Kvartální a kvintální harmonie - Quartal and quintal harmony

„Čtvrtý akord“ přeadresuje tady. Pro další použití viz Jedenáctý akord § Čtvrtý.

v hudba, kvartální harmonie je budova harmonický stavby postavené z intervaly z perfektní čtvrtý, rozšířené čtvrté a zmenšil se na čtvrté místo. Například kvartální akord se třemi notami na C lze postavit skládáním dokonalých čtvrtin, C – F – B♭.

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Kvintální harmonie je harmonická struktura preferující perfektní pátý, rozšířená pátá a zmenšená pátá. Například třítónový kvintální akord na C lze postavit skládáním dokonalých pětin, C – G – D.

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Vlastnosti

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Poznámky v kvartálním akordu na A mohou být uspořádány tak, aby tvořily a třináctý akord na B♭ (Benward and Saker 2009, 279).

Použití výrazů kvartál a cent vychází z kontrastu, kompozičního nebo percepčního, s tradičním tercián harmonické konstrukce. Posluchači obeznámení s evropskou hudbou období běžné praxe vnímat tónový hudba jako ta, která používá hlavní, důležitý a Méně důležitý akordy a váhy, kde oba hlavní tercie a malá tercie tvoří základní konstrukční prvky harmonie.

Pokud jde o akordy sestavené pouze z dokonalých čtvrtin, skladatel Vincent Persichetti píše, že:

Akordy o dokonalé čtvrté jsou v tom nejednoznačné, stejně jako všechny akordy sestavené ve stejných vzdálenostechzmenšené sedmé akordy nebo rozšířené triády ), kterýkoli člen může fungovat jako vykořenit. Lhostejnost této kořenové harmonie tonality přináší břemeno klíč ověření na hlas s nejaktivnější melodickou linkou. (Persichetti 1961, 94)

Kvintální harmonie (konkrétně harmonické vrstvení pětin) je méně používaný termín a protože pátý je inverze nebo doplněk ze čtvrtého je obvykle považován za nezřetelný od kvartální harmonie. Kvůli tomuto vztahu může být jakýkoli kvartální akord přepsán jako kvintální akord změnou pořadí jeho výšek.

Stejně jako tertiánské akordy lze daný kvartální nebo kvintální akord psát různými voicings, z nichž některé zakrývají jeho kvartální strukturu. Například kvartální akord C – F – B♭, lze psát jako

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Dějiny

V Středověk, simultánní noty čtvrtina od sebe byly slyšet jako souhláska. Během období běžné praxe (mezi 1600 a 1900) byl tento interval slyšet buď jako disonance (když se objeví jako suspenze vyžadující rozlišení v hlasové vedení ) nebo jako souzvuk (když se kořen akordu objeví v částech vyšších než pětina akordu). V pozdnějším 19. století, během rozdělení tonality v klasická hudba, všechny intervenční vztahy byly znovu přehodnoceny. Kvartální harmonie byla vyvinuta na počátku 20. století v důsledku tohoto rozpadu a přehodnocení tonality.

Předchůdci

The Tristanův akord je tvořen notami F♮, B♮, D♯ a G.♯ a je to první akord, který slyšíte Wagner je opera Tristan a Isolda.

{ new PianoStaff << noví zaměstnanci << new Voice relative c '' { klíčové výšky klíč a menší čas 6/8 voiceOne částečný8 r8 R2. jednou přepsat NoteHead.color = #red gis4 .-> (~ gis4 a8 ais8-> b4 ~ b8) r r } nový hlas relativní c '{ přepsat DynamicLineSpanner.staff-padding = # 4.5 once override DynamicText.X-offset = # -5 voiceTwo partial8 a pp (f'4. ~ <f4 e8 once override NoteHead.color = #red dis2.) (> d! 4.) ~ p d8 r r } >> noví zaměstnanci << relativní c { klíčový basový klíč tónina menší čas 6/8 částečný8 r8 R2. jednou přepsat NoteHead.color = #red <f b> 2. (<e gis> 4.) ~ <e gis> 8 r r } >> >>}

Spodní dvě noty tvoří vylepšenou čtvrtou, zatímco horní dvě perfektní čtvrtou. Toto vrstvení čtvrtin v tomto kontextu bylo považováno za vysoce významné. Akord byl nalezen v dřívějších pracích (Vogel 1962, 12), zejména Beethoven je Klavírní sonáta č. 18, ale Wagnerovo použití bylo významné, zaprvé proto, že je považováno za odklon od tradičního tonální harmonie a dokonce k atonality, a za druhé proto, že tímto akordem Wagner ve skutečnosti vyprovokoval zvuk nebo strukturu hudební harmonie, aby se stal převládajícím než jeho funkce, pojem, který měl být brzy poté prozkoumán Debussy a další (Erickson 1975,[stránka potřebná ]).

Navzdory vrstvení čtvrtin je vzácné najít muzikology, kteří by tento akord označili jako „kvartální harmonii“ nebo dokonce jako „proto-kvartální harmonii“, protože Wagnerův hudební jazyk je stále v podstatě postaven na třetinách a dokonce i na obyčejném dominantní sedmý akord může být vyložen jako rozšířený čtvrtý plus perfektní čtvrtý (F – B – D – G). Wagnerův neobvyklý akord je ve skutečnosti nástrojem, který vtáhne posluchače do hudebně-dramatického argumentu, který nám skladatel předkládá.

Na začátku 20. století se kvartální harmonie nakonec stala důležitým prvkem harmonie. Skriabin použil vlastní systém transpozice pomocí čtvrtých akordů, jako je ten jeho Mystický akord (zobrazeno níže) v jeho Klavírní sonáta č. 6.

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Scriabin napsal tento akord do svých skic spolu s dalšími kvartálními pasážemi a tradičnějšími tercián průchody, často procházející mezi systémy, například rozšíření kvartální zvučnosti se šesti notami (C – F♯–B♭–E – A – D) do akordu se sedmi notami (C – F♯–B♭–E – A – D – G). Scriabinovy ​​náčrtky pro jeho nedokončenou práci Mysterium ukázat, že má v úmyslu vyvinout mystický akord do obrovského akordu zahrnujícího všech dvanáct not tónu chromatická stupnice (Morrison 1998, 316).

Ve Francii, Erik Satie experimentoval s hoblování ve skládaných čtvrtinách (ne všechny dokonalé) jeho skóre z roku 1891 za Le Fils des étoiles (Solomon 2003 ). Paul Dukas je Čarodějův učeň (1897) má ve čtvrtinách rostoucí opakování, protože neúnavná práce nekontrolovatelných košťat způsobí, že hladina vody v domě „stoupá a stoupá“.

Klasická hudba 20. a 21. století

Skladatelé, kteří používají techniky kvartální harmonie, zahrnují Claude Debussy, Francis Poulenc, Alexander Scriabin, Alban Berg, Leonard Bernstein, Arnold Schoenberg, Igor Stravinskij, Joe Hisaishi a Anton Webern (Herder 1987, 78).

Schoenberg

Arnold Schoenberg je Komorní symfonie op. 9 (1906) zobrazuje kvartální harmonii: první míra a půl sestrojí pětidílný čtvrtý akord s notami (na obrázku zvýrazněn červeně) A – D♯–F – B♭-E♭-A♭ rozloženo na pět strunných nástrojů (viola musí vyladit nejnižší strunu o malou třetinu a číst v neznámém tenorovém klíči).

Vertikální kvartální harmonie v strunných částech úvodních opatření Komorní symfonie op. Arnolda Schoenberga. 9 O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )
Šestibodový horizontální čtvrtý akord v Komorní symfonii op. Arnolda Schönberga. 9

Skladatel pak vybere tuto vertikální kvartální harmonii v horizontálním sledu čtvrtin z rohů, což nakonec vede k průchodu triadické kvartální harmonie (tj. Akordy tří not, každá vrstva je čtvrtá od sebe).[Citace je zapotřebí ]

Schoenberg byl také jedním z prvních, kdo psal o teoretických důsledcích této harmonické inovace. V jeho Teorie harmonie (Harmonielehre) z roku 1911, napsal:

Konstrukce akordů superponováním čtvrtin může vést k akordu, který obsahuje všech dvanáct not chromatická stupnice; taková konstrukce tedy ukazuje možnost systematicky se vypořádat s těmi harmonickými jevy, které již existují v dílech některých z nás: sedm, osm, devět, deset, jedenáct a dvanáctidílné akordy… Ale kvartální konstrukce umožňuje, jak Řekl jsem, ubytování všech jevů harmonie. (Schoenberg 1978, 406–407)

Pro Anton Webern, význam kvartální harmonie spočíval v možnosti budování nových zvuků. Po vyslechnutí Schoenbergovy komorní symfonie Webern napsal: „Musíte něco takového napsat také!“ (Webern 1963, 48; „Takový byl mußt du auch machen!“[Citace je zapotřebí ])

Ostatní

V jeho Teorie harmonie (Schoenberg 1978, 407): „Kromě sebe moji studenti Dr. Anton Webern a Alban Berg napsali tyto harmonie (čtvrté akordy), ale také maďarské Béla Bartók nebo vídeňský Franz Schreker, kteří oba jdou podobnou cestou jako Debussy, Dukas a možná také Puccini, nejsou daleko. “

Čtvrté v Béle Bartóka Mikrokosmos V, Č. 131, Čtvrtiny (Quartes) O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )

Francouzský skladatel Maurice Ravel použité kvartální akordy v Sonatin (1906) a Ma mère l'oye (1910), zatímco Američan Charles Ives použil kvartální akordy ve své písni „The Cage“ (1906).

Harmonie kvartálu v „Laideronnette“ od Ravela Ma mère l'oye. Horní řádek používá pentatonická stupnice (Benward & Saker 2003, 37) O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )
Úvod do filmu „The Cage“ od Charlese Ivesa 114 písní (Reisberg 1975, 345). O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )

Hindemith zkonstruoval velkou část svého symfonického díla Symphony: Mathis der Maler pomocí čtvrtého a pátého intervalu. Jedná se o restrukturalizaci čtvrtých akordů (C – D – G se stává čtvrtým akordem D – G – C) nebo jiných směsí čtvrtých a pátých (D♯-A♯–D♯-G♯-C♯ v opatření 3 příkladu).

Hindemith však nebyl zastáncem explicitní kvartální harmonie. Ve svém psaní z roku 1937 Unterweisung im Tonsatz (Řemeslo hudební kompozice, Hindemith 1937 ), napsal, že „noty mají rodinu vztahů, tj. vazeb tonality, ve kterých je pořadí intervalů jednoznačné,„ natolik, že v umění triádické kompozice „… je hudebník vázán toto, jako malíř jeho primárních barev, architekt do tří dimenzí. “ Seřadil harmonické a melodické aspekty hudby do řady, v níž se jako první řadí oktáva, pak pátá a třetí a poté čtvrtá. „Nejsilnější a nejunikátnější harmonický interval po oktávě je pátý, nejhezčí je přesto třetí vpravo od akordických účinků jeho Kombinované tóny."

Kvartální harmonie v Hindemithově Sonetě flétny, II s tonálním středem na B vytvořeným sestupem v levé ruce v Dorian a opakoval B a F♯(Kostka, Payne & Almén 2013 Kapitola dvacátá šestá: Materiály a techniky, Akordové struktury, Kvartální a světská harmonie, 469–70) O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )

Díla filipínského skladatele Eliseo M. Pajaro (1915–1984) jsou charakterizovány kvartálními a kvintálními harmoniemi, stejně jako nesouhlasným kontrapunktem a polychordy (Kasilag 2001 ).

Jako přechod k historii jazzu George Gershwin lze zmínit. V prvním pohybu jeho Koncert ve F pozměněné čtvrté akordy sestupují chromaticky v pravé ruce s chromatickou stupnicí vedoucí nahoru v levé ruce.

Jazz

Styl jazzu, který má eklektický harmonická dráha, byla na své brzké dny předjížděli (až možná Houpačka třicátých let) slovní zásobou evropské hudby 19. století.[je zapotřebí objasnění ] Tím přicházejí důležité vlivy opera, opereta, vojenské kapely stejně jako z klavírní hudby klasických a romantických skladatelů, a dokonce i z impresionistů. Jazzoví hudebníci měli jasný zájem o harmonickou bohatost barev, pro kterou kvartální harmonie poskytovala možnosti, jak ji používali klavíristé a aranžéři jako Jelly Roll Morton, Vévoda Ellington, Umění Tatum, Bill Evans (Hester 2000, 199) Milt Buckner (Hester 2000, 199) Chick Corea (Herder 1987, 78; Scivales 2005, 203) Herbie Hancock (Herder 1987, 78; Scivales 2005, 203) a zejména McCoy Tyner (Herder 1987, 78; Scivales 2005, 205).

The ii – V – I kadence O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace ); čtvrté zavěšení nebo sus akord O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )
Typický tvrdý bop mosazná část, od Horace Silver „Señor Blues“

The tvrdý bop 50. let 20. století zpřístupnily jazzu nové aplikace kvartální harmonie.[Citace je zapotřebí ] Kvintet psaní, ve kterém dva dechové nástroje (obvykle trubka a saxofon) mohou postupovat ve čtvrtinách, zatímco klavír (jako jednoznačně harmonický nástroj) stanoví akordy, ale řídce, jen naznačující zamýšlenou harmonii. Tento styl psaní, na rozdíl od předchozího desetiletí, upřednostňoval mírné tempo. Tenko znějící unisono bebop horn sekce se často vyskytují, ale jsou vyváženy záchvaty velmi rafinované polyfonie jako je nalezen v cool jazz.

The "Tak co" akord používá tři čtvrtinové intervaly.

Na jeho povodí Typ modré, Miles Davis s pianistou Bill Evans použil akord skládající se ze tří dokonalých čtvrtých intervalů a hlavní třetiny na skladbě "No a co ". Toto konkrétní vyjádření se někdy označuje jako Takže jaký akord, a lze jej analyzovat (bez ohledu na přidané šestiny, deváté atd.) jako menší sedmá s kořenem na dně, nebo jako hlavní sedmá s třetím na dně (Levine 1989, 97).

Od počátku šedesátých let se uplatnění kvartálních možností stalo tak známým, že hudebník nyní cítil, že čtvrtý akord existuje jako samostatná entita, samostatná a bez jakékoli potřeby řešení. Průkopník kvartálního psaní v pozdějším jazzu a rocku, jako je pianista McCoy Tyner práce se saxofonistou John Coltrane „klasické kvarteto“ mělo během této epochy vliv. Oliver Nelson byl také známý pro jeho použití čtvrtého akordu voicings (Corozine 2002, 12). Floyd tvrdí, že „základ„ moderní kvartální harmonie ““ začal v době, kdy Charlie Parker - ovlivněn John Coltrane přidal do svého souboru klasicky trénované klavíristy Billa Evanse a McCoy Tynera (Floyd 2004, 4).

Mezi jazzové kytaristy uváděné jako akordy používající kvartální harmonii patří Johnny Smith, Tal Farlow, Chuck Wayne, Barney Kessel, Joe Pass, Jimmy Raney, Wes Montgomery, nicméně vše tradičním způsobem, jako hlavní 9., 13. a vedlejší 11. akordy (Floyd 2004, 4) (oktáva a čtvrtá se rovná 11.). Mezi jazzové kytaristy uváděné jako moderní kvartální harmonie patří Jim Hall (zvláště Sonny Rollins je Most ), George Benson („Sky Dive“), Pat Martino, Jack Wilkins ("Okna"), Joe Diorio, Howard Roberts, Kenny Burrell, Wes Montgomery, Henry Johnson, Russell Malone, Jimmy Bruno, Howard Alden, Paul Bollenback, Mark Whitfield, a Rodney Jones (Floyd 2004, 4).

Kvartální harmonie byla také zkoumána jako možnost v rámci nového experimentu měřítko jak byly „objeveny“ jazzem.[Citace je zapotřebí ] Hudebníci začali intenzivně spolupracovat s tzv církevní režimy staré evropské hudby a pevně se usadili ve svém skladatelském procesu. Jazz byl vhodný k tomu, aby do své improvizace začlenil středověké použití čtvrtin k zesílení linií. Pianisté Herbie Hancock, a Chick Corea jsou dva hudebníci dobře známí svými modálními experimenty. Kolem tentokrát, styl známý jako free jazz také vzniklo, ve kterém kvartální harmonie měla rozsáhlé využití kvůli putující povaze její harmonie.

Čtvrtá v Herbie Hancockově “Maiden Voyage "[Citace je zapotřebí ]

V jazzu se začalo nazývat způsob, jakým byly akordy sestaveny ze stupnice vyjadřovat, a konkrétně kvartální harmonie byla označována jako čtvrté vyjádření.

ii-V-I obrat se čtvrtým hlasem: všechny akordy jsou ve čtvrtém zvuku O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace ); Často jsou nejednoznačné, protože například akordy Dm11 a G9sus jsou zde vyjádřeny shodně a budou se tedy pro posluchače odlišovat vykořenit pohyb basista (Boyd 1997, 94)

Když jsou tedy společně použity akordy m11 a dominantní akty 7. sus (výše 9sus) v kvartálních hlasech, mají tendenci „splývat do jednoho celkového zvuku“, někdy označovaného jako modální hlasy, a oba mohou být použity tam, kde je během delší období, jako je celý sbor (Boyd 1997, 95).

Rocková hudba

Nelíbí se zvuk třetin (v ladění stejného temperamentu), Robert Fripp vytváří ve svém novém standardním ladění akordy s dokonalými intervaly.
Viz také: Progresivní rock a Symfonický rock

Kvartální a kvintální harmonie byly používány Robert Fripp, který se popsal jako rytmický kytarista z King Crimson. Frippovi se nelíbí menší třetiny a zvláště velké třetiny v roce stejný temperament tuning, který používají neexperimentální kytary. Samozřejmě, jen intonace Perfektní oktávy, perfektní kvinty a perfektní čtvrtiny jsou dobře aproximovány se stejným temperamentovým laděním a perfektní kvinty a oktávy jsou vysoce souhláskové intervaly. Fripp vytváří akordy pomocí dokonalých kvinty, kvarty a oktávy v jeho nové standardní ladění (NST), a pravidelné ladění mít perfektní pětiny mezi jeho po sobě jdoucími otevřené řetězce (Mulhern 1986,[stránka potřebná ]).

Tarkus podle Emerson, Lake & Palmer používá kvartální harmonii (Macon 1997, 55).

Příklady kvartálních kusů

Klasický

Star Wars - hlavní název (1977)[1]

Superman - hlavní titul (1978)[2]

Jazz

Lidově

Na jejím debutovém albu z roku 1968 Píseň k rackovi, Joni Mitchell použila kvartální a kvintální harmonii v „Dawntreader“ a kvintální harmonii použila v titulní skladbě Píseň k rackovi (Whitesell 2008, 131 a 202–203).

Skála

Viz také

Reference

  1. ^ Richards, Mark (09.03.2013). „John Williams Themes, Part 2 of 6: Star Wars, Main Title“. Poznámky k filmové hudbě. Citováno 2020-10-28.
  2. ^ „Supermanův motiv Johna Williamse (Superman March)“. Poznámky k filmové hudbě. 2013-07-15. Citováno 2020-10-28.
  • Anon. (n.d.). "Havran ", ChalkHills.org. Karta Analýza a kytara.
  • Archibald, Bruce (1969). „Variace pro violoncello a orchestr (1966), Walter Piston; Koncert pro klarinet a orchestr (1967), Walter Piston; Ricercare pro orchestr (1967), Walter Piston ". Poznámky, druhá řada 25, č. 4 (červen): 824–26.
  • Béhague, Gerard. 1994. Villa-Lobos: Hledání brazilské hudební duše. Austin: Ústav latinskoamerických studií, University of Texas v Austinu, 1994. ISBN  0-292-70823-8.
  • Benward, Bruce a Nadine Saker (2009). Hudba v teorii a praxi, Sv. II. ISBN  978-0-07-310188-0.[úplná citace nutná ]
  • Bick, Sally (2005). "O myších a lidech: Copland, Hollywood a americký hudební modernismus “. Americká hudba 23, č. 4 (zima): 426–72.
  • Boyd, Bill (1997). Postupy jazzových akordů.[úplná citace nutná ] ISBN  0-7935-7038-7.
  • Cardew-Fanning, Neil (n.d.). "Sonatina pro flétnu a klavír, op. 76 ", AllMusic.com.
  • Carpenter, Alexander (n.d.). "Le fils des étoiles, chaldejská pastorace, 3 předehry pro klavír ", AllMusic.com.
  • Carr, Cassandra I. (1989). „Humor Charlese Ivese, jak se odráží v jeho písních“. Americká hudba 7, č. 2 (léto): 123–39.
  • Corozine, Vince (2002). Uspořádání hudby pro skutečný svět: klasické a komerční aspekty. Pacific, MO: Mel Bay. ISBN  978-0-7866-4961-7. OCLC  50470629.
  • Corson, Langdon a Roy Christensen (1984). Arnold Schoenberg's Woodwind Quintet, op. 26: Pozadí a analýza. Nashville: Gasparo Co.
  • Cowell, Henry (1956). „Current Chronicle: United States: New York“ Hudební čtvrtletník 42, č. 2 (duben): 240–44.
  • Dickinson, Peter (1963). „Suite for Piano No 3 od Nikose Skalkottase“. Hudební doba 104, č. 1443 (květen): 357.
  • Domek, Richard C. (1979). „Některé aspekty organizace ve Schoenbergově knize závěsných zahrad, opus 15“. Symposium vysokoškolské hudby 19, č. 2 (podzim): 111–28.
  • Erickson, Robert (1975). Zvuková struktura v hudbě. Oakland, Kalifornie: University of California Press. ISBN  0-520-02376-5.
  • Floyd, Tom (2004). Quartal Harmony & Voicings for Guitar. Pacific, MO: Mel Bay. ISBN  0-7866-6811-3.
  • Herder, Ronald (1987). 1000 nápadů na klávesnici.[úplná citace nutná ] ISBN  0-943748-48-8.
  • Hindemith, Paul (1937). Unterweisung im Tonsatz. 1.[úplná citace nutná ]
  • Hester, Karlton E. (2000). Od Afriky po afrocentrické inovace, kterým někteří říkají „jazz“: Vytváření svobodných, fúzních a rekonstrukčních moderních stylů (1950–2000). Santa Cruz, CA: Histeria Records & Pub. Co. ISBN  1-58684-054-1.
  • Josh (2010) "4. akordy a kvartální harmonie ". FretterVerse.com (30. června, zpřístupněno 6. září 2014).
  • Kasilag, Lucrecia R. (2001). „Pajaro, Eliseo (Morales)“. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, (2. vyd.) Editoval Stanley Sadie a John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
  • Kostka, Stefan; Payne, Dorothy; Almén, Byron (2013). Tonal Harmony s úvodem do hudby dvacátého století (7. vydání). New York: McGraw-Hill. 38–53. ISBN  978-0-07-131828-0.
  • Kroeger, Karl (1969). „Caspar Diethelm: Klaviersonate VII“. Poznámky, druhá řada 26, č. 2 (prosinec): 363.
  • Kulp, Jonathan (2006). „Carlos Guastavino: Přehodnocení jeho harmonického jazyka“. Latinskoamerická hudební recenze / Revista de Música Latinoamericana 27, č. 2 (podzim - zima): 196–219.
  • Lambert, J. Philip (1990). „Intervalové cykly jako kompoziční zdroje v hudbě Charlese Ivese“. Hudební teorie spektra 12, č. 1 (jaro): 43–82.
  • Lambert, J. Phillip (1996). „Ives a Berg:„ Normativní “postupy a posttonální alternativy“. v Charles Ives a klasická tradice, editovali Geoffrey Block a J. Peter Burkholder, 105–30. New Haven: Yale University Press.
  • Levine, Mark (1989). Kniha Jazz Piano. Petaluma, Kalifornie: Sher Music Co. ISBN  978-0-9614701-5-9.
  • Lewis, Robert Hall (1985). „New Music Festival 1985: Bowling Green State University“. Perspektivy nové hudby 24, č. 1 (podzim – zima): 440–43.
  • Leyva, Jesse (2010). „Carlos Chávez: Zkoumání jeho skladebného stylu s dirigentskou analýzou Sinfonía Indie as Arranged for Concert Band by Frank Erickson ". DMA diss. Tempe: Arizona State University.
  • Macon, Edward L (1997). Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. Oxford a New York: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-509887-7..
  • Mermikides, Milton (2014). "Extreme Guitar". Časopis Guitar Techniques, Číslo 230.[stránka potřebná ]
  • Moe, Orin (1981–1982). „The Songs of Howard Swanson“. Black Music Research Journal 2:57–71.
  • Morrison, S. (1998). „Skryabin a nemožné“. Journal of the American Musicological Society 51, č. 2.[stránka potřebná ]
  • Mulhern, Tom (1986). "O kázni řemesla a umění: Rozhovor s Robertem Frippem ". Hráč na kytaru 20 (leden): 88–103 (zpřístupněno 8. ledna 2013).
  • Murphy, Scott (2008). „Složený přístup k Ivesově„ kleci ““. Hudba dvacátého století 5:179–93.
  • Murphy, Howard Ansley, Robert A. Melcher a Willard F. Warch, eds. (1973). Hudba ke studiu: Zdrojová kniha výňatků, (2. vyd.) Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN  0-13-607515-0.
  • Nattiez, Jean-Jacques (1990). Hudba a diskurz: Směrem k semiologii hudby, přeložila Carolyn Abbate. Princeton, N.J .: Princeton University Press. ISBN  0-691-02714-5.
  • Orbón, Julián (1987). „Las sinfonías de Carlos Chávez.“ (část 2). Pauta: Cuadernos de teoría y crítica muzikál 6, č. 22 (duben – červen): 81–91.
  • Perone, James E. (1993). Howard Hanson: Bio-bibliografie. Westport a Londýn: Greenwood Press.
  • Persichetti, Vincent (1961). Harmony dvacátého století: Kreativní aspekty a praxe. New York: W. W. Norton. ISBN  978-0-393-09539-5. OCLC  398434.
  • Reisberg, Horace (1975). „Vertikální rozměr v hudbě dvacátého století“. v Aspekty hudby 20. století, Gary E. Wittlich, koordinující redaktor, 322–87. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN  0-13-049346-5.
  • Rubin, Justin Henry (2005). "Kvartální harmonie ". Webové stránky University of Minnesota Duluth d.umn.edu (zpřístupněno 26. dubna 2012).
  • Sanderson, Blair (n.d.). "Arnold Schoenberg: Verklärte Nacht; Komorní symfonie; Variace; 5 kusů; 6 písní; Erwartung ", AllMusic.com.
  • Schoenberg, Arnold (1922). Harmonielehre (3. vyd.). Vídeň: Universal Edition.
  • Schoenberg, Arnold (1978). Teorie harmonie. Přeložil Roy E. Carter. University of California Press. ISBN  0-520-04945-4 (tkanina); ISBN  0-520-04944-6 (pbk). Na základě třetího vydání (1922).
  • Scivales, Ricardo (2005). Jazzové piano - levá ruka. ISBN  978-1-929009-54-1..[úplná citace nutná ]
  • Scott, Ann Besser (1994). „Středověké a renesanční techniky v hudbě Charlese Ivesa: Horatio u mostu?“ Hudební čtvrtletník 78, č. 3 (podzim): 448–78.
  • Sjoerdsma, Richard Dale (1972). "Král Midas; Kantáta pro hlasy a klavír na 10 básní Howarda Mosse Ned Rorem “. Poznámky, druhá řada 28, č. 4 (červen): 782.
  • Solomon, Larry J. 2003. "Satie, první moderní ". Solomonsmusic.net (přístup 18. března 2016).[nespolehlivý zdroj ]
  • Spieth, Donald (1978). "Bacchanalia pro kapelu Walter S. Hartley “. Poznámky, druhá série 34, č. 4 (červen): 974.
  • Stein, Leon (1979). Struktura a styl: Studium a analýza hudebních forem, druhé rozšířené vydání. Princeton, N.J .: Summy-Birchard Music. ISBN  978-0-87487-164-7.
  • Swayne, Steve (2002). „Sondheimova klavírní sonáta“. Journal of the Royal Musical Association 127, č. 2: 258–304.
  • Vogel, Martin (1962). Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre[úplná citace nutná ]
  • Webern, Anton (1963). Willi Reich (ed.). Cesta k nové hudbě. Přeložil Leo Black. Bryn Mawr: Theodore Presser, ve spolupráci s Universal Edition.
  • Whitesell, Lloyd (2008). Hudba Joni Mitchella. Oxford a New York: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-530757-3.

Další čtení

externí odkazy