Kubistická socha - Cubist sculpture

Alexander Archipenko, 1912, La Vie Familiale (Rodinný život). Vystaveno v roce 1912 Salon d'Automne, Paříž a 1913 Armory Show v New Yorku, Chicagu a Bostonu. Původní socha (přibližně šest stop vysoká) byla náhodně zničena.

Kubistická socha vyvíjeny souběžně s Kubistická malba, začínající v Paříž kolem roku 1909 s jeho proto-kubistický fáze a vyvíjí se počátkem 20. let 20. století. Stejně jako v kubistické malbě je zakořeněna kubistická sochařství Paul Cézanne redukce namalovaných předmětů do rovin komponent a geometrických těles; kostky, koule, válce a kužely. Prezentace fragmentů a aspektů objektů, které bylo možné vizuálně interpretovat různými způsoby, měla za následek „odhalení struktury“ objektu. Kubistická socha je v podstatě dynamické vykreslování trojrozměrných předmětů v jazyce neeuklidovská geometrie posunutím hledisek objemu nebo hmoty, pokud jde o sférické, ploché a hyperbolické povrchy.

Dějiny

Joseph Csaky, 1911-1912, Groupe de femmes (Groupe de trois femmes, Groupe de trois personnages), omítka ztracena, Vystaveno v roce 1912 Salon d'Automne a Salon des Indépendants, 1913, Paříž

V historické analýze nejmodernějších hnutí, jako je kubismus, existuje tendence naznačovat, že sochařství táhlo za malbou. Spisy o jednotlivých sochařích v kubistickém hnutí se běžně vyskytují, zatímco spisy o kubistické plastice jsou založeny na malbě a nenabízejí sochařství nic jiného než podpůrnou roli.[1]

Je nám lépe doporučeno, píše Penelope Curtis „Podívat se na to, co je v kubismu sochařské. Kubistická malba je téměř sochařským překladem vnějšího světa; její související socha přeměňuje kubistickou malbu zpět na semi-realitu.“[1] Pokusy oddělit malbu a sochařství, dokonce do roku 1910, jsou velmi obtížné. „Pokud malíři používali sochu pro své vlastní účely, tak sochaři využili také nové svobody,“ píše Curtis, „a měli bychom se podívat na to, co sochaři vzali z malířského diskurzu a proč. Z dlouhodobého hlediska bychom si mohli přečíst vývoj jako začátek procesu, ve kterém se sochařství rozšiřuje, pytláctví na malířském území a dalších, aby se v tomto století stále více proslavilo “.[1]

Malíři stále častěji požadují sochařské prostředky řešení problémů svých obrazů. Například Braqueho papírové sochy z roku 1911 měly objasnit a obohatit jeho obrazový idiom. „To podle Curtise znamenalo,„ že jsme měli tendenci vidět sochařství skrze malbu, a dokonce vidět malíře jako pytláctví. Je to z velké části proto, že Gauguina, Degase, Matisse a Picassa čteme jako malíře i při pohledu na jejich sochařství, ale také proto, že jejich sochy si často zaslouží, aby se o nich mluvilo stejně jako o obrazech jako o sochách “.[1]

Pablo Picasso, 1909–10, Hlava ženy (Fernande), po vzoru Fernande Olivier

Obraz je určen jak k zachycení hmatatelné trojrozměrnosti světa zjeveného sítnici, tak k upoutání pozornosti na sebe jako na dvojrozměrný objekt, takže jde o zobrazení i o objekt sám o sobě.[2] Tak je tomu v případě Picassa z let 1909-10 Hlava ženy (vedoucí Fernande), často považován za první kubistickou sochu.[3][4] Dosud Hlava ženy, píše Curtis, „hlavně odhalil, jak byl kubismus zajímavější v malbě - kde ve dvou dimenzích ukázal, jak reprezentovat tři dimenze - než v sochařství“.[1] Picassa Hlava ženy byl méně dobrodružný než jeho obraz z roku 1909 a následujících let.[5]

I když je obtížné definovat, co lze správně nazvat „kubistickou sochou“, Picassova studie z let 1909-10 Hlava odhaluje znaky raného kubismu v tom, že různé povrchy tvořící obličej a vlasy jsou rozděleny na nepravidelné úlomky, které se setkávají v ostrých úhlech, čímž je prakticky nečitelný základní objem hlavy pod ním. Tyto aspekty jsou zjevně překladem ze dvou do tří dimenzí rozbitých rovin Picassových obrazů z let 1909-10.[6]

Podle historika umění Douglase Coopera „První opravdová kubistická socha byla Picassovou působivou Ženská hlava, modelovaný v letech 1909-10, protějšek ve třech rozměrech s mnoha podobnými analytickými a fazetovanými hlavami v jeho obrazech v té době. “[7]

Bylo navrženo, že na rozdíl od kubistických malířů kubističtí sochaři nevytvořili nové umění „časoprostoru“. Na rozdíl od ploché malby nemohla být plastika s vysokým reliéfem z její objemové povahy nikdy omezena na jediné hledisko. Proto, jak zdůrazňuje Peter Collins, je absurdní tvrdit, že kubistické sochařství, stejně jako malba, nebylo omezeno na jediný úhel pohledu.[8]

Koncept kubistické plastiky se může zdát „paradoxní“, píše George Heard Hamilton, „protože zásadní kubistickou situací bylo znázornění vícerozměrného prostoru na dvourozměrném povrchu, přinejmenším teoreticky nemožné vidět nebo reprezentovat ve třech dimenzích skutečného prostoru se pokušení přejít z obrazového diagramu k jeho prostorové realizaci ukázalo jako neodolatelné “.[5]

Albert Gleizes, 1912, Paysage près de paris (Paysage de Courbevoie, Landschaft bei Paris), olej na plátně, 72,8 x 87,1 cm, chybí v Hannoveru v Německu od roku 1937

Nyní osvobozený od vztahu jedna k jedné mezi pevnou souřadnicí v prostoru zachycenou v jediném časovém okamžiku převzatou klasickou perspektivou úběžníku, kubistický sochař, stejně jako malíř, se mohl svobodně zabývat pojmy simultánnost, přičemž několik pozic v prostoru zachycených v po sobě jdoucích časových intervalech může být zobrazeno v mezích jediného trojrozměrného uměleckého díla.[9]

„Simultánnost“ a „vícenásobná perspektiva“ samozřejmě nebyly jedinými charakteristikami kubismu. V Du "Cubisme" malíři Albert Gleizes a Jean Metzinger psát si:

„Někteří, a nejsou ani nejméně inteligentní, vidí cíl naší techniky v exkluzivním studiu objemů. Pokud by dodali, že to stačí, povrchy jsou limity objemů a linií povrchů, napodobit konturu v Abychom představili svazek, mohli bychom s nimi souhlasit; ale myslí jen na pocit úlevy, který považujeme za nedostatečný. Nejsme ani geometři ani sochaři: pro nás čáry, plochy a svazky jsou pouze modifikacemi pojem plnosti. Napodobit pouze objemy by znamenalo popřít tyto úpravy ve prospěch monotónní intenzity. Rovněž se okamžitě zřekněte naší touhy po rozmanitosti. Mezi reliéfy naznačenými sochařsky musíme vymyslet narážku na ty menší rysy, které jsou navrhovány, ale ne definovaný."[10]
Jean Metzinger, 1912, Krajina (Marine, Composition Cubiste), olej na plátně, 51,4 x 68,6 cm, Muzeum umění Fogg, Harvardská Univerzita. Publikoval v Herwarth Walden, Einblick in Kunst: Expresionismus, Futurismus, Kubismus (1917), Der Sturm, 1912-1917

Ještě úžasnější, píše John Adkins Richardson, „je skutečnost, že umělci účastnící se [kubistického] hnutí nejen vytvořili revoluci, ale ji dokonce překonali a pokračovali ve vytváření dalších stylů neuvěřitelného rozsahu a odlišnosti a dokonce vymýšleli nové formy a techniky v sochařském a keramickém umění “.[11]

„Kubistické sochařství,“ píše Douglas Cooper, „musí být diskutováno odděleně od malby, protože sledovalo jiné cesty, které byly někdy podobné, ale nikdy paralelní“.[7]

„Sochař a malíř však nezřídka narušují rovnováhu práce druhých tím, že dělají věci, které jsou mimo klíč nebo nepřiměřené.“ (Arthur Jerome Eddy)[12]

Použití rozbíhajících se výhodných bodů pro znázornění vlastností předmětů nebo předmětu se stalo ústředním faktorem v praxi všech kubistů, což vedlo k tvrzení, jak poznamenal historik umění Christopher Green, „že kubistické umění bylo v zásadě spíše konceptuální než percepční ". Jean Metzinger a Albert Gleizes v psaní z roku 1912 spolu se spisy kritika Maurice Raynal, byli nejvíce zodpovědní za důraz kladený na toto tvrzení. Raynal tvrdil, odrážet Metzinger a Gleizes, že odmítnutí klasické perspektivy ve prospěch multiplicity představovalo rozchod s „okamžitostí“, která charakterizovala Impresionismus. Mysl nyní řídila optický průzkum světa. Malba a socha již nezaznamenávaly pouze pocity generované okem; ale vycházel z inteligence umělce i pozorovatele. Jednalo se o mobilní a dynamické vyšetřování, které prozkoumalo více aspektů světa.[2][13]

Proto-kubistická socha

Brzy Kykladské umění Období II Harfa Player, mramor, V 13,5 cm, Š 5,7 cm, H 10,9 cm, Kykladská figurka, Doba bronzová, raný typ spedos, Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, Německo
Auguste Rodin, před 1886, Tři odstíny, sádra, 97 x 91,3 x 54,3 cm. V Danteho Božské komedii stíny, tj. Duše zatracených, stojí u vchodu do pekla a ukazují na jednoznačný nápis „Opusťte naději, všichni, kteří sem vstupujete“. Rodin shromáždil tři stejné postavy, které se, jak se zdá, otáčejí kolem stejného bodu.[14]

Počátky kubistické plastiky jsou stejně rozmanité jako počátky kubistické malby, které vyplývají spíše z celé řady vlivů, experimentů a okolností než z jednoho zdroje. Se svými kořeny sahajícími až do starověkého Egypta, Řecka a Afriky proto-kubistický období (zahrnující malbu i sochařství) se vyznačuje geometrizací formy. Je to v podstatě první experimentální a průzkumná fáze v trojrozměrné formě umělecké hnutí známý z jara 1911 jako Kubismus.

Vlivy, které charakterizují přechod od klasického sochařství k modernímu, se pohybují od různých uměleckých směrů (Postimpresionismus, Symbolismus, Les Nabis a Neoimpresionismus ), k dílům jednotlivých umělců jako např Auguste Rodin, Aristide Maillol, Antoine Bourdelle, Charles Despiau, Constantin Meunier, Edgar Degas, Paul Cézanne, Georges Seurat a Paul Gauguin (mimo jiné), do Africké umění, Egyptské umění, Starověké řecké umění, Oceánské umění, Indiánské umění, a Pyrenejské schematické umění.

Před příchodem kubismu umělci zpochybňovali zacházení s formou vlastní v umění od doby renesance. Eugène Delacroix the romantik, Gustave Courbet the realista a prakticky všechny Impresionisté upustil Klasicismus ve prospěch okamžitý pocit. The dynamický výraz upřednostňovaný těmito umělci představoval výzvu pro statický tradiční výrazové prostředky.[15]

V jeho 1914 Kubisté a postimpresionismus Arthur Jerome Eddy odkazuje na Auguste Rodin a jeho vztah k oběma Postimpresionismus a kubismus:

Pravdou je, že ve velkém malířství je kubismu více, než si vysníváme, a extravagance kubistů nám mohou sloužit k otevření očí krásám, které jsme vždy cítili, aniž bychom tomu zcela rozuměli.

Vezměme si například ty nejsilnější věci od Winslowa Homera; síla spočívá ve velkém, elementárním způsobu, jakým umělec vykreslil své dojmy v liniích a masách, které se značně odchýlily od fotografických reprodukcí scén a lidí.

Rodinovy ​​bronzy vykazují stejné elementární vlastnosti, vlastnosti, které jsou v kubistické plastice tlačeny do násilných extrémů. Ale nemusí to být hluboce pravda, že právě tyto extrémy, tyto extravagance, způsobené tím, že mrkneme a tříme si oči, končí jemnějším pochopením a oceněním takové práce, jako je Rodinova?

Jeho Balzac je v hlubokém smyslu jeho nej kolosálnějším dílem a zároveň jeho nejelementárnějším dílem. Ve své jednoduchosti, v použití letadel a mas je to - dalo by se říci, pouze pro ilustraci - kubistický, bez extravagance kubismu. Je to čistě postimpresionistické.[12]

Paul Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), částečně glazovaná kamenina, 75 x 19 x 27 cm, Musée d'Orsay, Paříž. Tématem Oviri je smrt, divokost, divokost. Oviri stojí nad mrtvou vlčicí, zatímco drtí život ze svého mládě. Jak napsal Gauguin Odilon Redon, jde o „život ve smrti“. Zezadu vypadá Oviri Auguste Rodin Balzac, druh menhiru symbolizujícího příval kreativity.[16]

Přechod od reprezentativní umělecké formy k jedné stále abstraktnější mobilizovalo několik faktorů; nejdůležitější faktor by byl nalezen v pracích Paul Cézanne a jeho interpretace přírody ve smyslu válce, koule a kužele.[17] Kromě své tendence ke zjednodušení geometrické struktury se Cézanne zabýval vykreslením účinku objemu a prostoru. Cézannův odklon od klasicismu by se však dal nejlépe shrnout do komplexního zpracování povrchových variací (nebo modulací) s překrývajícími se posunujícími se rovinami, zdánlivě libovolnými konturami, kontrasty a hodnotami kombinovanými tak, aby vznikl plošný fasetový efekt. Ve svých pozdějších pracích dosahuje Cézanne větší svobody s většími, odvážnějšími a libovolnějšími fazetami s dynamickými a stále abstraktnějšími výsledky. Jak barevné roviny získávají větší formální nezávislost, definované objekty a struktury začínají ztrácet svou identitu.[17]

Avantgardní umělci působící v Paříži začali přehodnocovat svou vlastní práci ve vztahu k Cézannově po retrospektivě jeho obrazů na Salon d'Automne z roku 1904 a výstavy jeho prací v Salonu d'Automne v letech 1905 a 1906, po nichž následovaly dvě pamětní retrospektivy po jeho smrti v roce 1907. Vliv generovaný prací Cézanna v kombinaci s dopadem různých kultur naznačuje prostředky, kterými umělci (včetně Alexander Archipenko, Constantin Brâncuși, Georges Braque, Joseph Csaky, Robert Delaunay, Henri le Fauconnier, Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger, Amedeo Modigliani a Pablo Picasso ) provedli přechod na různé formy Kubismus.[18]

Extrém, do kterého kubističtí malíři a sochaři přeháněli zkreslení způsobená použitím vícenásobné perspektivy a zobrazení forem v rovinách, je pozdní dílo Paula Cézanna, které vedlo k zásadní změně formální strategie a vztahu mezi umělcem a předmět, který Cézanne nepředpokládal.[2]

Afrika, egyptské, řecké a iberské umění

Afričan Tesák maska ​​podobného stylu, jakou viděl Picasso v Paříži před malováním Les Demoiselles d'Avignon

Dalším faktorem v posunu k abstrakci byla rostoucí expozice vůči Prehistorické umění a umění produkované různými kulturami: Africké umění, Kykladské umění, Oceánské umění, Art of the Americas, Umění starověkého Egypta, Pyrenejské sochařství, a Pyrenejské schematické umění. Umělci jako Paul Gauguin, Henri Matisse, André Derain, Henri Rousseau a Pablo Picasso byly inspirovány ostrou silou a stylistickou jednoduchostí uměleckých děl produkovaných těmito kulturami.[7]

Kolem roku 1906 se Picasso setkal s Matisse Gertrude Steinová, v době, kdy oba umělci nedávno získali zájem o Domorodé umění, Pyrenejské sochařství a Africké domorodé masky. Stali se z nich přátelští soupeři a po celou dobu své kariéry soutěžili mezi sebou, což možná vedlo k tomu, že Picasso vstoupil do svého období v roce 1907 novým obdobím poznamenáným vlivem etnografického umění. Picassovy obrazy z roku 1907 byly charakterizovány jako proto-kubismus, tak jako Les Demoiselles d'Avignon, předchůdce kubismu.[7]

André Derain, 1907 (Automne), Nu debout, vápenec, 95 x 33 x 17 cm, Musée National d'Art Moderne

Africký vliv, který zavedl anatomická zjednodušení, spolu s expresivními rysy připomínajícími El Greco, jsou obecně předpokládaným výchozím bodem pro Proto-kubismus Picassa. Začal pracovat na studiích pro Les Demoiselles d'Avignon po návštěvě etnografického muzea v Palais du Trocadero. Ale to nebylo všechno. Kromě dalších vlivů Symbolistů Pierre Daix prozkoumal Picassův kubismus z formální pozice ve vztahu k myšlenkám a dílům Claude Lévi-Strauss na téma mýtu. A také bezpochyby, píše Podoksik, Picassův protokubismus nepocházel z vnějšího vzhledu událostí a věcí, ale z velkých emocionálních a instinktivních pocitů z nejhlubších vrstev psychiky.[19][20]

Evropští umělci (a sběratelé umění) oceňovali předměty z různých kultur pro jejich stylistické rysy definované jako atributy primitivního výrazu: absence klasické perspektivy, jednoduché obrysy a tvary, přítomnost symbolických znaků včetně hieroglyf, emotivní figurální zkreslení a dynamické rytmy generované opakujícími se ornamentálními vzory.[21]

To byly hluboké energizující stylistické atributy přítomné ve výtvarném umění Afriky, Oceany a Ameriky, které přitahovaly nejen Picassa, ale i mnoho pařížských avantgard, které procházely protokubistickou fází. Zatímco někteří se ponořili hlouběji do problémů geometrické abstrakce a stali se známými jako kubisté, jiní jako Derain a Matisse zvolili jinou cestu. A další, jako například Brâncuși a Modigliani, vystavovali s kubisty, přesto se vzepřeli klasifikaci kubistů.

v Vzestup kubismu Daniel Henry Kahnweiler píše o podobnostech afrického umění s kubistickým malířstvím a sochařstvím:

V letech 1913 a 1914 se Braque a Picasso pokoušeli vyloučit použití barvy jako šerosvitu, který do určité míry stále přetrvával v jejich malbě, sloučením malby a sochařství. Místo toho, aby museli prostřednictvím stínů předvádět, jak jedna rovina stojí nad nebo před druhou rovinou, mohli nyní překrývat roviny jedna na druhou a ilustrovat vztah přímo. První pokusy o to jdou daleko dozadu. Picasso zahájil takový podnik již v roce 1909, ale protože to udělal v mezích uzavřené formy, bylo předurčeno k nezdaru. Výsledkem byl jakýsi barevný basreliéf. Toto spojení malířství a sochařství bylo možné uskutečnit pouze v otevřené planální podobě. Navzdory současným předsudkům musí být tato snaha o zvýšení plastického projevu prostřednictvím spolupráce obou umění vřele schválena; jistě z toho vyplývá obohacení plastiky. Řada sochařů jako Lipchitz, Laurens a Archipenko se od té doby chopili a vyvinuli tento sochařský obraz.

Ani tato forma není v historii plastického umění úplně nová. Černoši z Pobřeží slonoviny využili ve svých tanečních maskách velmi podobnou metodu vyjadřování. Jsou konstruovány následovně: úplně plochá rovina tvoří spodní část obličeje; k tomu je připojeno vysoké čelo, které je někdy stejně ploché, někdy mírně ohnuté dozadu. Zatímco nos je přidán jako jednoduchý pás dřeva, dva válce vyčnívají asi osm centimetrů, aby vytvořily oči, a jeden o něco kratší šestihran, který tvoří ústa. Přední plochy válce a šestihrany jsou natřeny a vlasy jsou znázorněny rafií. Je pravda, že forma je zde stále uzavřená; není to však „skutečná“ forma, ale spíše těsné formální schéma plastické pravěké síly. I zde najdeme schéma forem a „skutečných detailů“ (malované oči, ústa a vlasy) jako podněty. Výsledkem v mysli diváka, požadovaným účinkem, je lidská tvář. “[22]

Stejně jako v malbě je zakořeněna kubistická sochařství Paul Cézanne Redukce namalovaných předmětů do rovin komponent a geometrických těles (krychle, koule, válce a kužele) spolu s uměním různých kultur. Na jaře roku 1908 Picasso pracoval na znázornění trojrozměrného tvaru a jeho polohy v prostoru na dvojrozměrném povrchu. „Picasso maloval postavy připomínající sochy Konga,“ napsal Kahnweiler „„ a zátiší nejjednodušší formy. Jeho perspektiva v těchto pracích je obdobná jako u Cézanna “.[22]

Kubistické styly

Alexander Archipenko, 1912, Femme Marchant (Žena chůze)

Rozmanité styly kubismu byly spojeny s formálními experimenty Georges Braque a Pablo Picasso vystaveno výhradně v galerii Kahnweiler. Alternativní současné názory na kubismus se však do určité míry vytvořily v reakci na medializovanější Salonské kubisty (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Alexander Archipenko a Joseph Csaky ), jejichž metody a myšlenky byly příliš odlišné od metod a myšlenek Braque a Picassa, než aby byly považovány za pouhé druhořadé.[2] Kubistické sochařství, stejně jako kubistické malířství, je těžké definovat. Kubismus obecně nelze definitivně nazvat ani stylem, uměním konkrétní skupiny, ani konkrétním pohybem. „Zahrnuje velmi různorodou práci a vztahuje se na umělce v různých prostředích.“ (Christopher Green)[2]

Umělci sochaři pracující v Montparnasse rychle si osvojili jazyk neeuklidovská geometrie, vykreslování trojrozměrných objektů posunutím hledisek a objemu nebo hmoty, pokud jde o postupné zakřivené nebo ploché roviny a povrchy. Alexander Archipenko rok 1912 Chodící žena je uváděna jako první moderní socha s abstrahovanou prázdnotou, tj. dírou uprostřed. Joseph Csaky, po Archipenkovi, byl prvním sochařem, který se připojil k kubistům, s nimiž vystavoval od roku 1911. Připojili se k nim Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), jehož kariéru zkrátila smrt ve vojenské službě, a poté v roce 1914 Jacques Lipchitz, Henri Laurens a později Ossip Zadkine.[23][24]

Podle Herbert Read to má za následek „odhalení struktury“ objektu nebo prezentaci fragmentů a aspektů objektu, které mají být vizuálně interpretovány různými způsoby. Oba tyto efekty se přenesou do sochařství. Ačkoli samotní umělci tyto termíny nepoužívali,[2] rozdíl mezi „analytickým kubismem“ a „syntetickým kubismem“ lze vidět také v sochařství, píše Read (1964): „V analytickém kubismu Picassa a Braqua je konečným účelem geometrizace rovin zdůraznit formální strukturu zastoupeného motivu. V syntetickém kubismu z Juan Gris konečným účelem je vytvořit efektivní formální vzor, ​​přičemž za tímto účelem bude použita geometrie. “[25]

Alexander Archipenko

Alexander Archipenko, 1913, Femme à l'Éventail (Žena s vějířem), 108 x 61,5 x 13,5 cm, Tel Avivské muzeum umění

Alexander Archipenko studoval egyptské a archaické řecké postavy v EU Louvre v roce 1908, když přijel do Paříže. Podle Barra byl „prvním“, „který se vážně a důsledně věnoval problému kubistické plastiky“. Jeho trup s názvem „Hrdina“ (1910) se jeví stylově s Picassovým Les Demoiselles d'Avignon „„ ale ve své energické trojrozměrné torzi je zcela nezávislý na kubistické malbě. “ (Barr)[26]

Archipenko se vyvinul v úzkém kontaktu se Salonskými kubisty (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay, Joseph Csaky a další). Zároveň jeho spřízněnost s Futurismus byly zdokumentovány britským časopisem Skica v říjnu 1913, kde byl Archipenko Tanečníci (tanec), reprodukovaný na přední straně obálky, byl popsán jako „futuristická socha“.[27] „V této práci,“ píše Alexandra Keizer, „jsou dvě abstrahované postavy zapojeny do dynamického tanečního hnutí.“ Kromě toho šerosvit pozorovaný ve fotografické reprodukci „zdůraznil umělcovo mnohostranné využití pozitivního a negativního prostoru jako kompozičního prvku k vytvoření dynamického pohybu, a to jak ve fragmentaci těl tanečníků, tak v prázdnotě vytvořené mezi jejich těly ". Ve fotografické reprodukci Tanečníci, píše Keizer, „socha je zapuštěna v úhlu, který posiluje myšlenku dynamiky a vytváří iluzi, že socha je poháněna prostorem. Tanec sám o sobě, stejně jako styl jeho reprodukce, silně hrály na všeobecné představy o futurismu a na myšlence, že sochařství by mohlo být koncipováno jako specificky moderní médium. “[27]

Herwarth Walden z Der Sturm v Berlíně popsal Archipenka jako „nejdůležitějšího sochaře naší doby“.[28] Walden také propagoval Archipenka jako nejpřednějšího Expresionistický sochař. (Před první světová válka Expresionismus zahrnoval několik definic a uměleckých konceptů. Walden použil tento termín k popisu moderních uměleckých hnutí včetně futurismu a kubismu.[27]

Archipenko Žena s ventilátorem (1914) kombinuje sochařskou plastiku s malovanými barvami (polychromie) a vytváří nápadné iluze volumetrického prostoru. Experimentováním s dynamickou souhrou konvexních a konkávních povrchů vytvořil Archipenko díla jako např Žena česání vlasů (1915). V závislosti na pohybu kolem sochy a vlivu osvětlení se střídavě objevují konkávní a konvexní povrchy, které vyčnívají nebo ustupují. Jeho použití sochařských dutin bylo inspirováno filozofem Henri Bergson je Kreativní evoluce (1907) o zkreslení našeho chápání reality a o tom, jak má náš intelekt tendenci definovat neočekávané okolnosti pozitivně nebo negativně. „Pokud současná realita není tou, kterou hledáme, mluvíme o absenci této hledané reality, kdekoli najdeme přítomnost jiné“. „Archipenkovy sochařské mezery,“ píší Antliff a Leighten, „nám umožňují zaplnit tuto iluzorní mezeru vlastním trvajícím vědomím“.[9]

V roce 1914 Arthur Jerome Eddy zkoumal, co vytvořilo Archipenkovu sochu, Rodinný život, vystavoval na Armory Show jedinečný, mocný, moderní a kubistický:

Ve svém „rodinném životě“, skupině muže, ženy, dítěte, Archipenko úmyslně podřídil veškerou myšlenku na krásu formy pokusu uskutečnit v kameni vztah v životě, který je na samém základu lidské a sociální existence.

Duchovní, emocionální a matematická intelektualita je také za rodinnou skupinou Archipenka. Tato skupina v sádře mohla být vyrobena z těsta. Představuje bezvýznamného, ​​velkého a silného muže - člověk získá dojem síly z hrbolků - dojem ženského, méně živého a nejasného poznání, že dítě je smícháno v obecném objetí. Tváře jsou dost hranaté, celá skupina s propletenými pažemi - paže, které náhle končí, bez rukou, může být skica sochy. Ale když člověk získá vhled, je to mnohem zajímavější. Nakonec je jasné, že sochař při zobrazování své myšlenky rodinné lásky vybudoval své postavy pyramidální silou; jsou naroubovány společně s láskou a geometrickým designem, jejich končetinami jsou ztužení, svazky síly, které představují ne jednotlivci, ale samotná struktura rodinného života. Ne rodinný život, jak to člověk vidí, ale neviditelný, hluboký emocionální neviditelný a při vytváření své skupiny, když se sochař ocitl v rozporu s viděným - to znamená, když už neviděl neviditelné -, přestal. Ruce proto nebyly podstatné. A tento výraz je vytvořen nejjednodušším způsobem. Někteří to budou řešit, ale jiní pocítí úctu, která je způsobena člověku, který zjednodušuje a vyjadřuje hluboké věci života. Můžete říci, že taková je literatura z mramoru - no, je to nejmodernější sochařství.

Skupina je tak hranatá, takže Kubistický, tak ošklivé podle přijatých představ, že málokdo vypadá dost dlouho na to, aby viděl, co sochař znamená; přesto divné, jak to skupina byla, nepopiratelně působilo silným dojmem vazby, míchání charakter rodinné kravaty, mnohem silnější dojem, než jaký by skupiny v konvenční akademické póze mohly působit.[12]

Joseph Csaky

Joseph Csaky, Hlava (autoportrét), 1913, Omítka ztracena. Fotografie publikovaná v Montjoie, 1914

Joseph Csaky přijel do Paříže ze svého rodného Maďarska v létě roku 1908. Na podzim roku 1908 sdílel Csaky studiový prostor v Cité Falguière s Joseph Brummer, maďarský přítel, který se svými bratry otevřel galerii Brummer. Brummer během tří týdnů ukázal Csakymu sochu, na které pracoval: přesnou kopii Africké sochařství z Konga. Brummer řekl Csakymu, že další umělec v Paříži, Španěl jménem Pablo Picasso, maloval v duchu soch „černochů“.[24]

Žít a pracovat v La Ruche v Montparnasse, Csaky vystavil svou vysoce stylizovanou sochu z roku 1909 Tête de femme (Portrait de Jeanne) v roce 1910 Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, nyní výrazně mimo vliv Auguste Rodin. V následujícím roce vystavil proto-kubistické dílo s názvem Mademoiselle Douell (1910).[29]

Csakyho proto-kubistické práce zahrnují Femme et enfant (1909), sbírka Zborovský, Tête de femme de profil (1909), vystavoval Société National des Beaux-Arts, 1910, Tête de femme de face (1909). V letech 1910-11 byla zahrnuta i Csakyho kubistická díla Tête d'homme, Autoportrait, Tête Cubiste (1911), vystavoval na Salon d'Automne roku 1911.[30]

V roce 1911 vystavoval Csaky své kubistické sochy Mademoiselle Douell (č. 1831) v Salon des Indépendants (21. dubna - 13. června) s Archipenkem, Duchamp, Gleizes, Laurencin, La Fresnaye, Léger, Picabia a Metzinger. Tato výstava vyvolala skandál, z něhož byl kubismus poprvé odhalen široké veřejnosti. Z této výstavy vzešla a rozšířila se po Paříži i mimo ni.

O čtyři měsíce později Csaky vystavoval na veletrhu Salon d'Automne (1. října - 8. listopadu) v místnosti XI společně se stejnými umělci Modigliani a František Kupka, jeho Groupe de femmes (1911–1912), mohutná, vysoce stylizovaná bloková socha připomínající tři ženy. Ve stejném salonu vystavoval Csaky Portrét de M.S.H., Ne. 91, jeho hluboce tváří Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche), Ne. 405 a Tête d'homme (Tête d'adolescent) Ne. 328, první ze série autoportrétů, které se staly stále abstraktnějšími v souladu s jeho kubistickou citlivostí.[30]

Následujícího jara se Csaky ukázal na Salon des Indépendants (1913) se stejnou skupinou, včetně Lhote, Duchamp-Villon a Villon.

Salon d'Automne z roku 1912 v Grand Palais, reprodukován v L'Ilustrace. Csaky Groupe de femmes (1911–1912) je vystaven vlevo. Další díla jsou zobrazena Jean Metzinger, František Kupka, Francis Picabia, Amedeo Modigliani a Henri Le Fauconnier.

Csaky vystavoval jako člen Oddíl d'Or v Galerii La Boétie (10. – 30. října 1912) s Archipenkem, Duchamp-Villonem, La Fresnaye, Gleizes, Gris, Laurencinem, Légerem, Lhotem, Marcoussisem, Metzingerem, Picabií, Kupkou, Villonem a Duchampem.

Na Salonu des Indépendants v roce 1913, který se konal od 9. do 18. května, vystavoval Csaky svůj rok 1912 Tête de Femme (Buste de femme), mimořádně fazetovaná socha později zakoupená společností Léonce Rosenberg.[30] Kubistické práce byly ukázány v místnosti 46. Metzinger vystavil svůj velký L'Oiseau bleu — Albert Gleizes, Albert Gleizes. Fotbal Les Joueurs (Fotbalisté) 1912-13, Národní galerie umění, Washington DC - Robert Delaunay Tým Cardiff (L'équipe de Cardiff) 1913, Van Abbemuseum, Eindhoven - Fernand Léger, Le modèle nu dans l'atelier (Nude Model In The Studio) 1912-1913, Solomon R. Guggenheim Museum, New York - Juan Gris, L'Homme dans le Café (Muž v kavárně) 1912, Philadelphia Museum of Art.

Inspirace, které vedly Csákyho ke kubismu, byly různé, stejně jako pro umělce Le Bateau-Lavoir a další z Oddíl d'Or. Rozhodně Cézanne Významný vliv měla také geometrická syntaxe Seurat vědecký přístup k malbě. Vzhledem k rostoucí nespokojenosti s klasickými metodami reprezentace a současným změnám - průmyslové revoluci, expozici umění z celého světa - začali umělci transformovat svůj výraz. Nyní v 9 rue Blainville v pátém okrsku v Paříži Csaky - spolu s kubistickými sochaři, kteří by ho následovali - stimulovaný hlubokými kulturními změnami a jeho vlastními zkušenostmi, přispěl k hnutí svým osobním uměleckým jazykem.[24]

Csaky napsal o směru, kterým se jeho umění vydalo během rozhodujících let:

„Nebyla otázka, která by byla moje. Pravda, nebyl jsem sám, ale ve společnosti několika umělců, kteří přišli z východní Evropy. Připojil jsem se ke kubistům v Académie La Palette, který se stal útočištěm nového směru v umění. Z mé strany jsem nechtěl nikoho a nic napodobovat. Proto jsem se připojil k hnutí kubistů. “(Joseph Csaky[24])

Joseph Csaky významně přispěl k rozvoji moderního sochařství, a to jak jako první průkopník v uplatňování kubistických principů v sochařství, tak jako vůdčí osobnost nereprezentativního umění 20. let.[24]

Raymond Duchamp-Villon

Raymond Duchamp-Villon, Dva pohledy na „Velkého koně“, bronz, 1914, Museum of Fine Arts, Houston

Ačkoli lze provést určité srovnání mezi maskovými totemickými charakteristikami různých soch Gabonu, primitivní umění byl daleko za konzervativní francouzské cítění viditelné v práci Raymond Duchamp-Villon. Gotická socha na druhé straně se zdá, že poskytl Duchamp-Villon podnět k vyjádření nových možností lidské reprezentace, a to paralelním způsobem, který poskytuje Africké umění pro Deraina, Picassa, Braqueho a další.[6]

K jeho cti Duchamp-Villon vystavoval brzy s kubisty (Albert Gleizes, Jean Metzinger, Fernand Léger, Henri le Fauconnier, Roger de La Fresnaye, Francis Picabia, Joseph Csaky ) v roce 1912 Salon d'Automne; masivní veřejný kubistický projev, který způsobil další skandál, vyplývající z Salon des Indépendants a Salon d'Automne z roku 1911. Jeho role architekta la Maison Cubiste (kubistický dům) ho uvrhl do středu politicko-sociálního skandálu, který Kubisty obvinil zahraniční estetická inspirace.[31]

Se stejnou skupinou, včetně jeho bratrů Jacques Villon a Marcel Duchamp, vystavoval na Salon de la Oddíl d'Or na podzim roku 1912.

v Les Peintres Cubistes (1913) Guillaume Apollinaire píše Duchamp-Villon:

„Utilitární cíl zaměřený na většinu současných architektů ve věci, která drží architekturu výrazně za ostatními umění. Architekt, inženýr by měl stavět se vznešenými záměry: postavit nejvyšší věž, připravit se na čas a břečťan, zničit krásněji než kdokoli jiný, vrhnout přes přístav nebo řeku oblouk odvážnější než duha, sestavit především trvalou harmonii nejodvážnější, jakou kdy člověk poznal.
Duchamp-Villon má tuto titanskou koncepci architektury. Sochař a architekt, světlo v jediné věci, které se pro něj počítá, a pro všechna ostatní umění také, je to jen světlo, které se počítá, neporušitelné světlo. “(Apollinaire, 1913)[32]

Jacques Lipchitz

Jacques Lipchitz, 1916, Sochařství, sádra, 116,9 x 36,8 x 34,2 cm, Tate Modern

Rané sochy Jacques Lipchitz, 1911-1912, byly konvenční portréty a figurální studie provedené v tradici Aristide Maillol a Charles Despiau.[33] Postupně se obrátil k kubismu v roce 1914 s pravidelným odkazem na černošskou sochu. Jeho 1915 Baigneuse is comparable to figures from Gabun. In 1916 his figures became more abstract, though less so than those of Brâncuși's sculptures of 1912-1915.[26] Lipchitz' Baigneuse Assise (70.5 cm) of 1916 is clearly reminiscent of Csaky's 1913 Figure de Femme Debout, 1913 (Figure Habillée) (80 cm), exhibited in Paris at the Salon des Indépendants in the spring of 1913, with the same architectonic rendering of the shoulders, head, torso, and lower body, both with an angular pyramidal, cylindrical and spherical geometric armature. Just as some of the works of Picasso and Braque of the period are virtually indistinguishable, so too are Csaky's and Lipchitz sculptures, only Csaky's predates that of Lipchitz by three years.[34]

Like Archipenko and Csaky, both Lipchitz and Henri Laurens were aware of primitive Africké umění, though hardly evident in their works. Lipchitz collected African art from 1912 on, but Laurens, in fact, appears to have been entirely unaffected by African art. Both his early reliefs and three-dimensional sculptures attach problems posed by Cubist painters first. Lipchitz and Laurens were concerned with giving tangible substance to idea first pronounced by Jean Metzinger in his 1910 Note sur la peinture[35] of simultaneous multiple views. "They were", as Goldwater notes, "undoubtedly impressed with the natural three-dimensionality of African sculpture and with its rhythmic interplay of solid and related void. But in its frontality and mass, though often composed of krychlový shapes, it was anything but cubist, and was indeed, fundamentally anti-cubist in conception".[36] The African sculptor, writes Goldwater, "whether his forms were rectangular, elliptical, or round in outline, and whether he cut back little or much into the cylinder of fresh wood with which he began, was content to show one aspect of his figure at a time". Goldwater continues: :"He achieved his "instinctive" three-dimensional effect by calculated simplification and separation of parts that allowed the eye to grasp each one as a unified, coherent mass. The cubist sculptor, on the other hand, wished to "make his figure turn" by simultaneously showing or suggesting frontal and orthogonal planes, by flattening diagonals, and by swinging other hidden surfaces into view."[36]

Henri Laurens

Henri Laurens, 1920, Le Petit boxeur, 43 cm, reproduced in Život 2 (1922)

Some time after Joseph Csaky's 1911-14 sculptural figures consisting of conic, cylindrical and spherical shapes, a translation of two-dimensional form into three-dimensional form had been undertaken by the French sculptor Henri Laurens. He had met Braque in 1911 and exhibited at the Salon de la Section d'Or in 1912, but his mature activity as a sculptor began in 1915 after experimenting with different materials.[5]

Umberto Boccioni

Umberto Boccioni , c.1912, Spiral Expansion of Muscles in Action, plaster

Umberto Boccioni exhibited his Futurista sculptures in Paris in 1913 after having studied the works of Archipenko, Brâncuși, Csaky, and Duchamp-Villon. Boccioni's background was in painting, as his Futurist colleagues, but unlike others was impelled to adapt the subjects and atmospheric faceting of Futurism to sculpture.[1] For Boccioni, physical motion is relative, in opposition with absolute motion. The Futurist had no intention of abstracting reality. "We are not against nature," wrote Boccioni, "as believed by the innocent late bloomers [retardataires] of realism and naturalism, but against art, that is, against immobility."[13][37] While common in painting, this was rather new in sculpture. Boccioni expressed in the preface of the catalogue for the First Exhibition of Futurist Sculpture his wish to break down the stasis of sculpture by the utilization of diverse materials and coloring grey and black paint of the edges of the contour (to represent šerosvit ). Though Boccioni had attacked Medardo Rosso for adhering closely to pictorial concepts, Lipchitz described Boccioni's 'Unique Forms' as a relief concept, just as a futurist painting translated into three-dimensions.[1]

Constantin Brâncuși

Constantin Brâncuși, 1907-08, Polibek, Exhibited at the Armory Show and published in the Chicago Tribune, 25 March 1913

Práce Constantin Brâncuși differ considerably from others through lack of severe planar faceting often associated with those of prototypical Cubists such as Archipenko, Csaky and Duchamp-Villon (themselves already very different from one another). However, in common is the tendency toward simplification and abstract representation.

Before reviewing the works of Brâncuși, Arthur Jerome Eddy writes of Wilhelm Lehmbruck:

"The two female figures exhibited by Lehmbruck, were simply decorative elongations of natural forms. In technic they were quite conventional. Their modeling was along purely classical lines, far more severely classical than much of the realistic work of Rodin."

The heads by Brâncuși were idealistic in the extreme; the sculptor carried his theories of mass and form so far he deliberately lost all resemblance to actuality. He uses his subjects as motives rather than models. In this respect he is not unlike—though more extreme than—the great Japanese and Chinese artists, who use life and nature arbitrarily to secure the results they desire.

I have a golden bronze head—a "Sleeping Muse," by Brâncuși—so simple, so severe in its beauty, it might have come from the Orient.

Of this head and two other pieces of sculpture exhibited by Brâncuși in July, 1913, at the Allied Artists' Exhibition in London, Roger Fry said in Národ, August 2: Constantin Brâncuși's sculptures have not, I think, been seen before in England. His three heads are the most remarkable works of sculpture at the Albert Hall. Two are in brass and one in stone. They show a technical skill which is almost disquieting, a skill which might lead him, in default of any overpowering imaginative purpose, to become a brilliant pasticheur. But it seemed to me there was evidence of passionate conviction; that the simplification of forms was no mere exercise in plastic design, but a real interpretation of the rhythm of life. These abstract vivid forms into which he compresses his heads give a vivid presentment of character; they are not empty abstractions, but filled with a content which has been clearly, and passionately apprehended.[12]

Eddy elaborates on Brâncuși and Archipenko:

"It is when we come to the work of Brâncuși and Archipenko that we find the most startling examples of the reaction along purely creative lines.

Nature is purposely left far behind, as far behind as in Cubist pictures, and for very much the same reasons.

Of all the sculpture in the International Exhibition Armory Show the two pieces that excited the most ridicule were Brâncuși's egg-shaped Portrait of Mlle. Pogany a Rodinný život by Archipenko.

Both are creative works, products of the imagination, but in their inspiration they are fundamentally different.[12]

By World War I

Henri Gaudier-Brzeska, 1914, Boy with a Coney (Boy with a rabbit), marble

In June 1915 the young modern sculptor Henri Gaudier-Brzeska lost his life in the war. Shortly before his death he wrote a letter and sent it to friends in London:

I have been fighting for two months and I can now gage the intensity of life.[...]

It would be folly to seek artistic emotions amid these little works of ours.[...]

My views on sculpture remain absolutely the same.

It is the vortex of will, of decision, that begins.

I shall derive my emotions solely from the arrangement of surfaces. I shall present my emotions by the arrangement of my surfaces, the planes and lines by which they are defined.

Just as this hill, where the Germans are solidly entrenched, gives me a nasty feeling, solely because its gentle slopes are broken up by earthworks, which throw long shadows at sunset—just so shall I get feeling, of whatsoever definition, from a statue according to its slopes, varied to infinity.

I have made an experiment. Two days ago I pinched from an enemy a mauser rifle. Its heavy, unwieldy shape swamped me with a powerful image of brutality.

I was in doubt for a long time whether it pleased or displeased me.

I found that I did not like it.

I broke the butt off and with my knife I carved in it a design, through which I tried to express a gentler order of feeling, which I preferred.

But I will emphasize that my design got its effect (just as the gun had) from a very simple composition of lines and planes. (Gaudier-Brzeska, 1915)[12]

Experimentation in three-dimensional art had brought sculpture into the world of painting, with unique pictorial solutions. By 1914 it was clear that sculpture had moved inexorably closer to painting, becoming a formal experiment, one inseparable from the other.[1]

By the early 1920s, significant Cubist sculpture had been done in Sweden (by sculptor Bror Hjorth ), in Prague (by Gutfreund and his collaborator Emil Filla ), and at least two dedicated "Cubo-Futurist" sculptors were on staff at the Soviet art school Vkhutemas in Moscow (Boris Korolev a Vera Mukhina ).

The movement had run its course by about 1925, but Cubist approaches to sculpture didn't end as much as they became a pervasive influence, fundamental to the related developments of Konstruktivismus, Purismus, Futurismus, Die Brücke, De Stijl, Dada, Abstraktní umění, Surrealismus a Art Deco.

Artists associated with Cubist Sculpture

Galerie

Viz také

Reference

  1. ^ A b C d E F G h Penelope Curtis (1999). Sculpture 1900-1945: After Rodin. Oxford University Press. p.118. ISBN  978-0-19-284228-2.
  2. ^ A b C d E F Christopher Green, 2009, Cubism, Origins and application of the term, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press
  3. ^ Guillaume Apollinaire; Dorothea Eimert; Anatoli Podoksik (2010). Kubismus. Parkstone International. p. 130. ISBN  978-1-84484-749-5.
  4. ^ Grace Glueck, Picasso Revolutionized Sculpture Too, NY Times, exhibition review 1982 Retrieved July 20, 2010
  5. ^ A b C George Heard Hamilton (1993). Painting and Sculpture in Europe: 1880-1940. YALE University Press. p. 269. ISBN  978-0-300-05649-5.
  6. ^ A b Raymond Duchamp-Villon, 1876-1918. 1967.
  7. ^ A b C d Douglas Cooper (1971). The Cubist Epoch. Metropolitní muzeum umění. str.11–221, 231–232. ISBN  978-0-7148-1448-3.
  8. ^ Peter Collins (1998-07-14). Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950. McGill-Queen's Press - MQUP. p. 279. ISBN  978-0-7735-6705-4.
  9. ^ A b Mark Antliff, Patricia Dee Leighten, Cubism and Culture, Thames & Hudson, 2001
  10. ^ Jean Metzinger and Albert Gleizes, Du "Cubisme", Edition Figuière, Paris, 1912 (First English edition: Kubismus, Unwin, London, 1913. In Robert L. Herbert, Modern Artists on Art, Englewood Cliffs, 1964.
  11. ^ John Adkins Richardson, Modern Art and Scientific Thought, Chapter Five, Cubism and Logic, University of Chicago Press, 1971, pp. 104-127
  12. ^ A b C d E F Arthur Jerome Eddy, Cubists and Post-Impressionism, A.C. McClurg & Co., Chicago, 1914, second edition 1919
  13. ^ A b Alexandre Thibault, La durée picturale chez les cubistes et futuristes comme conception du monde : suggestion d'une parenté avec le problème de la temporalité en philosophie, Faculté des Lettres Université Laval, Québec, 2006
  14. ^ Rodin Museum, The Three Shades
  15. ^ Alex Mittelmann, State of the Modern Art World, The Essence of Cubism and its Evolution in Time, 2011
  16. ^ Musée d'Orsay, Paul Gauguin, Oviri
  17. ^ A b Erle Loran (1963). Cézannes̓ Composition: Analysis of His Form with Diagrams and Photographs of His Motifs. University of California Press. p. 9. ISBN  978-0-520-00768-0.
  18. ^ Joann Moser, 1985, Jean Metzinger in Retrospect, Pre-Cubist Works, 1904-1909, The University of Iowa Museum of Art, J. Paul Getty Trust, University of Washington Press, pp. 34, 35
  19. ^ Victoria Charles (2011). Pablo Picasso. Parkstone International. p. 78. ISBN  978-1-78042-299-2.
  20. ^ Anatoli Podoksik; Victoria Charles (2011). Pablo Picasso. Parkstone International. p. 81. ISBN  978-1-78042-285-5.
  21. ^ Solomon-Godeau, Abigail, Going Native: Paul Gauguin and the Invention of Primitivist Modernism, v The Expanded Discourse: Feminism and Art History, N. Broude and M. Garrard (Eds.). New York: Harper Collins, 1986, p. 314.
  22. ^ A b Daniel-Henry Kahnweiler, The Rise of Cubism, The documents of modern art; Wittenborn, Schultz, translated by Henry Aronson, notice by Robert Motherwell, New York, 1949. First published under the title Der Weg zum Kubismus, in 1920
  23. ^ Robert Rosenblum, "Cubism," Readings in Art History 2 (1976), Seuphor, Sculpture of this Century
  24. ^ A b C d E Edith Balas (1998). Joseph Csáky: A Pioneer of Modern Sculpture. Americká filozofická společnost. ISBN  978-0-87169-230-6.
  25. ^ Herbert Read, A Concise History of Modern Sculpture, Praeger, 1964
  26. ^ A b Alfred Hamilton Barr (1936). Cubism and abstract art: painting, sculpture, constructions, photography, architecture, industrial art, theatre, films, posters, typography. Belknap Press z Harvard University Press. ISBN  978-0-674-17935-6.
  27. ^ A b C "Alexandra Keiser (Archipenko Foundation/Courtauld Institute of Art), Photographic reproductions of Sculpture: Archipenko and Cultural Exchange, Henry Moore Institute, 12 November 2010" (PDF). Archivovány od originál (PDF) dne 19. března 2014. Citováno 8. dubna 2013.
  28. ^ Herwarth Walden, Einblick in Kunst: Expressionismus, Futurismus, Kubismus. Berlin: Der Sturm, 1917
  29. ^ Félix Marcilhac, Joseph Csaky, Une Vie - Une Oeuvre, 23 Nov. - 21 Dec. 2007, exhibit catalogue, Galerie Félix Marcilhac
  30. ^ A b C Marcilhac, Félix, 2007, Joseph Csaky, Du cubisme historique à la figuration réaliste, catalogue raisonné des sculptures, Les Editions de l'Amateur, Paris
  31. ^ Béatrice Joyeux-Prunel, Histoire & Mesure, Ne. XXII -1 (2007), Guerre et statistiques, L'art de la mesure, Le Salon d'Automne (1903-1914), l'avant-garde, ses étranger et la nation française (The Art of Measure: The Salon d'Automne Exhibition (1903-1914), the Avant-Garde, its Foreigners and the French Nation), electronic distribution Caim for Éditions de l'EHESS (in French)
  32. ^ Guillaume Apollinaire, Aesthetic Meditations On Painting, The Cubist Painters (1913), Second Series, translated and published in Malá recenze, Miscellany Number, Quarterly Journal of Art and Letters, Winter 1922
  33. ^ Jacques Lipchitz; Alan G. Wilkinson (1987). Jacques Lipchitz: The Cubist Period, 1913-1930 : [exhibition] October 15 - November 14, 1987, Marlborough Gallery. Marlborough Gallery. ISBN  9780897970419.
  34. ^ Joseph Csaky, 1913, Figure de Femme Debout (Figure Habillée), vs. Jacques Lipchitz, 1916, Baigneuse Assise
  35. ^ Jean Metzinger, Note sur la peinture (Note on painting), Pan, Paris, October–November 1910, 649-51
  36. ^ A b Robert Goldwater (1986). Primitivism in Modern Art. Harvard University Press. p. 230. ISBN  978-0-674-70490-9.
  37. ^ Umberto Boccioni, Dynamisme plastique : peinture et sculpture futuriste, Lausanne, L'Age d'homme, 1975

Další čtení

  • Apollinaire, Guillaume, 1912, Art and Curiosity, the Beginning of Cubism, Le Temps
  • Canudo, Ricciotto, 1914, Montjoie, text by André Salmon, 3rd issue, 18 March
  • Reveredy, Pierre, 1917, Sur le Cubisme, Nord-Sud (Paris), March 15, 5-7
  • Apollinaire, Guillaume, Chroniques d'art, 1902–1918
  • Balas, Edith, 1981, The Art of Egypt as Modigliani's Stylistic Source, Gazette des Beaux-Arts
  • Krauss, Rosalind E., Passages in Modern Sculpture, MIT Press, 1981