Neobyzantin Octoechos - Neobyzantine Octoechos - Wikipedia

Část série na
Východní pravoslavná církev
Mozaika z Kristus Pantokrator, Hagia Sophia
Přehled
Struktura Teologie  (Dějiny teologie ) Liturgie Církevní historie Svatá tajemství Pohled na spásu Pohled na Marii Pohled na ikony
Pozadí Ukřižování  / Vzkříšení  / Nanebevstoupení Ježíše křesťanství Křesťanská církev Apoštolská posloupnost Čtyři značky církve Pravoslaví
Organizace Autokefalie Patriarchát Ekumenický patriarcha Biskupská řádnost Duchovenstvo Biskupové Kněží Jáhni Mnišství Stupně mnišství
Autokefální jurisdikce Autokefální církve, které jsou oficiálně součástí společenství: Konstantinopol Alexandrie Antioch Jeruzalém Rusko Srbsko Rumunsko Bulharsko Gruzie Kypr Řecko Polsko Albánie České země a Slovensko Autocefalie je všeobecně uznávána de facto, některými autokefálními církvemi de jure: Amerika Konstantinopol a 3 další autokefální církve uznávají autokefálii Ukrajina
Nekanonické jurisdikce Starověrci Duchovní křesťanství Pravá pravoslaví Catacomb Church Staré kalendáře Americká pravoslavná církev Američtí světoví patriarchové Národní kostely: Abcházie Bělorusko Itálie Černá Hora Severní Makedonie krocan Ruská pravoslavná církev v Americe Synkretický kostely: Evangelický pravoslavný Západní pravoslaví Keltové Francie Galie
Ekumenické rady Prvních sedm ekumenických rad: za prvé Druhý Třetí Čtvrtý Pátý Šestý Sedmý Další ekumenické rady: Osmý Devátý Další důležité rady: Rada Quinisext Jassy Moskva Jeruzalém
Dějiny Církevní otcové Pentarchie Byzantská říše Christianizace Bulharska Christianizace Kyjevské Rusi Velký rozkol Rusko Osmanská říše Severní Amerika Rozkol mezi Moskvou a Konstantinopolem 15. – 16. 1996 2018
Teologie Dějiny východní ortodoxní teologie (20. století (novopalamismus) ) Apophaticism Vánoce Kontemplativní modlitba Esence vs. energie Hesychasm Nejsvětější Trojice Hypostatická unie Ikony Metousióza Mystická teologie Nicene Creed Nepsis Oikonomie vs. Akribeia Ousia Palamismus Philokalia Phronema Hřích Theosis Theotokos Odlišnosti od katolické církve Opozice vůči Filioque Opozice vůči papežské nadvládě
Liturgie a bohoslužby Božská liturgie Božské služby Akathista Apolytikion Artos Ektenia Euchologion Svěcená voda Ikonostas Ježíšova modlitba Kontakion Liturgické vchody Liturgičtí fanoušci Lity Vzpomínková bohoslužba Věčná paměť Omophorion Pravoslavný úklon Pravoslavné manželství praxe Paraklesis Velikonoční pozdrav Velikonoční homilie Velikonoční troparion Modlitební lano Prosphora Ruský zvonek Semantron Znamení kříže Sticheron Troparion Roucha Použití kadidla
Liturgický kalendář Velikonoční cyklus 12 velkých svátků Ostatní svátky: Svátek pravoslaví Přímluva Theotokos Čtyři půstní období: Narození rychle Velký půst Apoštolové rychle Dormition Rychle
Hlavní postavy Athanasius Alexandrijský Ephrem Syřan Bazalka z Cesareje Cyrila Jeruzalémského Gregory Nazianzus Gregory z Nyssy John Chrysostom Cyrila Alexandrijského John Climacus Maxim Vyznavač Jan Damašek Theodore Studit Kassiani Cyrila a Metoděje Photios I Constantinople Gregory Palamas
Další témata Architektura Encyklika východních patriarchů Pravoslavný kříž Svaté tituly Statistiky podle zemí

Oktōēchos (zde přepsáno „Octoechos“; řecký: ὁ Ὀκτώηχος Řecká výslovnost:[okˈtóixos];^[1] z ὀκτώ „osm“ a ἦχος zavolal „zvuk, režim“ echos; slovanský: Осмогласие, Osmoglasie z о́смь „osm“ a гласъ "hlas, zvuk") je název osmičky režimu systém používaný pro skládání náboženského chorálu v byzantských, syrských, arménských, gruzínských, latinských a slovanských církvích od středověku. V upravené podobě je octoechos dodnes považován za základ tradice monodického ortodoxního chorálu.

Od a Phanariot hlediska, re-formulace Octoechos a jejích melodických modelů podle nové metody nebyla ani zjednodušením byzantské tradice, ani adaptací na západní tonalitu a její metodu heptafonické solfeggio, založeno pouze na jednom tónovém systému (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν). Právě naopak, jako univerzální přístup k hudebním tradicím Středomoří vycházel spíše z integrační síly psaltického umění a Papadike, které lze vysledovat zpět do Hagiopolitan Octoechos a její výměna s tradicemi orientální hudby již více než tisíc let.

Proto je aktuální článek rozdělen do tří částí. První je diskuse o současné metodě solfeggio založené na sedmi slabikách v kombinaci s vynálezem univerzálního notačního systému, který velmi podrobně přepsal melodie (Chrysanthos ' Teoretikon mega). Druhá a třetí část jsou založeny na teoretickém oddělení mezi exoterický a esoterický použití moderní nebo neobyzantinové notace. Exoterický (ἐξωτερική = "Externí") hudba znamenala přepis vlasteneckých písní, operních árií, tradiční středomořské hudby včetně osmanské makam a Perská hudba, zatímco esoterický (ἐσωτερική = "internal") poukázal na papadskou tradici používání kulaté notace s modálními podpisy osmi režimů, které jsou nyní interpretovány jako jednoduchý tón výšky tónu bez implikace jakýchkoli kadenciálních vzorů určitého echa. V praxi nikdy nedošlo k tak přísnému oddělení exoterický a esoterický mezi romskými hudebníky byly určité výměny - zejména s makamskými tradicemi - spíše nezbytné pro předefinování byzantského chorálu, přinejmenším podle tradičních chorálových knih vydaných učiteli Nové hudební školy patriarchátu jako „interní hudba“.

Přepisování těchto melodií a hudby makam

Na rozdíl od západní tonality a hudební teorie univerzální teorie Phanariotes nerozlišuje mezi hlavní, důležitý a menší váhy, i když přepsali západní polyfonii do byzantských neume, a ve skutečnosti většina modelů byzantského Octoechos, jak jsou prováděny v Středomoří kostely tradičních zpěváků, ztratily by svoji správnou intonaci a výraz, pokud by na ně hráli na konvenčně laděném klavíru. Výhodou byla právě znalost mikrotonálních intervalů, díky níž byla notace chrysanthinu nebo neobyzantinu jako média přenosu univerzálnější než jakýkoli západní notační systém. Mimo jiné se pro přepisy používala i západní notace zaměstnanců a notace východní neume Osmanská klasická hudba, navzdory jejich specifickému tradičnímu pozadí.

Přepis do reformní notace a její distribuce prvními tištěnými chorálovými knihami byly dalším aspektem Phanariotesovy univerzality. Prvním zdrojem ke studiu vývoje moderní byzantské notace a jejího překladu papadské notace je Chrysanthos „Dlouhé pojednání o hudební teorii“. V roce 1821 byl vydán pouze malý výňatek jako příručka pro jeho reformní notaci, Θεωρητικόν μέγα byl vytištěn později v roce 1832.^[2] Stejně jako metoda Papadic popsal Chrysanthos nejprve základní prvky, phthongoi, jejich intervaly podle rodu a způsob, jak si je zapamatovat pomocí určitého solfeggia zvaného „parallage“. Diplomová práce byla součástí představení zpěváků a zahrnovala také použití rytmu.

Chrysanthosův parallagai tří rodů (γένη)

Na začátku Hagiopolitan Octoechos (6.-13. Století) byly diatonické echoi zničeny dvěma phthorai nenano a nana, které byly jako dva další režimy s vlastními melodiemi, ale podřízené určitým diatonickým echoi. V období psaltic art (13.-17. Století), změny mezi rodem diatonickým, chromatickým a enhanarmonickým se staly v některých žánrech chorálů natolik populární, že určité diatonické echoi papadských octoechos byly zabarveny phthorai- nejen tradičním Hagiopolitanem phthorai, ale také dalšími phthorai, které představily přechodové modely přizpůsobené jistým makam intervaly. Po Chrysanthos "předefinování byzantského chorálu podle Nové metody (1814), stupnice echos protos a ze dne echos tetartos použité intervaly podle divizí měkkého diatonického tetrachordu, zatímco intervaly podle tritos echoi a papadic echos plagios tetartos se stal enhanarmonickým (φθορά νανά) a těmi z devteros echoi chromatický (φθορά νενανῶ).

V jeho Mega Theoretikon (sv. 1, kniha 3 ), Chrysanthos nejen diskutoval o rozdílu k evropským konceptům diatonický rod, ale také další rody (chromatický a enhanarmonic), který byl odmítnut ve pojednáních západní hudební teorie. Zahrnul papadické formy parallagai, jak byly popsány v článku Papadic Octoechos Západní solfeggio stejně jako další solfeggio převzaté ze starořeckých harmonických. Rozdíly mezi diatonický, the chromatický, a vylepšení rodu (gr. γένος) byly definovány použitím mikrotony —Přesněji otázkou, zda byly intervaly užší nebo širší než podíl latinského „semitonia“, kdysi definovaného Eratosthenes. Jeho referenčními body byly stejně temperovaný a do jen intonace, jak to bylo používáno od období renesance, a Pythagorova intonace, protože to bylo používáno v diatonickém rodu karolínského Octoechos od středověku.^[3]

Chrysanthos ' Parallage podle systému trochos (1832, s. 30 )

Paraláž diatonického rodu

Chrysanthos již své čtenáře představil diatonický rod a jeho phthongoi v 5. kapitole první knihy s názvem „O nás paraláž diatonického rodu “(Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). V 8. kapitole ukazuje, jak lze intervaly nalézt na klávesnici tambur.^[4]

Proto je phthongoi z diatonický rod byly definovány podle proporcí, protože se jim později říkalo „měkké chroa diatonického rodu“ (τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν). Pro Chrysanthos to byl jediný diatonický rod, pokud byl používán od raných církevních hudebníků, kteří si pamatovali phthongoi podle intonačních vzorců (enechemata) Papadic Octoechos. Ve skutečnosti nepoužíval historické intonace, spíše je přeložil do koukouzelianského kola v 9. kapitole (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) podle současné praxe paraláže, která byla společná verzím 18. století Papadike, zatímco identifikoval další chroa diatonického rodu s praxí starověkých Řeků:

Si bezplatný δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι · κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους ἕλληνας, τὰ μὲν τρία ἦσαν τόνοι · καὶ τὸ ἕν λεῖμμα. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.

πα βου γα δι Πα, καθ᾽ ἡμᾶς ·

κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους τε τα τη τω Τε.^[5]

The pentachord který byl také nazýván kolo (τροχὸς), obsahuje čtyři intervaly, které považujeme za určité tóny [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος a 2 μείζονες τόνοι], ale podle starověkých Řeků to byly tři celé tóny [3 μείζονες τόνος] leimma [256: 243]. Čtyři intervaly trvaly pět phthongoi:

πα βου γα δι Πα ["Πα" zde znamená pátý ekvivalent pro protos: α '] pro nás,

ale podle starověkých (Řeků) τε τα τη τω Τε.

Chrysanthos ' Kanonion se srovnáním starogrécké tetrafonie (sloupec 1), západní Solfeggio, Papadic Parallage (vzestupně: sloupec 3 a 4; sestupně: sloupec 5 a 6) podle trochosový systéma jeho heptafonické paraláž podle Nové metody (slabiky v předposlední a martyriai v posledním sloupci) (1832, s. 33 )

V Chrysanthosově verzi kola byly Middle byzantské modální podpisy nahrazeny alternativními podpisy, které byly stále uznávány enechemata bývalého podpisu a tyto podpisy byly důležité, protože tvořily součást modálních podpisů (martyriai) použitý v reformační notaci Chrysanthos. Tyto znaky bylo třeba chápat jako dynameis v rámci pentachordu a principu tetrafonie. Podle Chrysanthosových podpisů (viz jeho kanonion) phthongoi z plagios protos a plagios tetartos byly zastoupeny modálním podpisem jejich kyrioi, ale bez posledního vzestupného kroku k horní pětině, tritos podpis byl nahrazen podpisem phthora nana, zatímco podpis plagios devteros (který se již nepoužíval ve své diatonické formě) byl nahrazen enechema z mesos tetartos, takzvaný "echos legetos„(ἦχος λέγετος) nebo bývalý ἅγια νεανὲς, podle Nové metody heirmologické melodie z echos tetartos.

V tabulce na konci kapitoly trochosu je zřejmé, že Chrysanthos si byl docela dobře vědom rozporů mezi jeho adaptací na osmanskou tambur pražce, které nazval diapason (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν) a bývalý Papadic paraláž podle systému trochos (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), který byl stále uznáván jako starší praxe. A později v páté knize zdůraznil, že velká harmonie řecké hudby přichází použitím čtyř tónových systémů (difonie, trifonie, tetrafonie a heptafonie), zatímco evropští a osmanští hudebníci používali pouze systém heptafonie nebo diapason:

Ἀπὸ αὐτὰς λοιπὸν ἡ μὲν διαπασῶν εἶναι ἡ ἐντελεστέρα, καὶ εἰς τὰς ἀκοὰς εὐαρεστοτέρα · διὰ τοῦτο καὶ τὸ Διαπασῶν σύστημα προτιμᾶται, καὶ μόνον εἶναι εἰς χρῆσιν παρὰ τοῖς Μουσικοῖς Εὐρωπαίοις τε καὶ Ὀθωμανοῖς · οἵ τινες κατὰ τοῦτο μόνον τονίζοθσι τὰ Μουσικά τῶν ὄργανα.^[6]

Ale mezi nimi je diapason nejdokonalejší a těší více uší než ostatní, proto je systém diapason upřednostňován a jediný používaný evropskými a osmanskými hudebníky, takže ladí své nástroje pouze podle tohoto systému.

Až do generace tradičních protopsaltů, kteří zemřeli v 80. letech, stále existovali tradiční zpěváci, kteří intonovali Octoechos podle trochosový systém (sloupce 3-6), ale nevstoupili devteroi phthongoi podle Pythagorovského ladění, jak si to Chrysanthos představoval jako praxi starověkých Řeků a identifikoval ji jako běžnou evropskou praxi (první sloupec ve srovnání se západními solfeggio ve druhém sloupci).

V posledním sloupci své tabulky uvedl nové modální podpisy nebo matyriai z phthongoi (μαρτυρίαι „svědci“), když je představil pro použití své reformní notace jako jakési třídy třídy hřiště. Tyto marytyriai složil a temný a a dynamický podepsat. The temný byl první dopis monosyllable parallage Chrysanthos, dynamický byl převzat z 5 příznaků osmi enechemata z trochos.^[7] Čtyři sestupně enechemata (πλ α ', πλ β', υαρ a πλ δ ') a phthora nana (γ '). Stále tedy bylo možné odkázat na tetrafonie z trochosový systém v rámci heptafonie Chrysanthos ' paraláž, ale existovala jedna výjimka: obvykle νανὰ představoval prvek tritos, zatímco variace-znaménko (ligatura pro υαρ) představovalo ζω (b přirozený) - plagios tritos který už nemohl založit pentachord kyrios (jako ve starém systému představovaném západním solfeggiem mezi B fa a F ut '), protože se zmenšil na mírně rozšířený triton.

Starší polysyllable paraláž trochos byl zastoupen mezi třetím a šestým sloupcem. Třetí sloupec používal pro vzestupné „staré“ modální podpisy kyrioi echoi podle Chrysanthosovy anotace trochos, protože se staly hlavními podpisy reformní notace. Čtvrtý sloupec uváděl jejich jména enechemata, pátý sloupec jména enechemata sestupně plagioi echoi společně s jejich podpisy v šestém sloupci.

„Martyriai echoi“ (sloupec 2 a 4: hlavní podpisy) a „martyriai of Phthongoi“ (sloupec 3: mediální podpisy) v dispozici „systému Diapason“ již nepředstavují diapente mezi kyriosem a plagiosem v diatonický trochosový systém (Chrysanthos 1832, s. 168 )

V 5. kapitole "o paraláž diatonického rodu “, charakterizoval obojí parallagai, Papadike a Nové metody, a to následovně:

§. 43. Παραλλαγὴ ​​εἶναι, τὸ νὰ ἑφαρμόζωμεν τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων ἐπάνω εἰς τοὺς ἐγκεχαραγμένους χαρακτῆρας, ὥστε βλέποντες τοὺς συντεθειμένους χαρακτῆρας, νὰ ψάλλωμεν τοὺς φθόγγους · ἔνθα ὅσον οἱ πολυσύλλαβοι φθόγγοι ἀπομακρύνονται τοῦ μέλους, ἄλλο τόσον οἱ μονοσύλλαβοι ἐγγίζουσιν ἀυτοῦ. Διότι ὅταν μάθῃ τινὰς νὰ προφέρῃ παραλλακτικῶς τὸ μουσικὸν πόνημα ὀρθῶς, ἀρκεῖ ἠ ἀλλάξῃ τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων, λέγων τὰς συλλαβὰς τῶν λέξεων, καὶ ψάλλει αὐτὸ κατὰ μέλος.^[8]

Parallage je použít slabiky phthongoi podle kroků naznačených zvukovými neumes, takže zpíváme phthongoi zatímco se díváme na psané neumes. Všimněte si, že čím více víceslabičných phthongoi odvrátit se od melodů [protože tezi melodů je ještě třeba udělat], tím více jde monosyllable phthongoi s melouny. Jakmile byla hudební skladba důkladně prostudována použitím paraláž, stačí nahradit slabiky phthongoi textem, a tedy zpíváme již jeho melodie.

Nevýhodou Papadic nebo "polysyllabic parallage" bylo, že metrophonia (jeho aplikace na zvukové úseky hudební skladby) vedla od melodické struktury pryč, a to z důvodu vlastního gesta každé modální intonace (enechema), který již představuje echos a jeho modely samy o sobě. Poté, co μετροφωνία rozpoznal zvukové obrysy, bylo nutné zvolit vhodnou metodu pro zpracování tezí melodů, než mohl čtenář najít cestu k provedení skladby. To už u monosyllabického solfeggia nebo paraláž, protože teze melodií byla již přepsána do zvukových neume - hudebník se nakonec stal stejně nevědomým jako Manuel Chrysaphes se toho bál už v průběhu 15. století.

Nicméně systém diapason (viz tabulka) také změnil dřívější tetrafonické dispozice echoi podle trochosový systém, který uspořádal závěrečné noty každého páru kyrios-plagios v pentachordu, který byl vždy čistou pětinou. V této heptafonické dispozici plagios devteros není zastoupena, protože by obsadila phthongos z plagios protos πα, ale s a chromatická rovnoběžka (viz. níže). The kyrios devteros (δι) a tetartos (βου) se oba přesunuli do svých mesos pozice.

Rozdíl mezi diapason a trochosový systém nějak korespondoval s přenosem orálních melodií z 18. století, dokumentovaným rukopisy a tištěnými vydáními „Nové hudební školy patriarchátu“, a písemným přenosem rukopisů chorálů ze 14. století (revidované heirmologia, sticheraria, Akolouthiai a Kontakaria ), které se hodí spíše k Octoechos dispozice trochosový systém. Chrysanthosova teorie si kladla za cíl překlenout tyto nesrovnalosti a „exegetický přepis“ nebo překlad pozdně byzantské notace do jeho notačního systému. Takto se „exegeze“ stala důležitým nástrojem k ospravedlnění inovací 18. století na pozadí papadské tradice psaltického umění.

G δι byl stále phthongos pro finalis a základ papadické echos tetartos, ἅγια παπαδικῆς, ale E βου se stal finalisem sticheraric, troparic, a heirmologické melodie stejných echos a pouze sticherarické melodie měl druhý základ a intonaci na phthongos D πα.

Parallagai chromatického rodu

The phthora nenano a tendence v psaltickém umění k chromatizovat skladby od 14. století postupně nahradily diatonické modely devteros echos. V psaltic pojednání je proces popsán jako kariéra phthora nenano jako „echos kratema"(κράτημα), které nakonec změnilo celé skladby z echos devteros (ἦχος δεύτερος) a echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) do chromatického rodu a melodií φθορά νενανῶ.^[9]

Dva chroai lze popsat jako "měkký chromatický rod", který se vyvinul z mesos devterosa „tvrdý chromatický rod“ jako správný phthora nenano který sleduje protosovou paraláž a změnil svůj tetrachord z E — a na D – G.

Měkká chromatická stupnice mesos devteros a jeho difonický tónový systém

Chrysanthosova paralela z echos devteros v měkký chromatický rod (1832, s. 106-108 )

Našlo to nejpodivnější definici v Chrysanthosu Mega Theoretikon, protože zmenšil celou oktávu o 4 divize, aby to popsal echos devteros jako režim, který vyvinul vlastní difonický tónový systém (7 + 12 = 19). Její paralela je skutečně neurčitá a v tomto konkrétním případě phthora nenano nemá směr, místo toho je směr definován diatonický intonace echos devteros:

§. 244. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ νη [πα ὕφεσις] βου γα δι [κε ὕφεσις] ζω Νη σχηματίζει ὄχι τετράχορδα, ἀλλὰ τρίχορδα πάντῃ ὅμοια καὶ συνημμένα τοῦτον τὸν τρόπον ·

νη [πα ὕφεσις] βου, βου γα δι, δι [κε ὕφεσις] ζω, ζω νη Πα.

Αὕτη ἡ κλίμαξ ἀρχομένη ἀπὸ τοῦ δι, εἰμὲν πρόεισιν ἐπὶ τὸ βαρὺ, θέλει τὸ μὲν δι γα διάστημα τόνον μείζονα · τὸ δὲ γα βου τόνον ἐλάχιστον · τὸ δὲ βου πα, τόνον μείζονα · καὶ τὸ πα νη, τόνον ἐλάχιστον. Εἰδὲ πρόεισιν ἐπὶ τὸ ὀξὺ, θέλει τὸ μὲν δι κε διάστημα τόνον ἐλάχιστον · τὸ δὲ κε ζω, τόνον μείζονα · τὸ δὲ ζω νη, τόνον ἐλάχιστον · καὶ τὸ νη Πα, τόνον μείζονα. Ὥστε ταύτης τῆς χρωματικῆς κλίμακος μόνον οἱ βου γα δι φθόγγοι ταὐτίζονται μὲ τοὺς βου γα δι φθόγγους τῆς διατονικῆς κλίμακος · οἱ δὲ λοιποὶ κινοῦνται. Διότι τὸ βου νη διάστημα κατὰ ταύτην μὲν τὴν κλίμακα περιέχει τόνους μείζονα καὶ ἐλάχιστον · κατὰ δὲ τὴν διατονικὴν κλίμακα περιέχει τόνους ἐλάσσονα καὶ μείζονα · ὁμοίως καὶ τὸ δι ζω διάστημα.^[10]

Chromatická stupnice C νη— [D plochá] —E βου — F γα — G δι— [plochá] —b ζω' — c νη 'není vyrobena z tetrachordů, ale z trichordů, které jsou si naprosto rovné a navzájem spojené -Takto:

C νη— [D byt] - E βου, E βου - F γα - G δι, G δι— [a byt] —b ζω ', b ζω' - c νη' - d πα'

Pokud stupnice začíná na G δι a pohybuje se směrem k nižšímu, krok G δι — F γα požaduje interval velkého tónu (μείζων τόνος) a krok F γα — E βου malý tón (ἐλάχιστος τόνος); podobně krok E βου— [D flat] πα [ὕφεσις] interval μείζων τόνος a krok πα [ὕφεσις] [D flat] —C νη jeden z ἐλάχιστος τόνος. Když je směr směrem k vyššímu, krok G δι— [plochý] κε [ὕφεσις] požaduje interval malého tónu a [plochý] κε [ὕφεσις] - b ζω 'velký tón; podobně krok b ζω' — c νη 'je interval ἐλάχιστος τόνος a krok c νη' — Cd πα jeden z μείζων τόνος. Mezi phthongoi této chromatické stupnice pouze phthongoi βου, γα a δι lze identifikovat stejným způsobem phthongoi diatonické stupnice, zatímco ostatní jsou pohyblivé stupně režimu. Zatímco tato stupnice sahá mezi E βου a C νη přes jeden velký a jeden malý tón [12 + 7 = 19], diatonická stupnice sahá od středu (ἐλάσσων τόνος) po velký tón (μείζων τόνος) [12 + 9 = 21 ], pro interval mezi G δι a b ζω 'je to stejné.

V tomhle chromatický rod existuje silná podobnost mezi phthongos G δι, mesos devterosa b ζω ' kyrios devteros, ale také na E βου nebo na C νη. Trichordální struktura (σύστημα κατὰ διφωνίαν) je přesto zapamatována měkkou chromatikou nenano intonace kolem malého tónu a enechema ἦχος δεύτερος ve vzestupné paraláži a enechema z ἦχος λέγετος jako ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου v sestupné paraláži.

Podle Chrysanthos, staré enechema pro diatonický echos devteros na b ζω 'byla zachována tradičními zpěváky jako chromatické mesos, kterou přepsal následující exegezí. Na začátku si povšimněte jemné chromatické phthory:

Exegeze tradičního echos devteros intonace jako chromatické mesos (Chrysanthos 1832, s. 137–138, § 310 )

Lze tvrdit, že Chrysanthosův koncept devteros phthora nebyl vůbec chromatický, ale pozdější příručky nahradily jeho koncept diatonická difonie konceptem chromatická tetrafonie podobně jako plagios devteros, a přidal chybějící dvě divize ke každému pentachordu, takže oktáva tohoto echos C νη—G δι—C νη 'byl naladěn (C νη — G δι, G δι — d πα': | 7 + 14 + 7 | + 12 = 40). Také tento příklad vysvětluje důležitý aspekt současného pojetí exegeze.

Tvrdá chromatická a smíšená stupnice plagios devteros

Chrysanthos ' paraláž z echos plagios devteros v jednom ze smíšených rody, dolní tetrachord děleno phthora nenano a horní tetrachord podle diatonický rod (1832, s. 107, 109 )

Pokud si pamatujeme, že φθορά νενανῶ původně se objevil mezi βου (πλ β '), phthongos z plagios devteros (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) a κε (α '), phthongos protos (ἦχος πρῶτος), nejsme tak překvapení, když čteme, že tvrdá chromatická stupnice používá stejná jména během své paraláž jako paraláž z ἦχος δεύτερος:

§. 247. Τὴν δὲ Β κλίμακα πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, μὲ τοὺς αὐτοὺς μὲν φθόγγους ψάλλομεν, καὶ ἡ μελῳδία τοῦτων μὲ τοὺς αὐτοὺς χαρακτῆρας γράφεται · ὅμως οἱ φθόγγοι φυλάττουσι τὰ διαστήματα , ἅτινα διωρίσθησαν (§ 245.).^[11]

Zpíváme stejně phthongoi [zde stejná jména pro noty jako pamětní místa] druhá [chromatická] stupnice: D πα— [vysoký E plochý] - [vysoký F ostrý] —G δι — a κε— [vysoký b plochý] - [vysoký c ostrý ] —D πα 'a jejich melodie je psána se stejnými fonickými tvary. Phthongoi však zachovávají intervaly uvedené v § 245.

Bezpochyby tvrdé chromatické phthongoi použijte chromatičnost s enhanarmonický hemiton intonace νενανῶ, takže v tomto případě chromatická rovnoběžka dostane velmi jasný směr, že systém difonických tónů nemá:

§. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, σύγκειται ἀπὸ δύο τετράχορδα · ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ διάστημα πα βου εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε ζω · τὸ δὲ βου γα εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζω νη · καὶ τὸ γα δι εἶναι ἴσον μὲ τὸ νη Πα · καὶ ὅλ νἴ δι ν Εἶναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ · τὸ δὲ βου γα, τριημιτόνιον · καὶ τὸ γα δι, οννἴἤν^[12]

Chromatická stupnice: D πα— [vysoký E plochý] - [vysoký F ostrý] —G δι — a κε— [vysoký b plochý] - [vysoký C ostrý] —d πα 'se skládá ze dvou tetrachordů. V každém tetrachordu jsou hemitony umístěny takovým způsobem, že interval D πα — E βου [ὕφεσις] je stejný jako κε — b ζω '[ὕφεσις], Ε βου [ὕφεσις] —F ostrý γα [δίεσις] je stejný jako b ζω '[ὕφεσις] —c ostrý νη' [δίεσις] a F ostrý γα [δίεσις] —G δι je stejný jako c ostrý νη '[δίεσις] —d πα', takže oba tetarchordy, D πα —G δ a a κε — d πα 'jsou unisono. To znamená, že interval D πα — E βου [ὕφεσις] je unisono s malým tónem (ἐλάχιστος τόνος), Ε βου [ὕφεσις] —F ostrý γα [δίεσις] s trihemitonem a F ostrý σα [δί s hemitonem: 3:12 - čtvrtina velkého tónu (μείζων τόνος) [7 + 18 + 3 = 28].

Posun o phthora nenano z devteros do protos rovnoběžka vysvětlil Chrysanthos prostřednictvím exegeze Papadic plagios devteros intonace. Vezměte prosím na vědomí tvrdý chromatický phthorai, druhý v textovém řádku byl převzat z papadic phthora nenano:

Exegeze tradiční intonace diatoniky echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) v melodiích phthora nenano (Chrysanthos 1832, s. 139, § 314 )

I přes tuto čistou chromatickou formu plagios devteros v sticheraric a papadické melodie je jediný echos Octoechos, který také kombinuje a při dočasné změně rodu (μεταβολή κατὰ γένος) dva různé rody uvnitř dvou tetrachordů protosoktávy, zatímco diatonický tetrachord leží mezi δ 'a γ' (trifonní konstrukce πλα' — δ'— γ ') a má melodie echos tetartos (jak je ukázáno ve smíšeném příkladu jeho paraláž). Jak již bylo možné studovat v paraláž Ioannisa Plousiadinose, stejný chromatický tetrachord může být stejně jako u protos (πλα' — δ ') jako u starších enechemata z phthora nenano. Druhou smíšenou formou, i když vzácnou, byla kombinace phthora nenano na protosové rovnoběžce (α 'κε — δ' πα ') s diatonickým protosovým pentachordem pod ním (πλ α' πα — α 'κε).

Enharmonické geny a triphonia phthora nana

Podle definice Aristides Quintilianus, citovaný v sedmé kapitole třetí knihy (περὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους) v Chrysanthos ' Mega Theoretikon„„ enhanarmonic “je definován nejmenším intervalem, pokud není větší než čtvrtina nebo třetina velkého tónu (μείζων τόνος):

§. 258. Ἁρμονία δὲ λέγεται εἰς τὴν μουσικὴν τὸ γένος ὅπερ ἔχει εἰς τὴν κλίμακά του διάστημα τεταρτημορίου τοῦ μείζονος τόνου · τὸ δὲ τοιοῦτον διάστημα λέγεται ὕφεσις ἢ δίεσις ἐναρμόνιος · καθὼς καὶ δίεσις χρωματικὴ λέγεται τὸ ἥμισυ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου. Ἐπειδὴ δὲ ὁ ἐλάχιστος τόνος, λογιζόμενος ἴσος 7, διαιρούμενος εἰς 3 καὶ 4, δίδει τεταρτημόριον καὶ τριτημόριον τοῦ μείζονος τόνου, ἡμεῖς ὅταν λάβωμεν ἓν διάστημα βου γα, ἴσον 3, εὑρίσκομεν τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν · τὴν ὁποίαν μεταχειριζόμενοι εἰς τὴν κλίμακα, ἐκτελοῦμεν τὸ ἐναρμόνιον γένος · διότι χαρακτηρίζεται, λέγει ὁ Ἀριστείδης, τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐκ τῶν τεταρτημοριαίων διέσν^[13]

V hudbě se rodu říká „harmonie“, která má ve své škále interval čtvrtiny velkého tónu (μείζων τόνος), a takový interval se nazývá „enhanarmonická“ hyféza nebo diesis, zatímco diesis s intervalem asi poloviny skvělý tón se nazývá „chromatický“. Protože malý tón (ἐλάχιστος τόνος) je považován za rovný 7 částem, lze najít rozdíl asi 3 nebo 4, který tvoří čtvrtinu nebo třetinu velkého tónu, a interval E βου - F γα, rovný 3. prostřednictvím enhanarmonické diesis; toto aplikováno v měřítku, realizuje romanarmonický rod. Aristeides řekl, že pro enhanarmonický rod byl charakteristický diesis asi čtvrtinu celého tónu.

Rozdíl kolem 50 centů však již způsobil rozdíl mezi malým tónem (ἐλάχιστος τόνος) a západním semitonium (88:81=143 ° C, 256:243=90 ° C), takže se to nejen již objevilo v tvrdé chromatické geny, ale také ve východním použití dieses v rámci diatonický rod a v definici diatonický rod v latinských chorálových pojednáních. Proto několik příruček pravoslavného chorálu uvádělo, že enhanarmonic používání intervalů bylo rozloženo do všech různých rody (Chrysanthos diskutoval o těchto rozdílech v rámci EU) rod jako „chroa“), ale několik Phanariotes definoval tento obecný jev použitím slova „harmonie“ (ἁρμονία), což byl řecký výraz pro hudbu, a postavil jej do kontrastu s moderním výrazem „hudba“ (μουσική), který byl převzat z arabštiny, obvykle kvůli rozdílu mezi odkaz na starořeckou hudební teorii a autochtonní teorii, která zpracovává melodii (naġām) a rytmus (īqā′at). Podle starořeckého použití byl ἐναρμονίος jednoduše adjektivum, které znamená „být v hudbě“. V diskusi o euklidském termínu „chroa“ uvedl, že substituce a semitonium dvěma dieses jak lze nalézt v západní hudbě, byl „nevhodný“ (ἄτοπον) v byzantské i v osmanské umělecké hudbě, protože do heptafonické stupnice přidal ještě jeden prvek.^[14]

Aristeidova definice však také vysvětlila, proč je to v souladu phthora nana (také zvaný phthora atzem) byl v pozdějších příručkách definován jako „tvrdý diatonický“. Charakterističtější změna byla menší než u rodu (μεταβολή κατὰ γένος) než od tetrafonického k trifonickému tónovému systému (μεταβολή κατὰ σύστημα):

Διὰ τοῦτο ὅταν τὸ μέλος τοῦ ἐναρμονίου γένους ἄρχηται ἀπὸ τοῦ γα, θέλει νὰ συμφωνῇ μὲ τὸν γα ἡ σν ὕν ὕν Καὶ ἐκεῖνο ὅπερ εἰς τὴν διατονικὴν καὶ χρωματικὴν κλίμακα ἐγίνετο διὰ τῆς τετραφωνίας, ἐδῶ γίνετ

νη πα [βου δίεσις] γα, γα δι κε [ζω ὕφεσις⁻⁶], [ζω ὕφεσις⁻⁶] νη πα [βου ὕφεσις⁻⁶].

Ὥστε συγκροτοῦνται καὶ ἐδῶ τετράχορδα συνημμένα ὅμοια, διότι ἔχουσι τὰ ἐν μέσῳ διαστήματα ἴσα · τὸ μὲν νη πα ἴσον τῷ γα δι · τὸ δὲ πα [βου δίεσις], ἴσον τῷ δι κε · τὸ δὲ [βου δίεσις] γα, ἴσον τῷ κε [ ζω ὕφεσις⁻⁶] · Καὶ τὰ λοιπά.^[15]

Proto, pokud melodie rodu enhanarmonic začínají na F γα, F γα a b ploché [ζω 'ὕφεσις⁻⁶] by měl být symfonický, a ne phthongos c νη '. A stejně jako diatonické a chromatické stupnice jsou vyrobeny z tetraphonia, zde jsou vyrobeny z triphonia:

C νη — D πα — E ostrý [βου δίεσις] - F γα, F γα - G δι — a κε — b plochý [ζω 'ὕφεσις⁻⁶], b plochý [ζω 'ὕφεσις⁻⁶] —C νη' — d πα' — e plochý [βου 'ὕφεσις⁻⁶].

Tedy také spojovací podobné tetrachordy jsou konstruovány ve stejných intervalech uprostřed [12+13+3=28]: C νη — D πα se rovná F γα — G δι, D πα — E ostrý [βου δίεσις] na G δι — a κε, E ostrý [βου δίεσις] —F γα se rovná a κε — b ploché [ ζω 'ὕφεσις⁻⁶], atd.

Jak je již vidět v Papadikai ze 17. století, diatonický intonace echos tritos byl reprezentován modálním podpisem enhanarmonic phthora nana.^[16] Ve své kapitole o intonačních vzorcích (περὶ ἁπηχημάτων) již Chrysanthos nehovoří o diatonické intonaci ἦχος τρίτος, nýbrž echos tritos je jednoduše exegezíou enhanarmonie phthora nana. Vezměte prosím na vědomí použití chrysanthinu phthora k označení malého hemitonion v konečná kadence φθορά νανὰ v intervalu γα — βου:

Exegeze tradiční intonace enhanarmonie φθορά νανὰ (Chrysanthos 1832, s. 138, § 311 )

Protože pentachord mezi kyrios a plagios tritos v Chrysanthosu už neexistoval systém diapason, enhanarmonic phthora nana měl jen jeden phthongos v tom, že mezi plagios tetartos (πλ δ ′) a echos tritos (γ '). Proto v vylepšení rodu z nana melos, nebyl žádný skutečný rozdíl mezi ἦχος τρίτος a ἦχος βαρύς. Proto, zatímco tam byla další intonace potřebná pro diatonic se liší na phthongos B ζω, protovarys což se nepodobalo tradičnímu diatonický plagios devteros, enhanarmonic výklad tradičního diatonický intonace ἦχος βαρύς byla také umístěna na phthongos z ἦχος τρίτος:

Enharmonická exegeze diatonické intonace ἦχος βαρύς (Chrysanthos 1832, s. 140, § 313 )

Nejmenší tóny (hemitona)

Chrysanthosův koncept „polotónu“ (ἡμίτονον) by se neměl mýlit s latinským semitonium kterou nazval λεῖμμα (256: 243), byla poměrně flexibilní, jak je možné číst v jeho kapitole „about hemitonoi“ (περὶ ἡμιτόνων):

Τὸ Ἡμίτονον δὲν ἐννοεῖ τὸν τόνον διηρημένον ἀκριβῶς εἰς δύο, ὡς τὰ δώδεκα εἰς ἓξ καὶ ἓξ, ἀλλ᾽ ἀορίστως· ἤγουν τὰ δώδεκα εἰς ὀκτὼ καὶ τέσσαρα, ἢ εἰς ἐννέα καὶ τρία, καὶ τὰ λοιπά. Διότι ὁ γα δι τόνος διαιρεῖται εἰς δύο διαστήματα, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ μὲν ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ εἶναι τριτημόριον· τὸ δὲ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξὺ, εἶναι δύο τριτημόρια, καὶ τὰ λοιπά. Εἰναι ἔτι δυνατὸν νὰ διαιρεθῃ καὶ ἀλλέως· τὸ ἡμίτονον ὃμως τοῦ βου γα τόνου καὶ τοῦ ζω νη, εἶναι τὸ μικρότατον, καὶ δὲν δέχεται διαφορετικὴν διαίρεσιν· διότι λογίζεται ὡς τεταρτημόριον τοῦ μείζονος τόνου· ἤγουν ὡς 3:12.

[...] Καὶ τὸ λεῖμμα ἐκείνων, ἢ τὸ ἡμίτονον τῶν Εὐρωπαίων σι ουτ, εἶναι μικρότερον ἀπὸ τὸν ἡμέτερον ἐλάχιστον τόνον βου γα. Διὰ τοῦτο καὶ οἱ φθόγγοι τῆς ἡμετέρας διατονικῆς κλίμακος ἔχουσιν ἀπαγγέλίαν διάφορον, τινὲς μὲν ταὐτιζόμενοι, τινὲς δὲ ὀξυνόμενοι, καὶ τινες βαρυνόμενοι.^[17]

The hemitonon is not always the exact division into two halves like 12 into 6 and 6, it is less defined like the 12 into 8 and 4, or into 9 and 3 etc. So, the tonos γα δι [γ'—δ'] is divided into two intervals: the higher one is one third, the lower two thirds etc. The latter might be divided again, while a hemitonon of the tonos βου γα and ζω νη [β'—γ'] cannot be further divided, because they are regarded as the quarter of the great tone, which is 3:12.

[...] And the leimma of those [the Ancient Greeks] like the "semitonium" si ut of the Europeans are smaller than our small tone (ἐλάχιστος τόνος) βου γα [β'—γ']. Hence, the elements (φθόγγοι) of our diatonic scale are intoned in a slightly different way, some are just the same [ut, re, fa, sol], other are higher [la, si bemol] or lower [mi, si].

Chrysanthos' definition of a Byzantine hemitonon is related with the introduction of accidental phthorai. Concerning his own theory and the influence that it had on later theory, the accidental use of phthorai had two functions:

1. the notation of melodic attraction as part of a certain melos, which became important in the further development of modern Byzantine notation, especially within the school of Simon Karas.
2. the notation of modified diatonic scales which became an important tool for the transcription of other modal traditions outside the Byzantine Octoechos (the so-called "exoteric music"), for instance folk music traditions or other traditions of Ottoman art music like the transcription of certain makamlar.

The chroai and the notation of melodic attraction

The accidental phthorai had been used to notate details of melodic attraction, as dieseis in case of augmentation or ascending attraction or hypheseis in case of diminution or descending attraction.

About the phenomenon of temporary attraction which did not cause a change into another genus (μεταβολή κατὰ γένος), although it caused a microtonal change, he wrote in his eight chapter "about the chroai" (περὶ χροῶν):

§. 265. Ἑστῶτες μὲν φθόγγοι εἶναι ἐκεῖνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι δὲν μεταπίπτουσιν εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, ἀλλὰ μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως. Κινούμενοι δὲ ἢ φερόμενοι γθόγγοι εἲναι ἐκείνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι μεταβάλλονται εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, καὶ δὲν μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως· ἣ, ὃ ταὑτὸν ἐστὶν, οἱ ποτὲ μὲν ἐλάσσονα, ποτὲ δὲ μείζονα δηλοῦντες τὰ διαστήματα, κατὰ τὰς διαφόρους συνθέσεις τῶν τετραχόρδων.

§. 266. Χρόα δὲ εἶναι εἰδικὴ διαίρεσις τοῦ γένους. Παρῆγον δὲ τὰς χρόας οἱ ἀρχαῖοι ἀπὸ τὴν διάφορον διαίρεσιν τῶν τετραχόρδων, ἀφήνοντες μὲν Ἑστῶτας φθόγγους τοῦς ἄκρους τοῦ τετραχόρδου· ποιοῦντες δὲ Κινουμένους τοὺς ἐν μέσῳ.^[18]

Pevný phthongoi called "ἑστῶτες", because they remain unaltered by the different genera, are always defined by one proportion [length of the chord]. mobilní, pohybliví phthongoi called "κινούμενοι", because they are altered by the different genera, are not defined by just one proportion; in other words, concerning the different divisions of the tetrachord their intervals are sometimes middle [tones], sometimes large ones.

"Chroa" is a particular division within a certain genus. The ancient [Greeks] made the "chroai" through the different divisions of the tetrachord by leaving the external phthongoi fixed (ἑστῶτες) and by moving the ones called "κινούμενοι".

As a reference for the ancient Greeks, Chrysanthos offer some examples of tetrachord divisions taken from Euklid which creates subdivisions within the same genus. Chrysanthos does not comment on the different quality between the phthorai which have a particular shape for a specific division, on the one hand, and the accidental use of those phthorai which he introduced in the second chapter about hemitonoi (footnote on p. 101 ), on the other hand. The accidental use of phthorai became later, in 1883, a subject of a synod, obviously the oral transmission of melodic attraction which differed between various local traditions, had been declined, after the abundant use of accidental phthorai in different printed editions had confused it.^[19]

Besides, the introduction of the accidental phthora did not change the notation very much. They were perceived by performers as an interpretation without any obligation to follow, because there were various local traditions which were used to an alternative use of melodic attraction in the different melodic models used within a certain echos.

Only recently, during the 1990s, the reintroduction of abandoned late Byzantine neumes, re-interpreted into the context of the rhythmic Chrysanthine notation, had been also combined by a systematic notation of melodic attraction (μελωδικές ἕλξεις). This innovation had been already proposed by the Phanariot Simon Karas, but it was his student Lykourgos Angelopoulos kdo to použil dieseis a hypheseis systematickým způsobem přepsat určitou místní tradici melodické přitažlivosti.^[20] Byl to ale nějak výsledek rozdílů mezi intervaly používanými západními a byzantskými tradicemi, které nakonec sváděly podrobnosti notace používané Karasovou školou.^[21]

Přepis makamlaru

V poslední kapitole své třetí knihy „Spousta možných chroai“ (Πόσαι αἱ δυναταὶ Χρόαι) použil Chrysanthos s adjektivem δυνατή termín, který byl spojen s aristotelskou filozofií δύναμις (přeloženo do latiny jako „kontingent „), tj. potenciál být mimo příčinu (ἐνέργεια) Octoechos, tam bylo něco upraveno a v kontextu jiné tradice se to stalo něčím úplně jiným.

Toto jsou systematické seznamy úprav Chrysanthosu (tučná slabika byla upravena a phthora - hyphesis nebo diesis).

První seznam se týká pouze jedné úpravy (- / + 3):^[22]

Lze pozorovat, že nemodifikovaná diatonická stupnice již odpovídala jistým makamlar, například ἦχος λέγετος (na základě ison E βου) odpovídal makam segâh. Nicméně, pokud phthongos βου (již mírně zploštělá E) měla nehodu hyphesis (ὕφεσις) as phthora, odpovídal jinému makam, velmi úzce souvisí s segâh, ale podle zvláštního použití mezi kurdskými hudebníky, kteří intonovali tento centrální stupeň makam ještě nižší: volalo se makam kürdî. Týkající se rod, chromatické tetrachordy najdete v makamlar hicâz, sabâ, a hüzzâm.

Druhý seznam stupnic obsahuje 8 příkladů ze 60 možných chroai které obsahují 2 modifikace, obvykle ve stejném směru (tučná slabika byla upravena o 2 phthorai - hypheseis nebo dieseis asi - / + 3 divize, pokud není uvedeno alternativně):^[23]

Třetí seznam uvádí „4 příklady ze 160 možných chroai"které mají 3 úpravy s ohledem na diatonickou stupnici:^[27]

Chrysanthosův přístup byl pouze systematický s ohledem na úpravu diatonické stupnice, ale nikoli s ohledem na makamlar a jeho modely (seyirler), jak je shromáždili Panagiotes Halaçoğlu a jeho student Kyrillos Marmarinos, kteří již ve svých rukopisech přepsali do pozdně byzantského kulatého zápisu. Systematická konvence týkající se exoterické phthorai, jak se tyto modely musí přepsat podle Nové metody, se stalo pozdějším předmětem pojednání Ioannisa Keïvelise (1856 ) a společností Panagiotes Keltzanides (1881 ).

Proto autor Mega Theoretikon režim bez úsilí nabídnout kompletní seznam makamlar. Poznamenává, že makam arazbâr "je druh echos se liší který musí být zpíván podle systému trochosů “, je zřejmé, že jeho tabulky nebyly vyrobeny za účelem prokázání, že složení makam arazbâr lze vždy přepsat pomocí hlavního podpisu echos se liší. Nicméně ústřední pojednání o Nové metodě již svědčilo o tom, že reformní notace jako prostředek transkripce byla koncipována jako univerzální notace, kterou lze použít i k přepisu jiných žánrů osmanské hudby než jen pravoslavného chorálu jako byzantského dědictví .

Chrysanthosova teorie rytmu a octoechos

Otázka rytmu je nejkontroverznější a nejobtížnější a důležitou součástí Octoechos, protože metoda, jak dělat tezi melodií, zahrnuje nejen melodické rysy jako úvodní, přechodné nebo kadenciální formule, ale také jejich rytmické vzorce struktura.^[28]

Ve třetí kapitole o představení byzantského chorálu („Aufführungssinn“) pojednávala Maria Alexandru ve své disertační práci o rytmu již jako o aspektu cheironomie katedrálního obřadu (gestická notace, která byla původně použita v Kontakaria, Asmatika a Psaltika, před papadickou syntézou).^[29] Na druhou stranu Nová metoda předefinovala různé žánry podle psalmody a podle tradičních chorálových knih jako Octoechos mega, Nyní Anastasimatarion neon, Heirmologion, Sticherarion a Papadike— Pojednání, které předcházelo od 17. století antologii, která obsahovala sbírku Polyeleos skladby, zpívané během Božská liturgie (Trisagia, Allelouiaria, Cherouvika, Koinonika ), ale také a Heirmologion kalophonikon. Podle nové metody byl nyní každý žánr definován tempem a jeho formálním repertoárem s ohledem na echos, který tvořil určitý „typ exegeze“.^[30]

Proto není překvapením, že Chrysanthos v jeho Teoretikon mega zpracovává rytmus a metr ve druhé knize spolu s diskusí o velká znamení nebo hypostaseis (περὶ ὑποστάσεων). Kontroverzní diskuse o „syntomonovém stylu“, jak jej vytvořil Petros Peloponnesios a jeho student Petros Byzantios, byla o rytmu, ale pozdější rytmický systém Nové metody, který byl vytvořen o dvě generace později, vyvolal principiální odmítnutí Chrysanthinová notace mezi některými tradicionalisty.

Nové analytické použití kulaté notace stanovilo přímý vztah mezi výkonem a rytmickými znaky, které byly tabu již od 15. století, zatímco změna tempa pravděpodobně nebyla vynálezem 19. století. Alespoň od 13. století byl melismatický chorál katedrálního obřadu notován zkratkami nebo ligaturami (ἀργόν „pomalý“), které pravděpodobně naznačovaly změnu pomalejšího tempa. Další diskuse se týkaly samotné kvality rytmu, pokud musely být určité žánry a jejich text prováděny rytmicky nebo rytmicky. Ztratila se zejména znalost nejtradičnější a nejjednodušší metody.^[31]

Chrysanthos, který zprostředkovával tradici a inovaci, měl charakteristickou phanariotskou kreativitu. Zatímco psal o metrických stopách (πώδαι) jako o rytmických vzorcích nebo obdobích, hlavně na základě Aristides Quintilianus a Aristoxenos, ošetřil arseis a Theseis současně s osmanskými zabarvením düm a tek z usulümler, a dospěl k závěru, že to může vědět jen velmi zkušený hudebník, což jsou rytmické vzorce, které lze aplikovat na určitou tezi melodií. Analyzoval například rytmická období, když je přepisoval z Petros Peloponnesios Heirmologion argon.^[32]

Zejména pokud jde o etický aspekt hudby, melodii i rytmus, Chrysanthos spojil znalosti o teorii starořecké hudby se svými zkušenostmi s používáním makamlar a usulümler při obřadu víření dervišů. Existoval kolektivní étos rytmu, protože obřad a jeho složení (ayinler) následoval přísnou posloupnost usulümler, které se měnily jen zřídka a jen mírně. Pro kombinaci existoval poněkud individuální etický koncept makamlar (tarqib), která souvisela s individuální konstitucí psychiky a s inspirací jednotlivého hudebníka na druhé straně.

V páté knize (kapitola 3: τωρινὸς τρόπος τοῦ μελίζειν „současný způsob zpěvu“, 181-192 ), také psal o určitém vlivu na sluch, který je schopen vytvořit vzdělaný hudebník, a o současných typech hudebníků s různou úrovní vzdělání ( empirický, uměleckýa zkušený typ). Stojí za to je studovat, protože role zápisu v přenosu se projevuje v Chrysanthosově popisu kompetencí žalmů.^[33] The empirický typ vůbec neznal notaci, ale znali heirmologické melodie zpaměti, aby to mohli použít na jakýkoli text, ale někdy si byli jisti, jestli opakovali, co si přáli opakovat. Takže to, co zpívali, by mohl napsat umělecký typu, pokud si ten druhý myslel, že empirický psaltis byl dost dobrý. Druhý případ ukázal určitou kompetenci, kterou Chrysanthos již na úrovni EU očekával empirický typ. The umělecký typu mohli číst, studovat a přepisovat všechny čtyři žánry chorálů, a tak byli schopni opakovat vše přesně a shodně. To jim dalo příležitost vytvořit idiomelon své vlastní, pokud jednoduše následovali syntaxi daného textu pomocí otevřeno (ἀτελεῖς καταλήξεις), zavírání (ἐντελεῖς καταλήξεις) a závěrečné kadence (τελικαὶ καταλήξεις). Proto je umělecký mohli studovat další hudebníky a učit se z jejich umění, pokud je napodobovali svým vlastním individuálním způsobem - zejména v papadický (kalofonní) žánr. Ale jen to druhé zkušený typ rozuměl emotivním účinkům hudby dostatečně dobře, aby mohli vymýšlet text a hudbu přesně tak, jak chtěli pohnout duší sluchového.

Stejně jako u osmi echoi Octoechos (kniha 4), stejně jako u použití rytmu (kniha 2), Chrysanthos popsal účinky, které oba mohou vytvořit, obvykle s odkazem na starořecké vědce a filozofy. Přesto Chrysanthos souhlasil s arabo-perským pojetím hudebníků jako tvůrců humorů (mutriban) a s dramaturgií rytmu v mystickém kontextu byl jeho etický koncept hudby kolektivní, pokud jde o Octoechos, a individuální, pokud jde o rytmus, alespoň teoreticky. Zatímco étos echoi byl charakterizován velmi obecně (od roku 2006) Platón ), „tři tropické tropy“ (kniha 2, kapitola 12) byly rozlišeny jako systaltický (συσταλτικὴ, λυπηρὸς „smutný“), diastalický (διασταλτικὴ, θυμὸς "vztek") a hesychastický (ἡσυχαστικὴ, ἡσυχία „mír, ticho“ bylo spojeno s mystickým hnutím Athonitů). Systaltické a diastalický efekty byly vytvořeny na začátku rytmického období (pokud začíná na arsis nebo teze) a pomocí tempa (pomalé nebo rychlé). The hesychastický Trope vyžadoval pomalý, ale plynulý rytmus, který používal jednoduché a spíše stejné časové proporce. Míchací účinek rychle diastalický trope se mohl stát nadšený a veselý pomocí hemiolového rytmu.

Závěrem lze říci, že Chrysanthosova teorie byla méně akademická než experimentální a kreativní a tradice byla spíše autorizací kreativních a otevřených experimentů nejdůležitějších protagonistů kolem patriarchátu a okresu Fener, ale také s ohledem na vlastenecké a antropologické projekty v kontextu etnických a národních hnutí.

Makamlar jako aspekt echos

Hudba Turecka
Obecná témata
Ázerbájdžánská lidová hudba Hudba starověkého Říma Byzantská hudba Osmanská hudba Perská tradiční hudba Vojenské kapely Vírivý derviš Arabská hudba Turecký hudební styl
Žánry
Lidově Skála Pop Klasický Arabeska Hip hop Jazz Tango Válečný
Specifické formy
Desátý rok března Osmanské pochody
Média a výkon
Hudební ocenění	Turkey Music Awards Mü-Yap Zlatý mikrofon Ocenění Golden Butterfly
Hudební žebříčky	Král Top 20 Turecko Top 20 Turecká Top 20
Hudební festivaly	Mezinárodní hudební festival Mezinárodní jazzový festival Evropský jazzový festival v Izmiru Festival Aspendos
Hudební média	Billboard Türkiye Vysněná televize Král TV Musiki Mecmuası NR 1 Powertürk TV
Nacionalistické a vlastenecké písně
národní hymna	Pochod nezávislosti
Regionální hudba
Kyperská turecká hudba Thrákie

Středověké arabské prameny popisují důležitý dopad, který měly byzantské a řecké tradice Damašku na rozvoj arabské hudební tradice, když melodie (od roku 1400 maqamat ) již byl popsán jako naġme.^[34] Dnes řecký příjem osmanské makamlar transkripcí do byzantského notového zápisu lze rozpoznat jako proces v šesti různých fázích nebo krocích. První byly teretismata nebo kratemata, které umožňovaly různé experimenty s rytmem a melodiemi, jako je integrace perského chorálu.^[35] Druhým krokem byl zájem o konkrétní přechody inspirované makamovými skladbami jako Petros Bereketis „heirmoi z počátku 18. století, ve kterém použil jisté makam intervaly jako druh změny rodu (μεταβολή κατὰ γένος) pro rafinované přechody mezi určitými echoi. Třetí etapou byla systematická sbírka seyirlerza účelem přizpůsobení písemného přenosu byzantského chorálu jiným tradicím. Čtvrtým a nejdůležitějším krokem byla reforma notace jako média písemného přenosu, aby se přizpůsobila stupnicím a tónovému systému, který byl společným odkazem pro všechny hudebníci Osmanské říše. Pátým krokem byl systematický přepis písemného přenosu makamlar do moderních byzantských dob, Mecmuase, forma antologie, kterou používali i dvorní a sefardští hudebníci, ale obvykle jako učebnice. Šestým a posledním krokem bylo složení jistého makamlar jako součást tradice Octoechos po externí hudba se změnilo v něco vnitřní. The exoterický se stal esoterický.

„Ukradená“ hudba

Petros Peloponnesios (asi 1735-1778), učitel Druhé hudební školy patriarchátu, se narodil na Peloponésu, ale už jako dítě vyrůstal v Smyrna v rámci různých hudebních tradic. Osmanská anekdota o „zloději Petrosovi“ (Hırsız Petros) svědčila o tom, že jeho schopnost zapamatovat si a zapisovat hudbu byla tak úžasná, že dokázal své melodie odkudkoli ukrást a vytvořit je jako vlastní skladbu, která přesvědčila publikum více než hudebník, kterému to kdysi ukradl. Jeho schopnost posluchače zahrnovala, že rozuměl jakékoli hudbě podle její vlastní tradice - to nemusel být nutně Octoechos pro řecké socializované na Smyrna -, takže se spíše věřilo, že je jeho původním tvůrcem. Pokud jde o kompetenci notového zápisu, byl nejen dobře známý jako vynálezce vlastní metody přepisu hudby do pozdně byzantských dob. Použití notace jako prostředku písemného přenosu nikdy nemělo ve většině osmanských hudebních tradic tak důležitou roli, ale v případě „Hırsız Petros“ ho hodně hudebníků raději požádalo o jeho souhlas, než zveřejnili své vlastní skladby.^[36] Dodnes v živé tradici monodického ortodoxního chorálu dominují vlastní skladby Petros Peloponnesios a jeho přeformulování tradičních chorálových knih heirmologion (dále jen katavaseion melodie) a sticherarion (jeho Doxastarion syntomon je dnes distribuován ve většině z Menaia jak se používají v několika národně-pravoslavných tradicích).

V Petrosově době Panagiotes Halacoğlu a Kyrillos Marmarinos, metropolit z Tinos, sbíraly seyirler přepisem do pozdně byzantské notace - jiní hudebníci, se kterými vyrostli Alevide a Sufi kompozice as makam seyirler z Osmanský soud a kdo znal nejen byzantské neumes, ale také další notační systémy říše.^[37]

Další krok, který následoval po systematickém shromažďování seyirler byla jeho klasifikace a integrace podle Octoechos. Odlišný usulümler byly právě přepsány pod jejich jmény slabikami „düm“ a „tek“ (například δοὺμ τεκ-κὲ τὲκ) s počtem úderů nebo dělením jednoho úderu.^[38] Přepis transe právě zmínil makam a usul na začátku díla a hlavní otázkou bylo, který modální podpis Octoechos musel být použit k přepisu určitého makam a které další phthora bylo zapotřebí k označení konkrétní intonace změnou genů (μεταβολή κατὰ γένος), integračního konceptu od Hagiopolites.

Makamlar diatonických echos se liší

Jednou z důležitých inovací reformované notace notace a její „nové metody“ transkripce bylo heptafonické solfeggio, které nebylo založeno na západní stejné teplotě, ale na pražcích tambur - loutna s dlouhým hrdlem, která nahradila oud u osmanského soudu (mehterhane) do konce 17. století a která zaujala také své místo v zastoupení tónového systému.^[39] Ve své nové formulaci sticherarické melodie Petros Peloponnesios definoval většinu modelů echos-tritos jako enhanarmonic (phthora nana), ale diatonický se liší („režim hrobu“) již nebyl založen na tritos pentachord B plochý - F podle tetrafonického tónového systému („trochosový systém“), byl založen podle tamburských pražců na oktávě na B přirozeném na pražci zvaném „arak“, takže pentachord byl zmenšen na tritón. Některé melodické modely, které byly dobře známé z perštiny, kurdštiny nebo jiných hudebních tradic říše, tak mohly být integrovány do echos se liší.^[40]

U tištěných chorálových knih musela být také vytvořena Nová metoda, která se obávala transkripce makamlar. Po Chrysanthosu následovalo několik teoretických pojednání a některá pojednala o Nové metodě přepisu exoterické hudby, což znamenalo folklór různých oblastí Balkánu a východního Středomoří, který často používal melodie daleko od byzantské tradice Octoechos, ale také makamlar tradice soudu a súfijských lóží (tekke).

Metoda exoterické hudby Panagiotes Keltzanides

„Metodická výuka teorie a praxe externí hudby“ od Panagiotes Keltzanides (1881 ) není jen jedním z mála úplných pojednání, která navazují na teoretické úvahy Panagiotes Halaçoğlu a Kyrillos Marmarinos. Obsahoval také reprodukci rukopisu od Konstantinos Protopsaltes se znázorněním pražcových pražců a intervalových výpočtů, na které se odkazuje makamlar a echoi.

Celá kniha je napsána o skladbě Beyzade Yangu Karaca a Çelebi Yangu, didaktickém chorálu, který si má každý zapamatovat makam jako každé skvělé znamení v Mega Ison podle školy Johna Glykyse a jejich složení zařídil Konstantinos Protopsaltes a přepsal Stephanos the Domestikos a Theodoros Phokaeos. Konstantinosův negativní názor na reformní notaci byl dobře známý, a tak bylo ponecháno na jeho studentech, aby přepsali metodu jeho výuky a její předměty. Stala se očividně motivací pro publikaci Panagiotes Keltzanides, a tak učil systematickou metodu transkripce pro všechny makamlar podle nové metody.

Hlavní částí jeho práce je první část sedmé kapitoly.^[41] Identifikace určité makam podle názvu pražce způsobí, že název pražce bude nahrazen solmizační slabikou použitou pro základní tón. „Dügah“ (D: πα, α ') tedy představuje vše makamlar které patří k echos protos„„ segah “(E: βου, β ') představuje vše makamlar diatonic echos devteros, "çargah" (F: γα, γ ') vše makamlar z echos tritos„„ neva “(G: δι, δ ') vše makamlar z echos tetartos, "hüseyni" (a: κε, πλ α ') vše makamlar z echos plagios tou protou„Hicaz“ jako makam leží na „dügah“ (D: πα v chromatickém solfeggiu, πλ β ') a představuje různé tvrdý chromatický formy echos plagios tou devterou, „arak“ (B přirozený: ζω, υαρ) představuje diatoniku echos se lišía nakonec „rast“ (C: νη, πλ δ ') představuje vše makamlar z echos plagios tou tetartou. Je zřejmé, že celé řešení je založeno na nové metodě Chrysanthos New Method a již není kompatibilní s Papadike a bývalý solfeggio založený na trochosový systém. Na druhou stranu, dřívější koncept Petros Bereketis použít a makam pro dočasnou změnu rodu je v Keltzanidesově metodě stále přítomno. Každý makam nyní mohou být zastoupeny a dokonce rozvíjet své vlastní melos jako každý jiný echos, protože správná intervalová struktura určitého makam je indikováno použitím doplňkového phthorai které byly někdy pojmenovány po určitém makam, pokud phthora byl reprezentativní pouze pro jednu makam.

Například seyir z makam sabâ (μακὰμ σεμπὰ) byl definován jako aspekt echos protos (ἦχος πρῶτος) na pražci „dügah“, přesto na γα (F) v žádném melos z echos protos.^[42] Existuje několik skladeb v echos se liší—Také od velkých učitelů jako Gregorios Protopsaltes —Které jsou ve skutečnosti skladby v makam sabâ, ale nemá to správné phthora což by jasně naznačovalo rozdíl mezi echos se liší a makam sabâ (viz také Chrysanthosova metoda transkripce v jeho kapitola chroa ). Řecký zpěvák z Istanbulu by to stejně poznal, ale stalo se to tak běžné, že by to mohlo být považováno za aspekt echos se liší žalmy živé tradice. Na druhou stranu intonace makam müstear má svou vlastní charakteristiku phthora (φθορά μουσταχὰρ), který se často používá v tištěných knihách chorálů. I když je to považováno za aspekt echos legetos, podle Keltzanidů považovaných za aspekt diatoniky echos devteros na pražci „segah“ je jeho intonace tak jedinečná, že ji rozpozná i publikum, které není tak obeznámeno makam hudba, přinejmenším jako něco zvláštního v echosu, který již vyžaduje velmi zkušené žalmy.^[43]

V roce 1881 přepis makam skladby nebylo nic nového, protože Phanariotes vydalo několik tištěných sborníků: Pandora a Evterpe podle Theodoros Phokaeos a Chourmouzios archivář v roce 1830, Harmonia Vlachopoulos v roce 1848, Kaliphonos Seiren Panagiotes Georgiades v roce 1859, Apanthisma Ioannis Keïvelis v roce 1856 a v roce 1872 a Lesvia Sappho Nikolaos Vlahakis v roce 1870 v jiné reformní notaci vynalezené v Lesbosu. Novinkou byl bezpochyby systematický přístup k pochopení celého systému makamlar jako součást tradice Octoechos.

Octoechos melopœia podle nové metody

Hudba Řecka
Obecná témata
Starověká hudba Byzantská hudba Opera Řecký hudební systém Řecké hudební nástroje Řecké tance Celosvětově
Žánry
Církevní hudba (byzantská) Klasická hudba Jónská škola Národní škola Řecký lid Laïko Skála Hip hop Punk Neo kyma Éntekhno
Specifické formy
Moderní Entehno Nisiotika Rebetiko Skiladiko
Média a výkon
Hudební ocenění	Arion Awards MAD Video Music Awards Hudební ceny Pop Corn
Hudební žebříčky	Řecká tabulka alb Tabulka zahraničních alb Singles Chart
Hudební festivaly	Aténský festival Festival Epidaurus Olympus Festival Thessaloniki Song Festival
Hudební média	Difono MAD TV (Bláznivý svět, Modrý ) MTV Řecko
Nacionalistické a vlastenecké písně
národní hymna	"Chvalozpěv na svobodu "
Regionální hudba
Související oblasti	Kypr, Pontus, Konstantinopol, Jižní Itálie
Regionální styly	Egejské ostrovy Střední Řecko Kréta Epirus (polyfonní píseň) Jónské ostrovy Makedonie Peloponés Thesálie Thrákie

The byzantský echoi jsou aktuálně používány v monodiku hymny z Východní pravoslavné církve v Bulharsku, Řecku, Rumunsku, Chorvatsku, Albánii, Srbsku, Makedonii, Itálii, Rusku a v několika dalších zemích Orientální pravoslavné církve Středního východu.

Podle středověké teorie výše zmíněné plagioi (šikmé) echoi (Hagiopolitan Octoechos ) používají stejné stupnice, konečné stupně plagioi echoi jsou o pětinu níže vzhledem k těm z kyrioi echoi. Typicky existují dvě hlavní noty, které definovaly každý z byzantských tónů (ἦχοι, гласове): základní stupeň (základ) nebo ison který je zpíván jako typický dron s melodií ison-Singers (isokrates) a závěrečný titul (finalis) režimu, ve kterém hymna končí.

V současné tradiční praxi existuje více než jen jedna základ v některých mele, a v některých konkrétních případech není základní stupeň režimu ani stupněm finalis. Cykly Octoechos, jak existují v různých žánrech chorálů, již nejsou definovány jako úplně diatonický, některé z chromatický nebo enhanarmonic mele úplně nahradil dřívější diatonické, tak často pentachord mezi finále již neexistuje nebo mele jisté kyrioi echoi používané ve více propracovaných žánrech jsou transponovány do finalis jeho plagios, například papadické melodie z echos protos.

Jejich melodické vzory vytvořily čtyři generace učitelů na „Nové hudební škole patriarchátu“ (Konstantinopol / Istanbul), která předefinovala osmanskou tradici byzantského chorálu mezi lety 1750 a 1830 a přepsala ji do notace Nové metody od roku 1814 .

Zatímco v gregoriánském chorálu a režimu odkazoval na klasifikaci chorálu podle místních tonary a povinná psalmody, byzantské echoi byly spíše definovány ústní tradicí, jak dělat tezi melosů, která zahrnovala melodické vzory jako základní stupeň (ison ), otevřené nebo uzavřené melodické zakončení nebo kadence (kadenční stupně režimu) a určité akcentační vzory. Tato pravidla nebo metody jsou definovány melopœia, různé způsoby, jak vytvořit určitý melos. Melodické vzory se dále rozlišovaly podle různých žánrů chorálů, které tradičně patří k určitým typům chorálových knih, často spojených s různými místními tradicemi.

Melopœia nových typů exegese

Podle Nové metody byl celý repertoár hymnů používaných v ortodoxním chorálu rozdělen do čtyř žánrů chorálů nebo typů exegeze definovaných jejich tempem a melodickými vzory použitými pro každé echo. Na jedné straně byly jejich názvy převzaty z tradičních chorálových knih, na druhé straně různé formy, které nikdy nebyly spojeny v hymnologii, byly nyní spojeny čistě hudební definicí melos který shrnul velmi široký koncept více či méně propracované psalmody:

• Papadic hymny jsou melismatické troparia zpívané během Božská liturgie (Cheruvikon, Koinonikon atd.), podle nové metody pomalé tempo a rychlé dovnitř Teretismoi nebo Kratemata (oddíly využívající abstraktní slabiky); název „papadic“ odkazuje na pojednání o žalmovém umění zvané „papadike“ (παπαδική) a jeho propracovaná podoba vychází z kalofonických skladeb (mezi 14. a 17. stoletím). Proto také kalofonické kompozice nad modely převzatými z sticherarion (tzv stichera kalophonika nebo anagrammatismoi) nebo z heirmologion (heirmoi kalophonikoi) byly součástí papadický žánr a použil jeho melos (Papadic Octoechos ).
• Sticheraric hymny jsou převzaty z knihy sticherarion (στιχηράριον), jeho text je složen v hexametru, dnes se řecká chorálská kniha nazývá Doxastarion ("kniha Doxasticha "), podle nové metody existuje pomalý (Doxastarion argon) a rychlý způsob (Doxastarion syntomon) zpívání melodií; použité tempo syntomon je 2krát rychlejší než u papadických melodií. Od starého repertoáru se vždy rozlišovalo mezi stichera idiomela, stichera - s vlastními melodiemi, které se během roku obvykle zpívají pouze jednou, a - stichera avtomela—Metrické a melodické modely, které patří méně do samotného repertoáru, byly spíše použity k sestavení několika stichera prosomeia, takže tyto melodie byly zpívány několikrát. Název Doxastarion odvozené z praxe zavádění těchto chorálů jedním nebo oběma stichoi z malá doxologie. Proto, stichera byli také povoláni Doxastika a považováno za derivát psalmody, alespoň podle Chrysanthos of Madytos. Ale také propracovaná psalmody a jejich torza jako určitá troparia jako trisagion nebo Hesperinos žalm 140.1 κύριε ἐκέκραξα (kekragaria) a cyklus jedenácti Doxastika (stichera heothina) z Matinská evangelia zastoupené modely sticherarické melodie.
• Heirmologic hymny jsou převzaty z heirmologion (εἱρμολόγιον), jejich metr je definován ódami kánonu, jejich obsah podle prvních 9 biblických ód, v básnické skladbě vychází z melodických modelů zvaných „heirmos“ (εἱρμός); podle Nové metody existuje zpěv pomalý (Katavaseion) a rychlý (Heirmologion syntomon); tempo je až dvakrát rychlejší než u sticherarických melodií. Melody následují přísné melodické vzory, které jsou aplikovány také na texty zpívané ze servisní knihy Menaion.
• Troparic hymny jsou převzaty z knihy Velkého Octoechos (Slavonic Oсмогласникъ „Osmoglasnik“) a jeho melodie si pamatují nejčastěji - několikrát každý den podle echos v týdnu - zpívané hymny vzkříšení (apolytikia anastasima) a theotokia (tropické chvalozpěvy zasvěcené Matce Boží); podle Anastasimatarion neon Nové metody má tropické melodie stejné tempo než rychlé heirmologické melodie, ale v určitých režimech různé melodické vzory a rod.

To je rozdíl, jak se dnes vyučuje ve většině příruček chorálů, ale na počátku 19. století Chrysanthos definoval čtyři žánry trochu jiným způsobem:

Οἱ δὲ Ἐκκλησιαστικοὶ μουσικοὶ κατὰ τὰ διάφορα εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἔψαλλον καὶ ἔγραφον, ποιοῦτες καὶ ῥυθμοὺς, καθ οὓς ἐχειρονόμουν, καὶ ἑφευρίσκοντες καὶ μέλη, ἁρμόζοντα τοῖς σκοπουμένοις. Ἐσύνθετον δὲ καὶ θέσεις χαρακτήρων μουσικῶν, ἵνα συνοπτικῶς γράφωσι τὸ ψαλλόμενον, καὶ παραδίδωσι Ὅτε δὲ καὶ οἱ μαθηταὶ τούτων ἑμελοποίων, ἐμιμοῦτο τὸν τρόπον τῶν διδασκάλων (*). [...] Ταῦτα τὰ εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἀνάγονται εἰς τέσσαρα γένη μελῶν · Στηχηραρικὸν παλαιὸν, Στιχηραρινὸ,, τιχηραρικὸν^[44]

Církevní hudebníci zpívali a psali různé formy psalmody, vytvářeli rytmus a nad těmi prováděli cheironomie [znamení rukou] a vymýšleli mele podle svých potřeb. Složili tedy své tohle z hudebních svazků, jak zpívat synoptické znaky, a podle vlastních příkladů se studenti mohli naučit metodu a jak ji dodržovat. Studenti se tak naučili tezi melodií a napodobovali své učitele ve vlastních skladbách [poznámka pod čarou citující Manuela Chrysaphesa]. [...] Tyto formy psalmody lze omezit na čtyři druhy melodií: stará sticherarika, nová sticherarika, papadickýa heirmologic.

Změny tradice zpěvu byly odůvodněny citací Manuel Chrysaphes, kde se zmínil, že John Koukouzeles vytvořil vlastní skladby v kalofonickém provedení a sticheron, ale vždy následoval tradiční modely „krok za krokem“. Použitím této citace se Chrysanthos pokusil ospravedlnit radikální inovace „Nové hudební školy patriarchátu“ jako způsobu, jakým učitelé začleňují novou metodu do tradice byzantského chorálu.

Podrobný přepis tezí melodií a jejích různých metod v rámci Nové metody předefinoval žánry podle parametrů, jako je tempo, rytmus a melodické zpracování textu (mezi slabičným a vysoce melismatický ). Teprve později, od konce 19. století, byla pojednání vydána v řečtině Kosmasem, Metropolitem z Madytosu (1897, roč. 1, s. 42-69 ), a v bulharštině Peter Sarafov (1912, s. 90-119 ). Obě edice obsahovaly úvod, který měl systematicky učit vzorce každého echa podle jeho troparic, heirmologic, sticheraric a papadické melodie (obvykle katalog expozice a různé vzorce kadence použité v každém melodii).

Předefinování každého žánru chorálu s vlastním melodem a vlastním tempem bylo součástí procesu, který předcházel jeho první distribuci jako tištěných chorálových knih. Souběžně s prací učitelů na „Nové hudební škole patriarchátu“, která začala zhruba v polovině 18. století, došlo k pozdějšímu politickému procesu, kdy byla Osmanská říše rozdělena na několik nezávislých národů (mezi koncem 19. a počátkem 20. století). Tyto národy byly deklarovány jakousi národní církví, která se definovala jako vlastní patriarchát, který byl nezávislý (avtokephalos), před bývalým patriarchátem Konstantinopole. U každého z těchto národů bylo nutné předefinovat tradici pravoslavného chorálu a jeho důležitou součástí bylo zavedení tištěných vydání.

Definice čtyř žánrů chorálů však již musela čelit charakteristickým konfliktům a budou popsány příkladně pomocí heirmologion a sticherarion.

Debaty o sticherarických melodiích

Chrysanthos již zmínil tradiční a moderní způsob provádění sticherarického chorálu a pokračoval:

Καὶ τὸ μὲν παλαιὸν στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ παλαιὸν Ἀναστασιματάριον, εἰς τὰ παλαιὰ στιχηράρια, καὶ εἰς τὸ Δοξαστικάριον Ἰακώβου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ στιχηραρικὸν μέλος Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμενα

§. 403. Τὸ δὲ νέον στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ Ἀναστασιματάριον Πέτρου σοῦν Μελίζονται λοιπὸν μὲ τοιοῦτον μέλος, Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, ἐξαποστειλάρια, αἶνοι, προσόμοιἀἰ,^[45]

The staré sticherarické melodie je ten nalezený ve starém Anastasimatarion [cyklus 11 stichera heothina v Anastasimatarion z Panagiotes the New Chrysaphes ], ve starém Sticherariaa v Doxastikarion Iakovos. Proto je doxastika, stichera, anastasima [komplikované hymny vzkříšení], ainoi [Laudate-žalmy], prosomoia a idiomelaa stichera heothina [vidět Matinsovo evangelium ] jsou vyrobeny ze sticherarických melodií.

The nové sticherarické melodie je ten zachovaný v Anastasimatarion Petros Peloponnesios. Proto je doxastika, stichera, anastasima, exaposteilaria, ainoi, prosomoia a idiomela, stichera heothina, kathismata a antifonaa eisodika jsou vyrobeny z těchto melodií.

Je překvapivé, že se nezmínil Petros ' Doxastarion syntomon, ale jen jeho Anastasimatarion, což by se nemělo mýlit s Anastasimatarion neon, publikoval Petros Ephesios v roce 1820.^[46] Není méně překvapivé, že psalmodické složení žalmu vesper 140.1 Κύριε ἐκέκραξα (kekragarion) v Anastasimatarion byl uveden společností Chrysanthos jako příklad papadické melodie.^[47]

Probably Chrysanthos had an earlier plan, before Petros Ephesios realised the first printed editions. There are copied manuscripts of a rather unknown Anastasimatarion syntomon ascribed to Petros Peloponnesios and it was assumed that Gregorios the Protopsaltes transcribed it according to the New Method. This manuscript had a second part as well, which was a Sticherarion including the fixed (μηναῖον) and the moveable cycle (τριῴδιον, πεντηκοστάριον) which did not only contain the stichera prosomeia a troparia, ale také theotokia, kontakia, a eisodika z sticherarion.^[48] In fact this Anastasimatarion syntomon was created during Petros' lifetime, but not by him, it is usually identified with the name of its publisher Ioannes the Protopsaltes, but it was created by him and Daniel the Protopsaltes, although the latter is not mentioned in a very particular print edition of the Anastasimataria, because it included not only the Petros' Anastasimatarion neon and the stichera heothina, but also the pasapnoaria, the anabathmoi, the heirmologia (katavasion and syntomon), and a certain Anastasimatarion syntomon composed in a melos, which is today called "troparic".^[49] The "fast sticheraric melos" represented by "Petros Peloponnesios'" Anastasimatarion syntomon was probably meant as an early name for the "troparic melos". There is another manuscript (Ms. 716 of the National Library of Athens) which contains the transcription of Petros' sticheraric compositions, as they are today part of the printed editions called Anastasimatarion neon which is not mentioned here, since the "old sticheraric melos" was rather represented by the traditionalist Iakovos who opposed to the rhythmic style of Petros' Doxastarion syntomon.^[50] The names of the chant genres as a category of the melos and its identification with a certain tempo (once the method of the thesis) were obviously taken from the traditional chant books, but its redefinition was based on a universal concept of psalmody, which was not the reception of Panagiotes the New Chrysaphes ' Antologie who once tried to follow the tradition into the footsteps of Manuel Chrysaphes, but the oral hyphos style developed by Ioannes of Trapezountios. The "troparic melos" was the simpler psalmody with respect to the traditional simple psalmody. The New Method created four octoechos cycles—one for each genre, but there was no longer a strong connection between the traditional method to do the thesis of the melos according to the convention of a certain book, and the four octoechos cycles had been as well used to integrate several melodies, which had not been so far regarded as a part of the Octoechos tradition.

Concerning the sticheraric melos as the realisation of the repertory of the old book sticherarion, the strict rhythmic form of the melos, as it had been created by Petros Peloponnesios, had been criticised and refused by Iakovos the Protopsaltes, a teacher of the following generation. It seems that his opinion had a great influence on the fourth generation of teachers, who were responsible for the reform notation and the preparation of the printed edition—especially, because Iakovos' Doxastarion argon was called by Chrysanthos the "old sticheraric method." Nevertheless, the first printed "Doxastarion syntomon" by Petros Peloponnesios and his composition of the Kekragaria, as they had been published in the "Anastasimatarion neon" by Petros Ephesios, suggested the style which became soon the widely accepted example of the "sticheraric melos". Iakovos' Doxastarion argon had rather been transcribed according to the "papadic" Octoechos. For two reasons. First, it was indeed the closest realisation with respect to the models given by the revised 14th-century sticheraria. Second, the different chant genres had not been so strictly separated in those sticheraria, due to the synthesis of all great signs in the Papadike, but also due to a synthesis of the phonic neumes which used the same combinations for the cadences as they were used in the contemporary manuscripts of the heirmologion.

Iakovos like many other Protopsaltes of the Patriarchate left the work of the notator to his students, usually the second Domestikos who had to write down his contributions to the psaltic art into notation. Thus, his performances of the doxastika had been first written down into Late Byzantine neumes by Georgios of Crete.^[51] Iakovos criticised the rhythmic style of the Sticherarion, published as "Doxastarion syntomon" by Petros Peloponnesios in order to re-establish a simple sticheraric melos.

Comparative studies found only a few similarities between the models of the 14th-century sticheraria and Petros' realisations. Iakovos' own realisations had been transcribed and published by Chourmouzios the Archivist, on the base of the scripts left by Iakovos' student and Chourmouzios' teacher Georgios of Crete. On the other hand, Iakovos' alternative concept of a "slow sticheraric melos" (μέλος στιχηραρικὸν ἀργὸν) did often not strictly follow the old models, it was rather adapted to the contemporary formulas of the melos—in a style which had been often prolonged the conventional method by the "kalophonic method". Nevertheless, it was meant as an abridgement of what has been taught as the "old sticherarion" since the 17th century.^[52]

Until the 1880s, important masters like Konstantinos the Protopsaltes followed Iakovos in his negative attitude to the New Method. He still wrote notated manuscripts and refused categorically the use of modern notation. He disregarded the New Method as a cause of corruption and an obstacle in the path to the Byzantine tradition.

But he arranged a compromise, an argosyntomon version which was not as short as Petros Peloponnesios ' compositions and not as long as the realisations published as Iakovos' Doxastarion.^[53] In liturgical practice Iakovos' Doxastarion argon must still have proven as too long, but Konstantinos Terzopoulos could demonstrate that Konstantinos' Doxastarion argonsyntomon was not simply an abbreviation of Iakovos' compositions, the vocal range became even wider, so that Konstantinos' versions usually supported certain kalophonic elements, as they had been still present in the style called "sticherarikos argos".

Without any doubt a synoptic analysis which compare different layers of the tradition, can always find interesting parallels to the old models. Hence, it is important not to underestimate the last generations who were still familiar with the papadic school. For psaltes of the current tradition they still provide the key for all layers of the older tradition. In fact, the biggest collection, which had remained in larger parts unpublished, are Chourmouzios' transcriptions into the reform notation of the New Method. He made two cycles of the "old sticherarion" based on 14th-century sticheraria, 4 volumes based on the 17th-century notation written by Germanos of New Patras, and 5 other volumes based on the transcription of Germanos' contemporary Panagiotes the New Chrysaphes.^[54] On this background, even Iakovos' Doxastarion argon had been only slow in comparison with Petros Peloponnesios, the traditional psaltic art had enlarged the stichera to a degree, that an abridgement had become necessary—a project which started with Petros Peloponnesios' teacher Ioannis Trapezountios and his foundation of the "New Music School of the Patriarchate".

On the one hand, it was evident that the oral tradition of the sticheraric method was confused between the conventional and the kalophonic method. Probably the mixture had been also occasionally useful for a flexible practice, because kalophonic techniques like teretismata helped to adapt to the length of the ritual during greater feasts. On the other hand, a skilled protopsaltes who was interested to demonstrate his knowledge of the kalophonic art, could as well integrate kalophonic elements in shorter performances and he was imitated by other even less experienced psaltes, who appreciated the performance.

For these reasons, we find manuscripts of the sticherarion kalophonikon written during the 1780s, which have about 1900 pages just for the fixed cycle of the menaion with ca. 600 different compositions (stichera kalophonika a anagrammatismoi) about 200 models, because usually these models had been divided into two or three more or less open sections. The length of the performance was so expanding, that this book had no practical use for the ceremonies.^[55] Hence, only extracts had been published in printed anthologies called mathematarion ("book of exercises", which included as well traditional mathemata jako Mega Ison). Already Konstantinos' abbreviation of Iakovos' slow sticheraric melos indicates, that Iakovos' abridged sticheraric compositions had been already too long for a practical use, and in the editions of his students Georgios of Crete and Chourmouzios, they had presumably not been distincted enough from the papadické melodie. Chourmouzios' transcription had been printed 6 years before Stephanos the Domestikos' publication of Konstantinos' Doxastarion.

One kolon καὶ τόκῳ ζῶσα πρέσβευε διηνεκῶς·, taken from the eighth section of the Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι (Dormition of the Theotokos on 15 August), might illustrate the motivation of the New Method to abbreviate the traditional method of doing the thesis of the sticheraric melos:

Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι—one kolon taken from the old sticherarion and several transcriptions according to the traditional method and according to the abridged versions of the New Method

This composition, one of three of the sticheraric repertory which pass through all the 8 echoi, had never been a subject of a kalophonic composition, because it could not be subdivided into two or three sections like most of the stichera of the 14th-century sticherarion which did pass through one or two other echoi close to the one indicated by the main signature.

In the eighth section when the melos has arrived the eighth mode (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), the psaltes has to explore the highest possible register of the voice for quite a long time. Already in the edition of the 14th-century sticherarion which had been revised by John Koukouzeles,^[56] the cadence at the end of the section dedicated to the echos tritos establishes the plagios cadence not in the lower (υαρ B flat), but in the upper fifth (υαρ c). This transposition (μεταβολή κατὰ τόνον) causes a shift of the ambitus about two pentachords higher, which is the interval of a major ninth, and prepares the melos within the tetartos octave G—d—g with the upper tetrachord (δ ' d—α' e—β ' f sharp—γ ' G).

Today, psaltes are most familiar with the virtuosic salto into the upper octave g in the "fast sticheraric" composition of Petros Peloponnesios. This most abridged version is also the most effective. The voice gets not tired within the upper register, because the singer just jumps only once and for a short moment into the upper tetrachord, so it gives the impression to sing the tetartos melos one octave higher (in fact, not higher than the upper third). This realisation or exegesis is very convincing, but also the farest one with respect to the model given by the old sticherarion. It clearly illustrates "Hirsiz" Petros' talent as a musician to make up a traditional composition in an individual, but also most convincing way. A psaltis performing his version will easily make the best impression on the audience and this explains, why his version became the most popular one.

In comparison with the model and the other realisations it is evident, that the psaltes usually have to sing in the higher register, starting from the section of echos varys, and that even Iakovos' Doxastarion argon, this most elaborated realisation by Chourmouzios within the New Method which is closest to the traditional realisations in the manuscripts, had been as well composed as an abbreviation of the traditional method, though in opposition of Petros' syntomon-style.^[57]

In this kolon already the 14th-century sticherarion had plenty of transpositions. For this reason every example was transcribed by letter notation, as thetic symbols on one line, and by a dynamic symbol according to the papadic parallage on another line (each descending step by a plagios formula, and each ascending one by a kyrios formula). For an easier comparison the thetic symbol is transcribed in a way, that the Doxastikon oktaechon always starts on a κε (α'), even if it has been transcribed a fifth lower as D πα (α') as in some of the printed editions or manuscripts.

In the old sticherarion, the kolon is simply set in the tetrachord of tetartos, but the great sign or hypostasis xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) preceding the kolon at υασίλει· causes a change to the vylepšení rodu (μεταβολή κατὰ γένος) and to the triphonic tone system (μεταβολή κατὰ σύστημα) of the phthora nana, and it prepares the medial signature of πλδ' on c νη'. Již Manuel Chrysaphes explained, that the use of phthora nana causes, that the melos of echos tritos must finally close on a cadence of echos plagios tetartos. Hence, the diatonic tetartos parallage which use the devteros phthongos β' (f sharp), turns now the same into f natural as the tritos phthongos γ'. Odtud medial signature πλ δ' at the end of the following kolon on c is prepared, so the thesis of the melos uses here the melos of phthora nana, as it can be found in the final cadence of the transcriptions. But the use of phthora nana, unlike a conventional transposition (μεταβολή κατὰ τόνον), does not require a second transposition. If the same melos uses the lower register between c (γ') and G (πλ δ') and the lower tetrachord D (πλ α')—G (πλ δ'), the nana melos will find its way back to the phthongos on G (πλ δ').

Chourmouzios transcribed the νεάγιε νανὰ cadence transposed a third lower on a (πλ δ'), when he followed the method of Germanos of New Patras (EBE 748), or a second lower on b flat (πλ δ') in his own composition according to the style παλαιὸν (EBE 709), which is still close to his transcription of Germanos. A third exegesis of the old sticheron follows in the footsteps of Panagiotes the New Chrysaphes and his sticherarion according to an horologic order, represented here in a copy by Gerasimos Giannoulatos. This version transposes the nana cadence a tetrachord lower on G (πλ δ'). Already for the traditional method of the sticherarion, the end of the kolon διηνεκῶς· does not fit into the synapsis, because it is composed as a long melisma unlike the three printed versions according to the New Method. This way the kolon of the old sticherarion has been divided into two sections and both end on the same signature and the phthongos of πλ δ', however it has been transposed.

The New Method established since Petros Peloponnesios another more symmetrical subdivision of the kolon with a second cadence at καὶ τόκῳ ζῶσα·, and in Iakovos' and Petros' Doxastarion the voice passes the whole tetartos octave within πρέσβευε, before it finishes the kolon by a tetartos cadence (δ') on the phthongos d πα'. Only Konstantinos the Protopsaltes in his Doxastarion argosyntomon follows the ambitus of the old sticherarion, but without any change to the phthora nana. Instead, there is a change to the chromatic genus of the mesos devteros a do diphonic system, if Konstantinos followed Chrysanthos' concept, which might be regarded as rather unlikely. In any case his composition is unique in this comparison, and an alternative interpretation of the medial signature: tetartos d δ' as mesos devteros.

Přepis heirmologických melodií

The transcriptions of the heirmologion kalophonikon were more lucky than those of the sticherarion kalophonikon. They were not only retranscribed according to the New Method by Gregorios the Protopsaltes, but also published by Theodoros Phokaeos as a printed chant book.^[58] The printed collections usually favored 17th-century compositions of Petros Bereketis, Balasios Iereas and Germanos of New Patras, but also compositions by Panagiotes Halaçoğlu and teachers of the New Music School, especially by Iakovos the Protopsaltes and his students. The heirmologion kalophonikon usually picked up one ode of the canon and elaborated it in a kalophonic way, but it was divided according to the conventional Octoechos order. A second part (pp. 189-262 ) was a "Kratematarion of the kalophonic Heirmos" in the Octoechos order as well, which could be used to prolong the performance. Earlier hand-written anthologies usually notated the heirmos kalophonikos together with a certain kratema which had been exclusively composed for it. But the separated form of the printed edition might also indicate that a kratema could be performed alone.

Concerning the discussion of the heirmologic melos between Petros Peloponnesios, Petros Byzantios, and Iakovos the Protopsaltes, there is a very similar evolution, as it can be found in the definition of the sticheraric melos according to the New Method. Petros Peloponnesios composed a "heirmologion ton katavaseion" which has to be performed in the same tempo, as it had become the "fast sticheraric melos". It is a coincidence between the "melos heirmologikon argon" and the "sticherarikon syntomon", as it exists as well between Iakovos' "melos sticherarikon argon" and the "melos papadikes". Petros Peloponnesios' student Petros Byzantios added a simpler version of a "heirmologion syntomon" which followed the same mechanic patterns, as they had been developed by his teacher in his Anastasimatarion syntomon, and his version is today identified as "the heirmologic melos", but its tempo is the same as used for the troparia in the common edition of Anastasimatarion neon.

So we might have four octoechos cycles according to the New Method, which are in the mind of a psaltes in the current tradition of monodic Orthodox Chant, but in fact the "argon" variant in some chant genres tend to cross to the next slower genre.

Iakovos the Protopsaltes refused the rhythmic style of Petros Peloponnesios and his student Petros Byzantios —his colleague and cofounder of the third Music School who created the Heirmologion syntomon, after his teacher had created the Heirmologion argon přes Katavaseion melodie.^[59] According to their compositions the tritos echoi a plagios tetartos were entirely intoned enharmonic according to the phthora nana. Soon after Chrysanthos, the enharmonic intonation of the tetrachord was defined as pythagorean, hence, its genos was classified as "hard diatonic".

Inovace

It is not enough to reduce the work of several generations at the "New Music School of the Patriarchate" to a more or less selective translation of "Byzantine Chant", based on a certain redaction of Panagiotes the New Chrysaphes and other Protopsaltes of the 17th century, who tried to save the inherited tradition. Its loss was already anticipated by the Constantinopolitan Lampadarios Manuel Chrysaphes in 1457. Since the fall of Konstantinopol protopsaltes, including the leading protagonists later at the New Music School, were present as the creators of an own tradition—in the territory of the Osmanská říše stejně jako v Boyar Principalities of Valašsko a Moldávie. It was less opposed to the Byzantine tradition, rather gave it fresh impulses which kept it alive. On the other hand, it shared an equal part with other music traditions in a rich and inspiring exchange among musicians of the Ottoman Empire.

So the question is not only, how they transcribed the traditional repertory into a more or less modified notation, but also, how they used this medium of written transmission for their own compositions within Orthodox chant. During the 17th century Panagiotes the New Chrysaphes and Germanos of New Patras represent more traditional protopsaltes of the Patriarchate, who cared about the proper understanding of the Byzantine tradition, while others like Petros Bereketis had never been directly associated with the Patriarchate, but their psaltic art became very appreciated, because it combined a very refined knowledge of the traditions with experiments of transition that were inspired by their intimate knowledge of makamlar which he had got thanks to a permanent exchange with other musicians. Already Gregorios Bounes Alyates (Γρηγόριος Μπούνης ὁ Ἀλυάτης), Protopsaltes of the Hagia Sophia before and after the conquest of Constantinople, was recognised by the Sultan for the power that he gained over other musicians, because of his competences to write down and to memorize chant from other traditions and to adapt them according to the own Octoechos style. This thief aspect, as it had been discussed by Petros Peloponnesios ' career as "Hirsiz Petros", is also connected to the activities, as they had been documented since the 18th century, to transcribe and collect systematically chants from other traditions. This intensive exchange with the music of the Ottoman Empire, which could be occasions or coffee-houses where musicians met together and exchanged their music by performing it, the transcription and memorisation by the medium of Byzantine Octoechos notation, or even music lessons which several Greek musicians asked and got from traditional composers of the whirling dervishes, also inspired certain compositions that they contributed to the traditional genres of Byzantský chorál.

The Chrysanthine notation and the New Method, which were also used in the field of "exoteric music" in makam publikace jako Pandora, Evterpe, Kaliphonos Seiren, a Apanthisma e Mecmue, and the redefinition of the Byzantine tradition adapted to the common tone system of the tambur frets, had been a great temptation to fill the gaps of the four Octoechos cycles with new melodies and intervals which had been imported from other music traditions of the Levantic community of musicians. Makam compositions were not always identified as makam, and especially related genres, like compositions of the heirmologické melodie in kalophonic elaboration, rather defined as papadic melos and sung during the Divine Liturgies for instance as koinonikon (zatímco heirmologion was a traditional part of the daily morning service), became the favorite genre for these experiments. The heirmos kalophonikos was made popular by Petros Bereketis during the 17th century, despite the fact that it already existed since the rise of psaltic art in the last 150 years of the Byzantská říše.

This genre was also used by composers of the 19th century who wanted to contribute their own compositions to their local tradition, for instance the Macedonian monk Neofit Rilski who was also a chant teacher of the Bulharská pravoslavná církev, and who used a devteros composition of Petros Bereketis to compose a koinonikon in honor of the patron of the Klášter Rila: Ivan Rilski.

But the innovations did not finish with the foundation of National Orthodox Schools of chant or with the Phanariotes' interest for the transcription of local traditions, of folk or art music. Until today, every Domestikos or Archon psaltis at the Great Church of the Ekumenický patriarchát is supposed to create his own realisations, in particular for all genres sung during the Divine Liturgies, their cherouvika or their leitourgika—the sung dialogue of the Anafora composed in a certain echos or even in a certain makam as a particular melos of a certain echos.^[60]

The flexibility of psaltic art, for instance to sing the traditional model of the cherouvikon in that length as it is required by a certain ceremony, it does still exist as a standard, at least for the highest rank of the protopsaltes, as far as they do not engage too much in the common fight between the celebrating priest, deacon or hieromonachos and the protopsaltes, while the majority of psaltes depend on the chant as it has been transcribed in the printed chant books of the New Method.

During his period in charge of an archon protopsaltes, Thrasyvoulos Stanitsas notated an abridged week cycle of the cherouvika according to the papadic melos of the Octoechos, because the usual week cycle, based on compositions by Petros Peloponnesios, Gregorios the Protopsaltes, and Chourmouzios the Archivist, was still long enough that performing psaltes had been interrupted quite often. Thrasyvoulos Stanitsas' cycle allows psaltes to perform the cherouvika in even a shorter time without abandoning solistic features like a wide ambitus and frequent changes (μεταβολαὶ) of any kind. He soon added another cycle called "argosyntomon", where the same ideas had been formed out in a rather appropriate way, without being as expansive as the teachers of the New Music School used to be in their compositions of the "argon" cycle for rather festive occasions.

On the other hand, the common attitude of the early 19th century in the long exegesis type called παλαιὸν ("traditional style") has been often perceived as too long, as a kind of ballast or as an obstacle which lies on the way to an easier and more direct understanding of the Byzantine sources. Byzantinists as editors of the Transcripta serial of Monumenta Musicae Byzantinae had always dreamt to make their sources available to performers. Během posledních let to byl zejména Ioannis Arvanitis Lykourgos Angelopoulos kdysi student Simon Karas, kteří provedli konkrétní návrhy pro umělce týkající se tezí melodií vybraných příkladů převzatých ze středověkých chorálových rukopisů.^[61] V návaznosti na metodu zpracování této práce přepsal ze staré notace Petros Peloponnesios týdenní cyklus.^[62]

Viz také

• Protopsaltes (Domestikos, Lampadarios ) —Ranky žalmů odpovědných za patriarchát

Lidé

• Hammamizade İsmail Dede Efendi —Skladatel Mevlevi tradice a učitel Gregorios Protopsaltes
• Iakovos Nafpliotis —Phanariot a ředitel Staré patriarchální školy

Tradice

• Hagiopolitan a Papadic Octoechos
• Byzantská hudba —Tradiční hudba Byzantské říše
• Židovská hudba —Sefardská tradice Levante
• Objednávka Mevlevi — Vířící derviši a jejich Makam tradice
• Hudba Řecka —Různé tradice ostrovů a pevniny Řecka
• Hudba Turecka —Tradiční hudba od konce Osmanské říše
• Osmanská klasická hudba —O všech hudebních tradicích Osmanské říše

Poznámky

Zdroje

Papadikai

• Conomos, Dimitri, ed. (1985), Pojednání Manuela Chrysapheese, Lampadarios: [Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρουνοῦσι κακῶς τινες περὶ αὐτῶν , Červenec 1458)Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 2Vídeň: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN  978-3-7001-0732-3.
• Hannick, Christian; Wolfram, Gerda, eds. (1985), Gabriel Hieromonachus: [Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας] Abhandlung über den KirchengesangMonumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 1Vídeň: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN  3-7001-0729-3.

Pojednání o nové metodě (od 19. století)

• Chrysanthos of Madytos (1832). Pelopides, Panagiotes G. (ed.). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου νου εκ Μαδύτων εκδ Πελοπίδου Πελοποννησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών. Triest: Michele Weis. Citováno 11. dubna 2012.
• Anastasiou, Spiridon; Keïvelis, Ioannis G. (1856). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα. Istanbul: Taddaios Tividesian. Citováno 23. července 2012.
• Keltzanides, Panagiotes (1881). Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τὲ καὶ πρακτική πρὸς ἐκμάθησιν καὶ διάδοσιν τοῦ γνησίου ἐξωτερικοῦ μέλους τῆς καθ ἡμᾶς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς κατ ἀντιπαράθεσιν πρὸς τὴν Ἀραβοπερσικήν. Istanbul: A. Koromela & Sons.
• Ἡ Ἐπιτροπή: Στοιχεώδης Διδασκαλία τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς Ἐκπονηθεῖσα ἐπὶ τῇ βάσει τοῦ Ψαλτηρίου ὑπὸ τῆς Ἐπιτροπῆς τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου ἐν Ἔτει 1883. Istanbul. 1888.
• Kosmas Metropolit z Madyty (1897). Ποιμενικός αυλός περιέχων μουσικά έργα εκδιδόμενα αδεία του Υπουργείου της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως υπό ημερομηνίαν 25 Ραμαζάν 313 και 15 Φεβρουαρίου 312 (1897) και υπ αριθμόν 552. Διηρημένα εις τρία τεύχη Κοσμά του εκ Μαδύτων μητροπολίτου Πελαγωνίας. 1. Athény: Spyridones Kousoulinos. Citováno 11. dubna 2012.
• Konstantinou, Georgios N. (1997). Θεωρία καί Πράξη τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς. Athény: Nektarios D. Panagopoulos.

Zpívejte knihy s notami octoechos

Middle byzantská notace (13. – 19. Století)

• „Kodaň, Det kongelige Bibliotek, paní NkS 4960, 4 °“. Dokončete Sticherarion s Menaionem, Triodionem, Pentekostarionem a Octoechosem (14. století).
• „Cambridge, Trinity College, paní B.11.17“. Dokončete Sticherariona s Menaionem, Triodionem, Pentekostarionem a Oktoechosem s Prosomoia z kláštera Athonite Pantokrator (cca 1400).
• „GB-Lbl Ms. Add. 39611“. Heirmologion (KaO, bez sekce echos protos) napsaný v klášteře svaté Kateřiny na hoře Sinaj (konec 17. století).
• Panagiotes the New Chrysaphes. „London, British Library, Harley Ms. 1613“. Antologie s byzantskými skladateli (Anastasimatarion, Ainoi, Pasapnoaria & Prokeimena, Sticherarion a Leitourgika) (17. století). Britská knihovna. Citováno 3. května 2012.
• Panagiotes the New Chrysaphes. „London, British Library, Harley Ms. 5544“. Papadike a Anastasimatarion of Chrysaphes the New a neúplná antologie pro božské liturgie (17. století). Britská knihovna.
• „Ostrov Syme, Archeio Demogerontias, paní 334“. Antologie Papadike napsal Ioannes Trapezountios v Konstantinopoli (1765).
• „Ostrov Syme, Archeio Demogerontias, paní 335“. Antologie Papadike napsal Ioannes Trapezountios v Konstantinopoli (1765).
• Glykys, Ioannes; Kladas, Ioannes; Korones, Xenos; Ethikos, Nikephoros; Ioannes Lampadarios. „Ostrov Syme, Archeio Demogerontias, paní 336“. Kratematarion v pořadí oktoechos (1767).
• „London, British Library, Add MS 19456“. Papadike a Anthologia (Anoixontarion, Anastasimatarion, Polyeleoi a Leitourgika) (18. století). Britská knihovna. Citováno 3. května 2012.
• Panagiotes the New Chrysaphes. „Bukurešť, klášter Stavropoleos, paní 47 m“. Triodion, Svatý týden a Letniční Sticherarion (18. století). Klášter Stavropoleos.
• Petros Peloponnesios. „London, British Library, Ms. Add. 16971“. Katavasiai (Heirmologion argon), Prosomoia a neúplná antologie božských liturgií (18. století). Britská knihovna.
• Petros Peloponnesios; Petros Byzantios. „London, British Library, Ms. Add. 17718“. Anastasimatarion a Doxastarion (asi 1800). Britská knihovna.
• Petros Peloponnesios (1775). „Bukurešť, klášter Stavropoleos, řecká paní F 48m“. Doxastarion syntomon (Menaion, Triodion a Pentekostarion) kopírovaný Athanasios Photeinos. Klášter Stavropoleos.
• Georgios z Kréty (90. léta 17. století). „Δοξαστάριο Ιακώβου Πρωτοψάλτου (πρωτότυπο, παλαιά γραφή)“. Kozan: Κοβεντάρειος Δημοτική Βιβλιοθήκη. Citováno 27. září 2012.

Chrysanthinová notace (od roku 1814)

• „Argostoli, knihovna Corgialenios, sbírka Michael Raze, paní 87“. Sticherarion of Panagiotes the New Chrysaphes (1820). Archivovány od originál dne 17. února 2013. Citováno 18. srpna 2012.
• Petros Peloponnesios (kolem 1818). Gregorios Protopsaltes (přepis) (ed.). "Αναστασιματάριον σύντομον κατά το ύφος της μεγάλης εκκλησίας μελοποιηθέν παρά κυρ Πέτρου Λαμπαδαρίου του Πελοποννησίου · εξηγηθέν κατά τον νέον της μουσικής τρόπον παρά Γρηγορίου Πρωτοψάλτου". Naoussa, Pontianova národní knihovna Argyroupolis 'Kyriakides', paní Sigalas 52. Naoussa: Aristotelova univerzita v Soluni. Citováno 9. srpna 2012.
• Ephesios, Petros Manuel, ed. (1820). Νέον Αναστασιματάριον μεταφρασθέν κατά την καινοφανή μέθοδον της μουσικής υπό των εν Κωνσταντινουπόλει μουσικολογιωτάτων Διδασκάλων και εφευρετών του νέου μουσικού συστήματος. Bukurešť.
• Petros Peloponnesios the Lampadarios (1820). Ephesios, Petros Manuel (ed.). Σύντομον δοξαστάριον του αοιδίμου Πέτρου Λαμπαδαρίου του Πελοποννησίουν: Μεταφρασθέν κατά την νέαν μέθοδον της Μουσικής των Μουσικολογιωτάτων Διδασκάλων του νέου Συστήματος. Bukurešť.
• Petros Peloponnesios the Lampadarios; Petros Byzantios (1825). Chourmouzios Chartophylakos (ed.). Ειρμολόγιον των καταβασιών Πέτρου του Πελοποννησίου μετά του συντόμου Ειρμολογίου Πέτρου Πρωτοψάλτου του Βυζαντίου: Εξηγημένα κατά την νέαν της μουσικής μέθοδον μετά προσθήκης ικανών μαθημάτων, ων εστερούντο εις το παλαιόν. Επιθεωρηθέντα ήδη, και ακριβώς διορθωθέντα παρά του Διδασκάλου Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος. Istanbul: Isaac De Castro.
• Petros Peloponnesios the Lampadarios; Chourmouzios Chartophylakos (1832). Theodoros Phokaeos (ed.). Αναστασιματάριον νέον μεταφρασθέντα εις το νέον της μουσικής σύστημα παρά του διδασκάλου ΧουρμουζίΘΧ Θουρ Περιέχον τα Αναστάσιμα του Εσπερινού, Όρθρου, και Λειτουργίας, μετά των αναστασίμων Κανόνων, Μαρτυρικών, και Νεκρωσίμων της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, των τε Εωθινών, και των συντόνων Τιμιωτέρων. Τα πάντα καθώς την σήμερον ψάλλονται εις το Πατριαρχείον μεταφρασθέντα εις το νέον της μουσικής σύστημα παρά του διδασκάλου Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος, και του κυρίου Θεοδώρου Φωκέως. Istanbul: Isaac De Castro.
• Gregorios Protopsaltes (1835). Theodoros Phokaeos (ed.). Ειρμολόγιον καλοφωνικόν: Μελοποιηθέν παρά διαφόρων ποιητών παλαιών τε και νέων διδασκάλων μεταφρασθέν δε εις την νέαν της μουσικής μέθοδον Και μετά πάσης Επιμελείας διορθωθέν παρά του ενός των τριών Διδασκάλων της ρηθείσης Μεθόδου Γρηγορίου Πρωτοψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας. Νυν πρώτον εκδοθέν εις τύπον παρά Θεοδώρου Π. Παράσκου Φωκέως. Επιστασία του αυτού, Αναλώμασι δε του τε ιδίου Και των Φιλομούσων Συνδρομητών. Istanbul: Isaac De Castro.
• Iakovos Protopsaltes (1836). Chourmouzios Chartophylakos (ed.). Δοξαστάριον περιέχον τα δοξαστικά όλων των δεσποτικών, και θεομητορικών εορτών, των τε εορταζομένων αγίων του όλου ενιαυτού, του τε Τριωδίου και Πεντηκοσταρίου, μελοποιηθέν παρά Ιακώβου Πρωτοψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας. Εξηγηθέν απαραλλάκτως εις την Νέαν της Μουσικής Μέθοδον παρά Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος. 1–2. Istanbul: Isaac De Castro.
• Konstantinos Protopsaltes (1841). Stephanos the Domestikos (ed.). Δοξαστάριον περιέχον τα δοξαστικά όλων των δεσποτικών και θεομητορικών εορτών των τε εορταζομένων αγίων του όλου ενιαυτού του τε Τριωδίου και Πεντηκοσταρίου μελοποιηθέν παρά Κωνσταντίνου Πρωτοψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας. Εξηγηθέν απαραλλάκτως εις την Νέαν της Μουσικής Μέθοδον παρά πρώτου Δομεστίχου Στεφάνου. 1–2. Istanbul: patriarchát.
• Petros Peloponnesios the Lampadarios (1899). Biolakis, Georgios; Klavvas, Konstantinos; Nafpliotis, Iakovos (eds.). Το Δοξαστάριον Πέτρου Πελοποννησίου; εξηγηθέν πιστώς εκ της αρχαίας εις την καθ 'ημάς γραφήν υπό του Πρωτοψάλτου της Μεγάλης του σριστύ. 1–2. Istanbul: Vydavatel patriarchátu.
• Petros Peloponnesios; Ioannes Protopsaltes (1905). Αναστασιματάριον νέον άργον και σύντομον μετά προσθηκής των στίχων, κανώνων, καταβασίων και σινών α. Istanbul: Vydavatel patriarchátu.
• Sarafov, Petěr V. (1912). Rĕkovodstvo za praktičeskoto i teoretičesko izučvane na Vostočnata cĕrkovna muzika, Parachodni uroci, Voskresnik i Antologija (Polielei, Božestvena služba ot Ioana Zlatoousta, Božestvena služba na Vasilij Velikij, Prazdnični přísahni za bohemů,. Sofia: Peter Gluškov.

Studie

• Alexandru, Maria (2000). Studie über die 'großen Zeichen' der byzantinischen musikalischen Notation unter besonderer Berücksichtigung der Periode vom Ende des 12. bis Anfang des 19. Jahrhunderts. Universität Kodaň.
• Amargianakis, George (1977). Analýza stichery v režimech Deuteros: Stichera idiomela za měsíc září v režimech Deuteros, Plagal Deuteros a Nenano; přepsáno z rukopisu Sinai 1230 . Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin. 22-23. Kodaň: Univ.
• Arvanitis, Ioannis (2010). „Ρυθμός των εκκλησιαστικών μελών μέσα από τη παλαιογραφική έρευνα και την εξήγηση της παλαιάς ρημί. Korfu: Jónská univerzita. Citováno 30. září 2012.
• Arvanitis, Ioannis (1997). Troelsgård, Christian (ed.). „Cesta k přepisu starobyzantského chorálu pomocí písemné a ústní tradice“. Byzantský chorál: Tradice a reforma - jednání ze setkání konaného v dánském institutu v Aténách, 1993. Monografie Dánského institutu v Aténách. Aarhus: Aarhus University Press. 4: 123–141.
• Brandl, Rudolf Maria (1989). Elsner, Jürgen (ed.). „Konstantinopolitanische Makamen des 19. Jahrhunderts in Neumen: die Musik der Fanarioten“. Maqam - Raga - Zeilenmelodik: Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion. 1. Arbeitstagung der Study Group "maqām" beim International Council for Traditional Music vom 28. Juni bis 2. Juli 1988 in Berlin. Berlín: 156–169.
• Erol, Merıh (25. května 2008). "'Externí hudba v Konstantinopoli “. Encyklopedie helénského světa, Konstantinopol. Citováno 22. srpna 2012.
• Gerlach, Oliver (2009). Im Labyrinth des Oktōīchos - Über die Rekonstruktion mittelalterlicher Improvisationspraktiken in liturgischer Musik. 2. Berlín: Ison. ISBN  9783000323065. Citováno 14. dubna 2012.
• Gerlach, Oliver (2011). „Náboženský chorál v pozdní Osmanské říši - mezi Petrosem Bereketēsem a Hamamîzade İsmail Dede Efendi“. Studie temného kontinentu v dějinách evropské hudby: Shromážděné eseje o tradicích náboženského chorálu na Balkáně. Řím: Aracne. 81–110. ISBN  9788854838406.
• Gheorghiţă, Nicolae (2010). „Světská hudba u rumunských knížecích soudů během Phanariotovy epochy (1711-1821)“. Byzantský chorál mezi Constantinopole a podunajskými knížectvími: Studie v byzantské muzikologii. Bukurešť: Sophia. ISBN  978-973-136-227-4.
• Hannick, Christian, ed. (1991). Rytmus v byzantském chorálu - Acta kongresu konaného na zámku Hernen v listopadu 1986. Hernen: Nadace Bredius.
• Husmann, Heinrich (1970). „Die oktomodalen Stichera und die Entwicklung des byzantinischen Oktoëchos“. Archiv für Musikwissenschaft. 27: 304–325. JSTOR  930047.
• Joubran, Romanos Rabih (2009). „Využití východních hudebních režimů v byzantských skladbách v 19. a 20. století“ (PDF). Sborník z 1. mezinárodní konference ASBMH. 1. mezinárodní konference ASBMH, 2007: Byzantská hudební kultura. Pittsburgh. str. 530–553. Citováno 29. července 2012.
• Kalaitzidis, Kyriakos (2012). Post-byzantské hudební rukopisy jako zdroj pro orientální světskou hudbu (15. až počátek 19. století). Istanbuler Texte und Studien. 28. Kyriaki Koubaroulis, Dimitri Koubaroulis (překlad). Würzburg: Ergon. ISBN  978-3-89913-947-1.
• Makris, Eustathios (2005). „Chromatické stupnice režimů Deuteros v teorii a praxi“. Plainsong a středověká hudba. 14: 1–10. doi:10.1017 / S0961137104000075. ISSN  0961-1371.
• Neubauer, Eckhard (1998), "Die acht" Wege "der arabischen Musiklehre und der Oktoechos - Ibn Misğah, al-Kindī und der syrisch-byzantinische oktōēchos", Arabische Musiktheorie von den Anfängen bis zum 6./12. Jahrhundert: Studien, Übersetzungen und Texte in FaksimilePublikace Ústavu pro dějiny arabsko-islámské vědy: Věda o hudbě v islámu, 3, Frankfurt nad Mohanem: Inst. for the History of Arab.-Islamic Science, str. 373–414.
• Papadopoulos, Georgios (1904). Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής από των αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ. Rethymno: University of Crete (fotokopie). Athény: Typois Praxitelous. Citováno 2. dubna 2014.
• Popescu-Judeţ, Eugenia; Şırlı, Adriana Ababi (2000). Zdroje hudby 18. století: Panayiotes Chalathzoglou a Kyrillos Marmarinos srovnávací pojednání o světské hudbě. Istanbul: Pan Yayıncılık. ISBN  975-843405-5.
• Raught, Jørgen (1966). Intonační vzorce a modální podpisy v byzantských hudebních rukopisech. Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 7. Kodaň: E. Munksgaard.
• Raasted, Jørgen (1995). Szendrej, Janka; Hiley, David (eds.). „Koukouzelesova revize Sticherarion a Sinaj gr. 1230“. Laborare fratres in unum: Festschrift na počest 60. narozenin László Dobszaye. Spolia Berolinensi. Hildesheim, Curych: Weidmann. 7: 261–277. ISBN  3615001710.
• Terzopoulos, Konstantinos (2003). 'Poikilia terpousa': Podrobná studie skladeb Sticheraric Melic od Konstantina Byzantiose. Druhá celohelenská konference o žalmovém umění (Atény: 15. – 19. Října 2003). Athény. Archivovány od originál dne 1. července 2014. Citováno 31. prosince 2012.
• Troelsgård, Christian (2011). Byzantine neumes: A New Introduction to the Middle byzantine Musical Notation. Monumenta musicae byzantinae, Subsidia. 9. Kodaň: Museum Tusculanum Press. ISBN  978-87-635-3158-0.
• Troelsgård, Christian. „Žalm, III. Byzantská psalmody“. Grove Music Online. Oxford Music Online. Citováno 20. dubna 2012.
• Zannos, Ioannis (1994). Vogel, Martin (ed.). Ichos und Makam - Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch-orthodoxen Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik. Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. 74. Bonn: Verlag für systemische Musikwissenschaft. ISBN  9783922626749.

externí odkazy

• „Je Barys Tetraphonos stejný jako maqam Bestenigar?“. Barys tetraphonos v Mega Isonovi Johna Koukouzelese, zpívaný Papadike's Maistores pod vedením Gregoriose Stathise. Citováno 23. července 2012.
• „Η σημειογραφία του Σίμωνος Καρά Κριτική θεώρηση / The Notation of Simon Karas: An Evaluation“. Archivovány od originál dne 17. června 2012. Citováno 23. července 2012.
• „Středověký byzantský chorál: spekulativní rekonstrukce - příběh v kostce“. Archivovány od originál dne 12. června 2012. Citováno 5. září 2012.
• Levkopoulos, Neoklis, ed. (2010). „Cherouvikarion of Psaltologion“. Soluň. Citováno 5. září 2012.
• Papadopoulos, Georgios. „Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής από των αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ. Myriobiblos. Katerini: Tertios. Citováno 2. dubna 2014.
• Suchy-Pilalis, J. (2007). „Mnemotechnické verše: Rychlý a snadný průvodce po byzantských tónech“ (PDF). Byzantské chorály, melodie a texty. Citováno 2. dubna 2014.

Nahrávky

• „Byzantská hudba: Archon Cantors z Velké církve Kristovy“. Biografie a nahrávky důležitých žalmů Ekumenického patriarchátu v Konstantinopoli. Istanbul: Ekumenický patriarchát. 2004–2009. Citováno 9. září 2012.
• Iakovos Protopsaltes. „Doxastikon oktaechon: Θεαρχίῳ νεύματι“. Holy Mount Athos: Monks of the Vatopaidia Monastery. Citováno 17. září 2012.^{[trvalý mrtvý odkaz ]}
• Nerantzes, Demetrios. „Doxastikon oktaechon: Θεαρχίῳ νεύματι“. Athos. Citováno 17. září 2012.