Technika natáčení Akiry Kurosawy - Filmmaking technique of Akira Kurosawa

Část série na
Tvorba filmu
Cívka filmu
Glosář
  • Video-x-generic.svg Filmový portál

Dědictví filmové techniky zanechané Akira Kurosawa pro následující generace filmařů byla různorodá a měla mezinárodní vliv. Dědictví vlivu se pohybovalo od pracovních metod, vlivu na styl a výběru a adaptace témat v kině. Kurosawaova pracovní metoda byla zaměřena na rozsáhlé zapojení do mnoha aspektů filmové produkce.[1] Byl také účinným scenáristou, který pracoval v úzkém kontaktu se svými autory velmi brzy v produkčním cyklu, aby zajistil vysokou kvalitu scénářů, které budou použity pro jeho filmy.

Kurosawovo estetické vizuální cítění znamenalo, že jeho pozornost na kinematografii a natáčení byla také náročná a často přesahovala pozornost, kterou by režiséři běžně očekávali u svých kameramanů. Jeho pověst redaktora jeho vlastních filmů byla po celou dobu jeho života konzistentní, když trval na úzké účasti s jakýmikoli jinými editory podílejícími se na střihu jeho filmů. Po celou dobu své kariéry Kurosawa neustále pracoval s lidmi získávanými ze stejné skupiny kreativních techniků, členů posádky a herců, známých jako „Kurosawa-gumi“ (skupina Kurosawa).

Styl spojený s Kurosawovými filmy je poznamenán řadou inovací, které Kurosawa ve svých filmech představil po celá desetiletí. Ve svých filmech 40. a 50. let představil Kurosawa inovativní využití axiálního řezu a stírání obrazovky, které se stalo součástí standardního repertoáru filmu pro další generace filmařů. Kurosawa a jeho důraz na kontrapunkt zvukového obrazu ve všech ohledech vždy věnoval velkou pozornost soundtrackům jeho filmů (memoáře Teruyo Nogami uvádí mnoho takových příkladů) a byl zapojen do několika vynikajících japonských skladatelů své generace, včetně Toru Takemitsu.[2]

S Kurosawovou filmovou technikou lze spojit čtyři témata, která se vracejí od jeho raných filmů k filmům, které vytvořil na konci své kariéry. Patří mezi ně jeho zájem o (a) vztah pán-žák, (b) hrdinský šampion, (c) důkladné prozkoumání přírody a lidské povahy a (d) cykly násilí. Pokud jde o úvahy Kurosawy o tématu cyklů násilí, tyto začaly začátkem Trůn krve (1957), a stal se téměř posedlostí historickými cykly neúprosného divokého násilí - to, co Stephen Prince nazývá „protikladem k angažovanému, hrdinskému způsobu filmu Kurosawy“[3] kterou by Kurosawa udržel jako tematický zájem i na konci své kariéry v jeho posledních filmech.

Pracovní metody

Všechny biografické zdroje, stejně jako vlastní komentáře filmaře, naznačují, že Kurosawa byl zcela „praktický“ režisér, vášnivě zapojený do všech aspektů filmového procesu. Jak shrnul jeden z tazatelů, „píše (spolu) své scénáře, dohlíží na design, zkouší herce, nastavuje všechny záběry a poté provádí úpravy.“[4] Jeho aktivní účast sahala od počátečního konceptu až po editaci a skórování finálního produktu.

Skript

Kurosawa znovu a znovu zdůrazňoval, že scénář byl absolutním základem úspěšného filmu a že, i když průměrný režisér může někdy vytvořit přijatelný film z dobrý scénář, dokonce ani vynikající režisér nikdy nedokáže z filmu udělat dobrý film špatný skript.[5] Během poválečného období zahájil praxi spolupráce s rotující skupinou pěti scenáristů: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni a Masato Ide.[6] Ať už členové této skupiny náhodou pracovali na konkrétním filmu, shromáždili se kolem stolu, často v letovisku horkých pramenů, kde by se nenechali rozptylovat okolním světem. (Sedm samurajůnapříklad byl napsán tímto způsobem.)[7] Často všichni (kromě Oguniho, který působil jako „rozhodčí“) pracovali na přesně stejných stránkách scénáře a Kurosawa si vybral nejlépe napsanou verzi z různých návrhů každé konkrétní scény.[8] Tato metoda byla přijata, „aby každý přispěvatel mohl fungovat jako druh fólie, která kontroluje dominanci pohledu kterékoli osoby.“[9]

Kromě skutečného scénáře Kurosawa v této fázi často vypracoval rozsáhlé, fantasticky podrobné poznámky, které jeho vizi rozpracoval. Například pro Sedm samurajů, vytvořil šest poznámkových bloků s (mimo jiné) podrobnými životopisy samurajů, včetně toho, co nosili a jedli, jak chodili, mluvili a chovali se při pozdravu a dokonce i to, jak si každý svázal boty.[7][10] Pro 101 rolnických postav ve filmu vytvořil registr skládající se z 23 rodin a instruoval umělce hrající tyto role, aby po dobu natáčení žili a pracovali jako tyto „rodiny“.[11]

Střílení

Pro své rané filmy, i když byly trvale dobře fotografované, Kurosawa obecně používal standardní objektivy a fotografie s hlubokým zaostřením. Počínaje Sedm samurajů (1954) se však Kurosawaova filmová technika drasticky změnila díky jeho rozsáhlému použití dlouhý objektiv a více kamer. Režisér tvrdil, že použil tyto objektivy a několik kamer najednou, aby pomohl hercům - umožnil jim fotografovat v určité vzdálenosti od objektivu a bez jakékoli znalosti toho, který obraz konkrétní kamery by byl použit v závěrečném řezu - aby jejich výkony mnohem přirozenější.[12] (Ve skutečnosti Tatsuya Nakadai souhlasil s tím, že několik kamer velmi pomohlo jeho vystoupení s režisérem.)[13] Ale tyto změny měly silný účinek také na vzhled akčních scén v tomto filmu, zejména na závěrečnou bitvu v dešti. Říká Stephen Prince: „Může použít teleobjektivy, aby se dostal pod koně, mezi jejich kopyta, aby nás uvrhl do chaosu této bitvy vizuálním způsobem, který je opravdu zcela bezprecedentní, a to jak ve vlastní tvorbě Kurosawy, tak v žánru samurajů jako Celý."[14]


S Skrytá pevnost, Kurosawa začal využívat širokoúhlý (anamorfní ) zpracovává poprvé ve své práci.[15] Tyto tři techniky - dlouhé objektivy, více fotoaparátů a širokoúhlá obrazovka - byly v pozdějších pracích plně využity, a to i v sekvencích s malou nebo žádnou zjevnou akcí, jako jsou rané scény Vysoko a nízko které se odehrávají v domě ústřední postavy, ve kterém se používají k dramatizaci napětí a mocenských vztahů mezi postavami ve velmi omezeném prostoru.[16]

Pro Trůn krveVe scéně, kde je Washizu (Mifune) napaden šípy jeho vlastními muži, nechal režisér střelce vystřelit skutečné šípy, vyhloubené a běžící po drátech, směrem k Toshiro Mifune ze vzdálenosti asi deseti stop, přičemž herec pečlivě sledoval křídu značky na zemi, aby nedošlo k zasažení. (Některé šípy ho minul o centimetr; herec, který připustil, že to není jen tak herectví ve filmu vyděšený, poté utrpěl noční můry.)[17][18]

Pro Red Beard, aby postavil bránu pro klinickou sadu, nechal Kurosawa svým asistentům demontovat shnilé dřevo ze starých sad a poté s tímto starým dřevem vytvořit rekvizitu od začátku, aby brána vypadala řádně zpustošená časem.[19] U stejného filmu, u čajových šálků, které se ve filmu objevily, jeho štáb nalil do šálků čaj v hodnotě padesáti let, aby vypadaly vhodně obarvené.[20][21]

Pro Běžel, umělecký ředitel Yoshirō Muraki, postavením „třetího hradu“ postaveného pod dohledem režiséra, vytvořil „kameny“ tohoto hradu tím, že nechal vyfotografovat skutečné kameny ze slavného hradu, poté maloval Polystyren bloky, aby přesně připomínaly tyto kameny, a jejich přilepení k hradní „zdi“ procesem známým jako „hromádka hrubého kamene“, který vyžadoval měsíce práce. Později, před natáčením slavné scény, ve které je hrad napaden a zapálen, aby se zabránilo roztavení polystyrenových „kamenů“ v horku, umělecké oddělení pokrylo povrch čtyřmi vrstvami cementu a poté namalovalo barvy staré kameny na cement.[22]

Úpravy

Kurosawa většinu svých filmů režíroval i střihal, což je mezi významnými filmaři téměř jedinečné.[poznámka 1] Kurosawa často poznamenával, že natočil film jednoduše proto, aby měl materiál k editaci, protože editace obrázku byla pro něj nejdůležitější a kreativně zajímavou součástí procesu.[23] Kurosawův tvůrčí tým věřil, že režisérův talent na střih je jeho největším talentem. Hiroshi Nezu, dlouholetý vedoucí produkce jeho filmů, řekl: „Mezi námi si myslíme, že je nejlepším režisérem Toho, že je nejlepším japonským scenáristou a že je nejlepším střihačem na světě. plynulá kvalita, kterou film musí mít ... Kurosawa film plyne přes řez, jak to bylo. “[24]

Ředitelův častý člen posádky Teruyo Nogami tento názor potvrzuje. „Editace Akiry Kurosawové byla výjimečná, nenapodobitelná práce génia ... Nikdo se mu neshodoval.“[25] Tvrdila, že Kurosawa nosil v hlavě všechny informace o všech natočených záběrech, a pokud ve střižně požádal o kousek filmu a ona mu podala špatný, okamžitě by chybu rozpoznal, i když pořídila podrobné poznámky o každém výstřelu a on ne. Přirovnala jeho mysl k počítači, který by mohl dělat s upravenými segmenty filmu, co dnes dělají počítače.[26]

Kurosawovou obvyklou metodou bylo editovat film denně, kousek po kousku, během produkce. To pomohlo zejména tehdy, když začal používat více kamer, což vedlo k velkému množství filmu k sestavení. „Vždy večer upravuji, pokud máme v plechovce pořádné množství záběrů. Po sledování návalů obvykle jdu do střižny a pracuji.“[27] Kvůli této praxi střihu, jak šel, mohlo být období postprodukce filmu Kurosawa překvapivě krátké: Yojimbo měla japonskou premiéru 20. dubna 1961, čtyři dny po střelbě uzavřené 16. dubna.[28]

"Kurosawa-gumi"

Po celou dobu své kariéry Kurosawa neustále pracoval s lidmi získávanými ze stejné skupiny kreativních techniků, členů posádky a herců, obecně známých jako „Kurosawa-gumi“ (skupina Kurosawa). Následuje částečný seznam této skupiny rozdělený podle povolání. Tyto informace jsou odvozeny z IMDb stránky pro Kurosawovy filmy[29] a filmografie Stuarta Galbraitha IV:[30]

Skladatelé: Fumio Hayasaka (Opilý anděl, Toulavý pes, Skandál, Rashomon, Idiot, Ikiru, Sedm samurajů, Záznam živé bytosti); Masaru Sato (Trůn krve, Nižší hloubky, Skrytá pevnost, Špatný spánek dobře, Yojimbo, Sanjuro, Vysoko a nízko, Red Beard); Toru Takemitsu (Dodeskaden, Běžel); Shin'ichirō Ikebe (Kagemuša, Sny, Rapsodie v srpnu, Madadayo).

Kameramani: Asakazu Nakai (Žádná lítost za naši mládež, Jedna nádherná neděle, Toulavý pes, Ikiru, Sedm samurajů, Záznam živé bytosti, Trůn krve, Vysoko a nízko, Red Beard, Dersu Uzala, Běžel); Kazuo Miyagawa (Rashomon, Yojimbo);[poznámka 2] Kazuo Yamazaki (Nižší hloubky, Skrytá pevnost); Takao Saito (Sanjuro, Vysoko a nízko, Red Beard, Dodeskaden, Kagemuša, Běžel, Sny, Rapsodie v srpnu, Madadayo).

Umělecké oddělení: Yoshirō Muraki pracoval jako asistent uměleckého ředitele, umělecký ředitel nebo produkční designér u všech Kurosawových filmů (kromě Dersu Uzala) z Opilý anděl až do konce kariéry režiséra. 1400 uniforem a brnění použitých pro kompars ve filmu Běžel byly navrženy návrhář kostýmů Emi Wada a Kurosawa a byly ručně vyráběny mistrovskými krejčími po více než dva roky, za což film získal jedinou Oscarovou cenu.

Produkční posádka: Teruyo Nogami působil jako vedoucí scénáře, vedoucí výroby, zástupce ředitele nebo asistent producenta u všech Kurosawových filmů z Rashomon do konce kariéry režiséra. Hiroshi Nezu byl vedoucím výroby nebo vedoucím výroby u všech filmů z Sedm samurajů na Dodeskaden, až na Sanjuro. Po odchodu do důchodu jako ředitel Ishiro Honda vrátil se o více než 30 let později, aby znovu pracoval pro svého přítele a bývalého mentora jako režijní poradce, koordinátor produkce a kreativní konzultant u posledních pěti filmů Kurosawy (Kagemuša, Běžel, Sny, Rapsodie v srpnu a Madadayo). Údajně jeden segment Sny ve skutečnosti režíroval Honda podle Kurosawových podrobných scénářů.

Herci: Přední herci: Takashi Shimura (21 filmů); Toshiro Mifune (16 filmů), Susumu Fujita (8 filmů), Tatsuya Nakadai (6 filmů) a Masayuki Mori (5 filmů).Podpora účinkujících (v abecedním pořadí): Minoru Chiaki, Kamatari Fujiwara, Bokuzen Hidari, Fumiko Homma, Hisashi Igawa, Yunosuke Ito, Kyoko Kagawa, Daisuke Kato, Isao Kimura Kokuten Kodo, Akitake Kono, Yoshio Kosugi, Koji Mitsui, Seiji Miyaguchi, Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura, Akemi Negishi, Denjiro Okochi, Noriko Sengoku, Generál Shimizu, Ichiro Sugai, Haruo Tanaka, Akira Terao, Eijirō Tōno, Yoshio Tsuchiya, Kichijiro Ueda, Atsushi Watanabe, Isuzu Yamada, Tsutomu Yamazaki a Yoshitaka Zushi.

Styl

Prakticky všichni komentátoři si všimli Kurosawova odvážného, ​​dynamického stylu, který mnozí přirovnávají k tradičnímu hollywoodskému stylu vyprávění filmových filmů, který zdůrazňuje slovy jednoho takového učence „chronologické, kauzální, lineární a historické myšlení“.[32] Ale také se tvrdilo, že od svého prvního filmu režisér zobrazil techniku ​​zcela odlišnou od bezproblémového stylu klasického Hollywoodu. Tato technika zahrnovala rušivé zobrazení prostoru obrazovky pomocí četných neopakovaných nastavení kamery, přehlížení tradiční 180stupňové akční osy, kolem které byly obvykle konstruovány hollywoodské scény, a přístup, v němž „narativní čas narůstá“, s plynulým pohybem kamery, který často nahrazuje běžné úpravy.[33] Následuje několik idiosynkratických aspektů umělcova stylu.

Axiální řez

Ve svých filmech 40. a 50. let Kurosawa často používá „axiální řez ", ve kterém se kamera pohybuje blíže nebo dále od subjektu, nikoli pomocí sledování záběrů nebo rozpouští se, ale prostřednictvím řady shodných skokové řezy. Například v Sanshiro Sugata II, hrdina se rozejde od ženy, kterou miluje, ale poté, co odešel na krátkou vzdálenost, otočí se a ukloní se jí a poté, co kráčí dále, se otočí a ukloní se ještě jednou. Tato sekvence záběrů je ilustrována filmovým učencem David Bordwell blog uživatele.[34] Tyto tři záběry nejsou ve filmu spojeny pohyby kamery nebo se rozpouští, ale sérií dvou skoků. Účinkem je zdůraznit trvání Sanshiroova odchodu.

V úvodní sekvenci Sedm samurajů v rolnické vesnici je osový řez použit dvakrát. Když jsou vesničané venku, shromážděni v kruhu, plačící a bědující nad bezprostředním příchodem banditů, jsou zahlédnuti seshora v extrémně dlouhém záběru, poté po zářezu v mnohem bližším záběru, poté ještě blíže v záběru při zahájení dialogu. O několik minut později, když vesničané jdou do mlýna požádat o radu vesnického staršího, je tu dlouhý záběr na mlýn, s pomalu se otáčejícím kolem v řece, pak bližší záběr na toto kolo a pak ještě blíž výstřel z toho. (Protože v mlýně žije starší, vytvářejí tyto záběry mentální asociaci v mysli diváka mezi touto postavou a mlýnem.)[35]

Řezání na pohyb

Řada vědců poukázala na Kurosawovu tendenci „omezit pohyb“: tj. Upravit sekvenci postavy nebo postav v pohybu tak, aby byla akce zobrazena ve dvou nebo více samostatných záběrech, spíše než v jednom nepřerušovaném záběru. Jeden vědec například popisuje napjatou scénu v Sedm samurajů ve kterém samuraj Šichirodži, který stojí, si přeje utěšit rolníka Manza, který sedí na zemi, a on padne na jedno koleno, aby si s ním promluvil. Kurosawa se rozhodl natočit tuto jednoduchou akci spíše ve dvou záběrech než v jednom (pouze mezi dvěma záběry) po akce klečení začala) plně vyjádřit Shichirodžiho pokoru. Ve filmu je patrná řada dalších instancí tohoto zařízení. „Kurosawa [často] akci rozbíjí, fragmentuje, aby vytvořila emocionální efekt.“[36]

Otřete

Forma filmové interpunkce velmi silně identifikovaná s Kurosawou je otřít. Toto je efekt vytvořený prostřednictvím optická tiskárna, ve kterém se po skončení scény objeví čára nebo pruh, který se pohybuje po obrazovce a „setí“ obraz, zatímco současně odhalí první obraz následující scény. Jako přechodné zařízení se používá jako náhrada za přímý řez nebo rozpustit (ačkoli Kurosawa samozřejmě často používal také obě tato zařízení). Ve své zralé práci použil Kurosawa utěrku tak často, že se stala jakýmsi podpisem. Například jeden blogger započítal ne méně než 12 instancí vymazání Opilý anděl.[37]

Existuje řada teorií týkajících se účelu tohoto zařízení, které, jak poznamenává James Goodwin, bylo běžné v němém kině, ale v „realističtějším“ zvukovém kině se stalo podstatně vzácnějším.[38] Goodwin tvrdí, že utírá Rashomonnapříklad splnit jeden ze tří účelů: zdůraznit pohyb v záběrech z cestování, označit narativní posuny ve scénách na nádvoří a označit časové elipsy mezi akcemi (např. mezi koncem svědectví jedné postavy a začátkem druhé).[38] Zdůrazňuje také, že v Nižší hloubky, ve kterém se Kurosawa zcela vyhýbal použití ubrousků, režisér chytře manipuloval s lidmi a rekvizitami „s cílem posunout nové vizuální obrazy dovnitř a ven z pohledu, stejně jako stírání“.[39]

Příklad utěrky použité jako satirické zařízení lze vidět v Ikiru. Skupina žen navštíví úřad místní samosprávy, aby požádala byrokraty o proměnu odpadu na dětské hřiště. Prohlížečovi se poté zobrazí řada úhel pohledu záběry různých byrokratů, spojených přechody stírání, z nichž každý odkáže skupinu na jiné oddělení. Nora Tennessen ve svém blogu (který ukazuje jeden příklad) komentuje, že „technika stírání činí [sekvenci] zábavnější - obrazy byrokratů jsou naskládány jako karty, každý přesněji než ten předchozí“.[40]

Kontrapunkt zvuk-obraz

Kurosawa podle všeho vždy věnoval velkou pozornost soundtrackům svých filmů (mnoho takových příkladů uvádí monografie Teruya Nogamiho).[41] Na konci čtyřicátých let začal hudbu používat k tomu, co nazýval „kontrapunktem“, k emocionálnímu obsahu scény, spíše než jen k posílení emocí, jak to Hollywood tradičně dělal (a stále dělá). Inspirací pro tuto inovaci byla rodinná tragédie. Když v roce 1948 dorazily na Kurosawu zprávy o smrti jeho otce, bezcílně putoval tokijskými ulicemi. Jeho zármutek se spíše zvětšil, než zmenšil, když najednou uslyšel veselý, prázdný song „The Cuckoo Waltz“ a spěchal uniknout z této „hrozné hudby“. Poté řekl svému skladateli Fumio Hayasaka, se kterým pracoval Opilý anděl, použít „The Cuckoo Waltz“ jako ironický doprovod ke scéně, ve které umírající gangster Matsunaga klesá do nejnižšího bodu příběhu.[42]

Tento přístup k hudbě lze nalézt také v Toulavý pes, film propuštěn rok poté Opilý anděl. Na vrcholné scéně detektiv Murakami zuřivě bojuje s zabijákem Yusou v blátivém poli. Najednou uslyšíte zvuk Mozartova díla, které hraje na klavír žena v nedalekém domě. Jak poznamenává jeden komentátor: „Na rozdíl od této scény primitivního násilí je vyrovnanost Mozarta doslova světská“ a „síla tohoto elementárního setkání je umocněna hudbou“.[43] Kurosawovo „ironické“ použití soundtracku se neomezovalo pouze na hudbu. Jeden kritik poznamenává, že v Sedm samurajů„Během epizod vraždy a chaosu ptáci cvrlikají v pozadí, jako tomu bylo v první scéně, když farmáři bědovali nad svým zdánlivě beznadějným osudem.“[44]

Opakující se témata

Vztah pán – žák

Mnoho komentátorů zaznamenalo v Kurosawově díle častý výskyt komplexního vztahu mezi starším a mladším mužem, kteří si navzájem slouží jako pán a žák. Toto téma bylo zjevným vyjádřením životních zkušeností režiséra. „Kurosawa ctil své učitele, zejména Kajira Yamamota, svého učitele v Toho,“ uvádí Joan Mellen. „Pozdravný obraz starší osoby, která instruuje mladé, vždy vyvolává ve Kurosawových filmech vysoké okamžiky patosu.“[45] Kritik Tadao Sato považuje opakující se charakter „pána“ za typ náhradního otce, jehož rolí je být svědkem morálního růstu mladého protagonisty a schvalovat jej.[46]

Ve svém úplně prvním filmu Sanshiro Sugatapoté, co se mistr juda Yano stane učitelem a duchovním průvodcem hlavní postavy, „narativ [je] obsazen do podoby kroniky studující fáze rostoucího mistrovství a zralosti hrdiny“.[47] Vztah mistr-žák ve filmech poválečné éry - jak je znázorněno v dílech jako Opilý anděl, Toulavý pes, Sedm samurajů, Red Beard a Dersu Uzala—Obsahuje velmi málo přímých pokynů, ale hodně učení prostřednictvím zkušeností a příkladů; Stephen Prince spojuje tuto tendenci se soukromou a neverbální povahou konceptu Zen osvícení.[48]

V době Kagemušapodle Prince se však význam tohoto vztahu změnil. Zloděj, který se rozhodl působit jako dvojník velkého pána, pokračuje ve své zosobnění i po smrti svého pána: „Vztah se stal spektrálním a je generován zpoza hrobu, kdy si pán zachoval strašidelnou přítomnost. Jeho konec je smrt, nikoli obnova závazku k životu, který vystihoval jeho výsledek v předchozích filmech. “[49] Podle režisérova životopisce však ve svém posledním filmu Madadayo—Který pojednává o učiteli a jeho vztahu k celé skupině bývalých žáků - objevuje se slunečnější vize tématu: „Studenti pořádají každoroční večírek pro svého profesora, kterého se účastní desítky bývalých studentů, nyní dospělých různého věku. .. Tato rozšířená posloupnost ... vyjadřuje, jak jen Kurosawa umí, jednoduché radosti ze vztahů student-učitel, příbuzenství, bytí naživu. “[50]

Hrdinský šampion

Kurosawa's je a hrdinný kino, série dramat (většinou) zabývajících se skutky a osudy hrdinů nadživotní velikosti. Stephen Prince identifikoval vznik jedinečného protagonisty Kurosawy s obdobím bezprostředně po druhé světové válce. Cílem Americké povolání nahradit japonštinu feudalismus s individualismus se shodovalo s uměleckou a sociální agendou režiséra: „Kurosawa uvítal změněné politické klima a snažil se vytvořit svůj vlastní zralý filmový hlas.“[51] Japonský kritik Tadao Sato souhlasí: „Po porážce ve druhé světové válce bylo mnoho Japonců ... ohromeno, když zjistili, že jim vláda lhala a nebyla ani spravedlivá, ani spolehlivá. Během této nejisté doby Akira Kurosawa, v sérii - hodnotit filmy, podporované lidem jeho důsledným tvrzením, že smysl života není diktován národem, ale něčím, co by měl každý jedinec sám objevit utrpením. “[52] Sám filmař poznamenal, že během tohoto období „jsem cítil, že bez stanovení sebe sama jako pozitivní hodnoty nemůže existovat svoboda a demokracie.“[53]

Prvním takovým poválečným hrdinou byla pro umělce atypicky hrdinka - Yukie, kterou hraje Setsuko Hara, v Žádná lítost za naši mládež. Podle Prince je její „opuštění rodinného a třídního zázemí na pomoc chudé vesnici, její vytrvalost tváří v tvář obrovským překážkám, její převzetí odpovědnosti za svůj vlastní život a blaho ostatních a její existenciální osamělost ... jsou pro hrdinství Kurosawanů zásadní a činí z Yukie první souvislý ... příklad. “[54] Příkladem této „existenciální osamělosti“ je Dr. Sanada (Takashi Shimura) v Opilý anděl„Kurosawa trvá na tom, že jeho hrdinové se postaví osamoceně proti tradici a boji za lepší svět, i když cesta tam není jasná. Oddělení od zkorumpovaného sociálního systému za účelem zmírnění lidského utrpení, jak to dělá Sanada, je jen čestný kurz. “[55]

Mnoho komentátorů to považuje Sedm samurajů jako konečné vyjádření hrdinského ideálu umělce. Pro tento názor jsou typické komentáře Joan Mellen: „Sedm samurajů je především poctou třídě samurajů v její nejušlechtilejší ... Samurajové pro Kurosawu představují to nejlepší z japonské tradice a integrity.“[56] Sedm povstává k velikosti, nehledě na chaotické časy občanské války zobrazené ve filmu. „Kurosawa lokalizuje neočekávané výhody ne méně než tragédii tohoto historického okamžiku. Otřesy nutí samuraje, aby nasměrovali nezištnost svého kréda věrné služby do práce pro rolníky.“[57] Toto hrdinství je však zbytečné, protože „již existovala ... obchodní třída, která by nahradila válečnou aristokracii.“[58] Odvaha a nejvyšší dovednost ústředních postav tedy nezabrání konečnému zničení sebe nebo své třídy.

Jak postupovala Kurosawa kariéra, zdálo se, že je stále obtížnější udržovat hrdinský ideál. Jak poznamenává Prince, „Kurosawa je v zásadě tragickou vizí života a tato citlivost ... brání jeho snaze realizovat sociálně angažovaný způsob filmu.“[59] Ideál hrdinství režiséra navíc podvrací samotná historie: „Když jsou dějiny formulovány tak, jak jsou Trůn krvejako slepá síla ... hrdinství přestává být problémem nebo realitou. “[60] Podle Prince se vize filmaře nakonec stala tak bezútěšnou, že by na historii mohl pohlížet pouze jako na věčně se opakující vzorce násilí, v nichž je jednotlivec zobrazen nejen jako nehrdinský, ale naprosto bezmocný (viz „Cykly násilí "níže).

Příroda a počasí

Příroda je ve Kurosawových filmech zásadním prvkem. Podle Stephena Prince „je citlivost Kurosawy, stejně jako citlivost mnoha japonských umělců, velmi citlivá na jemnosti a krásy sezóny a scenérie.“[61] Nikdy neváhal využít klima a počasí jako prvky zápletky, až do okamžiku, kdy se stanou „aktivními účastníky dramatu ... Tísnivé teplo v Toulavý pes a Záznam živé bytosti je všudypřítomný a stává se tematizován jako signatář světa nesouvislého ekonomickým kolapsem a atomovou hrozbou. “[62] Sám režisér jednou řekl: „Mám rád horká léta, chladné zimy, silné deště a sníh, a myslím, že to ukazuje většina mých obrázků. Mám rád extrémy, protože mi připadají nejživější.“[63]

Vítr je také mocným symbolem: „Trvalá metafora Kurosawovy práce je vítr, vítr změn, štěstí a neštěstí.“[64] „Vizuálně okázalá [závěrečná] bitva [o Yojimbo] odehrává se na hlavní ulici, jak kolem bojovníků víří obrovské mraky prachu ... Větry, které prach míchají ... přinesly do města střelné zbraně spolu s kulturou Západu, která ukončí válečnou tradici. "[65]

Je také těžké si nevšimnout důležitosti deště pro Kurosawu: "Déšť ve Kurosawových filmech není nikdy zpracován neutrálně. Když k němu dojde ... nikdy nejde o mrholení nebo lehkou mlhu, ale vždy o zuřivý liják, hnací bouři."[66] "Poslední bitva [v Sedm samurajů] je svrchovaným duchovním a fyzickým bojem a bojuje se v oslepující bouřce, která umožňuje Kurosawě vizualizovat konečné spojení sociálních skupin ... ale tato vrcholná vize beztřídnosti s typickou kurosawanskou ambivalencí se stala vizí hrůzy . Bitva je vírem vířícího deště a bláta ... Konečné splynutí sociální identity se projevuje jako výraz pekelného chaosu. “[67]

Cykly násilí

Počínaje Trůn krve (1957), posedlost historickými cykly neúprosného divokého násilí - to, co Stephen Prince nazývá „protikladem k oddanému, hrdinskému režimu kurosawského kina“[68]—Prvé se objeví. Podle Donalda Richieho ve světě tohoto filmu „Příčina a účinek je jediným zákonem. Svoboda neexistuje.“[69] a Prince tvrdí, že její události „jsou zapsány v cyklu času, který se nekonečně opakuje“.[70] Jako důkaz používá skutečnost, že Washizuův pán, na rozdíl od laskavé hry Shakespearova krále Duncana, zavraždil svého pána už před lety, aby se chopil moci, a ze stejného důvodu byl následně zavražděn Washizuem (postavou Macbeth).[70] "Osvědčená kvalita působení Macbeth ... byl proveden Kurosawou se zdůrazněným důrazem na předem určené činy a rozdrcení lidské svobody pod zákony karma."[70]

Prince tvrdí, že poslední eposy Kurosawy, Kagemuša a zejména Běžel, znamenat hlavní bod obratu ve vize režiséra světa. v Kagemuša„kde kdysi [ve světě jeho filmů] jednotlivec [hrdina] mohl pevně uchopit události a požadovat, aby odpovídaly jeho impulzům, nyní je já jen epifenomenon nemilosrdného a krvavého časového procesu, zaprášeného prachem pod tíhou a silou historie. “[71] Následující epos, Běžel„je neúprosná kronika základní touhy po moci, zrady otce jeho syny a všudypřítomných válek a vražd.“[72] Historické prostředí filmu se používá jako „komentář k tomu, co Kurosawa nyní vnímá jako nadčasovost lidských impulsů k násilí a sebezničení.“[72] „Dějiny ustoupily vnímání života jako kola nekonečného utrpení, neustále se obracejícího, stále se opakujícího“, které je v mnoha případech ve scénáři srovnáváno s peklem.[73] „Kurosawa zjistil, že peklo je jak nevyhnutelným výsledkem lidského chování, tak vhodnou vizualizací jeho vlastní hořkosti a zklamání.“[74]

Reference

Poznámky

  1. ^ Vidět Seznam spolupráce filmových režisérů a střihačů. The Coen Brothers jsou možná nejznámějšími současnými filmaři, kteří své filmy režírují i ​​střídají.
  2. ^ Miyagawa byl najat jako kameraman pro Kagemuša, ale asi jeden měsíc po střelbě ho problémy s očima způsobené cukrovkou donutily k odchodu z projektu.[31]

Citace

  1. ^ Kurosawa 2008, str. 131, přetištěno z rozhovoru John Powers, LA týdně, 4. dubna 1986, s. 45–47
  2. ^ Nogami, s. 183–209
  3. ^ princ, str. 149
  4. ^ Kurosawa 2008, str. 131, přetištěno z rozhovoru John Powers, LA týdně, 4. dubna 1986, s. 45–47
  5. ^ Kurosawa 1983, str. 193
  6. ^ Richie 1999, str. 215
  7. ^ A b Sedm samurajů, DVD představení: Je úžasné vytvářet
  8. ^ Kurosawa (WNET), bonusové materiály: Shinobu Hashimoto rozhovor
  9. ^ princ, str. 37
  10. ^ Galbraith, str. 172
  11. ^ Galbraith, str. 175
  12. ^ Kurosawa 1983, str. 195
  13. ^ Kurosawa (WNET), bonusové materiály: rozhovor Tatsuya Nakadai
  14. ^ Sedm samurajů, Bonusová DVD charakteristika: Sedm samurajů: Počátky a vlivy, Komentář Stephena Prince
  15. ^ Richie 1999, str. 137
  16. ^ princ, s. 190–3
  17. ^ Richie 1999, str. 233–234
  18. ^ Galbraith, str. 235
  19. ^ Kurosawa (WNET), bonusové materiály: rozhovor s Yoshirō Muraki
  20. ^ Richie 1999, str. 233
  21. ^ Zpráva od Akiry Kurosawy: Pro krásné filmy. Japonsko. 1. dubna 2000. Událost nastane v 00:40:42. Citováno 2016-02-03.
  22. ^ Nogami, str. 116
  23. ^ Richie 1999, str. 229, 238
  24. ^ Richie 1999, str. 238
  25. ^ Nogami, str. 106
  26. ^ Kurosawa (WNET), bonusové materiály: rozhovor Teruyo Nogami
  27. ^ Kurosawa 2008, str. 53, přetištěno z rozhovoru Yoshi Shirai, Kino, jaro 1972, s. 14–17
  28. ^ Galbraith, str. 308–309
  29. ^ „Akira Kurosawa“. Archivováno z původního 24. července 2010. Citováno 22. července 2010.
  30. ^ Galbraith, str. 651–751
  31. ^ Galbraith, str. 548–549
  32. ^ Desser, s. 20–21
  33. ^ princ, str. 63–64
  34. ^ „Postřehy k filmovému umění: Kurosawa brzy na jaře“. Citováno 5. srpna 2010.
  35. ^ Sedm samurajů, Komentář Stephena Prince
  36. ^ Sedm samurajů, Bonusová DVD charakteristika: Sedm samurajů: Počátky a vlivy, Komentář Joan Mellen
  37. ^ „Akira Kurosawa YOIDORE TENSHI“. Citováno 6. srpna 2010.
  38. ^ A b Goodwin 1993, str. 143
  39. ^ Goodwin1993, str. 147
  40. ^ Tennessen, Nora (6. ledna 2010). „Trix McGovern, Girl Reporter: WIPE-OUT: Kurosawa's Tricky Cuts“. Citováno 8. srpna 2010.
  41. ^ Nogami, s. 183–209
  42. ^ Kurosawa 1983, s. 162–163
  43. ^ princ, str. 97
  44. ^ Mellen 2002, s. 33
  45. ^ Mellen 2002, s. 28
  46. ^ Sato, str. 126–131
  47. ^ princ, str. 40
  48. ^ princ, str. 120–121
  49. ^ princ, str. 281
  50. ^ Galbraith, str. 629
  51. ^ princ, str. 72
  52. ^ Sato, str. 116
  53. ^ Kurosawa 1983, str. 146
  54. ^ princ, str. 76
  55. ^ princ, str. 86
  56. ^ Mellen 2002, str. 20
  57. ^ Mellen 2002, str. 16
  58. ^ Mellen 2002, str. 15
  59. ^ princ, str. 88
  60. ^ princ, str. 220
  61. ^ princ, str. 262
  62. ^ princ, str. 261
  63. ^ Richie 1999, str. 57
  64. ^ Mellen 2002, str. 24
  65. ^ princ, str. 231
  66. ^ princ, s. 261–262
  67. ^ princ, str. 218
  68. ^ princ, str. 149
  69. ^ Richie 1999, str. 115
  70. ^ A b C princ, str. 144
  71. ^ princ, str. 280
  72. ^ A b princ, str. 284
  73. ^ princ, str. 287
  74. ^ princ, str. 288

Zdroje

  • Bock, Audie (1978). Japonští filmoví režiséři. Kodansha. ISBN  0-87011-304-6.
  • Desser, David (1988). Masakr Eros Plus. Indiana University Press. ISBN  0-253-20469-0.
  • Dodes'ka-den (Criterion Collection Spine # 465) (DVD). Kritérium.
  • Opilý anděl (DVD). Kritérium.
  • Fellini, Federico (2006). Bert Cardullo (ed.). Federico Fellini: Rozhovory. University Press of Mississippi. ISBN  1-57806-885-1.
  • Galbraith, Stuart, IV (2002). Císař a vlk: Životy a filmy Akiry Kurosawy a Toshiro Mifune. Faber a Faber, Inc. ISBN  0-571-19982-8.
  • Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (ed.). Godard na Godardovi. Da Capo Press. ISBN  0-306-80259-7.
  • Goodwin, James (1993). Akira Kurosawa a Intertextual Cinema. Johns Hopkins University Press. ISBN  0-8018-4661-7.
  • Goodwin, James (1994). Pohledy na Akiru Kurosawu. Hall a spol. ISBN  0-8161-1993-7.
  • Vysoký, Peter B. (2003). Císařské plátno: Japonská filmová kultura v patnáctileté válce, 1931–1945. University of Wisconsin Press. ISBN  0-299-18134-0.
  • Kurosawa, Akira (1983). Něco jako autobiografie. Přeloženo Audie E. Bock. Vintage knihy. ISBN  0-394-71439-3.
  • Kurosawa, Akira (1999). Yume wa tensai de aru (Sen je génius). Bungei Shunjū. ISBN  4-16-355570-6.
  • Kurosawa, Akira (2008). Bert Cardullo (ed.). Akira Kurosawa: Rozhovory. University Press of Mississippi. ISBN  978-1-57806-996-5.
  • Kurosawa: Poslední císař (DVD-R ). Channel Four (UK) / Vyhlazovací Angel Productions. 1999.
  • Kurosawa (DVD). WNET, BBC a NHK. 2000.
  • Martinez, Delores P. (2009). Remaking Kurosawa: Překlady a obměny v globálním kině. Palgrave Macmillan. ISBN  978-0-312-29358-1.
  • Mellen, Joan (1975). Hlasy z japonského kina. Liveright Publishing Corporation. ISBN  0-87140-604-7.
  • Mellen, Joan (1976). Vlny u Genjiho dveří. Pantheon Books. ISBN  0-394-49799-6.
  • Mellen, Joan (2002). Sedm samurajů (BFI Classics). Britský filmový institut. ISBN  0-85170-915-X.
  • Morrison, James (2007). Roman Polanski (režiséři současných filmů). University of Illinois Press. ISBN  978-0-252-07446-2.
  • Nogami, Teruyo (2006). Čekání na počasí. Stone Bridge Press. ISBN  978-1-933330-09-9.
  • Peckinpah, Sam (2008). Kevin J. Hayes (ed.). Sam Peckinpah: Rozhovory. University Press of Mississippi. ISBN  978-1-934110-64-5.
  • Prince, Stephen (1999). Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa (2. přepracované vydání). Princeton University Press. ISBN  0-691-01046-3.
  • Rashomon (DVD). Kritérium. 2002.
  • Ray, Satyajit (2007). Naše filmy Jejich filmy. Orient Blackswan. ISBN  978-81-250-1565-9.
  • Richie, Donalde (1999). Filmy Akiry Kurosawy, třetí vydání, rozšířené a aktualizované. University of California Press. ISBN  0-520-22037-4.
  • Richie, Donald (2001). Sto let japonského filmu. Kodansha International. ISBN  4-7700-2682-X.
  • Seven Samurai: 3-disc Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 2) (DVD). Kritérium.
  • Sato, Tadao (1987). Proudy v japonském kině. Kodansha International Ltd. ISBN  0-87011-815-3.
  • Epizoda Star Wars IV: Nová naděje (DVD). Twentieth-Century Fox Home Entertainment. 2006.
  • Tirard, Laurent (2002). Master Class tvůrců: soukromé lekce od předních světových ředitelů. Faber a Faber Ltd. ISBN  0-571-21102-X.
  • Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 52) (DVD). Kritérium.
  • Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: Filmová studia a japonská kinematografie. Duke University Press. ISBN  0-8223-2519-5.

Další čtení

  • Buchanan, Judith (2005). Shakespeare na filmu. Pearson Longman. ISBN  0-582-43716-4.
  • Burch, Nöel (1979). Vzdálenému pozorovateli: Forma a význam v japonském kině. University of California Press. ISBN  0-520-03605-0.
  • Cowie, Peter (2010). Akira Kurosawa: Master of Cinema. Rizzoli Publications. ISBN  0-8478-3319-4.
  • Davies, Anthony (1990). Filming Shakespeare's Plays: The Adaptions of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa. Cambridge University Press. ISBN  0-521-39913-0.
  • Desser, David (1983). The Samurai Films of Akira Kurosawa (Studies in Cinema No. 23). UMI Research Press. ISBN  0-8357-1924-3.
  • Kurosawa, Akira (1999). Kurosawa Akira zengashū [The complete artworks of Akira Kurosawa] (v japonštině). Shogakukan. ISBN  4-09-699611-4.
  • Leonard, Kendra Preston (2009). Shakespeare, Madness, and Music: Scoring Insanity in Cinematic Adaptations. Plymouth: Strašák Press. ISBN  0-8108-6946-2.
  • Sorensen, Lars-Martin (2009). Censorship of Japanese Films During the U.S. Occupation of Japan: The Cases of Yasujiro Ozu and Akira Kurosawa. Edwin Mellen Press. ISBN  0-7734-4673-7.

externí odkazy