Prehistorický Starověký evropský asijský indický islámský Malování  (Západní )

Historie umění

Definice

Historie umělecké kritiky, jak ji známe v 21. století, začala v 19. století, ale má předchůdce od antiky. Stejně jako analýza historických trendů v politice, literatuře a vědách, i tato disciplína těží ze srozumitelnosti a přenositelnosti psaného slova, ale historici umění také spoléhají na formální analýza, sémiotika, psychoanalýza a ikonografie. Pokroky v oblasti fotografické reprodukce a tiskových technik po druhé světové válce zvýšily schopnost reprodukce uměleckých děl. Tyto technologie pomohly prohloubit disciplínu hlubokými způsoby, protože umožnily snadné srovnání objektů. Takto popsané studium výtvarného umění může být praxí, která zahrnuje porozumění kontext, formulář a společenský význam.

Metodiky

Historici umění používají při hodnocení v rámci dějin kritiky umění řadu metody ve svém výzkumu ontologie a historie objektů.

Odborníci na uměleckou kritiku často zkoumají práci v kontextu své doby. V nejlepším případě se to děje způsobem, který respektuje motivace a imperativy jeho tvůrce; s ohledem na přání a předsudky svých patronů a sponzorů; se srovnávací analýzou témat a přístupů tvůrcových kolegů a učitelů; as přihlédnutím k ikonografii a symbolismus. Stručně řečeno, tento přístup zkoumá umělecké dílo v kontextu světa, ve kterém bylo vytvořeno.

Pracovníci umělecké kritiky také často zkoumají práci prostřednictvím analýzy formy; to znamená, že tvůrce používá čára, tvar, barva, textura a složení. Tento přístup zkoumá, jak umělec používá a dvourozměrný obrazové letadlo nebo tři rozměry z sochařský nebo architektonický prostor k vytvoření svého umění. Výsledkem je způsob, jakým jsou tyto jednotlivé prvky použity reprezentativní nebo nereprezentativní umění. Napodobuje umělec předmět nebo obrázek nalezený v přírodě? Pokud ano, je to reprezentativní. Čím blíže je umění k dokonalé imitaci, tím více umění je realistický. Nenapodobuje umělec, ale spoléhá se spíše na symboliku, nebo se důležitým způsobem snaží spíše zachytit podstatu přírody, než ji přímo kopírovat? Pokud ano, umění je nereprezentativní - také se nazývá abstraktní. Realismus a abstrakce existují na kontinuu. Impresionismus je příkladem reprezentačního stylu, který nebyl přímo napodobitelný, ale usiloval o vytvoření „dojmu“ z přírody. Pokud dílo nereprezentuje a je vyjádřením umělcových pocitů, tužeb a aspirací, nebo jde o hledání ideálů krásy a formy, je dílo nereprezentativní nebo dílo expresionismus.

An ikonografický analýza je taková, která se zaměřuje na konkrétní konstrukční prvky objektu. Díky pečlivému čtení těchto prvků je možné vysledovat jejich rodovou linii a vyvodit z toho závěry o původu a trajektorii těchto prvků motivy. Na druhé straně je možné provést libovolný počet pozorování týkajících se sociálních, kulturních, ekonomických a estetických hodnot osob odpovědných za výrobu objektu.

Mnoho praktiků umělecké kritiky používá kritická teorie aby zarovnali své dotazy do objektů. Teorie se nejčastěji používá při práci s novějšími objekty, od konce 19. století. Kritická teorie v dějinách umění je často vypůjčena literární vědci a zahrnuje aplikaci mimouměleckého analytického rámce na studium uměleckých předmětů. Feministka, marxista, kritický závod, divný, a postkoloniální teorie jsou v oboru dobře zavedené. Stejně jako v literární vědě je mezi vědci zájem o přírodu a životní prostředí, ale směr, kterým se tato disciplína bude ubírat, je třeba ještě určit.

V poslední době zavedly média a digitální technologie možnosti vizuální, prostorové a zážitkové analýzy. Relevantní formy se liší od filmů až po interaktivní formy, včetně virtuálních prostředí, rozšířených prostředí, umístěných médií, síťových médií atd. Metody, které tyto techniky umožňují, jsou v aktivním vývoji a slibují zahrnutí kvalitativních přístupů, které mohou zdůraznit narativní, dramatické, emocionální a ludistické charakteristiky historie a umění.^[4]

Časová osa významných metod

Plinius starší a starověké precedenty

Nejdříve přežívající psaní o umění, které lze klasifikovat jako dějiny umění nebo kritiku umění, jsou pasáže Plinius starší je Přírodní historie (c. AD 77-79), týkající se vývoje Řecké sochařství a malířství.^[5] Z nich lze vysledovat myšlenky Xenokrates ze Sicyonu (c. 280 př. n. l.), řecký sochař, který byl možná prvním historikem umění.^[6] Pliny práce, zatímco hlavně encyklopedie věd, byl tedy vlivný z renesance dále. (Úryvky o technikách používaných malířem Apelles C. (332–329 př. N. L.) Byly obzvláště dobře známé.) Podobný, i když nezávislý, vývoj nastal v Číně v 6. století, kde byl spisovateli hodných umělců vytvořen kánon hodných umělců. Tito spisovatelé, kteří nutně ovládali kaligrafii, byli sami umělci. Umělci jsou popsáni v Šest principů malby formuloval Xie He.^[7]

Vasari a biografie umělců

Giorgio Vasari, Autoportrét c.1567

Anton von Maron, Portrét Johann Joachim Winckelmann, 1768

Zatímco osobní vzpomínky na umění a umělce byly dlouho psány a čteny (viz Lorenzo Ghiberti Commentarii, pro nejlepší časný příklad),^[8] byl to Giorgio Vasari, toskánský malíř, sochař a autor knihy Životy malířů, který napsal první pravdu Dějiny umění.^[9] Giovanni Previtali zvažoval jeho psaní v raně novověké umělecké kultuře v Neapoli.^[10] Zdůraznil umělecký pokrok a vývoj, který byl mezníkem v této oblasti. Byl to osobní a historický popis, který obsahoval biografie jednotlivých italských umělců, z nichž mnozí byli jeho současníci a osobní známí. Nejznámější z nich byl Michelangelo a Vasariho účet je poučný, i když místy zaujatý.

Vasariho myšlenky na umění byly nesmírně vlivné a sloužily jako vzor pro mnohé, mimo jiné na severu Evropy Karel van Mander je Schilder-boeck a Joachim von Sandrart je Teutsche Akademie. Vasariho přístup se ovládal až do 18. století, kdy byla kritika zaměřena na jeho biografický popis historie.

Winckelmann a kritika umění

Učenci jako Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) kritizovali Vasariho „kult“ umělecké osobnosti a tvrdili, že skutečným důrazem při studiu umění by měly být pohledy učeného pozorovatele, a nikoli jedinečný pohled charismatického umělce. Winckelmannovy spisy tedy byly počátky umělecké kritiky. Jeho dvě nejvýznamnější díla, která zavedla koncept umělecké kritiky, byla „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, publikovaná v roce 1755, krátce před jeho odjezdem do Říma (Fuseli vydal anglický překlad v roce 1765 pod názvem Reflections on Malba a sochařství Řeků) a Geschichte der Kunst des Altertums (Dějiny umění ve starověku), publikované v roce 1764 (toto je první výskyt výrazu „historie umění“ v názvu knihy) “.^[11] Winckelmann kritizoval umělecké excesy Barokní a Rokoko formách a pomohl při reformování vkusu ve prospěch střízlivějších Neoklasicismus. Jacob Burckhardt (1818–1897), jeden ze zakladatelů dějin umění, poznamenal, že Winckelmann byl „prvním, kdo rozlišoval mezi obdobími starověkého umění a spojil dějiny stylu se světovými dějinami“. Od Winckelmanna až do poloviny 20. století v oboru dějin umění dominovali německy mluvící akademici. Winckelmannovo dílo tak znamenalo vstup dějin umění do vysoce filozofického diskurzu německé kultury.

Winckelmann byl vášnivě čten Johann Wolfgang Goethe a Friedrich Schiller, Oba začali psát o dějinách umění a jeho zprávě o Laocoonská skupina vyvolala odpověď od Lessing. Vznik umění jako hlavního předmětu filozofických spekulací byl zpevněn objevem Immanuel Kant je Kritika soudu v roce 1790, a byl podporován Hegel je Přednášky o estetice. Hegelova filozofie sloužila jako přímá inspirace pro Karl Schnaase práce. Schnaase Niederländische Briefe založil teoretické základy dějin umění jako autonomní disciplíny a jeho Geschichte der bildenden Künste, jeden z prvních historických průzkumů dějin umění od starověku po renesanci, usnadnil výuku dějin umění na německy mluvících univerzitách. Schnaaseho průzkum byl publikován současně s podobným dílem Franz Theodor Kugler.

Wölfflin a stylistická analýza

Vidět: Formální analýza.

Heinrich Wölfflin (1864–1945), který studoval u Burckhardta v Basileji, je „otcem“ dějin moderního umění. Wölfflin učil na univerzitách v Berlíně, Basileji, Mnichově a Curychu. Řada studentů pokračovala ve významné kariéře v dějinách umění, včetně Jakob Rosenberg a Frida Schottmullerová. Představil vědecký přístup k dějinám umění se zaměřením na tři koncepty. Nejprve se pokusil studovat umění pomocí psychologie, zejména uplatněním díla Wilhelm Wundt. Mimo jiné tvrdil, že umění a architektura jsou dobré, pokud se podobají lidskému tělu. Například domy byly dobré, kdyby jejich fasády vypadaly jako tváře. Zadruhé představil myšlenku studia umění prostřednictvím komparace. Porovnáním jednotlivých obrazů dokázal rozlišovat styl. Jeho kniha renesance a Barokní rozvinul tuto myšlenku a jako první ukázal, jak se tyto stylistické období od sebe lišily. Na rozdíl od Giorgio Vasari Wölfflina nezajímaly biografie umělců. Ve skutečnosti navrhl vytvoření „dějin umění bez jmen“. Nakonec studoval umění na základě myšlenek národnost. Zvláště se zajímal o to, zda existuje inherentně „Ital“ a neodmyslitelně „Němec Tento styl byl nejvíce vyjádřen v jeho monografii o německém umělci Albrecht Dürer.

Riegl, Wickhoff a vídeňská škola

Souběžně s Wölfflinovou kariérou, hlavní umělecko-historickou školou vyvinutou na Vídeňská univerzita. První generaci vídeňské školy dominoval Alois Riegl a Franz Wickhoff, oba studenti Moritz Thausing, a byla charakterizována tendencí přehodnocovat opomíjená nebo znevažovaná období v dějinách umění. Riegl a Wickhoff oba značně psali o umění pozdní starověk, který před nimi byl považován za období úpadku od klasického ideálu. Riegl také přispěl k přecenění baroka.

Zahrnuta další generace profesorů ve Vídni Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda a Josef Strzygowski. Řada nejvýznamnějších historiků umění dvacátého století, včetně Ernst Gombrich, v této době obdrželi tituly ve Vídni. Termín „druhá vídeňská škola“ (nebo „nová vídeňská škola“) se obvykle vztahuje k následující generaci vídeňských učenců, včetně Hans Sedlmayr, Otto Pächt a Guido Kaschnitz von Weinberg. Tito vědci se začali ve třicátých letech minulého století vracet k práci první generace, zejména k Rieglovi a jeho koncepci Kunstwollen, a pokusil se z něj vyvinout plnohodnotnou uměleckohistorickou metodologii. Zejména Sedlmayr odmítl nepatrné studium ikonografie, patronátu a dalších přístupů založených na historických souvislostech, místo toho se raději soustředil na estetické kvality uměleckého díla. Výsledkem bylo, že si druhá vídeňská škola získala pověst neomezeného a nezodpovědného formalismus, a byla navíc zbarvena zjevným rasismem Sedlmayra a členstvím v nacistické straně. Tuto druhou tendenci však v žádném případě nesdíleli všichni členové školy; Například Pächt byl sám Žid a ve 30. letech byl nucen opustit Vídeň.

Panofsky a ikonografie

Fotograf neznámý, Aby Warburg C. 1900

Naše chápání symbolického obsahu umění v 21. století pochází od skupiny vědců, kteří se shromáždili Hamburg ve 20. letech 20. století. Nejvýznamnější z nich byli Erwin Panofsky, Aby Warburg, a Fritz Saxl. Společně vyvinuli velkou část slovní zásoby, kterou historici umění používají i v 21. století. „Ikonografie“ - s kořeny, které znamenají „symboly z psaní“, odkazuje na umělecké předměty odvozené z písemných pramenů - zejména písma a mytologie. „Ikologie“ je širší pojem, který odkazoval na veškerou symboliku, ať už je odvozen od konkrétního textu, či nikoli. Dnes historici umění někdy používají tyto pojmy zaměnitelně.

Panofsky ve své rané tvorbě také rozvinul Rieglovy teorie, ale nakonec se začal více zajímat o ikonografii, zejména o přenos témat souvisejících s klasickým starověkem ve středověku a renesanci. V tomto ohledu se jeho zájmy shodovaly se zájmy Warburga, syna bohaté rodiny, který v Hamburku shromáždil impozantní knihovnu věnovanou studiu klasické tradice v pozdějším umění a kultuře. Pod záštitou Saxla byla tato knihovna vyvinuta ve výzkumný ústav přidružený k Univerzita v Hamburku kde učil Panofsky.

Warburg zemřel v roce 1929 a ve 30. letech byli Saxl a Panofsky, oba Židé, nuceni Hamburk opustit. Saxl se usadil v Londýně, vzal s sebou Warburgovu knihovnu a založil Warburg Institute. Panofsky se usadil v Princetonu u Institut pro pokročilé studium. V tomto ohledu byli součástí mimořádného přílivu německých historiků umění do anglicky mluvící akademie ve 30. letech. Tito vědci byli z velké části odpovědní za založení dějin umění jako legitimního studijního oboru v anglicky mluvícím světě a zejména vliv metodologie Panofského určoval průběh amerických dějin umění po celou generaci.

Freud a psychoanalýza

Heinrich Wölfflin nebyl jediným vědcem, který se při studiu umění dovolával psychologických teorií. Psychoanalytik Sigmund Freud napsal knihu o umělci Leonardo da Vinci, ve kterém Leonardovy obrazy vyslýchal umělcovy obrazy psychika a sexuální orientace. Freud ze své analýzy vyvodil, že Leonardo pravděpodobně byl homosexuál.

Skupinová fotografie 1909 před Clarkova univerzita. Přední řada: Sigmund Freud, Granville Stanley Hall, Carl Jung; zadní řada: Abraham A. Brill, Ernest Jones, Sándor Ferenczi

Ačkoli použití posmrtného materiálu k provádění psychoanalýzy je mezi historiky umění kontroverzní, zejména proto, že sexuální mravy Leonardova času a Freuda jsou odlišné, často se o to pokouší. Jedním z nejznámějších psychoanalytických učenců je Laurie Schneider Adams, který napsal populární učebnici, Umění napříč časema knihu Umění a psychoanalýza.

Nic netušící obrat v dějinách umělecké kritiky nastal v roce 1914, kdy Sigmund Freud vydal psychoanalytickou interpretaci Michelangelova Mojžíše s názvem Der Moses des Michelangelo jako jednu z prvních psychologických analýz uměleckého díla.^[12] Freud poprvé publikoval tuto práci krátce po přečtení Vasariho Žije. Z neznámých důvodů publikoval Freud článek původně anonymně.

Jung a archetypy

Carl Jung také aplikoval psychoanalytickou teorii na umění. C.G. Jung byl švýcarský psychiatr, vlivný myslitel a zakladatel společnosti analytická psychologie. Jungův přístup k psychologii zdůraznil pochopení psychika prostřednictvím zkoumání světů sny, umění, mytologie, svět náboženství a filozofie. Hodně z jeho celoživotního díla strávil zkoumáním východní a západní filozofie, alchymie, astrologie, sociologie, stejně jako literatura a umění. Mezi jeho nejvýznamnější příspěvky patří jeho koncept psychologického archetyp, kolektivní bezvědomí a jeho teorie synchronicita. Jung věřil, že mnoho zkušeností vnímáno jako náhoda nebyly jen kvůli šance ale místo toho navrhl projev paralelních událostí nebo okolností odrážející tuto vládnoucí dynamiku.^[13] Tvrdil, že a kolektivní bezvědomí a archetypální snímky byly v umění detekovatelné. Jeho nápady byly obzvláště populární mezi Američany Abstraktní expresionisté ve 40. a 50. letech.^[14] Jeho práce inspirovala surrealistický koncept čerpání snímků ze snů a nevědomí.

Jung zdůraznil důležitost rovnováhy a harmonie. Varoval, že moderní lidé se příliš spoléhají na vědu a logiku a že by jim prospěla integrace duchovnosti a uznání nevědomé říše. Jeho práce nejen spustila analytickou práci historiků umění, ale stala se nedílnou součástí umělecké tvorby. Jackson Pollock například skvěle vytvořil sérii kreseb, které doprovázely jeho psychoanalytické sezení se svým jungiánským psychoanalytikem Dr. Josephem Hendersonem. Henderson, který později publikoval kresby v textu věnovaném Pollockovým sezením, si uvědomil, jak silné byly kresby jako terapeutický nástroj.^[15]

Dědictví psychoanalýzy v dějinách umění bylo hluboké a rozšiřuje se mimo Freuda a Junga. Například prominentní feministická historička umění Griselda Pollocková čerpá z psychoanalýzy jak ve čtení do současného umění, tak ve svém přečtení modernistického umění. S Griselda Pollock čtení francouzské feministické psychoanalýzy a zejména jejích spisů Julia Kristeva a Bracha L. Ettinger, stejně jako čtení Rosalind Kraussové z Jacques Lacan a Jean-François Lyotard a kurátorské čtení umění Catherine de Zegher, Feministická teorie napsáno v polích Francouzský feminismus a Psychoanalýza silně informovala o přetváření umělců i umělkyň do dějin umění.

Marx a ideologie

V polovině 20. století se objali historici umění sociální historie pomocí kritických přístupů. Cílem bylo ukázat, jak umění interaguje s mocenskými strukturami ve společnosti. Jeden kritický přístup, který historici umění^{[SZO? ]} byl použit marxismus. Marxistická historie umění se pokoušela ukázat, jak bylo umění svázáno s konkrétními třídami, jak obrazy obsahují informace o ekonomice a jak obrazy mohou působit, že status quo vypadá přirozeně (ideologie ).^{[Citace je zapotřebí ][16]}

Snad nejznámější marxista byl Clement Greenberg, který se proslavil koncem 30. let 20. století svou esejí „Avantgarda a kýč ".^[17] V eseji Greenberg tvrdil, že avantgarda vznikl za účelem obrany estetický normy z úpadku chuť zahrnutý do něčeho, zůčastnit se čeho konzumní společnost a vnímání kýče a umění jako protikladů. Greenberg to dále tvrdil avantgarda a Modernista umění bylo prostředkem k odolávání nivelizaci kultury produkované kapitalistická propaganda. Greenberg si přivlastnil německé slovokýč „popsat tento konzum, i když jeho konotace od té doby se změnily v pozitivnější představu o zbytcích materiálů kapitalistické kultury. Greenberg později^{[když? ]} stal se dobře známý pro zkoumání formálních vlastností moderního umění.^{[Citace je zapotřebí ]}

Meyer Schapiro je jedním z nejlépe pamatovaných marxistických historiků umění poloviny 20. století. Ačkoli psal o mnoha časových obdobích a tématech v umění, nejlépe si ho pamatují jeho komentáře o sochařství z pozdních dob Středověk a brzy renesance, kdy viděl důkazy o kapitalismus vznikající a feudalismus klesající.^{[Citace je zapotřebí ]}

Arnold Hauser napsal první marxistický průzkum západního umění s názvem Sociální dějiny umění. Pokusil se ukázat, jak se třídní vědomí promítlo do velkých uměleckých období. Kniha byla kontroverzní, když vyšla v padesátých letech, protože zevšeobecňuje celé éry, strategii nyní nazvanou „vulgární marxismus ".^{[Citace je zapotřebí ]}

Marxistická historie umění byla vylepšena na katedře dějin umění v UCLA s vědci jako T.J. Clark, O.K. Werckmeister, David Kunzle, Theodor W. Adorno a Max Horkheimer. T.J. Clarku byl prvním historikem umění, který psal z marxistické perspektivy vulgární marxismus. Napsal několik marxistických dějin umění impresionista a realista umělci, včetně Gustave Courbet a Édouard Manet. Tyto knihy se úzce zaměřily na politické a ekonomické podnebí, ve kterém bylo umění vytvořeno.^{[Citace je zapotřebí ][18][19]}

Nochlin a feminismus

Linda Nochlin Esej "Proč neexistovaly žádné skvělé umělkyně?" pomohla podnítit dějiny feministického umění v 70. letech a zůstává jednou z nejčtenějších esejů o umělkyních. Aplikuje v ní feministický kritický rámec, aby ukázala systematické vyloučení žen z uměleckého výcviku. Nochlin tvrdí, že vyloučení z praktikování umění i z kanonických dějin umění bylo důsledkem kulturních podmínek, které omezovaly a omezovaly ženy v uměleckých oborech. Těch pár, kteří uspěli, bylo považováno za anomálie a neposkytli model pro následný úspěch.Griselda Pollock je další významná feministická historička umění, jejíž použití psychoanalytické teorie je popsáno výše. Zatímco feministické dějiny umění se mohou soustředit na jakékoli časové období a místo, moderní době se věnovala velká pozornost. Některá z těchto stipendií se soustředí na hnutí feministického umění, který konkrétně odkazoval na zkušenosti žen.

Barthes a sémiotika

Na rozdíl od ikonografie, která se snaží identifikovat význam, sémiotika se zajímá o to, jak se vytváří význam. Roland Barthes Konotované a označené významy jsou pro toto zkoumání prvořadé. V každém konkrétním uměleckém díle závisí interpretace na identifikaci označený význam —Rozpoznání vizuálního znaku a implikovaný význam — Okamžité kulturní asociace, které přicházejí s uznáním. Hlavním zájmem sémiotického historika umění je přijít s způsoby, jak se orientovat a interpretovat konotovaný význam.^[20]

Historie sémiotického umění se snaží odhalit kodifikovaný význam nebo významy estetického objektu zkoumáním jeho souvislostí s kolektivní vědomí.^[21] Historici umění se běžně nezavazují k žádné konkrétní značce sémiotiky, ale spíše vytvářejí sloučenou verzi, kterou začleňují do své sbírky analytických nástrojů. Například, Meyer Schapiro vypůjčené Saussure Diferenciální význam ve snaze číst znamení tak, jak existují v systému.^[22] Podle Schapira je pro pochopení významu frontality v konkrétním obrazovém kontextu třeba jej odlišit od alternativních možností, jako je profil nebo tříčtvrtinový pohled. Schapiro spojil tuto metodu s prací Charles Sanders Peirce jehož předmět, znak a tlumočník poskytly strukturu jeho přístupu. Alex Potts demonstruje použití konceptů Peirce na vizuální reprezentaci jejich zkoumáním ve vztahu k Mona Lisa. Když například vidíme Monu Lisu jako něco, co přesahuje její materialitu, znamená to ji identifikovat jako znamení. To je pak rozpoznáno jako odkaz na objekt mimo sebe, ženu nebo Monu Lisu. Zdá se, že obraz nenaznačuje náboženský význam, a lze jej proto považovat za portrét. Tato interpretace vede k řetězci možných interpretací: kdo byl ve vztahu k Leonardo ? Jaký význam pro něj měla? Nebo je možná ikonou pro celé lidstvo. Tento řetězec interpretace neboli „neomezená semióza“ je nekonečný; Úkolem historika umění je klást hranice možným interpretacím, stejně jako odhalit nové možnosti.^[23]

Sémiotika funguje na základě teorie, že obraz lze pochopit pouze z pohledu diváka. Umělec je nahrazen divákem jako nositelem významu, a to do té míry, že interpretace je stále platná bez ohledu na to, zda ji tvůrce zamýšlel.^[23] Rosalind Krauss zastávala tento koncept ve své eseji „Ve jménu Picassa.“ Odsuzovala umělcův monopol na význam a trvala na tom, že význam lze odvodit až poté, co bude dílo odstraněno z jeho historického a sociálního kontextu. Mieke Bal tvrdil podobně, že význam ani neexistuje, dokud divák obraz nepozoruje. Teprve poté, co si to uvědomíte, se může význam otevřít dalším možnostem, jako je feminismus nebo psychoanalýza.^[24]

Muzejní studia a sběratelství

Mezi aspekty předmětu, které se v posledních desetiletích dostaly do popředí, patří zájem o sponzorství a spotřebu umění, včetně ekonomiky trhu s uměním, role sběratelů, záměry a aspirace těchto děl uvádějících do provozu a reakce současných a pozdější diváci a vlastníci. Muzejní studia, včetně historie sbírání a vystavování muzeí, je nyní specializovaným studijním oborem, stejně jako historie sbírání.

Nový materialismus

Vědecké pokroky umožnily mnohem přesnější zkoumání materiálů a technik použitých při vytváření děl, zejména infračervený a rentgen fotografické techniky, které umožnily znovu vidět mnoho podkreslení obrazů. Správná analýza pigmenty Nyní je možné použít barvu, což rozrušilo mnoho atributů. Dendrochronologie pro panelové obrazy a radio-uhlíkové datování pro staré objekty v organických materiálech umožnily vědecké metody datování objektů potvrdit nebo narušit data odvozená ze stylistické analýzy nebo listinných důkazů. Vývoj dobré barevné fotografie, který se nyní koná digitálně a je k dispozici na internetu nebo jinými prostředky, změnil studium mnoha druhů umění, zejména těch, které pokrývají objekty existující ve velkém počtu, které jsou široce rozptýleny mezi sbírkami, například osvětlené rukopisy a Perské miniatury a mnoho druhů archeologických uměleckých děl.

Rozdělení podle období

Oblast dějin umění je tradičně rozdělena do specializací nebo koncentrací založených na epochách a regionech, s dalším rozdělením na základě médií. Někdo by se tedy mohl specializovat na „němčinu 19. století architektura „nebo“ v 16. století toskánský sochařství. “Dílčí pole jsou často zahrnuta do specializace. Například Starověká Blízký východ, Řecko, Řím a Egypt jsou obvykle považovány za zvláštní koncentrace Starověké umění. V některých případech mohou být tyto specializace úzce spjaty (například Řecko a Řím), zatímco v jiných jsou takové spojenectví mnohem méně přirozené (indické umění versus korejština umění).

Nezápadní umění je relativním nováčkem kánonu dějin umění. Nedávné revize sémantického rozdělení mezi uměním a artefaktem přepracovaly objekty vytvořené v západních kulturách estetičtěji. Ve vztahu k těm, kteří studují Starověký Řím nebo Italská renesance, vědci se specializací na Afriku, Starověké Ameriky a Asie jsou rostoucí menšinou.

Dějiny současného umění odkazuje na výzkum v období od 60. let do současnosti, odrážející odklon od předpokladů modernismus přinesli umělci neoavantgarda a kontinuita v současném umění z hlediska praxe založené na konceptualista a postkonceptualista praktik.

Profesní organizace

Ve Spojených státech je nejdůležitější organizací dějin umění College Art Association.^[25] Organizuje výroční konferenci a vydává Bulletin umění a Art Journal. Podobné organizace existují v jiných částech světa i pro specializace, jako je např architektonická historie a renesance historie umění. Například ve Velké Británii Sdružení historiků umění je premiérová organizace a vydává časopis s názvem Historie umění.^[26]

Viz také

• Estetika
• Kritika umění
• Ženy v oboru dějin umění

Odkazy a poznámky

Další čtení

Vypsáno podle data

• Pollock, Griselda (ed.) (2006). Psychoanalýza a obraz. Oxford: Blackwell. ISBN  1-4051-3461-5
• Charlene Spretnak, Duchovní dynamika v moderním umění: historie umění přehodnocena, 1800 až po současnost.^[1]
• Shiner, Larry. (2003). "Vynález umění: kulturní historie ". Chicago: University of Chicago Press. ISBN  978-0-226-75342-3
• Mansfield, Elizabeth (2002). Dějiny umění a jeho instituce: základy disciplíny. Routledge. ISBN  0-415-22868-9
• Harrison, Charles a Paul Wood. (2003). Art in Theory, 1900–2000: An Anlogy of Changing Ideas. 2. vyd. Malden, MA: Blackwell.
• Murray, Chris. (2003). Klíčoví autoři umění 2 obj., Routledge Key Guides. London: Routledge.
• Harrison, Charles, Paul Wood a Jason Gaiger. (2000). Art in Theory 1648-1815: An Anlogy of Changing Ideas. Malden, MA: Blackwell.
• Harrison, Charles, Paul Wood a Jason Gaiger. (2001). Umění v teorii, 1815–1900: antologie měnících se myšlenek. Malden, MA: Blackwell.
• Buchloh, Benjamin. (2001). Neoavantgarda a kulturní průmysl. Cambridge, MA: MIT Press.
• Clark, T.J. (2001). Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven: Yale University Press.
• Robinson, Hilary. (2001). Feminismus - teorie umění: Antologie, 1968–2000. Malden, MA: Blackwell.
• Menší, Vernon Hyde. (2001). Dějiny umění. 2. vyd. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.
• Pollock, G., (1999). Rozdíl od Canon. Routledge. ISBN  0-415-06700-6
• Frazier, N. (1999). Stručný slovník dějin umění Penguin. New York: Penguin Reference.
• Adams, L. (1996). Metodiky umění: úvod. New York, NY: IconEditions.
• Nelson, R. S. a Shiff, R. (1996). Kritické pojmy pro dějiny umění. Chicago: University of Chicago Press.
• Menší, Vernon Hyde. (1994). Kritická teorie dějin umění. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.
• Fitzpatrick, V. L. N. V. D. (1992). Dějiny umění: kontextový dotazovací kurz. Série hledisek. Reston, VA: National Art Education Association.
• Kemal, Salim a Ivan Gaskell (1991). Jazyk dějin umění. Cambridge University Press. ISBN  0-521-44598-1
• Carrier, D. (1991). Zásady psaní dějin umění. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press.
• Johnson, W. M. (1988). Dějiny umění: jeho použití a zneužívání. Toronto: University of Toronto Press.
• Holly, M. A. (1984). Panofsky a základy dějin umění. Ithaca, NY: Cornell University Press.
• Arntzen, E., & Rainwater, R. (1980). Průvodce po literatuře dějin umění. Chicago: American Library Association.
• Hauser, A. (1959). Filozofie dějin umění. New York: Knopf.
• Wölfflin, H. (1915, trans. 1932). Principy dějin umění; problém vývoje stylu v pozdějším umění. [New York]: Publikace Dover.

externí odkazy

• Zdroje dějin umění na webu podrobný adresář webových odkazů, dělený podle období
• Slovník historiků umění, databáze významných historiků umění vedená Duke University
• Rhode Island College LibGuide - umění a zdroje historie umění