Gordon Willis - Gordon Willis

Gordon Willis
narozený	Gordon Hugh Willis Jr. (1931-05-28)28. května 1931 Astoria, New York, USA
Zemřel	18. května 2014(2014-05-18) (ve věku 82) North Falmouth, Massachusetts, USA
obsazení	Kameraman
Aktivní roky	C. 1970–2014
Známý jako	Kmotr (1972) Kmotr II (1974) Annie Hall (1977) Manhattan (1979) Všichni prezidentovi muži (1976) Interiéry (1978) Vzpomínky na hvězdný prach (1982) Zelig (1983) Broadway Danny Rose (1984) Kmotr III (1990)
Ocenění	Čestná cena Akademie (2009)

Gordon Hugh Willis Jr., ASC (28 května 1931-18 května 2014) byl Američan kameraman a filmový režisér. On je nejlépe známý pro jeho fotografické práce na sedm Woody Allen filmy (včetně Annie Hall a Manhattan ), šest Alan J. Pakula filmy (včetně Všichni prezidentovi muži ), čtyři James Bridges filmy a všechny tři filmy z Francis Ford Coppola je Kmotr série.

Kolega kameraman William A. Fraker nazval Willisovo dílo „milníkem ve vizuálním vyprávění“,^[1] zatímco jeden kritik navrhl, že Willis „definoval filmový vzhled sedmdesátých let: sofistikované kompozice, v nichž záblesky světla a černé vnáší morální dvojznačnost dekády do výrazného reliéfu“.^[2] Když Cech mezinárodních kameramanů provedli průzkum v roce 2003 a umístili Willise mezi deset nejvlivnějších kameramanů v historii.^[3]

Kariéra

Časný život a začátky

Willis se narodil v Astoria, královny, New York.^[4][5] Jeho rodiče byli tanečníci Broadwayské divadlo než se jeho otec stal maskérkou Warner Bros. v Brooklyn. Jako dítě se Willis zamiloval do filmů. Chtěl být hercem, poté se začal zajímat o osvětlení a scénografii, později se začal věnovat fotografii. Na nějaký čas zamýšlel být módním fotografem a fotografovat modely, které znal z bydlení Greenwich Village. „Neznal jsem hovno,“ řekl Willis, „[byl jsem] hloupější než špína, jak se říká. Žádné peníze, žádná práce atd.“ Prostřednictvím kontaktů svého otce pracoval jako „gofer“ v různých filmech v New Yorku.^[6]

Během Korejská válka Willis sloužil u letectva a podařilo se mu připojit se k fotografické a mapovací službě ve filmové jednotce. „Strávil jsem čtyři roky učením všeho, co jsem mohl, o natáčení filmů,“ řekl Willis.^[7] Po odchodu z letectva mu kamarád pomohl vstoupit do odboru východního pobřeží v New Yorku a začal pracovat jako asistent kameramana, až o třináct let později se vypracoval na prvního kameramana.^[6] Pracoval v reklamě, natáčel řadu reklam a vytvořil řadu dokumentů, což byla disciplína, která silně ovlivnila jeho pozdější styl. „Naučíte se eliminovat, na rozdíl od přidávání,“ řekl Willis o svém čase natáčení dokumentů. „Málokdo tomu rozumí.“^[7]

Byl kameramanem celovečerního dokumentu Windjammer (1958) natočeného v Cinemiracle. (zdroj: kredity na Blu-ray vydání Flicker Alley).

Willis kdysi prohlásil: „Jsem mimimalista. Vidím věci jednoduchými způsoby ... Definovat složitost jako lepší je lidská povaha. No, není.“^[8] V roce 1969 ředitel Aram Avakian najal Willise, aby pracoval na jeho filmu Konec cesty.^[6] Toto byl Willisův první film.

Točení filmů

Willis pokračoval v práci pro některé z nejuznávanějších režisérů toho, co je nyní považováno za zlatý věk americké filmové tvorby. Zachytil americkou městskou paranoiu ve třech filmech, se kterými fotografoval Alan J. Pakula: Klute (1971), Pohled paralaxy (1974) a Všichni prezidentovi muži (1976).^[9] Spolupracoval s Hal Ashby na Domácí (1970), James Bridges na The Paper Chase (1973) a Herbert Ross na Haléře z nebe (1981); stejně jako střelba všech tří Coppolových Kmotr filmy a práci s Woodym Allenem na řadě filmů, které zahrnovaly Annie Hall (1977) a Manhattan (1979).^[9]

Na semináři o filmové tvorbě, který uspořádal v roce 2003, Willis řekl: „Je těžké tomu uvěřit, ale spousta režisérů nemá žádný vizuální smysl. Mají jen smysl pro vyprávění. Pokud je režisér chytrý, dá mi loket na malování ". Dodal: „Je to úsudek, za který platí.“^[8] V pozdějším rozhovoru vysvětlil, že když začínal ve filmech, „dělal věci ve vizuální struktuře, které nikdo v oboru nedělal, zejména v Hollywoodu“, vysvětlil: „Nesnažil jsem se být jiný; prostě jsem udělal to, co jsem líbilo se ". Na otázku tazatele, jak aplikuje svůj styl na různé žánry a na práci s různými režiséry, Willis odpověděl: „Hledáte vzorec; žádný neexistuje. Vzorec jsem já.“^[6]

Až do výroby Kmotr (1972), Willis většinou používá Mitchell zrcadlovky s Baltarem nebo Cooke čočky. Poté použil Panavision vybavení, na které poprvé použil Klute. Willis se vrátil k používání Mitchells Kmotr II (1974), aby byla zachována vizuální soudržnost obou filmů. V roce 2004 byl dotázán na digitální natáčení filmů a byl skeptický: „Organické látky nejsou stejné,“ řekl. „Interpretační úrovně trpí“ a dodává: „Digitální je další forma záznamu obrazu, ale nenahradí myšlení.“^[10]

Spolupráce s Francisem Fordem Coppolou

Původně Willis odmítl první dva Kmotr filmy, dokud mu Coppola neřekl, že by bez něj nevypadaly stejně.^[1] Ukázalo se, že jeho práce byla průlomová v používání fotografie při slabém osvětlení a podexponovaném filmu, stejně jako v ovládání osvětlení a expozice při vytváření sépiových tónů, které označovaly dobové scény v Kmotr II.^[11][7] Jeho příspěvky pečlivě posílily témata příběhu, jako při natáčení Marlon Brando s očima zakrytým stínem, kusem světelného designu, který vyplynul ze skutečnosti, že Brandův make-up musel být osvětlen shora.^[11][7]

Willis řekl, že to byla barva, která spojila filmy Kmotra dohromady.^[7] Vizuální struktura filmů byla, řekl, jeho, ale dal Coppolovi uznání za to, že ho najal, a řekl: „Nejsem s tak snadnou záležitostí.“ Pochválil režiséra za „peklo řízení“ jeho zápasů s Paramount,^[7] a dodal, že je „vděčný za to, že mohl oddělit vizuální strukturu těchto filmů od nepořádku, který je následně vytvořil“.^[10]

Spolupráce s Woodym Allenem

Willisova spolupráce s Woodym Allenem začala Annie Hall (1977). Willis popsal natáčení filmů s Allenem jako tak pohodlné, že to bylo jako „pracovat s rukama v kapsách“.^[12] Na Annie Hall kontrastoval vřelost romantiky Annie a Alvyho Singera v New Yorku s přeexponováním kalifornských scén filmu, zatímco v Allenově Manhattan zodpovídal za to, čemu se říká „bohatě texturovaný černobílý obraz pro krásu a rozmanitost samotného města“.^[13] Willis, jehož myšlenkou bylo použít k natáčení anamorfní širokoúhlou obrazovku,^[14] řekl: „Oba jsme cítili, že New York je černobílé město.“^[2]

Willis také pracoval na Allenových filmech Interiéry (1978), Vzpomínky na hvězdný prach (1980), Sexuální komedie noci svatojánské (1982), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984) a Fialová růže z Káhiry (1985). Allen řekl, že spolupráce s Willisem pomohla zlepšit jeho technické dovednosti,^[15] říká o něm: "Je to umělec. Má skvělý smysl pro humor - hodně mě naučil."^[16]

akademické ceny

V sedmiletém období až do roku 1977 byl Willis kameramanem šesti filmů, které mezi nimi získaly 39 akademická cena 19 nominací, včetně tří ocenění pro Nejlepší obrázek.^[17] Skutečnost, že Willis neobdržel jedinou nominaci, byla předmětem určitých kontroverzí. Jeho častá nepřítomnost u nominantů tohoto období byla přičítána jak jeho neskrývané „antipatii k Hollywoodu“, tak i jeho práci, která předběhla dobu.^[12][13][16] Jednou byl citován jako výrok o Hollywoodu: „Nemyslím si, že trpí nadbytkem dobrého vkusu.“^[16] Willis byl později nominován dvakrát, jednou za svou vynalézavou rekreaci fotografie 20. let ve Woody Allen Zelig a poté pro Kmotr III (1990). V roce 2009 na zahajovacím zasedání Ocenění guvernérů Akademie zvolila Willise jako příjemce Čestná cena Akademie za jeho celoživotní dílo.^[17][12]

Řízení a odchod do důchodu

Willis režíroval jeden svůj vlastní film, Okna v roce 1980.^[16] Přiznal, že film byl omylem,^[1] a později řekl o režii, že se mu to opravdu nelíbilo. „S herci jsem měl dobrý vztah,“ přemýšlel, „ale můžu dělat to, co dělám, a ustoupit. Nechci tolik romancí. Nechci, aby mě zavolali ve dvou ráno říká: „Nevím, kdo jsem“ “.^[8] Jeho poslední film byl Ďáblův vlastní (1997), režie Pakula. O svém rozhodnutí odejít do důchodu Willis řekl: „Už mě unavilo, že jsem se snažil dostat herce z přívěsů a stát v dešti.“^[6]

Smrt

Willis zemřel na rakovinu 18. května 2014, deset dní před svými 83. narozeninami, v roce North Falmouth, Massachusetts.^[9][18] Prezident ASC Richard Crudo řekl: „Byl jedním z obrů, kteří naprosto změnili způsob, jakým filmy vypadaly. Až do doby… Kmotr a Kmotr IInic takového předtím nevypadalo. Změnil pohled na filmy i na lidi. “^[19][20]

Charakter práce

Willisova práce byla oslavována pro jeho schopnost používat stínový a podexponovaný film s „jemností a expresivitou dříve neznámou u barevného filmového materiálu“, přičemž jeden kritik jako příklady uvádí studii Dona Corleona v Kmotr a parkovací garáž Všichni prezidentovi muži.^[1] Willisův přítel, kameraman Conrad Hall, pojmenoval jej "The Prince of Darkness"^[11] ale Willis sám raději mluvil ve smyslu „vizuální relativity“ a řekl: „Rád přecházím ze světla do tmy, z temna do světla, z velkého do malého, z malého do velkého.“ Diskutování Kmotr řekl:

„Můžete se rozhodnout, že tento film má tmavou paletu. Ale nemůžete strávit dvě hodiny na tmavé paletě ... Takže máte tuhle klíčovou svatbu Kodachrome. Nyní se vraťte dovnitř a je tma znovu. Podle mého názoru nemůžete obě nohy dát do kbelíku s cementem a nechat je tam po celý film. Nefunguje to. Musíte mít tuto relativitu. "^[1]

Ředitel Francis Ford Coppola řekl o Willisovi: „Má přirozený smysl pro strukturu a krásu, na rozdíl od renesančního umělce,“^[17] zatímco Willis byl chválen za jeho schopnost používat „malířství“ k definování „nejen vzhledu, ale samotného smyslu a dojmu filmu“.^[1] Když už mluvíme o současné filmové tvorbě v roce 2004, Willis řekl:

„Jsem rád, že lidé mohou létat, psi mohou mluvit a na obrazovce se dá vytvořit cokoli destruktivního, ale hodně z toho, co se děje, postrádá strukturu nebo vkus. Jak jsem se už v minulosti ptal: může mi někdo dát definici kamery? Je to nástroj, prostředek k dosažení cíle. Stejně tak světlo a všechno ostatní, co si můžete nashromáždit na zádech. Všechny mají převést psané slovo do pohyblivých obrázků, které vyprávějí příběh. "^[10]

Další z ochranných známek Willise byla preference pro natáčení v magická hodina před soumrakem, kdy je slunce nízko a vytváří zlatou záři. Willis vytvořil trope teplých nálad, aby naznačil nostalgickou záři minulosti pro mladé Vito sekvence Kmotr II. Mnoho filmů od té doby kopírovalo tuto filmovou techniku, když zobrazovalo Ameriku před druhou světovou válkou.^{[Citace je zapotřebí ]}

Filmografie

Ocenění a nominace

Reference

externí odkazy

• Gordon Willis na IMDb
• Rozhlasová show (s přepisem) Gordon Willis retrospektiva na NPR