Hlavní tón - Leading-tone
v hudební teorie, a přední tón (taky subsemitonea zavolal vedoucí-Poznámka ve Velké Británii) je a Poznámka nebo hřiště který vyřeší nebo „vede“ k jedné poznámce půltón vyšší nebo nižší, což je dolní a horní úvodní tón. Typicky, the vedoucí tón odkazuje na sedmý stupnice a hlavní stupnice (), a hlavní sedmý nad tonikum. V movable do solfège systém, hlavní tón je zpíván jako ti.
Triáda s předním tónem je a trojice postaveno na sedmém stupnici v hlavní tónině (viiÓ), zatímco sedmý akord vedoucího tónu je a sedmý akord postaveno na sedmém stupnici (viiÓ7). Walter Piston zvažuje a notuje viiÓ jako V0
7, neúplné dominantní sedmý akord (Goldman 1965, 17).
Poznámka
Sedmý stupeň stupnice (nebo nižší úvodní tón)
Typicky, když lidé mluví o the vedoucí tón, znamenají sedmý stupeň stupnice () hlavní stupnice, která má silnou afinitu k a vede melodicky k tonikum (Benward a Saker 2003 203). Zpívá se jako ti v movable-do solfège. Například v měřítku C dur je hlavní notou nota B.
- Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Jako diatonická funkce, vedoucí tón je sedmým stupněm stupnice diatonická stupnice když je vzdálenost mezi ní a tonikem jediná půltón. V diatonických stupnicích, ve kterých je a celý tón mezi sedmým stupněm stupnice a tonikem, jako je Mixolydiánský režim, sedmý stupeň se nazývá subtonický. V režimech bez úvodního tónu, například Dorian a Mixolydian, zvednutý sedmý je často uváděn během kadencí (Benward and Saker 2009, 4), například v harmonická mollová stupnice.
Přední tón mimo aktuální stupnici se nazývá a sekundární přední tón, což vede k a sekundární tonikum. Funguje krátce tonizovat tón stupnice (obvykle 5. stupeň) (Berry 1987, 55) jako součást a sekundární dominantní akord. Ve druhém opatření Beethoven je Waldsteinská sonáta (zobrazeno níže), F♯Funkce sekundárních předních tónů, které se v dalším taktu rozdělí na G (Berry 1987, 55).
- Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Horní úvodní tón
Naproti tomu horní úvodní tón (Berger 1987, 148; Coker 1991, 50) je přední tón, který vyřeší dolů, na rozdíl od sedmého stupnice (a dolní přední tón), který vyřeší. Horní úvodní tón je obvykle snížený druhý stupeň (♭) řešící tonikum, ale výraz může občas odkazovat na a ♭
řešení dominantní.[Citace je zapotřebí ] V němčině termín Gegenleitton ("počáteční tón čítače") používá Hugo Riemann k označení horního úvodního tónu (♭
) (Riemann 1918, 113–114), ale Heinrich Schenker používá abwärtssteigenden Leitton („sestupně úvodní tón“) znamená sestupně diatonický supertonické (♮
) (Schenker, 102–104, 171–172, 217–218; Schenker 1979, 13).
The substituce tritonu, postup akordů ii-subV-I na C (Dm-Db7-C), vede k horní úvodní notě.
- Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Analýza


Podle Ernst Kurth (1913 119–736) hlavní, důležitý a malé třetiny obsahují "latentní" tendence k perfektní čtvrtý a celý tón, v tomto pořadí, a tak stanovit tonalita. Nicméně, Carle Dahlhaus (1990, 44–47) popírá Kurthovu pozici, přičemž si myslí, že tento pohon je ve skutečnosti vytvořen prostřednictvím nebo s harmonickou funkcí, kořenovým postupem v jiném hlase o celý tón nebo pátý, nebo melodicky (monofonicky ) v kontextu stupnice. Například úvodní tón střídavých akordů C a F mollových akordů je buď nota E vedoucí k F (je-li F tonic), nebo A♭ vedoucí k G (pokud je C tonikum).
V dílech ze západní tradice 14. a 15. století je hlavní tón vytvářen postupem od nedokonalých k dokonalým souhláskám, jako je velká třetina k dokonalé páté nebo malá třetina k souzvuku.[Citace je zapotřebí ] Stejná výška tónu mimo nedokonalou souhlásku není úvodním tónem.
Forte (1979, 11–2) tvrdí, že úvodní tón je pouze jedním příkladem obecnější tendence: nejsilnější postup, melodický a harmonický, je půl kroku. Navrhuje, aby člověk hrál na G durovou stupnici a zastavil se na sedmé notě (F♯) osobně zažít pocit nedostatku způsobený „obzvláště silnou přitažlivostí“ sedmé noty k osmé (F.♯→ G '), tedy jeho název.
Triáda s předním tónem
Akord předního tónu je triáda postavená na sedmém stupnici dur a vyvýšeném sedmém stupništi moll. Kvalita triády s předním tónem je zmenšil v hlavní i vedlejší klávesy (Benjamin, Horvit & Nelson 2008 106). Například v C dur i C minor jde o zmenšenou triádu B (i když je obvykle napsána v první inverze, jak je popsáno níže).
Podle Johna Bunyana Herberta:
Subtonický akord [přední tón] je založen na sedmi (hlavní tón) hlavního tónu a je to akord se zmenšenou ... Subtonický akord je mnoha skladateli velmi opomíjen a jiní možná trochu přepracováni. Jeho příležitostné použití dává skladbě charakter a důstojnost. Akord má celkově špatnou pověst. Stručně se zdá, že jeho historie je: Hodně zneužívaná a málo využívaná (Herbert 1897, 102).
Funkce
Triáda předních tónů se používá v několika funkcích. Běžně se používá jako procházející akord mezi a kořenová pozice tonická triáda a první inverzní tonická triáda (Forte 1979, 122): to znamená: „Kromě své základní funkce procházení mezi mnou a mnou6, VII6 má další důležitou funkci: může tvořit sousední akord já nebo já6." (Aldwell, Schachter a Cadwallader 2010 138). V takovém případě triáda s předním tónem prodlužuje toniku sousedem a předáváním pohybu. Následující příklad ukazuje dvě míry ze čtvrtého pohybu Beethoven je Klavírní sonáta č. 3 C dur, op. 2 (Forte 1979, 169) ve kterém triáda s předním tónem funguje jako procházející akord mezi I a I6.
- Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Triádu s předním tónem lze také považovat za neúplnou dominantní sedmý akord: "Akord se nazývá„ Neúplný ", když je vynechán jeho kořen. K tomuto opomenutí dochází příležitostně v akordu dom. Sedmý a výsledkem je triáda na úvodním tónu." (Goetschius 1917, 72, §162–63, 165)
^ markup { sloupec {"Dominantní" "sedmý akord"}} } } ">
Některé zdroje říkají, že akord není akord; někteří argumentují, že se jedná o neúplný dominantní sedmý akord, zvláště když je zmenšená triáda napsána ve své první inverzi (připomínající druhá inverze dominantní sedmý bez kořene) (Herbert 1897, 102):
Podtónový akord [přední tón] je velmi běžný akord užitečný. Triáda se liší formací od předchozích šesti [major a minor diatonic] triád. Je to disonanční a aktivní ... zmenšená triáda. Subtonický akord patří do dominantní rodiny. Faktory triády jsou stejné tóny jako tři horní faktory dominantního sedmého akordu a postupují stejným způsobem. Tato fakta vedla mnoho teoretiků k tomu, aby tuto triádu nazvali „dominantní sedmý akord bez kořene.“ ... Subtonický akord v obou režimech utrpěl mnoho kritiků teoretiků, i když byl a je používán mistry. Je kritizována jako „přepracovaná“ a lze toho dosáhnout s minimální technikou (Gardner 1918, 48, 50).
Například viiÓ6 často nahrazuje V4
3, které se velmi podobá, a jeho použití může být v situacích vyžadováno hlasové vedení: „V přísné čtyřhlasé struktuře, pokud je bas zdvojnásoben sopránem, VII6 [viiÓ6] je vyžadován jako náhrada za V4
3" (Forte 1979, 168).
Vedoucí hlasu
Vzhledem k tomu, že triáda s předním tónem je zmenšená triáda, obvykle se v ní nachází první inverze (Goldman 1965, 72; Kořen 1872 315). Podle Carla Edwarda Gardnera „mnozí považují první inverzi triády za lepší než kořenová pozice. Druhá inverze triády je neobvyklá. Někteří teoretici jeho používání zakazují. “(Gardner 1918, 48–9)
V čtyřdílná choralová struktura, třetí z trojice předních tónů je zdvojnásobil aby se zabránilo zvýšení důrazu na triton vytvořil root a pátý. Na rozdíl od dominantního akordu, kde může být vedoucí tón frustrován a nevyřešen na tonikum, pokud je ve vnitřním hlasu, hlavní tón v triádě vedoucího tónu musí vyřešit tonikum. Pátá trojice se obvykle vyřeší, protože je fenomenologicky podobná sedmé v a dominantní sedmý akord. Celkově vzato triton vyřeší vnitřní pokud je psáno jako zmenšená pátá (m. 1 níže) a vnější pokud je psáno jako rozšířené čtvrté (m. 2).
- Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Sedmý akord vedoucího tónu
Sedmé akordy vedoucího tónu jsou viiÓ7 a viiÓ7 (Benward a Saker 2003 218–9) napůl se zmenšil a zmenšené sedmé akordy na sedmé stupnici () majora a harmonická moll. Například v C dur a C minor jsou sedmé akordy předního tónu B napůl zmenšené (BDFA) a B zmenšené (B (♮) DFA♭), v uvedeném pořadí.
Sedmé akordy vedoucího tónu nebyly charakteristické pro renesanční hudbu, ale jsou typické pro období baroka a klasiky. Používají se volněji v romantické hudbě, ale v klasické hudbě se začaly používat méně, protože se rozpadly konvence tonality. Jsou nedílnou součástí žánrů ragtime a současné populární a jazzové hudby (Benward a Saker 2003, 220–2).
Skladatelé po celém světě období běžné praxe často zaměstnán modální směs při použití sedmého akordu hlavního tónu v hlavní tónině, který umožňuje nahrazení sedmého akordu s polovičním zmenšením sedmým akordem s úplným snížením (snížením sedmého akordu). Tato směs se běžně používá, když sedmý akord předního tónu funguje jako a akord sekundárního předního tónu.
Následující příklad ukazuje plně zmenšené sedmé akordy v pravé ruce ve třetím pohybu čísla Mozart je Klavírní sonáta č. 5 v tónině D dur (Benward a Saker 2003, 218).
- Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Funkce
Sedmý akord vedoucího tónu má a dominantní funkce a mohou být použity místo V nebo V 7 (Benjamin, Horvit & Nelson 2008, 128). Stejně jako viiÓ je někdy považován za neúplný dominantní sedmý akord, sedmý akord vedoucího tónu je často považován za "dominantní devátý akord bez root "(Gardner 1918, 49; Goldman 1965, 72).
^ markup { column {"Dominant minor" "devátý akord"}} } } ">
Pro odrůdu jsou často sedmé akordy s předním tónem nahrazeno pro dominantní akordy, se kterými mají tři společné tóny (Benward a Saker 2003, 217): "Sedmý akord založený na subtonickém [major] ... je občas použit. Rozlišuje se přímo na tonikum ... Tento akord může být použit bez přípravy" (Herbert 1897, 135).
Vedoucí hlasu
Na rozdíl od triád s předním tónem se v něm objevují sedmé akordy s předním tónem kořenová pozice. Následující příklad ukazuje sedmé akordy vedoucího tónu (v kořenové poloze) fungující jako dominanty v a snížení Mozartova Don Giovanni, K. 527, dějství I, scéna XIII (Benward a Saker 2003, 219).
- Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
François-Joseph Fétis vyladí sedmý hlavní tón v hlavním formátu 5: 6: 7: 9 (Fétis & Arlin 1994 139n9).
Viz také
Zdroje
- Aldwell, Edward, Carl Schachter, a Allen Cadwallader (2010). Harmonie a hlasové vedení, čtvrté vydání. New York: Schirmer / Cengage Learning. ISBN 9780495189756
- Benjamin, Thomas; Horvit, Michael; a Nelson, Robert (2008). Techniky a materiály hudby. 7. vydání. Thomson Schirmer. ISBN 978-0-495-18977-0.
- Benward, Bruce a Marilyn Nadine Saker (2003). Hudba: In Theory and Practice, sv. Já, sedmé vydání. Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
- Benward, Bruce a Marilyn Nadine Saker (2009). Hudba: In Theory and Practice, sv. IIOsmé vydání. Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-310188-0.
- Berger, Karol (1987). Musica Ficta: Teorie náhodných skloňování vokální polyfonie od Marchetta da Padovy po Gioseffa Zarlina. Cambridge a New York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-32871-3 (tkanina); ISBN 0-521-54338-X (pbk).
- Berry, Wallace (1976/1987). Strukturální funkce v hudbě. Doveru. ISBN 0-486-25384-8.
- Coker, Jerry (1991). Prvky jazzového jazyka pro vyvíjející se improvizátor. Miami, Florida: CCP / Belwin, Inc. ISBN 1-57623-875-X.
- Dahlhaus, Carl (1990). Studie o původu harmonické tonality, trans. Robert O. Gjerdingen. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-09135-8.
- Fétis, François-Joseph a Arlin, Mary I. (1994). Esquisse de l'histoire de l'harmonie. ISBN 978-0-945193-51-7.
- Forte, Allen (1979). Tonální harmonie. Třetí edice. Holt, Rinhart a Winston. ISBN 0-03-020756-8.
- Gardner, Carl Edward (1918). Hudební skladba: Nová metoda harmonie. Carl Fischer. [ISBN nespecifikováno].
- Goetschius, Percy (1917). Teorie a praxe tónových vztahů: Základní kurz harmonie, 21. vydání. New York: G. Schirmer.
- Goldman, Richard Franko (1965). Harmonie v západní hudbě. Barrie a Jenkins / W.W. Norton. ISBN 0-214-66680-8.
- Herbert, John Bunyan (1897). Herbertova harmonie a složení. Fillmore Music. [ISBN nespecifikováno].
- Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Tonální harmonie (5. vydání). Boston: McGraw-Hill. ISBN 0072852607. OCLC 51613969.
- Kurth, Ernst (1913). Die Voraussetzungen der teoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme. Bern: Akademische Buchhandlung M. Drechsel. Nezměněné vydání pro dotisk s doslovem Carla Dahlhausa Mnichova: E. Katzbichler, 1973. ISBN 3-87397-014-7.
- Riemann, Hugo. Handbuch der Harmonie und Modulationslehre, Berlín, Max Hesses Vlg, 6. vydání, 1918
- Kořen, George Frederick (1872). Normální hudební příručka. J. Church. [ISBN nespecifikováno].
- Schenker, Heinrich, Kontrapunkt I.
- Schenker, Heinrich. Kontrapunkt I.. J. Rothgeb a J. Thym transl., New York, Schirmer
- Schenker, Heinrich. Der freie Satz, Wien, Universal, 1935.
- Schenker, Heinrich. Složení zdarmaErnst Oster transl., New York, Longman, 1979
- Stainer, Johne a William Alexander Barrett (eds.) (1876). Slovník hudebních pojmů. London: Novello, Ewer and Co. Nové a přepracované vydání, London: Novello & Co, 1898.