Barokní hudba - Baroque music

Barokní hudba
Cembalo VitalJulianFrey.jpg
Dvojitě manuální cembalo Vital Julian Frey, po Jean-Claude Goujon (1749)
Kulturní původy16. – 17. Století, Evropa
Další témata
Barokní nástroje
Období, období a pohyby
Západní klasická hudba
Počáteční období
Středověká éra C. 500–1400
 • Ars antiqua C. 1170–1310
 • Ars nova C. 1310–1377
 • Ars subtilior C. 1360–1420
Období renesance C. 1400–1600
Období běžné praxe
Éra baroka C. 1580–1750
 • Pozdní baroko C. 1680–1750
Galantská hudba C. 1720–1780
 • empfindsamer Stil C. 40. léta – 1780
Klasická éra C. 1750–1820
 • Mannheimská škola C. 40. léta – 1770
 • Sturm und Drang C. 70. léta 20. století
Romantická éra C. 1800–1910
Pozdní 19. století do 20. - a 21. století
Modernismus C. 1890–1975
 • Impresionismus C. 1890–1930
 • Expresionismus C. 1900–1930
 • 2. vídeňská škola C. 1900–1960
 • Neoklasicismus C. 1920–1950
 • Serialismus C. 1920–1975
Moderní z C. 1950
 • Minimalismus z C. 1960
 • Postmodernismus z C. 1960
 • Postminimalismus z C. 1980

Barokní hudba (Spojené království: /bəˈrɒk/ nebo NÁS: /bəˈroʊk/) je období nebo styl westernu umělecká hudba složený z přibližně 1600 až 1750.[1] Tato éra následovala po Éra renesanční hudby, a byl následován střídavě Klasická éra, s galantský styl označující přechod mezi barokní a klasickou dobou. Barokní období je rozděleno do tří hlavních fází: rané, střední a pozdní. Překrývají se v čase a jsou konvenčně datovány od roku 1580 do roku 1650, od roku 1630 do roku 1700 a od roku 1680 do roku 1750. Barokní hudba tvoří hlavní část „klasická hudba " kánon, a je nyní široce studován, prováděn a poslouchán. Termín "barokní „pochází z portugalského slova barokní, význam "znetvořená perla ".[2] Mezi klíčové skladatele barokní éry patří Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, George Frideric Handel, Claudio Monteverdi, Domenico Scarlatti, Alessandro Scarlatti, Henry Purcell, Georg Philipp Telemann, Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, Marc-Antoine Charpentier, Arcangelo Corelli, François Couperin, Giuseppe Tartini, Heinrich Schütz, Dieterich Buxtehude, a další.

V barokním období vzniklo běžná praxe tonalita, přístup k psaní hudby, ve kterém je píseň nebo skladba napsána konkrétně klíč; tento typ harmonie se nadále hojně používá v západní klasice a populární muzika. Během baroka se očekávalo, že budou úspěšní profesionální hudebníci improvizátory sólových melodických linek a doprovod části. Barokní koncerty byly obvykle doprovázeny a basso continuo skupina (skládající se z instrumentalistů hrajících na akordy, jako např cembalisté a loutna hráči improvizující akordy z a přišel na basu část) zatímco skupina basových nástrojů—viola, cello, kontrabas —Hrál basová linka. Charakteristickou barokní formou byla taneční apartmá. Zatímco skladby v taneční sadě byly inspirovány skutečnou taneční hudbou, taneční soupravy byly navrženy čistě pro poslech, nikoli pro doprovodné tanečníky.

Během období skladatelé experimentovali s nalezením plnějšího zvuku pro každou instrumentální část (čímž se vytvořil orchestr),[2] provedl změny v hudební notaci (vývoj figurální basy jako rychlý způsob, jak notovat postup akordů písně nebo skladby) a vyvinuli nové techniky instrumentálního hraní. Barokní hudba rozšířila velikost, rozsah a složitost instrumentálního výkonu a také zavedla smíšené vokální / instrumentální formy opera, kantáta a oratorium a instrumentální formy sóla koncert a sonáta jako hudební žánry. Hustý, složitý polyfonní hudba, ve které bylo současně provedeno několik nezávislých melodických linek (oblíbeným příkladem je fuga ), byla důležitou součástí mnoha barokních sborových a instrumentálních děl. Barokní hudba byla celkově nástrojem pro vyjádření a komunikaci.[1]

Etymologie

Johann Sebastian Bach, 1748

Termín „baroko“ je obecně používán hudebními historiky k popisu široké škály stylů z široké geografické oblasti, většinou v Evropě, složených po dobu přibližně 150 let.[1] Ačkoli se dlouho myslelo na to, že slovo jako kritický termín bylo poprvé použito v architektuře, ve skutečnosti se objevuje dříve v odkazu na hudbu, v anonymní satirické revizi premiéry v říjnu 1733 Rameauova Hippolyte et Aricie, vytištěno v Mercure de France v květnu 1734. Kritik naznačil, že novinkou v této opeře byl „du barocque“, když si stěžoval, že hudbě chyběla koherentní melodie, byla plná neustálých disonancí, neustále měnila tóninu a metr a rychle procházela každým kompozičním zařízením.[3]

Jean-Jacques Rousseau, který byl hudebníkem, skladatelem i filozofem, napsal v roce 1768 v Encyklopedie „Barokní hudba je ta, ve které je harmonie zmatená a nabitá modulacemi a disonancemi. Zpěv je drsný a nepřirozený, intonace obtížná a pohyb omezený. Zdá se, že tento termín vychází ze slova„ baroco “používaného logiky . “[4] Rousseau měl na mysli filozofický termín baroko, který se používá od 13. století k popisu typu propracovaného a pro některé zbytečně komplikovaného akademického argumentu.[5][6]

Systematické používání pojmu „baroko“ historiky v hudbě tohoto období je relativně nedávný vývoj. V roce 1919 Curt Sachs se stal prvním, kdo použil pět charakteristik Heinrich Wölfflin Teorie baroka systematicky k hudbě.[7] Kritici však rychle zpochybňovali pokus transponovat Wölfflinovy ​​kategorie do hudby a ve druhé čtvrtině 20. století byly provedeny nezávislé pokusy Manfred Bukofzer (v Německu a po jeho přistěhovalectví v Americe) a Suzanne Clercx-Lejeune (v Belgii) používat spíše autonomní, technickou analýzu než srovnávací abstrakce, aby se vyhnula adaptaci teorií založených na výtvarné umění a literatura k hudbě. Všechna tato úsilí vyústila ve znatelný nesouhlas ohledně časových hranic období, zejména pokud jde o jeho začátek. V angličtině tento termín získal měnu až ve 40. letech 20. století, ve spisech Bukofzera a Paul Henry Lang.[1]

Ještě v roce 1960 přetrvával v akademických kruzích, zejména ve Francii a Británii, značný spor, zda má smysl soustředit hudbu tak různorodou jako hudba Jacopo Peri, Domenico Scarlatti, a Johann Sebastian Bach pod jednou rubrikou. Tento pojem se však pro tuto širokou škálu hudby stal široce používaným a přijímaným.[1] Může být užitečné odlišit baroko od předcházejícího (renesančního) a následujícího (Klasický ) období hudební historie.

Dějiny

Skrz barokní éru vznikl v Itálii nový vývoj hudby, poté trvalo až 20 let, než byly široce přijaty ve zbytku Západní klasická hudba praxe. Například italští skladatelé přešli na galantský styl kolem roku 1730, zatímco němečtí skladatelé jako např Johann Sebastian Bach do značné míry pokračoval v barokním stylu až do roku 1750.[8][9]

Fáze barokní hudby[8][9]
PodobdobíStartKonecV ItáliiNěkde jinde
Rané baroko1580–16001630–1650
Středního baroka1630–16501680–1700
Pozdní baroko1680–17001730–1750

Raně barokní hudba (1580–1650)

Další informace: Přechod od renesance k baroku v instrumentální hudbě
Claudio Monteverdi v roce 1640

The Florentská kamera byla skupina humanistů, hudebníků, básníků a intelektuálů v pozdně renesanční Florencii, kteří se shromáždili pod záštitou hraběte Giovanni de 'Bardi diskutovat a řídit trendy v umění, zejména v hudbě a drama. Ve vztahu k hudbě založili své ideály na vnímání klasiky (zejména starořečtina ) hudební drama, které oceňovalo diskurz a řeč.[10] Proto odmítli používání svých současníků polyfonie (více nezávislých melodických linek) a instrumentální hudbu a diskutovali o takových starogréckých hudebních zařízeních jako monody, který sestával ze sólového zpěvu doprovázeného a kithara (starověký strunný strunný nástroj).[11] Rané realizace těchto myšlenek, včetně Jacopo Peri je Dafne a L'Euridice, znamenal začátek opery,[12] který byl katalyzátorem barokní hudby.[13]

Pokud jde o hudební teorii, tím je rozšířenější použití přišel na basu (také známý jako důkladná basa) představuje rozvíjející se význam harmonie jako lineární základ polyfonie.[14] Harmonie je konečným výsledkem kontrapunkt, a figurální bas je vizuální reprezentace těch harmonií, které se běžně používají při hudebním výkonu. S figurovanou basou byla čísla, náhodná čísla nebo symboly umístěna nad basová linka to bylo přečteno klávesový nástroj hráči jako cembalo hráči nebo varhaníci (nebo lutenisté ). Čísla, náhodné nebo symboly indikované hráči na klávesnici, jaké intervaly se mají hrát nad každou basovou notou. Hráč na klávesnici ano improvizovat A akordové hlasy pro každou basovou notu.[15] Skladatelé se o sebe začali zajímat harmonické průběhy,[16] a také zaměstnal triton, vnímán jako nestabilní interval,[17] k vytvoření nesouladu (bylo použito v dominantní sedmý akord a snížený akord ). Zájem o harmonii existoval také u některých skladatelů v renesanci, zejména Carlo Gesualdo;[18] Použití harmonie směřující k tonalitě (zaměření na muzikál) klíč která se stává „domácí notou“ kusu), spíše než modalita, znamená posun z období renesance do období baroka.[19] To vedlo k myšlence, že určité posloupnosti akordů, spíše než jen noty, mohou poskytnout smysl uzávěr na konci kusu - jedna ze základních myšlenek, která se stala známou jako tonalita.[Citace je zapotřebí ]

Začleněním těchto nových aspektů složení Claudio Monteverdi podporoval přechod od renesančního stylu hudby k baroknímu období. Vyvinul dva individuální slohy kompozice - dědictví renesanční polyfonie (prima pratica ) a nový basso continuo technika baroka (seconda pratica ). S basso continuo hrála malá skupina hudebníků basová linka a akordy, které tvořily doprovod pro a melodie. Skupina basso continuo by obvykle používala jednoho nebo více hráčů na klávesnici a loutna hráč, který bude hrát na basovou linku a improvizovat na akordy a několik basových nástrojů (např. basová viola, cello, kontrabas ), který by hrál na basovou linku. S psaním opery L'Orfeo a L'incoronazione di Poppea Monteverdi mimo jiné přinesl značnou pozornost tomuto novému žánru.[20] Tento benátský styl byl vzat do Německa Heinrich Schütz, jehož rozmanitý styl se vyvinul také do následujícího období.

Idiomatické instrumentální textury se staly stále více prominentními. Zejména styl luthé—Nepravidelné a nepředvídatelné rozbíjení akordických postupů, na rozdíl od pravidelného vzorování zlomených akordů - od počátku 20. století označované jako stylové brisé, byla založena jako konzistentní struktura ve francouzské hudbě Robert Ballard,[21][22] ve svých loutnových knihách z let 1611 a 1614 a dále Ennemond Gaultier.[23] Tato idiomatická loutnová figurace byla později přenesena na cembalo, například v klávesové hudbě Louis Couperin a Jean-Henri D'Anglebert, a pokračoval být důležitý vliv na klávesovou hudbu v průběhu 18. a na počátku 19. století (například v hudbě Johann Sebastian Bach a Frédéric Chopin ).[22]

Hudba středního baroka (1630–1700)

Vzestup centralizovaného soudu je jedním z ekonomických a politických rysů toho, co je často označováno jako Věk absolutismu, zosobněný uživatelem Louis XIV Francie. Styl paláce a soudní systém chování a umění, který podporoval, se staly vzorem pro zbytek Evropy. Realita rostoucího církevního a státního patronátu vytvořila poptávku po organizované veřejné hudbě, protože rostoucí dostupnost nástrojů vytvořila poptávku po komorní hudba, což je hudba pro malý soubor instrumentalistů.[24]

Jean-Baptiste Lully podle Paul Mignard

Jedním z předních příkladů skladatele dvorního stylu je Jean-Baptiste Lully. Koupil patenty od monarchie, aby byl jediným skladatelem oper pro francouzského krále a zabránil ostatním v uvádění oper. Dokončil 15 lyrických tragédií a odešel nedokončený Achille et Polyxène.[25] Lully byl časný příklad a dirigent; porazil čas velkou hůlkou, aby udržel své soubory pohromadě.

Hudebně nestanovil strunnou normu pro orchestry, která byla zděděna z italské opery, a charakteristicky Francouzská pětidílná dispozice (housle, violy - ve velikostech hautes-contre, tailles a quintes - a basové housle ) byl použit v baletu z doby Ludvíka XIII. Uvedl však tento soubor do lyrického divadla, horní části často zdvojnásobily zobcové flétny, flétny a hoboje a basy fagoty. Trubky a konvice byly často přidávány pro hrdinské scény.[25]

Období středního baroka v Itálii je definováno vznikem vokálních stylů kantáta, oratorium, a opera během třicátých let 20. století a nový koncept melodie a harmonie, který povýšil stav hudby na rovnost se slovy, která byla dříve považována za přední. Květnatá, koloraturní monoda raného baroka ustoupila jednoduššímu a vyleštěnějšímu melodickému stylu. Tyto melodie byly postaveny z krátkých, kadenciálně ohraničených nápadů, často založených na stylizovaných tanečních vzorech čerpaných z sarabande nebo courante. Harmonie také mohou být jednodušší než v raně barokní monodii, aby projevily lehčí výraz na struně a crescendos a diminuendos na delších notách. Doprovázející basové linky byly více integrovány s melodií a vytvářely kontrapunktickou rovnocennost částí, které později vedly k zařízení počátečního basového očekávání áriové melodie. Toto harmonické zjednodušení také vedlo k novému formálnímu zařízení diferenciace recitativ (mluvená součást opery) a árie (část opery, která používala zpívané melodie). Nejdůležitějšími inovátory tohoto stylu byli Římané Luigi Rossi a Giacomo Carissimi, kteří byli především skladateli kantát a oratorií, respektive benátských Francesco Cavalli, který byl hlavně operním skladatelem. Mezi pozdější významné praktiky tohoto stylu patří Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, a Alessandro Stradella.[26]

Arcangelo Corelli je připomínán jako vlivný pro jeho úspěchy na druhé straně hudební techniky - jako houslista, který organizoval houslovou techniku ​​a pedagogiku - a v čistě instrumentální hudbě, zejména jeho obhajobě a rozvoji Concerto Grosso.[27] Zatímco Lully byl přijat u soudu, Corelli byl jedním z prvních skladatelů, kteří široce publikovali a nechali jeho hudbu hrát po celé Evropě. Stejně jako u Lullyho stylizace a organizace opery je i koncertní grosso postaveno na silných kontrastech - sekce se střídají mezi těmi, které hraje celý orchestr, a těmi, které hraje menší skupina. Dynamika byla „terasovitě“, to znamená s ostrým přechodem z hlasitého do měkkého a zpět. Rychlé úseky a pomalé úseky byly postaveny vedle sebe. Mezi jeho studenty je číslo Antonio Vivaldi, který později složil stovky děl na základě principů v Corelliho trio sonát a concerti.[27]

Na rozdíl od těchto skladatelů Dieterich Buxtehude nebyl dvorním tvorem, ale místo toho byl církevním hudebníkem a zastával funkci varhaníka a Werkmeistera v Marienkirche v Lübecku. Jeho povinnosti jako Werkmeister zahrnovaly funkci sekretáře, pokladníka a obchodního ředitele církve, zatímco jeho pozice varhaníka zahrnovala hraní za všechny hlavní služby, někdy ve spolupráci s dalšími instrumentalisty nebo zpěváky, kteří byli také placeni církví. Zcela mimo své oficiální církevní povinnosti zorganizoval a režíroval koncertní seriál známý jako Abendmusiken, který zahrnoval představení sakrálních dramatických děl považovaných jeho současníky za ekvivalent oper.[28]

Francie:

Pozdně barokní hudba (1680–1750)

George Frideric Handel
Hlavní článek: Pozdní baroko (hudba)

Práce Georga Friderica Händela, Johanna Sebastiana Bacha a jejich současníků, včetně Domenica Scarlattiho, Antonio Vivaldi, Jean-Philippe Rameau, Georg Philipp Telemann a další postoupili barokní éru do svého vrcholu.[33]

  • aka vrcholné baroko

Počátek

Itálie:

Francie:

Širší přijetí

Itálie:

Proliferace:

Francie:

Střední Evropa:

Přechod do klasické éry

Galantská hudba:

Bachovi starší synové a žáci:

Mannheimská škola:


Časová osa skladatelů

Viz také: Seznam barokních skladatelů
Giovanni Battista PergolesiBaldassare GaluppiCarlos SeixasJohann Adolf HasseRiccardo BroschiJohann Joachim QuantzPietro LocatelliGiuseppe TartiniLeonardo VinciJohann Friedrich FaschFrancesco GeminianiNicola PorporaSilvius Leopold WeissGeorge Frideric HandelDomenico ScarlattiJohann Sebastian BachJohann Gottfried WaltherJean-Philippe RameauJohann David HeinichenGeorg Philipp TelemannJan Dismas ZelenkaAntonio VivaldiTomaso AlbinoniJohann Caspar Ferdinand FischerAntonio CaldaraFrancois CouperinAlessandro ScarlattiHenry PurcellMarin MaraisArcangelo CorelliJohann PachelbelHeinrich Ignaz BiberDieterich BuxtehudeMarc Antoine CharpentierJean-Baptiste LullyJean-Henri d'AnglebertJohann Heinrich SchmelzerBarbara StrozziJohann Jakob FrobergerGiacomo CarissimiAntonio BertaliWilliam LawesFrancesco CavalliSamuel ScheidtHeinrich SchützGirolamo FrescobaldiGregorio AllegriClaudio MonteverdiJan Pieterszoon SweelinckJacopo Peri

Nástroje

Viz také: Seznam dobových nástrojů a Barokní nástroje

Struny

Barokní nástroje, včetně a cittern, vztekal se pět nebo šest strunné violoncello, housle a dvě loutny

Dechové nástroje

Mosaz

Klávesnice

Poklep

Styly a formy

Taneční apartmá

Viz také: Suite (hudba) § Dance suite
Bohaté vystoupení velkého instrumentálního souboru Teatro Argentina, jak je znázorněno Panini (1747)

Charakteristikou barokní podoby byl taneční apartmá. Nějaký taneční suity od Bacha jsou nazývány partitas, i když se tento termín používá i pro jiné sbírky kusů. Zatímco skladby v taneční sadě byly inspirovány skutečnou taneční hudbou, taneční soupravy byly navrženy pro poslech, nikoli pro doprovod tanečníků. Skladatelé ve svých tanečních soupravách používali různé taneční pohyby. Taneční sada se často skládá z následujících pohyby:

  • Předehra - Barokní suita často začínala francouzskou předehrou („Ouverture“ ve francouzštině), pomalým pohybem, po kterém následovala řada různých druhů tanců, hlavně následujících čtyř:
  • Allemande - Často první tanec instrumentálního nástroje apartmá, allemande byl velmi populární tanec, který měl svůj původ v němčině renesance éra. Allemande se hrálo umírněně tempo a mohl začít s jakýmkoli úderem baru.[36]
  • Courante - Druhým tancem je courante, živý francouzský tanec trojitý metr. Italská verze se nazývá corrente.[Citace je zapotřebí ]
  • Sarabande - Španělský tanec sarabande je třetím ze čtyř základních tanců a je jedním z nejpomalejších z barokních. Je také v trojitém metru a může začít v jakémkoli taktu baru, i když je kladen důraz na druhý beat, čímž se vytváří charakteristický „zastavovací“ nebo jambický rytmus sarabandy.[36]
  • Gigue - Gigue je optimistický a živý barokní tanec ve složeném metru, obvykle závěrečný pohyb instrumentální sady a čtvrtý ze základních tanečních typů. Giga může začít v jakémkoli rytmu baru a je snadno rozpoznatelná podle rytmického cítění. Gigence vznikla v britské ostrovy. Jeho protějšek v lidová hudba je přípravek.[36]

Tyto čtyři taneční typy (allemande, courante, sarabande a gigue) tvoří většinu apartmá ze 17. století; novější suity interpolují jeden nebo více dalších tanců mezi sarabandou a gigue:

  • Francouzský tanec - Gavotte lze identifikovat podle různých funkcí; to je v 4
    4     čas a vždy začíná třetím úderem pruhu, i když to může v některých případech znít jako první úder, protože první a třetí úder jsou silnými údery ve čtyřnásobném čase. Gavotka se hraje v mírném tempu, i když v některých případech může být přehrávána rychleji.[Citace je zapotřebí ]
  • Bourrée - Bourrée je podobná gavotě, v jaké je 2
    2     čas, i když to začíná ve druhé polovině posledního rytmu baru, což vytváří jiný pocit z tance. Bourrée se běžně hraje v mírném tempu, i když u některých skladatelů, jako je Handel, jej lze brát v mnohem rychlejším tempu.[2]
  • Menuet - Menuet je možná nejznámější z barokních tanců v trojmetru. Může začít v jakémkoli taktu baru. V některých apartmách může být Minuet I a II, které se hrají postupně, s Minuet I, který jsem opakoval.[Citace je zapotřebí ]
  • Passepied - Passepied je rychlý tanec v binární podobě a trojitý metr, který vznikl jako dvorní tanec Bretaň.[37] Příklady lze najít v pozdějších sadách, jako jsou Bach a Handel.[Citace je zapotřebí ]
  • Rigaudon - Rigaudon je živý francouzský tanec ve dvojím metru, podobný bourrée, ale rytmicky jednodušší. Vznikla jako rodina úzce spjatých jihofrancouzských lidových tanců, tradičně spojených s provinciemi Vavarais, Languedoc, Dauphiné, a Provence.[38]

Kromě toho existuje řada dalších tanečních forem i dalších skladeb, které by mohly být zahrnuty do sady, například Polonéza, Loure, Scherzo, Vzduch, atd.

Další funkce

  • Předehra - sadu by mohla zahájit předehra, pomalá skladba napsaná improvizačně. Některé barokní předehry nebyly úplně vypsány; místo toho byla naznačena posloupnost akordů s očekáváním, že instrumentalista bude schopen improvizovat melodickou část pomocí naznačeného harmonického rámce. Předehra nebyla založena na druhu tance.
  • Entrée - Někdy je předkrm složen jako součást sady; ale tam je to čistě instrumentální hudba a neprovádí se žádný tanec. Jedná se o úvod, pochodový kus, který se hraje při vstupu do taneční skupiny nebo se hraje před baletem. Obvykle v 4
    4     čas. Souvisí to s italskou „intradou“.
  • Basso continuo - druh nepřetržitého doprovodu s novým notovým systémem, přišel na basu, obvykle pro jeden nebo více udržujících basových nástrojů (např. cello ) a jeden nebo více akordových nástrojů (např. klávesové nástroje jako např cembalo, varhany nebo loutna )
  • The koncert (sólová skladba s orchestrálním doprovodem) a Concerto Grosso
  • Monody - výrůstek písně[Citace je zapotřebí ]
  • Homofonie - hudba s jedním melodickým hlasem a rytmicky podobným (a podřízeným) akordickým doprovodem (toto a monody jsou v kontrastu s typickou renesancí textura, polyfonie )[39]
  • Dramatické hudební formy jako opera, dramma per musica[40]
  • Kombinované instrumentálně-vokální formy, jako například oratorium a kantáta,[40] oba používali zpěváky a orchestr
  • Nové instrumentální techniky, jako tremolo a pizzicato[40]
  • The da capo aria "užil si jistotu".[Citace je zapotřebí ]
  • The ritornello árie - opakovaná krátká instrumentální přerušení hlasových pasáží.[41]
  • The koncertní styl - kontrast zvuku mezi skupinami nástrojů.[42]
  • Rozsáhlý zdobení,[43] který byl obvykle improvizován zpěváky a instrumentalisty (např. trylky, mořidla, atd.)

Žánry

Hlasitý

Instrumentální

jiný

Poznámky

  1. ^ A b C d E Palisca 2001.
  2. ^ A b C Mackay a Romanec 2007.
  3. ^ Palisca 1989, s. 7–8.
  4. ^ Encyklopedie; Lettre sur la Musique Francaise pod vedením Denis Diderot
  5. ^ Antoine Arnauld, Pierre Nicole, La logique ou l'art de penser, Část třetí, kapitola VI (1662) (ve francouzštině)
  6. ^ „BAROQUE: Etymologie de BAROQUE“. www.cnrtl.fr. Citováno 4. ledna 2019.
  7. ^ Sachs 1919, s. 7–15.
  8. ^ A b Bukofzer 1947, str. 17 a násl.
  9. ^ A b Bukofzer 2013, „Fáze barokní hudby“, s. 26–29.
  10. ^ Nuti 2007, str. 14.
  11. ^ Wallechinsky 2007, str. 445.
  12. ^ Chua 2001, str. 26.
  13. ^ Wainwright a Holman 2005, str. 4.
  14. ^ Clarke 1898, str. 147–48.
  15. ^ Haagmans 1916, str. vi.
  16. ^ York 1909, str. 109.
  17. ^ Donington 1974, str. 156.
  18. ^ Watkins 1991, str. 103.
  19. ^ Norton 1984, str. 24.
  20. ^ Carter a žvýkat 2013.
  21. ^ Rollin & Ledbetter 2001.
  22. ^ A b Ledbetter 2001.
  23. ^ Rollin 2001a.
  24. ^ Sadie 2013.
  25. ^ A b La Gorce 2001.
  26. ^ Bukofzer 1947, s. 118–21.
  27. ^ A b Talbot 2001a.
  28. ^ Snyder 2001.
  29. ^ Rollin 2001b.
  30. ^ Ledbetter & Harris 2014.
  31. ^ Fuller 2001.
  32. ^ Fuller & Gustafson 2001.
  33. ^ Sadie 2002.
  34. ^ Dürr 1954.
  35. ^ „Muziek voor barokharp“. lib.ugent.be. Citováno 27. srpna 2020.
  36. ^ A b C Estrella 2012.
  37. ^ Malý 2001a.
  38. ^ Malý 2001b.
  39. ^ Hyer 2013.
  40. ^ A b C Shotwell 2002.
  41. ^ Talbot 2001b.
  42. ^ Řezbář 2013.
  43. ^ Roseman 1975.

Reference

Další čtení

  • Christensen, Thomas Street a Peter Dejans. Směrem k aspektům tonality teorie barokní hudby. Leuven: Leuven University Press, 2007. ISBN  978-90-5867-587-3
  • Cyr, Mary. Eseje o představení opery barokní hudby a komorní hudby ve Francii a Anglii. Variorum shromáždilo sérii studií, 899. Aldershot, Hants, Anglie: Ashgate, 2008. ISBN  978-0-7546-5926-6
  • Předák, Edward. Metoda Bel Canto nebo Jak správně zpívat italskou barokní hudbu na základě primárních zdrojů. Mistrovská díla dvacátého století o zpěvu, v. 12. Minneapolis, Minn: Pro Musica Press, 2006. ISBN  978-1-887117-18-0
  • Hebson, Audrey (2012). „Tanec a jeho význam v Bachových apartmá pro sólové violoncello“, Musical Offerings: Vol. 1: No. 2, Article 2. Dostupné na http://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol1/iss2/2.
  • Hoffer, Brandi (2012). „Německá posvátná hudba za třicetileté války“, Musical Offerings: Vol. 3: No. 1, Article 1. Dostupné na http://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol3/iss1/1.
  • Schubert, Peter a Christoph Neidhöfer. Barokní kontrapunkt. Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2006. ISBN  978-0-13-183442-2
  • Schulenberg, David. Hudba baroka. New York: Oxford UP, 2001. ISBN  978-0-19-512232-9
  • Stauffer, George B. Svět barokní hudby Nové perspektivy. Bloomington: Indiana University Press, 2006. ISBN  978-0-253-34798-5
  • Strunk, Olivere. Zdrojová čtení v historii hudby. Od klasického starověku po romantickou éru. London: Faber & Faber, 1952.

externí odkazy