Zmenšený sedmý akord - Diminished seventh chord

Nesmí být zaměňována s Napůl zmenšený sedmý akord.
snížil sedmý
Intervaly komponent od vykořenit
snížil sedmý
zmenšená pátá (triton )
malá tercie
vykořenit
Ladění
125:150:180:216[1]
Forte č.  / Doplněk
4–28 / 8–28

The snížený sedmý akord je sedmý akord složený z a kořenová nota, společně s a malá tercie, a zmenšená pátá a snížil sedmý nad kořenem: (1,♭3, ♭5, dvojitý byt7). Například zmenšený sedmý akord postavený na C běžně psaný jako C.Ó7, má hřiště C – E♭-G♭–Bdvojitý byt:

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Zmenšený sedmý akord jako takový obsahuje a snížená triáda plus snížená sedmá. Z tohoto důvodu jej lze také zobrazit jako čtyři noty, všechny naskládané v intervalech a malá tercie a mohou být reprezentovány celočíselná notace {0, 3, 6, 9}.

Protože zmenšený sedmý je enhanarmonicky ekvivalentní do a šestý major, akord jearmarmonicky ekvivalentní (1,♭3, ♭5, ♮6).

Zmenšený sedmý akord se vyskytuje jako a sedmý akord vedoucího tónu v harmonická mollová stupnice. Obvykle má dominantní funkce a obsahuje dvě zmenšené pětiny, které se často vyřeší směrem dovnitř.[2]

Ve většině hudebnin je nota Cdim nebo CÓ označuje zmenšený sedmý akord s kořenem C; ale může se také stát, že většinou v moderních jazzových knihách a některé literatuře hudební teorie, že Cdim nebo CÓ označuje a snížená triáda (běžněji označováno Cm♭5), zatímco Cdim7 nebo C.Ó7 v těchto knihách označuje zmenšený sedmý akord (odpovídá Cm6♭5).

François-Joseph Fétis vyladil akord 10:12:14:17 (17-limit tuning ).[3]

Analýza

Hudební teoretici se po staletí snažili vysvětlit význam a funkci zmenšených sedmých akordů. V současné době se obecně používají dva přístupy.

Méně složitá metoda považuje úvodní tón za vykořenit akordu a ostatních členů akordu jako Třetí, pátý, a sedmý akordu, stejně jako ostatní sedmý akordy jsou analyzovány.

Druhou metodou je analýza akordu jako „neúplného dominantního devátého“, tj devátý akord s kořenem na dominanci, jejíž kořen chybí nebo je implicitní. VIIÓ7 akord v mollové tónině (například v C moll, B♮–D – F – A♭) se přirozeně vyskytuje v harmonická mollová stupnice a je ekvivalentní dominantní 7♭9 akordů (G – B – D – F – A♭) bez kořene.

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Toto již navrhl Arnold Schoenberg,[4] a Walter Piston prosazoval tuto analýzu.[5] Jazzový kytarista Sal Salvador, a další jazzoví teoretici, také zastávali tento názor, přepisovali akordové diagramy tak, aby to odráželi, a dodávali „chybějící“ kořen jako součást svých basových linek.[6] Dominantní devátá teorie byla zpochybněna Heinrich Schenker. Vysvětlil, že i když existuje příbuznost všech univalentních akordů vycházejících z pátého stupně, dominantní devátý akord není skutečnou formací akordů.[7]

Jean-Philippe Rameau vysvětlil zmenšený sedmý akord jako a dominantní sedmý akord jehož předpokládal základní basy je zapůjčen od šestého stupně moll, zvýšil půltón a vytvořil hromadu menších třetin.[8] V C je tedy dominantní sedmá G7 (G – B – D – F) a šestý stupeň vypůjčený z vedlejší stupnice produkuje A♭–B – D – F.[8]

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

V jeho Pojednání o Harmony, všiml si těch tří malé třetiny a rozšířená sekunda vytvořte akord, kde je rozšířená vteřina taková, že se tím „ucho neurazí“. Možná mluvil o rozšířené vteřině znamenal čtvrtka čárka, ladění, které upřednostňoval, což je blízké spravedlnosti septimální malá tercie 7: 6.

Funkce

Nejběžnější funkce

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Snížené rozlišení sedmého akordu: obojí zmenšená pětina mají tendenci odhodlání vnitřní, zdvojnásobení the Třetí tonického akordu

Nejběžnější formou zmenšeného sedmého akordu je kořen na vedoucí tón - například v tónině C akord (B – D – F – A♭) - takže jeho dalšími složkami jsou stupnice stupně 2, stupeň stupnice 4, a ♭stupnice stupně 6 (byt submediant ) stupnice. Tyto noty se přirozeně vyskytují v harmonické mollové stupnici. Ale tento akord se také objevuje v hlavních tóninách, zejména po době J.S. Bach, kde to je vypůjčené z paralelní menší.

Zmenšené sedmé akordy mohou být zakořeněny také na jiných stupních stupnice, buď jako sekundární funkce akordy dočasně vypůjčené z jiných kláves nebo jako appoggiatura akordy: akord zakořeněný na vyvýšeném druhém stupnici (D♯-F♯–A – C v tónině C) působí jako appoggiatura k tonickému (C dur) akordu a jeden má kořeny na zvýšeném šestém stupnici (A♯-C♯–E – G C dur) působí jako appoggiatura k dominantnímu (G dur) akordu. Protože tyto akordy nemají žádný úvodní tón ve vztahu k akordům, které řeší, nemohou je správně mít dominantní funkce. Jsou proto běžně označovány jako nedominantní zmenšené sedmé akordy nebo společný tón snížil sedmé akordy (vidět níže ).

Zmenšený sedmý akord má obvykle dominantní funkci, což se nejpříměji projeví, když kořen dominantní sedmý akord je vynechán. Zbývající třetí, pátý a sedmý z tohoto akordu tvoří zmenšenou triádu (jejíž nový kořen je třetinou bývalého akordu), ke které lze přidat zmenšenou sedminu. Takže v C (hlavní nebo vedlejší) může být dominantní sedmý akord skládající se z G – B – D – F nahrazen zmenšeným sedmým akordem B – D – F – A♭.

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

v jazz harmonie, kombinace původního akordu s jeho náhradní (s G v basech a A♭ současně horním hlasem) dává sedm akordů s plochou devítkou, což zesiluje dominantní funkci buď sníženého sedmého nebo dominantního sedmého akordu. Jiné transformace tohoto druhu usnadňují různé substituce a modulace: jakákoli ze čtyř not ve zmenšeném sedmém akordu je zvednutý podle a půltón, ta zvednutá nota je pak plochá sedmá a napůl zmenšený sedmý akord. Podobně, pokud některá ze čtyř not ve zmenšeném sedmém akordu je snížen o půltón, tato snížená nota je pak kořenem dominantního sedmého akordu.

V jazzu je zmenšený sedmý akord často založen na ♭stupnice stupně 3 stupnice (plochý zprostředk ) a působí jako a procházející akord mezi mediální trojicí (nebo první inverze tonická triáda) a supertonické triáda: v C dur by to byl postup akordů E moll - E♭ zmenšený - d moll. Akord „nehrá žádnou roli v ... jazzu“.[9] Procházející akord je široce používán v Brazilská hudba jako choro, samba a bossa nova.

Další funkce

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Postup akordů s naostřeným subdominantem se sníženým sedmým akordem

Další běžné použití akordu je jako naostřený subdominant se zmenšenou sedmou akord. To představuje římská notace ♯ivÓ7, ale v klasické hudbě je správněji reprezentován jako viiÓ7/ V, což je velmi běžný způsob, jakým skladatel přistupuje k dominanci jakéhokoli klíče. V klíči C je F♯ztlumit7. Je to také běžný akord v jazz a ragtime hudba. Běžný tradiční jazz nebo Dixieland postup je IV–♯ivÓ7-PROTI7 (C dur: F – F♯Ó7-G7). Další běžné použití ♯ivÓ7 se často nachází v Gospelová hudba a jazzové pokroky jako v písni "Mám rytmus ":

V C: | C C / E | F F♯ztlumit7 | C / G A7 | Dm7 G7 |

Jedna varianta supertonické sedmý akord je supertonic se zmenšil sedmý[10] se zvýšenou supertonikou, což je enhanarmonically ekvivalence do snížené třetiny skrz (v C: D♯ = E♭). Může být použit jako dominantní náhradní.[11]

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Podle Bruce Benwarda a Marilyn Sakerové „The ... [♯iiÓ7 a ♯viÓ7] akordy jsou velmi časté ve 20. století kvarteto „holičství“ hudba."[12] Hudba ukazuje postup akordů IV - vi6 - Ger+6 - Já ♯viÓ6
5 - V4
3.
Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Příklad (B♯Ó4
2) v Valčík květin (1892)[13][12]

Zmenšený sedmý akord může fungovat jako a obyčejný tón snížil sedmý akord. V této roli se zmenšil sedmý akord na a hlavní, důležitý nebo dominantní sedmý akord jehož kořen je jednou z not zmenšeného sedmého akordu (společný tón ), nejběžnější je vyvýšená supertonická sedmá, která v hlavních tóninách přechází na tonikum (♯iiÓ7–I, zobrazeno níže) a vyvýšený submediant, který přechází na dominantní triádu nebo sedmou v hlavních klávesách (♯viÓ7–V, zobrazeno vpravo), přičemž změněné tóny se v obou případech vyřeší o půl kroku nahoru.[12]

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

CtÓ7 akord, jehož funkce „je jednoduše ozdobou“, se nejčastěji píše ♯iiÓ7 při zdobení I nebo ♯viÓ7 při zdobení V se odlišuje od viiÓ7/ V akord běžnými tónovými akordy řešícími na já nebo já6 zatímco viiÓ7/ V přeloží na V nebo I.6
4.[13] Mohou být zmatení kvůli vylepšené harmonické ekvivalenci, ale rozlišení je lepším indikátorem funkce než pravopis. V C:

ctÓ7/ I = d♯Ó7 = D♯-F♯–A – C
viiÓ7/ V = ​​f♯Ó7 = F♯-ESO♭ (= D.♯)

Zmenšený akord může také vyřešit snížením dvou tónů akordů, které vytvoří supertonický sedmý akord (ii7), které mohou vést ke konvenční kadenci:[14]

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Expresivní potenciál

Během Barokní éry (1600–1750) si evropští skladatelé uvědomili výrazový potenciál zmenšeného sedmého akordu. V operách a jiných dramatických dílech se akord často používal ke zvýšení pocitu vášně, hněvu, nebezpečí nebo tajemství. Jeden slavný příklad lze nalézt v J.S. Bach Je St. Matthew Passion (1737), ve kterém uvádí verše z Matoušovo evangelium Kapitola 27, verše 20–21: „Ale přední kněží a starší přesvědčili zástup, aby se zeptali Barabáše a zničili Ježíše. Vládce [Pilát] odpověděl a řekl jim:‚ Z Twainu, kterého propustím vám? “Řekli:„ Barabáši. “„ Bach nastavil text tak, aby ostrá odpověď rozzlobeného zástupu na slovo „Barabáš“ byla sníženým sedmým akordem (Poslouchat ):

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Po Bachovi se zmenšená sedmina měla pravidelně objevovat v hudbě, aby evokovala tajemství nebo pocit hrozícího nebezpečí. Silný zmenšený sedmý akord ohlašuje vzkříšení zavražděného Commendatora v závěrečné scéně Mozart je Don Giovanni (1787). Socha mrtvého muže ožívá a vezme Dona do pekla v jedné z nejchladnějších epizod celého operního repertoáru (Poslouchat ):

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

V prvních letech 19. století skladatelé používali zmenšenou sedmou s rostoucí frekvencí. V „Die Stadt“, jedné z jeho nejtemnějších a nejmelancholičtějších písní Schwanengesang (1828), Franz Schubert vykouzlí „pianistické zpracování zmenšené sedminy nad oktávu tremolo "[15] vyjádřit zlověstné vlnění vesel, když je protagonista veslován přes jezero směrem k městu, kde kdysi žil jeho ztracený milovaný. Podle Edwarda T. Coneho: „Toto slavné arpeggiace Zdá se, že vznikl odnikud, aby vytvořil atmosférickou předehru ... a v postludu umírá na nic. “[15] Píseň končí na zmenšeném sedmém akordu; tady není žádný rozlišení „ disonance je terminál ":[15]

{ # (set-global-staff-size 17) << new PianoStaff << noví zaměstnanci << tempo 8 -> ([a16)] r clef bass 8 -> ([ a16)] r klíčové výšky tuplet 9/8 {a''32 ([c es fis a fis es ca)]} 8 -> ([a16)] r clef bass 8- > ([a16)] r clef výšky tuplet 9/8 {a''32 ([c es fis a fis es ca)]} 8 -> ([a16)] r clef bass 8- > ([a16)] r R2. Fermata } >> noví zaměstnanci << klíč basa klíč c moll čas 3/4 relativní c, { c32 ^ markup { dynamic pp italic "con pedale"} c 'c, c' c, c 'c, c' c, 8 r c r c32 c 'c, c' c, c 'c, c' c, 8 r c r c32 c 'c, c' c, c 'c, c' c, 8 r c r c32 c 'c, c' c, c 'c, c' c, 8 r c r c32 c 'c, c' c, c 'c, c' c, 8 r c r c2. fermata bar "|." } >> >> >>} ">

Opery Carl Maria von Weber, zejména Der Freischutz a Euryanthe, obsahovalo mnoho pasáží využívajících tento akord. Vlčí Glenova scéna Der Freischutz (1821) je příklad. Podle jeho raného životopisce, Alexander Wheelock Thayer,[16] Ludwig van Beethoven mluvil pohrdavě o „hromadění zmenšených sedmých akordů“ Euryanthe (1823).

Beethoven měl sám ten akord docela rád a dobře si uvědomoval jeho dramatický potenciál. Snad nejjasnější příklad oslabené sedmé moci vyvolat tajemství a teror najdete v pasáži spojující dva závěrečné pohyby Beethovenova Appassionata Sonáta, Op. 57 (1806). Klidný závěr andanteho hnutí je přerušen nejprve pomalu se valícím zmenšeným sedmým arpeggio hrál pianissimo, následovaný stejným akordem hrál oktáva nahoře ostře, bodavě fortissimo.[17]

{ << new PianoStaff << noví zaměstnanci << clef treble key des major time 2/4 relativní c '' { <ges bes es> 4 (_ markup { dynamic p italic dim.} <es aes>) <des e g des '> 2 pp arpeggio fermata <des 'e g des'> 2_ markup { dynamic ff italic secco} arpeggio fermata } >> noví zaměstnanci << klíčový bas key des major time 2/4 relativní c '{ <ges bes> 4 (<aes c>) <bes, des eg bes> 2 arpeggio fermata clef treble <bes 'des e g bes> 2 arpeggio fermata bar > >> >>} ">

Na konci 19. století využili skladatelé zmenšené sedmé natolik, že se z nich stalo klišé hudebního výrazu a následně ztratili moc šokovat a vzrušovat. Na přelomu 20. století to už mnoho hudebníků unavovalo. V jeho Harmonielehre (1911),[18] Arnold Schoenberg napsal:

Kdykoli někdo chtěl vyjádřit bolest, vzrušení, hněv nebo nějaký jiný silný pocit - tam téměř výlučně najdeme zmenšený sedmý akord. Tak je to v hudbě Bacha, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber atd. Dokonce i v Wagner V raných dílech hraje stejnou roli. Ale brzy byla role zahrána. Tento neobvyklý, neklidný, nespolehlivý host, který zde dnes, zítra odešel, usadil se, stal se občanem, byl vysloužilý filištín. Akord ztratil přitažlivost novosti, a proto ztratil svou ostrost, ale také svůj lesk. Nemalo to nic nového v nové éře. Padl tedy z vyšší sféry umělecké hudby do nižší hudby pro zábavu. Tam to zůstává, jako sentimentální vyjádření sentimentálních obav. Stalo se to banálním a zženštilým.

Symetrie

{ přepsat Score.TimeSignature # 'stencil = ## f relativní c '' { čas 4/4 <gis b d f> 1 <aes b d f> <aes ces d f> <aes ces eses f> bar
Stejné čtyři hřiště byly hláskovány jako čtyři různé zmenšené sedmé akordy: G♯ztlumit7, Bdim7, Ddim7a Fdim7.

Protože zmenšený sedmý akord se skládá ze tří naskládaných malé třetiny, je symetrický a jeho čtyři inverze jsou složeny ze stejných třídy hřiště. Pochopení, v jaké inverzi je zapsán daný zmenšený sedmý akord (a tedy hledání jeho vykořenit ) záleží na tom enhanarmonický pravopis. Například G♯ztlumit7 (G♯–B – D – F) je enhanarmonicky ekvivalentní ke třem dalším obráceným zmenšeným akordům s kořeny na dalších třech výškách akordu:

  1. Bdim7 (A♭–B – D – F)
  2. Ddim7 (A♭-C♭–D – F)
  3. Fdim7 (A♭-C♭-Edvojitý byt-F)

Zejména skladatelé z devatenáctého století často využívají tuto enhanarmonii pro použití těchto akordů modulace. Percy Goetschius nazývá to „enhanarmonický akord“.[19]

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.
Jako alfa akord mohou být uspořádány dva zmenšené sedmé akordy v oktatonické stupnici (jeden červený, druhý modrý)

V důsledku symetrie akordu, pokud ignorujete enhanarmonický pravopis, existují pouze tři odlišné zmenšené sedmé akordy, dalších devět je effarmonicky ekvivalentní těmto třem. Použití neúplné deváté analýzy Pistonu popsané výše, jediný zmenšený sedmý akord, bez enhanarmonické změny, je schopen provádět následující analýzy: V, V / ii, V / III (menší), V / iii (hlavní), V / iv, V / V, V / VI (menší), V / vi (hlavní), V / VII (menší). Vzhledem k tomu, že akord může být vylepšen v harmonickém smyslu čtyřmi různými způsoby, aniž by se měnil zvuk, můžeme výše uvedené vynásobit čtyřmi, což umožňuje celkem čtyřicet osm možných interpretací.[20] Konzervativněji lze každý předpokládaný kořen použít jako a dominantní, tonikum nebo supertonické, což dává dvanáct možností.[21]

The oktatonická stupnice (nebo zmenšená stupnice), a symetrická stupnice, lze představit jako dva do sebe zapadající zmenšené sedmé akordy, které mohou být přeskupeny do alfa akord.

Zmenšený sedmý akordový stůl

AkordVykořenitMalá tercieZtlumit. pátýZtlumit. sedmý
CÓ7CE♭G♭Bdvojitý byt (A)
C♯Ó7C♯EGB♭
D♭Ó7D♭F♭ (E)Advojitý byt (G)Cdvojitý byt (B♭)
DÓ7DFA♭C♭ (B)
D♯Ó7D♯F♯AC
E♭Ó7E♭G♭Bdvojitý byt (A)Ddvojitý byt (C)
EÓ7EGB♭D♭
E♯Ó7E♯G♯BD
FÓ7FA♭C♭(B)Edvojitý byt(D)
F♯Ó7F♯ACE♭
G♭Ó7G♭Bdvojitý byt (A)Ddvojitý byt (C)Fdvojitý byt (E♭)
GÓ7GB♭D♭F♭ (E)
G♯Ó7G♯BDF
A♭Ó7A♭C♭ (B)Edvojitý byt (D)Gdvojitý byt (F)
AÓ7ACE♭G♭
A♯Ó7A♯C♯EG
B♭Ó7B♭D♭F♭ (E)Advojitý byt (G)
BÓ7BDFA♭
B♯Ó7B♯D♯F♯A

Viz také

Reference

  1. ^ Shirlaw, Matthew (1900). Teorie harmonie, str.86. ISBN  978-1-4510-1534-8. "G♯–B – D – F. “
  2. ^ Benward & Saker (2003). Hudba: In Theory and Practice, sv. Já, str. 219. Sedmé vydání. ISBN  978-0-07-294262-0.
  3. ^ Fétis, François-Joseph a Arlin, Mary I. (1994). Esquisse de l'histoire de l'harmonie, str. 139n9. ISBN  978-0-945193-51-7.
  4. ^ Schoenberg, Arnold. Harmonielehre, kapitola IX, Wien, Universal Edition, 1911
  5. ^ Piston, Waltere (1962). Harmonie (3. vyd.). New York: W.W. Norton. str.191. ISBN  0393097374. OCLC  2082824.
  6. ^ Salvador, Sal (1985). Chordal Enrichment & Chord Substitution. Pacific, Mo .: Publikace Mel Bay. ISBN  0871665271. OCLC  21109944.
  7. ^ Schenker, Heinrich; vyd. a anotovat. Oswald Jonas (1954). Harmonie. Přeloženo Elisabeth Mann-Borgese. Chicago: University of Chicago Press. str. 192. OCLC  280916.CS1 maint: další text: seznam autorů (odkaz)
  8. ^ A b Christensen, Thomas Street (2004). Rameau a hudební myšlení v osvícenství, str.100. ISBN  978-0-521-61709-3.
  9. ^ Tenzer, Michael a Roeder, John (2011). Analytická a mezikulturní studia ve světové hudbě, str. 157n10. ISBN  978-0-19-538458-1.
  10. ^ Kitson, C. H. (2006). Základní harmonie, s. 43. ISBN  1-4067-9372-8.
  11. ^ Coker, Jerry (1997). Prvky jazzového jazyka pro vyvíjející se improvizátor, str.82. ISBN  1-57623-875-X.
  12. ^ A b C Benward, Bruce & Saker, Marilyn (2009). Hudba: In Theory and Practice, sv. II, str. 220-2. Osmé vydání. ISBN  978-0-07-310188-0.
  13. ^ A b Kostka, Stefan a Payne, Dorothy (1995). Tonální harmonie, str. 435. Třetí edice. McGraw-Hill. ISBN  0-07-300056-6 „CtÓ7 akordy… zdobí [dominantní] akord. Zatímco ctÓ7 akordy jsou jasně okrasné, jejich chuť je rozhodující pro tuto pasáž a pro valčík, který následuje. “
  14. ^ Alchin, Carrie Adelaide (1917). Aplikovaná harmonie, str. 99. Los Angeles: C. A. Alchin. [ISBN nespecifikováno] [1].
  15. ^ A b C Cone, Edward T. (2009). Slyšení a znalost hudby. Princeton: Princeton University Press. str. 109. ISBN  9781400830466. OCLC  670430565.
  16. ^ Thayer, A. W. (1921) Život Beethovena. Princeton: Princeton University Press (1879),
  17. ^ Rosen, C. (2002, s. 1996) Beethovenovy Klavírní sonáty, krátký společník Yale University Press.
  18. ^ Schoenberg, Arnold (1911) Harmonielehre, Vídeň, Universal Edition.,
  19. ^ Goetschius, Percy (1913). Materiál použitý v hudební kompozici: Systém harmonie. str. 159, G. Shirmer, Inc.
  20. ^ Piston, Waltere (1962). Harmonie (3. vyd.). New York: W.W. Norton. str.201. ISBN  0393097374. OCLC  2082824.
  21. ^ Adela Harriet Sophia Bagot Wodehouse (1890). Slovník hudby a hudebníků: (AD 1450–1889), str. 448. Macmillan and Co., Ltd.