Neexistuje žádné přirozené náboženství - There is No Natural Religion

Titulní stránka z Neexistuje žádné přirozené náboženství, tištěné C1794

Neexistuje žádné přirozené náboženství je řada filozofických aforismy podle William Blake, psaný v roce 1788. V návaznosti na jeho počáteční experimenty s reliéfní leptání v netextové Přístup zkázy (1787), Všechna náboženství jsou jedno a Neexistuje žádné přirozené náboženství představují Blakeův první úspěšný pokus o kombinaci obrazu a textu pomocí reliéfního leptání, a jsou tedy jeho nejranějšími osvětlené rukopisy. Jako takové slouží jako významný milník v Blakeově kariéře; tak jako Peter Ackroyd zdůrazňuje, „jeho nově vynalezená forma nyní změnila povahu jeho výrazu. Rozšířilo to jeho rozsah; s reliéfním leptáním slova napsaný jako ti Boží na stolech zákona, mohl Blake získat novou roli. “^[1]

Reliéfní leptání

Stránka 2 z Duch Ábelovy (1822); všimněte si písma v kolofonu vpravo dole.

V roce 1822 Blake dokončil krátké dvoustránkové dramatické dílo, které se ukázalo jako poslední z jeho iluminovaných rukopisů s názvem Duch Ábelův Zjevení ve vírách Jehovy, které viděl William Blake. Napsáno v tiráž tohoto textu je „W Blakes Original Stereotyp bylo 1788 ". Mezi Blakeanskými vědci je téměř všeobecně dohodnuto, že" původní stereotyp ", na který se zde odvolává, byl Všechna náboženství jsou jedno a / nebo Neexistuje žádné přirozené náboženství.^[2]

Během sedmdesátých let 20. století Blake pocítil, že jedním z hlavních problémů při reprodukci uměleckých děl v tisku byla dělba práce, jíž bylo dosaženo; jedna osoba by vytvořila design (umělec), druhá by vyrýt to (rytec), další tisk (tiskárna) a další publikovat to (vydavatel).^[3] Bylo neobvyklé, že umělci vyryli své vlastní návrhy, zejména kvůli sociální status připojené ke každé práci; rytina nebyla považována za zvlášť vznešené povolání a byla místo toho považována za nic víc než za mechanickou reprodukci.^[3] Umělci mají rádi James Barry a John Hamilton Mortimer byly výjimkou z normy, pokud měly sklon gravírovat vlastní materiál.^[3] Další rozdělení v tomto procesu spočívalo v tom, že text a obrázky zpracovávali různí řemeslníci; text byl vytištěn pomocí movité věci knihtisk, zatímco obrázky byly vyryty, dvě velmi odlišné úlohy.^[4]

Během Blakeova výcviku jako profesionální rytec kopií s James Basire v 70. letech 17. století byla nejběžnější metoda gravírování tečkování, o kterém se předpokládalo, že poskytuje přesnější dojem z původního obrazu než dříve dominantní metoda, gravírování čáry. Leptání byl také běžně používán pro vrstvení v takových aspektech, jako je krajina a pozadí.^[5] Všechny tradiční metody gravírování a leptání byly hluboko, což znamenalo, že obrys designu byl sledován jehlou přes kyselinovzdornou „zem“, která byla nalita přes měděnou desku. Deska byla poté pokryta kyselinou a rytec přešel přes vyříznuté čáry s náčiní rytce aby kyselina mohla kousnout do brázdy a jíst do samotné mědi. Kyselina by pak byla nalita, takže design byl vyříznut na talíři. Rytec by pak vyryl celý povrch desky do pásu šrafované čáry, než nalijete inkoust na desku a přenesete ji do tiskařský lis.^[6]

Frustrovaný touto metodou se zdá, že Blake začal přemýšlet o nové metodě publikování přinejmenším již v roce 1784, protože v tomto roce se v jeho nepublikované satiře objeví hrubý popis toho, co by se stalo reliéfním leptáním, Ostrov na Měsíci. Přibližně ve stejnou dobu George Cumberland experimentoval s metodou, která mu umožnila reprodukovat rukopis pomocí leptané desky, a Blake začlenil Cumberlandovu metodu do svého vlastního reliéfního leptání; zacházet s textem spíše jako s ručně psaným skriptem než s mechanickým knihtiskem, a umožnit mu tak, aby byl text součástí obrazu.^[7]

Blakeova velká inovace v reliéfním leptání spočívala v tisku z reliéfních nebo vyvýšených částí desky, spíše než z hlubotisku nebo vyříznutých částí. Zatímco hlubotiskové metody fungovaly tak, že se vytvořily brázdy, do kterých se nalila kyselina, aby se vytvořily „otvory“ v desce a inkoust se poté nalil po celém povrchu, Blake napsal a nakreslil přímo na desku pomocí materiálu odolného vůči kyselinám, známého jako ven. Potom by okraje desky vložil do proužků vosku, aby vytvořil samostatný podnos, a nalil kyselinu asi do hloubky čtvrt palce, což způsobilo roztavení odkrytých částí desky a design a / nebo text zůstat mírně nad zbytkem desky, tj. v reliéfu, jako moderní razítko. Kyselina se poté vylila, vosk se odstranil a vyvýšená část desky se pokryla inkoustem, než se nakonec vtiskla na papír v tiskařském lisu.^[8] Tato metoda umožňovala expresivní efekty, kterých nebylo možné dosáhnout hlubotiskem.^[9] Hlavní nevýhodou bylo, že text musel být psán dozadu, protože vše, co bylo na talíři, se při stisknutí na papír tisklo opačně. Dominantní teorie, jak Blake vyřešil tento problém, je prostě on napsal obráceně.^[10] Další teorie, kterou navrhl David Bindman, spočívá v tom, že Blake napsal svůj (kyselinovzdorný) text na list papíru správným způsobem a poté papír přitiskl na desku, čímž obrátil text a přinesl stejný výsledek, jako kdyby měl na prvním místě to napsal zpět.^[7]

Blake také mohl barvit samotné talíře barevnými inkousty, než je stiskl nebo zabarvil akvarely po tisku. Kvůli tomuto aspektu bylo hlavní součástí leptání reliéfu to, že každá stránka každé knihy byla jedinečným uměleckým dílem; žádné dvě kopie žádné stránky v celé Blakeově dílo jsou identické. Variace skutečného tisku, různé možnosti zbarvení, překreslené desky, nehody během kyselé lázně atd., To vše vedlo k několika příkladům stejné desky.

Blake sám odkazoval na leptání reliéfu jako „tisk pekelnou metodou pomocí korozivních látek [...] roztavení zjevných povrchů a zobrazení nekonečna, které bylo skryto.“^[11] Současný popis metody poskytl Blakeův přítel, J.T. Kovář; „psal svou poezii a kreslil své okrajové předměty ozdob na obrysy na měděnou desku nepropustnou tekutinou a pak sežral hladké části nebo světla pryč aquafortis značně pod nimi, takže obrysy byly ponechány jako stereotyp. “^[12]

Reliéfní leptání bylo stejnou základní metodou, jakou se používalo dřevorytectví a leptání reliéfu mědi praktikoval na počátku 18. století Elisha Kirkall, ale Blake byl první, kdo použil takovou metodu k vytvoření slov i návrhů smíchaných dohromady na stejném talíři.^[13] Kromě jedinečných možných estetických efektů bylo hlavní výhodou reliéfního leptání to, že si Blake mohl materiál sám tisknout. Protože text měl úlevu, tlak potřebný pro tisk byl konstantní, na rozdíl od hlubotisku, kde byly potřebné různé tlaky, aby se papír vtlačil do brázdy, v závislosti na velikosti. Kromě toho byly hlubotisky a rytiny vytištěny s velkým tlakem, ale při reliéfním leptání, protože potištěný materiál byl spíše vyvýšeným povrchem než vyříznutými čarami, byl vyžadován podstatně menší tlak.^[14] Reliéfní lept jako takový řešil problém dělby práce vydavatelstvím. Blakeova nová metoda byla autografická; „umožňoval - skutečně podporoval - plynulý vztah mezi koncepcí a realizací, spíše než obvyklé rozdíly mezi vynálezem a výrobou zakotvenými v tiskové technologii 18. století a její ekonomické a sociální rozdíly mezi autory, tiskaři, umělci a rytci. Jako kresby a rukopisy „Blakeovy reliéfní leptání byly vytvořeny přímým a pozitivním působením ruky autora / umělce bez zasahování do procesů“.^[15] Blake sloužil jako umělec, rytec, tiskař a vydavatel.

Kopie

Bibliograficky Žádné přirozené náboženství je jedním z nejsložitějších a nejasných ze všech Blakeových iluminovaných rukopisů. Určitě je známo, že došlo ke dvěma tiskovým relacím; jeden v roce 1794 a jeden v roce 1795, kdy byla vytištěna velká papírová kopie jako součást luxusního vydání Blakeových sebraných iluminovaných rukopisů.^[16]

Ačkoli Neexistuje žádné přirozené náboženství byl vyrytý v roce 1788, ať už ho Blake vytiskl před rokem 1794, není známo. Skutečnost, že to není zmíněno v jeho projevu „Pro veřejnost“ z října 1793, kde uvedl všechny své dosud existující rukopisy kromě Všechna náboženství a Žádné přirozené náboženství, by naznačoval, že ne.^[16]

Tisk z roku 1794 se skládá z 87 známých otisků celkem dvanácti desek. Tyto dojmy tvoří většinu kopie A (britské muzeum ), Kopie B (Yale Center for British Art ), Kopírovat C (Knihovna Kongresu ), Kopírovat D (Houghtonova knihovna ), Kopírovat G (Morganova knihovna a muzeum ) a kopírovat M (Victoria and Albert Museum ). Všech 87 otisků dvanácti desek bylo barevně vytištěno červenohnědým inkoustem na stejný typ papíru. Pouze kopie G (reprodukovaná níže) však obsahuje otisky všech 12 desek, i když tuto kopii neshromáždil sám Blake, ale John Linnell, po Blakeově smrti, pomocí nevázaných listů nalezených mezi Blakeovými majetky.^[17] Navíc se kdysi myslelo, že otisky z tisku z roku 1794 tvořily většinu desek v kopiích E, Copy F, Copy H, Copy I, Copy J a Copy K. V roce 1993 však Joseph Viscomi dokázal, že kromě pěti desky v těchto kopiích jsou napodobeniny. Copy E, Copy J a Copy K jsou složeny výhradně z napodobenin. Kopie F a Kopie H mají každý dva originální otisky a zbytek jsou napodobeniny. Kopie I má jednu originální desku (a9; reprodukovaná níže, protože deska a9 z kopie G je poškozená). Viscomi věří, že napodobeniny mohly být zadány vydavatelem Basil M. Pickering na počátku 60. let 19. století.^[18]

Z tisku z roku 1795 existuje pouze jedna známá sada otisků (kopie L), která se nyní nachází v knihovně Morgan. Ačkoli tento druhý tisk také obsahuje 12 desek (s jedním chybějícím), byly vytištěny pouze čtyři desky z tisku z roku 1794. Zbývajících sedm desek je známo pouze v tomto jediném dojmu. Předpokládá se, že rámovací čáry černého inkoustu v Copy L byly přidány později, možná v roce 1818, těsně před tím, než Blake dal desky Johnovi Linnellovi. Bylo navrženo, že mohly být přidány rámovací řádky kvůli rozdílu mezi velikostí desek a velikostí papíru (každá deska je zhruba 5,4 x 4 cm; každá stránka je 37,8 x 27 cm).^[19] Ve všech jiných kopiích než Copy L jsou desky zhruba 14 x 11 cm.

V mnoha případech v tisku z roku 1794 i 1795 se zdá, že kyselina příliš pohltila reliéf, a Blake musel procházet úseky inkoustem a umýt, často se perem dotýká textu a obrysů designu.^[13] Tato inkoustová a mycí práce mohla být provedena v roce 1818 spolu s přidáním rámových čar, i když to nelze s jistotou určit.^[16] Několik desek také svědčí o rudimentárním barevném tisku, což je metoda, s níž Blake experimentoval v 90. letech 20. století, a tyto desky mohou představovat jeho první pokusy o tuto techniku ​​(přičemž k tisku používal barevné inkousty místo černé). Některé desky také obsahují příklady gravírování bílé čáry, technika, kdy se Blake doslova rozřezal na doraz, aby vytvořil drobné brázdy, které by sežraly kyselinou, což ve výsledném tisku vytvořilo pruhovaný efekt.

Všechny známé kopie Žádné přirozené náboženství byly sestaveny z volných desek prodávaných anonymně na Sotheby's dne 29. dubna 1862 do Richard Monckton Milnes, a jako takové neexistuje žádné definitivní pořadí (kromě případů, kdy jsou desky číslovány).^[20] Přes tento nedostatek definitivního pořadí se však pořadí desek z tisku z roku 1794 obecně shoduje na průčelí, následuje titulní strana, poté Argument, poté desky číslované I – VI, následované deskami přetištěnými v roce 1795 Pořadí dvanácti desek z tisku z roku 1795 se obecně shoduje na frontispisu, následovaném titulní stránkou, potom deskami číslovanými I – VII, následovanými deskou Závěr, Přihláška a „Proto“. Blakeanští učenci měli tendenci uvádět Závěr po podání žádosti, ale od Mary Johnsonové a Johna E. Granta v roce 1979 se to obrátilo.^[21]

Po původních tiscích z let 1794 a 1795 byl text Neexistuje žádné přirozené náboženství byl publikován až v roce 1886, ve faksimilním vydání editovaném William Muir.^[22]

Série a a řada b

V roce 1886 se William Muir pokusil zavést rozkaz na různé talíře, ale jeho úsilí nebylo všeobecně přijímáno.^[23] Úspěšnější bylo Geoffrey Keynes „Pokus v roce 1971 a mnoho z jeho rozhodnutí stále sledují moderní redaktoři.^[24] Nejdůležitější a kontroverzní redakční volbou Keynesa bylo přísně rozdělit dvě tiskové relace do dvou odlišných sérií, které se začaly označovat jako Series a a Series b. Konkrétně použil pozdější přidání rámovacích řádků v sérii b (tj. Tisk 1795), aby mu pomohl stanovit tuto sérii na rozdíl od série a (tj. Tisk 1794).^[23]

V Keynesově přeskupení obsahuje Series a osm desek, z nichž jedna chybí (Plate a2 (titulní strana); je to proto, že titulní stránka z tisku z roku 1794 je ve skutečnosti verzí titulní stránky z tisku z roku 1795 a jako Předpokládá se, že titul vyhovuje sérii b lépe než řada a, bývá označován jako Plate b2 a přiřazen k sérii b). Keynes také přiřadil tři desky z roku 1794, které byly přetištěny v roce 1795, do série b, označil je b3, b4 a b12. Série b jako taková zahrnuje jedenáct desek, přičemž chybí alespoň jedna deska (deska b5; III). V roce 1978 David Bindman navrhl, že v řadě b chybí více talířů než jen talíř 5, protože tvrdil, že poslední tři talíře (aplikace, závěr a „proto“) jsou tematicky izolované, což naznačuje, že po talíři by mělo přijít více talířů b8 (VII).^[23] Bindman také považoval chybějící titulní stránku ze série a za stejně důležitou s tím, že ačkoli byla řada a vytištěna se stejným titulním štítkem jako série b, neexistují žádné přímé důkazy, že Neexistuje žádné přirozené náboženství je ve skutečnosti správný název série a; "Neexistuje žádné přirozené náboženství by se zdál být titulem série b a jeho obsah by byl kompatibilní s tímto titulem; ale potom by nebyl důvod, proč by série a měla mít stejný název. “^[23]

Keynesova redakční rozhodnutí podporuje většina vědců od roku 1971 a zejména redaktoři Blakeovy sebrané práce mají tendenci dodržovat rozdělení do dvou odlišných sérií “; například, Alicia Ostriker je William Blake: Kompletní básně (1977), David Bindman Kompletní grafická díla Williama Blakea (1978), David V. Erdman druhé vydání Kompletní poezie a próza Williama Blakea (1982) a Bindmanovo druhé vydání The Illuminated Blake: William Blake's Complete Illuminated Works (1992) a Kompletní iluminované knihy Williama Blakea (2003).

Jedna série nebo dvě?

Keynesovy teorie však nebyli akceptováni všemi Blakeanskými učenci. Například v Blake's Illuminated Books, Volume 3: The Early Illuminated Books (1993), Morris Eaves, Robert N. Essick a Joseph Viscomi tvrdí, že tyto dvě série jsou jedna a jediný rozdíl mezi výtisky 1794 a 1795 spočívá v tom, že tisk z roku 1794 je zkrácenou verzí celku a pouze druhá polovina díla byla vytištěna v roce 1795. Tvrdí, že „existence pouze jednoho titulu, stejně jako C.Zkrácení z roku 1794 obsahující desky z obou skupin naznačuje, že dílo nebylo vyleptáno jako dvě samostatné série, ale jako jediné dílo uspořádané do dvou částí, přičemž druhá odpovídá první. “^[25] Pokud je to správné, Series a nemůže stát sám, jako ironie nalezený v něm je odhalen, pouze pokud je v kontrastu se sérií b, a tedy pokud by měl být vykládán samostatně, „Blake by se současným čtenářům ukázal jako zastánce samotné pozice, na kterou útočí.“^[26] Tento argument byl přijat několika moderními editory Blakeovy práce, jako je W.H. Stevenson ve 3. vydání Blake: Kompletní básně (2007).

Důležitou součástí Keynesovy teorie bylo, že tři desky z tisku z roku 1794 přetištěné v roce 1795 tvořily součást řady b, nikoli řady a. Pokud jsou však součástí řady A (například v Bindman's Kompletní grafická díla Williama Blakea), přicházejí na konci; desky číslované I a II, které vyvracejí teorie předchozích desek, následované deskou „Proto“, která práci uzavírá. Eaves, Essick a Viscomi proto tvrdí, že tisk z roku 1794 představuje zkrácení dvanácti desek (dvanáct desek je a1, a2 / b2, a3-9, b3-4 a b12). Tvrdí, že „desky řady b poskytují krátké, ale odvážné vyvrácení empirický a materialista principy nabízené na předchozích stránkách a naznačují ironii, s jakou Blake nabízí první skupinu aforismů. “^[19] Obzvláště tvrdí, že teorie zkrácení je podporována deskami a9 a b3, což je bod přechodu od ironie k vyvrácení. Deska a9 zobrazuje náchylnou postavu s hlavou napravo, zatímco destička b3 je zrcadlovým obrazem, figura s hlavou nalevo; „tento vizuální zvrat doplňuje náhlou změnu filozofické perspektivy v doprovodném textu.“^[27] Desky jsou také ideově v přímé opozici; oba se zabývají vnímáním a smyslovými orgány, ale zatímco a9 tvrdí, že člověk může zažít pouze prostřednictvím těchto orgánů, b3 uvádí, že je to zjevně falešné, a vnímání může jít nad rámec smyslových orgánů. Deska b4 tuto teorii rozpracovává a deska b12 plní proroctví o tom, co se stane, „když budeme vědět víc“. Série tedy tvoří ucelený, i když krátký výrok. Pokud jde o otázku, proč Blake vynechal zbytek desek, Eaves, Essick a Viscomi tvrdí, že desky b6-11 se zabývají problémy, které by tematicky nezapadaly do zkrácení - proto tisk z roku 1794 představuje zjednodušenou verzi celkové práce ; „prohlášení o empirické teorii vnímání následované přímým a silným vyvrácením.“^[27]

Hlavní otázkou související s tiskem z roku 1795 je, proč Blake tiskl pouze Series b (nebo za podmínek Eaves, Essick a Viscomi, druhá polovina celkové práce). Existují dvě možnosti. Možná vytiskl celé dílo, ale řada A (tj. První polovina) byla ztracena. Druhá teorie spočívá v tom, že mohl vytisknout pouze sérii b, protože chtěl, aby existovala jako společník tisku z roku 1795 Všechna náboženství; „rozhodnutí vymazat první sekvenci mohlo být motivováno touhou vytvořit jedenáctistránkového společníka Všechna náboženství jsou jedno, dílo v deseti deskách. Oba jsou pozitivní výroky o Blakových principech; přítomnost ironické první posloupnosti výroků z Neexistuje žádné přirozené náboženství by se dostali mezi a narušili symetrický vztah mezi doprovodnými pracemi. “^[28] Na podporu této teorie je skutečnost, že kopie L z Žádné přirozené náboženství byl vytištěn na stejném papíru a stejným inkoustem jako jediná existující kopie Všechna náboženství, a má také stejné rámovací čáry.

Vezmeme-li v úvahu toto vše, je možné, jakkoli předběžně, navrhnout, jaký mohl být původní vzhled celkového díla, když byl poprvé vyleptán v roce 1788. Eaves, Essick a Viscomi navrhují následující pořadí:

• Talíř a1 (průčelí se staršími páry a pastýři)
• Plate a2 (titulní strana)
• Plate a3 (Argument)
• Deska a4 (I. „Člověk nemůže otěhotnět ...“)
• Deska a5 (II. „Člověk pouze svou rozumovou mocí ...“)
• Deska a6 (III. „Z vnímání ...“)
• Talíř a7 (IV. „Žádný nemohl mít ...“)
• Talíř a8 (V. "Mans touhy jsou omezené ...")
• Deska a9 (VI. „Touhy a vnímání ...“)
• Deska b3 (I. „Vnímání Mans není omezeno ...“)
• Deska b4 (II. „Důvod nebo poměr ...“)
• Deska b5 (III. Netrézovaná deska)
• Deska b6 (IV. „Ohraničený je nenáviděn ...“)
• Deska b7 (V. „Pokud se z mnoha stane ...“)
• Deska b8 (VI. „Pokud někdo může chtít ...“)
• Deska b9 (VII. „Touhy člověka být nekonečným ...“)
• Deska b10 (závěr)
• Plate b11 (Aplikace)
• Deska b12 („Proto“)
• Plate b1 (design celé desky se obvykle považuje za průčelí k sérii b)

I když je možné, že deska b1 sloužila jako rozdělovač mezi těmito dvěma sériemi, Eaves, Essick a Viscomi věří, že to byl struk k celkové práci. V této poloze by zrcadlil jediný další design celé desky (průčelí). Také grafický obsah by to naznačoval jako koncovku, protože se vrací do gotická architektura titulní stránky. Slouží také jako ilustrace desky b12 („Proto“), pokud zobrazuje a vzkříšení kde se stáváme takovými, jako je Bůh; „dílo proto končí jeho nejnadějnějším a náboženským konceptem, obnovou lidstva do duchovního života“^[26] pokud „deska drží příslib vzkříšení ze„ smrti “ Lockean filozofie a do života duch."^[29]

Chodit s někým

Do roku 1971 měla většina redaktorů tendenci uvažovat Všechna náboženství jsou jedno jak později než Neexistuje žádné přirozené náboženství. Například ve své knize z roku 1905 Poetická díla Williama Blakea; nový doslovný text z rukopisu vyrytých a knihtiskových originálů, John Sampson místa Žádné přirozené náboženství před Všechna náboženství v jeho „Dodatku k prorockým knihám“. V roce 1971 to však tvrdil Geoffrey Keynes Všechna náboženství jsou jedno byl dřívější ze dvou, založený na tom, co viděl jako „větší technickou nedokonalost“.^[30] Ve své knize z roku 1978 Kompletní grafická díla Williama BlakeaDavid Bindman zpočátku nesouhlasil s Keynesem a tvrdil, že nedokonalosti v Všechna náboženství nejsou kvůli dřívějšímu datu složení, ale kvůli zvýšené složitosti desek, s takovou složitostí, která dokazuje, že Blake rostl v důvěře ze základních desek pro Žádné přirozené náboženství.^[23] Většina vědců však podporuje Keynese a Všechna náboženství jsou jedno předchází Neexistuje žádné přirozené náboženství v téměř všech moderních antologiích Blakeovy práce; například Alicia Ostriker William Blake: Kompletní básně (1977), 2. vydání Davida V. Erdmana Kompletní poezie a próza Williama Blakea (1982), Morris Eaves, Robert N. Essick a Joseph Viscomi Blake's Illuminated Books, Volume 3: The Early Illuminated Books (1993), dokonce i vlastní Bindman Kompletní iluminované knihy Williama Blakea (2003) a 3. vydání W. H. Stevensona Blake: Kompletní básně (2007).

Další důkazy o Keynesově hypotéze pojednávají Eaves, Essick a Viscomi, kteří v kontrapunktu k Bindmanovi vidí styl Žádné přirozené náboženství stejně jistější než u Všechna náboženství. Zvláště uvádějí použití vzpřímené polohy římské písmo v Všechna náboženství kontrastoval s kurzíva, kurzívní psaní na několik desek z Žádné přirozené náboženství; kurzíva "bylo snazší provést, protože vyžadovala méně nezávislých tahů. A protože výsledná hustá matice řádků poskytovala lepší podporu inkoustového dabberu, kurzíva umožnila mělčí lept."^[31] Blake představil kurzíva na desku a3 Žádné přirozené náboženství, scénář, který by používal v 90. letech 20. století.^[19] Další důkazy pro dřívější datování Všechna náboženství je, že mnoho jednotlivých písmen se nakloní doleva, na rozdíl od in Žádné přirozené náboženství. To byl běžný problém při psaní do zrcadla a jeho přítomnost v Všechna náboženství ale ne Žádné přirozené náboženství naznačuje, že Blake se jen učil, jak to překonat, když pracoval.

Obsah

Při analýze Žádné přirozené náboženství je důležité si uvědomit, že obrázky nemusí být nutně doslovným vyobrazením textu; „Filozofické návrhy [...] nabízejí málo vizuálních obrazů nebo dokonce pojmenovaných objektů. Tyto vlastnosti mohly určovat relativní nezávislost mnoha návrhů na doprovodném textu. Odkazy jsou tematické a metaforické, nikoli přímé a doslovné.“^[32]

1794 tisk

Číslo	obraz	Text	Popis	Poznámky
Deska a1 (průčelí)		Autor a tiskárna W Blake	Vpravo stojí u stromu dva mladí muži, oba nahí. Nejvzdálenější muž drží v pravé ruce pastýřského gaunera. Na levé straně sedí starší pár, oba na sobě šaty. Na levém okraji je vidět další strom, jehož větve tvoří nad baldachýnem baldachýn. V dálce jsou viditelné hory.	Z kopie G. V šesti známých originálních dojmech této desky byl na spodní straně stránky vytištěn text „Autor a tiskárna W Blake“, ale v kopii G byl text zakryt umýváním. Ve všech šesti dojmech je fráze napsána obráceně, pravděpodobně proto, že ji Blake zapomněl napsat zrcadlovým písmem. Ve třech ze šesti otisků (z výtisků D, G a M) byla hůl mladého muže po tisku nakreslena černým inkoustem; v ostatních třech (z výtisků A, B a C) není personál vidět.[33] Eaves, Essick a Viscomi věří, že obraz má spojení Starověké Řecko, a je také symbolem struktury Neexistuje žádné přirozené náboženství jako celek. Navrhují, aby bylo možné modelovat polohu muže zcela vpravo Praxiteles ' Hermes a kojenec Dionýsos „Starší muž nalevo může sedět na formě třepetajícího se sloupu“, který naznačuje klasické prostředí a kulturu spojenou s původem racionalista filozofie. Rozdíly mezi věkem a oblečením mezi těmito dvěma soubory postav strukturálně srovnávají vzájemné srovnávání přírodní a zjevené náboženství v následujícím textu. “[34]
Plate a2 (titulní strana)		TAM není PŘÍRODNÍ NÁBOŽENSTVÍ	Gotická stavba, do které je titul vložen, může být fasáda kostela nebo baldachýn hrobky. Slova názvu jsou začleněna diegeticky do designu.	Z kopie G. V obloucích obklopujících titul je sedm postav. Většinu nelze identifikovat, ale největší postava uprostřed se zdá být Panna Maria drží Kristus dítě se dvěma modlícími se postavami nalevo a napravo.[35] The nástavce na čtyřech předních věžích mohou být založeny na věžích hrobky Edmund Crouchback, 1. Hrabě z Lancasteru na severní transeptu Westminsterské opatství, které Blake načrtl C.1774.[34]
Plate a3 (Argument)		Argument Člověk nemá ponětí o morálce fitness, ale ze vzdělání Přirozeně je to jen přirozený ral orgán podléhající Sense.	Na hlavním obrázku sedí žena na židli. Nohy má zkřížené a drží knihu, ze které se zdá, že čte. Vpravo stojí mladá dívka, která také drží knihu, ze které čte. Vlevo leží na zemi mladý chlapec s trupem opřeným o levý loket. Také se zdá, že čte. V blízkosti slov „Argument“ je také vidět řada drobných postav. Nejdále vlevo se postava opírá o svislici písmene „T“ v „The“. Pohybem doprava se nad prostorem mezi „The“ a „Argumentem“ vznáší další postava, pravděpodobně okřídlená. Dále se postava opře o levou úhlopříčku „A“. U pravé úhlopříčky písmene „A“ stojí další postava, která sahá až k ptákovi nad „u“ a „m“. Kromě toho se první a poslední písmeno nadpisu rozšiřuje na vinnou révu, stejně jako poslední písmeno „n“ v části „Vzdělávání“ v hlavním textu.[36]	Z kopie G. Tři ze šesti původních otisků této desky jsou barevně (z kopií C, G a M; i když se všechny tři od sebe liší svým zabarvením) a tři jsou v černobílý (z kopií A, B a D). Obrázek je pravděpodobně symbolickým znázorněním vzdělání uvedeného v textu. Avšak i zde Blake vnáší pocit rozporuplnosti, protože čísla smíchaná mezi textem „mohou naznačovat zdroj vzdělávání energičtější a duchovnější, než jaký mohou poskytnout knihy a vegetace níže“.[37]
Talíř A4 (I)		Já Člověk nemůže přirozeně cieve, ale skrze jeho přirozené nebo tělesné orgány	Nahý stařík se opírá o hůl a dívá se dolů na psa na zemi, který na něj vzhlíží. V pozadí je vidět kopec a shluk stromů. Na pravém okraji také roste strom, jehož větev tvoří nad starcem baldachýn. Další větev sahá až k horní části desky a odděluje záhlaví a první řádek textu. Na vzdáleném konci této větve sedí drobná lidská postava a nad ním létá řada ptáků.	Z kopie G. Tři ze šesti původních otisků této desky jsou barevně (z kopií C, G a M; i když se všechny tři od sebe liší svým zabarvením) a tři jsou černobíle (z kopií A, B a D ). Obraz je metaforickým zobrazením textu, přičemž starý muž vnímá prostřednictvím svých tělesných orgánů (očí). Pes může nést symbolickou asociaci, že organické vnímání člověka není o nic lepší nebo odlišné od zvířat “, tj. Pokud se člověk omezuje na své organické smysly a dodržuje principy empirismu, není jiný nebo lepší než pouhé zvíře; pouze nad přijetím duchovna a představivosti, schopností nedostupných pro zvířata a jedinečných pro člověka, může povstat nad přísně fyzickou existencí.[38] Blake by se k tomuto konceptu vrátil v planografický tisk Nebuchadnezzar (C.1795/1805). Postoj muže je založen na setníkovi v Raphael je Vysvobození svatého Petra (1514).[37] Stejně jako v předchozí desce, i když malé postavy interagují s textem, „Blake vytvořil opozici mezi omezeným vnímáním na zemi pod textem a živějšími, svobodnějšími motivy výše.“[37]
Deska a5 (II)		II Muž z jeho důvodu - energie. může jen porovnat a posoudit co už má vnímaný	Na hlavním obrázku ve spodní části talíře klečí žena na zemi a drží se za pas malého dítěte, pravděpodobně muže. Dítě se natahuje k malému ptákovi, který od něj zřejmě letí. V horní části desky rozdělí záhlaví od textu větev z holého stromu.	Z kopie G. Obraz dítěte, které se natahuje pro ptáka, je podobný obrázku na talíři a8 (V) a jako takový může představovat koncept „Touhy "jak je uvedeno na této desce. Pokud je to tak, obraz zde může představovat boj mezi fyzickými limity (představovanými omezující matkou) a touhami, které tyto limity nutně překračují (jak je vysvětleno v sérii b)."[39] Pokud jde o prominentní podobu stromu, David Bindman věří, že symbolizovat rigiditu je zjevné “uvažovací síla „dominuje lidstvu.[40]
Deska a6 (III)		III Z vnímání pouze 3 smysly nebo 3 ele -menty nikdo nemohl de- -dukujte čtvrtého nebo pátého	Na zemi sedí muž s plnovousem a oběma rukama se natáhl doleva. Okřídlený putto, viditelný od pasu nahoru, objevuje se za mužovými nohami a levou rukou sahá k jeho muži. Jeho pravá ruka směřuje nahoru. Na pravém okraji roste strom a rozvětvuje se nad i pod nadpisem.	Z kopie G. Přítomnost putta a jeho gesto směřování k nebi může naznačovat duchovní vjemy mimo dosah „3 smyslů“.[41] Jak však Bindman poznamenává, je důležité, že se člověk nedívá ani nedosahuje k puttu nebo obloze. Pokud tedy putto nebo to, na co ukazuje, představuje duchovní vjemy, člověk je ignoruje a soustředí se místo toho na to, co mohou vnímat jeho organické smysly.[42]
Deska a7 (IV)		IV Žádný nemohl mít jiný než přírodní nebo organické myšlenky, kdyby žádné neměl ale organické vnímání	Muž sedí na zemi zády o strom a hraje na dýmku. Nosí klobouk zdobený peřím. Krajina vpravo má malý kopec a háj stromů. Jediný strom se rozprostírá po levém okraji. Tři ptáci létají nad textem a na každé straně nadpisu.	Z kopie G. Obrázek by mohl zobrazovat „organická vnímání“ uvedená v textu - dudák vytváří své umění pomocí organického procesu.[43] Přestože své umění vytváří prostřednictvím svých fyzických orgánů, jedná se o proces závislý na představivosti, a proto Bindman věří, že ptáci symbolizují hudbu básníka, létají vzhůru do nekonečného vzduchu, a tak přesahují organická vnímání, která, jak se zdá, triumfují na předchozí desce.[42]
Deska a8 (V)		PROTI Mans touhy jsou omezen jeho vnímáním ons. nikdo nemůže de- -Poslat to, co nevnímal	In the main image, a boy moves towards a stream, his arms outstretched, reaching towards a swan in the water. A tree grows on the left margin and branches above the heading.	From Copy G. As with Plate a5 (II), the boy reaching for the swan could represent the theme of "Mans desires".[44] Bindman argues that the absence of the restraining mother figure from a5 is important here as it suggests that the boy has freed himself from physical constraints, and is now free to pursue his desires.[42]
Plate a9 (VI)		VI The desires & percepti- -ons of man untaught by any thing but organs of sense, must be limited to objects of sense.	A man lies on the ground with his upper body propped up on his arms, holding his head in his left hand. Long grass grows in front of him and a tree grows behind the grass. The tree branches both above and below the heading.	From Copy I (the impression in Copy G is damaged). The posture of the figure is indicative of traditional melancholie.[45] The vegetation above him could symbolise the upper limits of physical perceptions.[46]
Plate b3 (I)		Já Mans percepti- -ons are not bound -ed by organs of perception, he per- -cieves more than sense (tho' ever so acute) can objevit	At the bottom of the plate, a gowned man with a beard lies on the ground, reading from a book. On the left is the stump of a tree. The first letter on the first line, "M", extends into a vine and reaches up to the heading.	From Copy G. Continuing the theme of reading from the previous plate, this picture is a mirror-image of the last one, but with subtle differences, which carry great thematic weight; "the vegetation near his head seems stunted, but the energetic scroll-like form above his body and the way the 'M' beginning the text bursts into vegetative form hint at energetic perceptions beyond the vision of this "bounded" reader."[46] Thus the 'barrier' formed by the tree in the previous plate is absent here, suggesting the possibility of the freedom of Man's spiritual faculties.
Plate b4 (II)		II Reason or the ra- -tio of all we have already known, is not the same that it shall be when we know more	A man lies flat on the ground, his face turned upwards, his arms are at his side. His head rests on what seems to be a cushion. Above and to the right is a small and difficult to discern figure hovering in the air, who seems to be reaching towards the left. Vines fill the spaces both left and right of the heading, the one on the right may have berries.	From Copy G. It is impossible to say if the man is sleeping or dead. Irrespective of this however, again, Blake can be seen contrasting the limited world of physicality below (the man himself) with the energetic world above (the twirls both immediately above the man and above the text itself).
Plate b12 (Therefore)		Proto God becomes as we are, that we may be as he je	Below the text, a man lies on a bed, facing outwards towards the reader. He seems to have lines of radiance emanating from his head. Several vines decorate the spaces all around the heading ("Therefore"). Another vine descends down the right margin near the third and fourth lines of text. On the left, the last letter of "may" extends into a small vine. Vines also surround the final word on the plate, "is", which is on a line on its own.	From Copy G. Although there is no way of knowing if the man is living or dead, the motif of the beams of radiance suggest he may be Christ, and thus the "God" who "becomes as/we are, that we/may be as he/is."[47][48] S. Foster Damon interprets this image as depicting an Inkarnace, and the text as echoing the words of Athanasius; "He indeed assumed humanity that we might become God" (The Incarnation of the Word of God, 54). However "where the theologians all use the minulý čas, as of a historical event, Blake uses the přítomný čas, for the act is eternal and is always going on."[49] Robert N. Essick believes the design perfectly reflects the text; "the Word (Blake's text) becomes the flesh (branches, leaves, etc); the flesh becomes the Word."[50]

1795 print

Číslo	obraz	Text	Popis	Poznámky
Plate b1 (frontispiece)		No text	A man with long hair stands on the left, facing right, his left arm extended out horizontally. Lying on the ground in front of him is another man, reaching up towards the extended hand of the standing man. In the background can be seen two Gothic arches.	From Copy L. The standing figure may be Christ, resurrecting Lazar, jak je popsáno v John, 12:17. The arches in the background suggest the setting may be a church, and seem to bear a resemblance to the tomb of John of Eltham in Westminster Abbey.[51]
Plate b2 (title page)		THERE is NO NATURAL RELIGION		From Copy L. Same plate as printed in 1794, except for the size and framing lines.
Plate b3 (I)		Já Mans percepti- -ons are not bound -ed by organs of perception, he per- -cieves more than sense (tho' ever so acute) can objevit		From Copy L. Same plate as printed in 1794, except for the size and framing lines.
Plate b4 (II)		II Reason or the ra- -tio of all we have already known, is not the same that it shall be when we know more		From Copy L. Same plate as printed in 1794, except for the size and framing lines.
Plate b5 (III)			Presumably there was once a plate containing III. Eaves, Essick and Viscomi suggest that it most likely dealt with the reintroduction of desire so as to free it from the constraints imposed upon it in Series a.[52]	No impressions of Plate b5 have ever been located.
Plate b6 (IV)		IV The bounded is loathed by its pos- -sessor, The same dull round even of a univere would soon become a mill with complica- -ted wheels.	At the top of the plate, a vine fills the space above the text and to both the left and the right of the heading. A vine also runs along the bottom of the plate.	From Copy L. The only plate in Blake's two series' in which there is no image of any kind, other than the vines at the top and bottom. However, the energetic vegetation could be interpreted as symbolising an escape from the "dull round" of empiricism.[46]
Plate b7 (V)		PROTI If the many be- -come the same as the few, when pos- -sess'd, More! Více! is the cry of a mista ken soul, less than All cannot satisfy Muž	At the top of the plate, vines fill the spaces to both the left and the right of the heading. At the bottom of the plate, to both the left and right of the last word, "Man", which is on a line on its own, hover two small figures, each of which seem to be praying. Vines grow around both figures.	From Copy L. The two figures serve to complement the energetic vegetation introduced in the last plate. Whereas there, only vegetation was depicted as inherently energetic, here, the form of Man is introduced, as he also begins to reject empiricism.[46]
Plate b8 (VI)		VI If any could de- -sire what he is in- -capable of posses- sing, despair must be his eternal hodně	Below the text, a naked man, very muscular, sits on the ground, chains running from each ankle, and a shackle on the right ankle. His head is bowed over, looking at the ground and he clutches his head with both hands.	From Copy L. The presence of the shackle and chains suggests imprisonment and confinement. Additionally, the posture of the man and the way he clutches his head, suggests the "despair" mentioned in the text.[53] Blake would reuse this image in both America a Prophecy (1793) and Kniha Urizen (1794).
Plate b9 (VII)		VII The desire of Man being Infi- -nite the possession is Infinite & him- -self Infinite	At the bottom of the plate, a young man (very possibly the same man from the previous plate) seems to rise from the earth, his hands reaching out for something unseen. He seems to be looking above him, into the sky.	From Copy L. The man is representative of all Men, and is rising from the physical to embrace the unseen Infinite, having shaken off the chains restraining him in the previous plate. Also important is that "for the first time in the illustrations, the main human figure expresses the energy of the vegetative motifs."[48]
Plate b10 (conclusion)		Závěr If it were not for the Poetic or Prophetic charakter. the Philo- -sophic & Experimen- -tal would soon be at the ratio of all věci. & stand still, unable to do other than repeat the same dull round over a- -gain	Vines, possibly with leaves, fill the spaces above, below, and on both sides of the heading. Leafless vines fill the spaces on both the right and left margins of the plate. More vines grow near the bottom of the plate on each side of the last line. The vines enter the text at two points; a small self-contained vine appears between "-tal" and "would" in line 5, and the vine on the right margin extends into the text at the word "all" on line 6.	From Copy L. Although, like Plate b6, this plate contains only vines, they are intermingled with the text in a way quite unlike any of the other plates.
Plate b11 (application)		aplikace He who sees the In- -finite in all things sees God. He who sees the Ratio only sees himself only	At the bottom of the plate, a bearded man with long hair kneels on the ground and leans forward. His right hand holds a kompas, with which he seems to be measuring the foot of a triangle inscribed on the ground. On the left margin stands a tree, one of its branches arching over the man, another extending up the margin and dividing the text from the header above it.	From Copy L. The man measuring the triangle refers to the concept of "the Ratio" as mentioned in the text.[54] "Ratio" is from the latinský for "Reason" ("Rationis"), and for Harold Bloom, "Ratio, in Blake's use, means an abstract image or ghost of an object, which in the aggregate makes up the universe of death which is the natural experience of most men."[55] Similarly, for Peter Otto, the plate depicts Nebúkadnesar II as "Locke's Reason, closed within the 'Closet' of the mind while the triangle is one of the simple ideas that in Locke’s system provide the primary building blocks of knowledge."[56] For Eaves, Essick and Viscomi, the plate depicts enslavement to "abstract reason and bondage to material nature. The latter is emphasised by the barren tree and other vegetation that curve over the figure as though to entrap him."[48] Essick sees the illustration as visual pun; the literal application of Reason to the earth (represented by the ground) itself.[57] David Bindman speculates that Blake may have been inspired in this image by an engraving he had done in 1782 after a Thomas Stothard design for the frontispiece of An Introduction to Mensuration podle John Bonnycastle, which depicts a young child measuring some triangles.[58] Eaves, Essick and Viscomi suggest Blake may have been building on Raphael's depiction of Euklid v Aténská škola (1511).[48] Blake himself would use this image as the basis for two of his later planographic prints, Nebuchadnezzar (where he mirrors the posture) and Newton (where he mirrors the action; both C.1795/1805).
Plate b12 ('Therefore')		Proto God becomes as we are, that we may be as he je		From Copy L. Same plate as printed in 1794, except for the size and framing lines.

Další obsah

Číslo	obraz	Text	Popis	Poznámky
Plate a1 (frontispiece)				From Copy B. An alternate version of plate a1 in which the man's staff has not been drawn in ink after the print. Note that the backwards writing in the colophon is visible in this impression.
Plate a3 (The Argument)				An alternately coloured version of plate a3 from Copy C.
Plate a3 (The Argument)				A monochrome version of plate a3 from Copy B.
Plate a4 (I)				An alternately coloured version of plate a4 from Copy C.
Plate a4 (I)				A monochrome version of plate a4 from Copy B.

Výklad

One of the most immediately obvious aspects of the two series' is how they fundamentally contradict one another. In Series a, Blake explicitly states that Man is purely physical and limited to that physicality; "Naturally he is only a natural organ subject to sense", and he "cannot naturally Perceive. But through his natural or bodily organs." Because of this, Man can only understand that which he has already encountered (i.e. he cannot understand something he has not encountered, because to do so would involve faculties beyond the physical senses); Man "can only compare & judge of what he has already perceiv'd." Man cannot even extrapolate new comprehensions by combining old ones; "From a perception of only 3 sense or 3 elements none could deduce a fourth or fifth." Thus, because man is limited by organic physicality ("None could have other than natural or organic thoughts if he had none but organic perceptions"), both his thoughts and his desires are so limited; "Mans desires are limited by his perceptions. none can desire what he has not perceiv'd." As such, "The desires & perceptions of man untaught by any thing but organs of sense, must be limited to organs of sense." Overall, Series a serves as a declaration of extreme empiricism, which goes much further than any of the empiricist theorists ever took it.

Series b however, completely refutes the basic concepts of empiricism. It begins by declaring that "Mans perceptions are not bounded by organs of perception, he perceives more than sense (thou' ever so acute) can discover." As such, Man can indeed discover aspects beyond his own immediate experience; "Reason or the ratio of all we have already known. is not the same as it shall be when we know more." Blake points out that Man is fundamentally desirous of discovering more and moving beyond the bounds of his specific physicality, which is nothing more than a restriction; "The bounded is loathed by its possessor." As a result, Man yearns to know that which he does not yet know because "Less than all cannot satisfy Man." However, Man should never desire more than he can possess, because "if any could desire what he is incapable of possessing, despair must be his eternal lot." However, because Man tends to desire the infinite, thus "the desire of Man being Infinite the possession is Infinite & himself Infinite." That is to say, if Man can only desire what he can possess, yet he desires the infinite, then he must be able to possess the infinite. Blake takes from this that if Man's desires and possessions can be infinite, then Man too must be Infinite, and, by extension, Man can see the Infinite. Vskutku, ne to see the Infinite is a perversion of Man's true nature, as defined by the Poetic Genius; "If it were not for the Poetic or Prophetic character. the Philosophic & Experimental would soon be at the ratio of all things & stand still, unable to do other than repeat the same dull round over again"; i.e. Man is made to do more than perceive and experience through the senses only. Furthermore, to see the Infinite is to see God, which is to transcend the sensate ("the Ratio"); "He who sees the Infinite in all things sees God. He who sees the Ratio only sees himself only." Therefore, for Man to see God, he must be as God, and as such, "God becomes as we are that we may be as he is."

David Bindman summarises There is No Natural Religion as "an early and fundamental statement of [Blake's] philosophical beliefs, expressed in the rational language of 18th-century philosophers."^[23] In line with this way of thinking, S. Foster Damon suggests that "the first series states John Locke's philosophy of the five senses until it becomes self-evidently absurd."^[49] A similar conclusion is reached by Denise Vultee, who argues that both All Religions are One a There is No Natural Religion are "part of Blake's lifelong quarrel with the philosophy of Slanina, Newton, and Locke. Rejecting the rational empiricism of 18th-century deismus or "natural religion", which looked to the material world for evidence of God's existence, Blake offers as an alternative the imaginative faculty or "Poetic Genius"."^[59] V tomto smyslu, No Natural Religion is a "mockery of rationalism and an insistence on Man's potential infinitude."^[60]

However, as well as attacking the theories of empiricism, Blake also engages with the concept of natural religion. Northrop Frye argues that "Teologie distinguishes between "natural" and "revealed" religion, the former being the vision of God which man develops with his fallen reason, and the later the vision communicated to him by inspired prophets. To Blake, there is no natural religion. The only reason people believe in it is because they are unwilling to believe in the identity of God and Man."^[61] For Harold Bloom, because Blake is able to see the identity of God and man, the rejection of Locke and the tenets of deism makes way for a system in which "to see the infinite in all things is to see God because it is to see as God sees, which Blake believes is the only way to see God. But to see as God sees, man must himself be infinite, a state to be attained only by the individual utterly possessed by the Poetic character."^[62] Similarly, "there is no natural religion, according to Blake, because no man reasoning from fallen nature can come to see that "the real man, the imagination" and God are the same. Religion must be "revealed" in the sense that Revelation means the consuming of natural appearance by a more imaginative vision."^[63] Along these same lines, Eaves, Essick and Viscomi argue that, for Blake, natural religion is a "contradiction in terms antithetical to religious belief. Natural religion is derived from experience provided by the fallen senses, not from the Poetic Genius. Thus it is not a religion and cannot be included in the 'all' of All Religions are One."^[64]

In Blake's ironic treatment of empirical doctrines and natural religion, a key element introduced in Series b is desire; "the rational mind, merely a mechanical manipulation or "ratio" of sense experience, "shall be" transformed as spiritual enlightenment advances and we discover more than "organic perceptions" allow.^[52] If it were not for desires reaching beyond the sensate, Man would be trapped in a self-imposed empiricist prison. For Blake, expanding the prison or accumulating more will not bring any respite, as only the Infinite will satisfy Man. If we could not attain the infinite, we would be in eternal despair, but because we are not, Blake reasons that we thus must be able to attain the Infinite, and as such, Man becomes Infinite himself; "Locke's principle of a reciprocal and mutually validating relationship among the mind, the sense organs, and their objects has been converted into a similarly structured reciprocity among infinite desire, its infinite object, and its infinite desirer."^[65]

In terms of influences, in 1787 Henry Fuseli was working on a translation of J. K. Lavater je Aphorisms on Man for the publisher Joseph Johnson, when he hired Blake to engrave the frontispiece. Blake became so enamoured of Lavater's work that on the inside cover of his own copy of the book, he inscribed both his name and Lavater's, and drew a heart encompassing them.^[66] Blake also extensively annotated his own copy of Aforismy, and a number of critics have noted parallels between the Lavater annotations and Blake's own aphorisms in both All Religions a No Natural Religion.^[67] S. Foster Damon specifically points to Lavater's first two aphorisms as having a strong influence on Blake;

1. Know, in the first place, that mankind agree in essence, as they do in their limbs and senses.
2. Mankind differ as much in essence as they do in form, limbs, and senses - and only so, and not more".

To these points Blake has annotated "This is true Christian philosophy far above all abstraction.^[68]

The importance of Francis Bacon, Isaac Newton and John Locke is paramount to the work, and it is known that Blake despised empiricism from an early age. C.1808, he annotated Volume 1 of The Works of Sir Joshua Reynolds, editoval Edmond Malone a napsal

Burke Treatise on the Sublime & Beautiful is founded on the Opinions of Newton & Locke on this Treatise Reynolds has grounded many of his assertions. in all his Discourses I read Burkes Treatise when very Young at the same time I read Locke on Lidské porozumění & Bacons Pokrok v učení on Every one of these Books I wrote my Opinions & on looking them over find that my Notes on Reynolds in this Book are exactly Similar. I felt the Same Contempt & Abhorrence then; that I do now. They mock Inspiration & Vision Inspiration & Vision was then & now is & I hope will always Remain my Element my Eternal Dwelling place. how can I then hear it Contemnd without returning Scorn for Scorn

The extreme empiricism of Series a closely mirrors some of the theories espoused by Locke and Bacon. For example, Blake's assertion that Man cannot deduce any other senses is specifically based on Bacon; "Man, being the servant and interpreter of nature, can do and understand so much and so much only as he has observed in fact or in thought of the course of nature beyond this he neither knows anything nor can do anything"^[69] and Locke; "it is nemožné for any one to imagine any other Vlastnosti in Bodies, howsoever constituted, whereby they can be taken notice of, besides Sounds, Tastes, Smells, visible and tangible Qualities. And had Mankind been made but with four Senses, the Qualities then, which are the Object of the Fifth Sense, had been as far from our Notice, Imagination, and Conception, as now any belonging to a Sixth, Seventh, or Eighth Sense, can possibly be."^[70] However, Locke did argue that Man could build on simple ideas and create a complex concept of spirituality; "Moral Beings and Notions are founded on, and terminated in these simple Nápady we have received from Sensation or Reflection."^[71] Blake ironically rejects this notion, arguing instead that just as Man cannot deduce more senses than he has, he cannot deduce ideas beyond those immediately perceivable by the senses. This claim, that Man cannot desire anything beyond his senses (such as transcendence), is going much further than either Locke or Bacon, neither of whom made any such assertion.

Harold Bloom also cites the work of Anthony Collins, Matthew Tindal a John Toland as having an influence on Blake's thoughts.^[72] In a more general sense, "Blake sees the school of Bacon and Locke as the foundation of natural religion, the deistic attempt to prove the existence of God on the basis of sensate experience and its rational investigation."^[73] To that end, Blake "manipulates the synkretický mythology of Jacob Bryant, Paul Henri Mallet, and perhaps other founders of what has become the comparative study of religion, to argue for the existence of a universal and supra-rational 'Poetic Genius' that expresses itself through the shared (though ever various) forms of all religions."^[73]

In relation to his later work, Northrop Frye sees All Religions are One a There is No Natural Religion as forming a fundamental statement of intent for Blake, a kind of pre-emptive outline of his future work, "a summarised statement of the doctrines of the engraved canon."^[74] Similarly, Morris Eaves, Robert N. Essick and Joseph Viscomi state that they "contain some of Blake's most fundamental principles and reveal the foundation for later development in his thought and art."^[19] W.H. Stevenson calls them "a very early statement of fundamental opinions [Blake] held all his life."^[75] As an example of how Blake returned to the specific themes of No Natural Religion, v Milton báseň (1804–1810), he writes "This Natural Religion! this impossible absurdity" (40:13), and in Jeruzalém Vyzařování obřího Albionu (1804-1820), "Natural Religion and Přírodní filozofie are the Religion of the Farizeové who murdered Jesus" (52: "To the Deists"). He also repeats the important phrase "dull round" in his 1809 Descriptive Catalogue; "Historians pretend, who being weakly organized themselves, cannot see either miracle or prodigy; all is to them a dull round of probabilities and possibilities."

Reference

Citace

Další čtení

• Ackroyd, Peter. Blake (London: Vintage, 1995)
• Bentley, G. E. and Nurmi, Martin K. A Blake Bibliography: Annotated Lists of Works, Studies and Blakeana (Oxford: Oxford University Press, 1964)
• Bentley, G. E. (ed.) William Blake: The Critical Heritage (London: Routledge, 1975)
•  ——— . Blake Books: Annotated Catalogues of William Blake's Writings (Oxford: Clarendon Press, 1977)
•  ——— . William Blake's Writings (Oxford: Clarendon Press, 1978)
•  ——— . The Stranger from Paradise: A Biography of William Blake (New Haven: Yale University Press, 2001)
• Bindman, David (vyd.) The Illuminated Blake: William Blake's Complete Illuminated Works with a Plate-by-Plate Commentary (Ontario: General Publishing Company, 1974; 2nd ed. 1992)
•  ——— . (vyd.) The Complete Graphic Works of William Blake (London: Thames & Hudson, 1978)
•  ——— . (vyd.) The Complete Illuminated Books of William Blake (London: Thames & Hudson, 2000)
•  ——— . "Blake as a Painter" in Morris Eaves (ed.) The Cambridge Companion to William Blake (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 85–109
• Damon, S. Foster. A Blake Dictionary: The Ideas and Symbols of William Blake (Hanover: University Press of New England 1965; revised ed. 1988)
• Eaves, Morris; Essick, Robert N. and Viscomi, Joseph (eds.) Blake's Illuminated Books, Volume 3: The Early Illuminated Books (London: Tate Gallery Press, 1993)
• Erdman, David V. Blake: Prophet Against Empire (Princeton: Princeton University Press, 1954; 2nd ed. 1969; 3rd ed. 1977)
•  ——— . (vyd.) The Complete Poetry and Prose of William Blake (New York: Anchor Press, 1965; 2nd ed. 1982)
• Frye, Northrop. Fearful Symmetry: A Study of William Blake (Princeton: Princeton University Press, 1947)
• Gilchrist, Alexander. Life of William Blake, "Pictor ignotus". With selections from his poems and other writings (London: Macmillan, 1863; 2nd ed. 1880; rpt. New York: Dover Publications, 1998)
• Hilton, Nelson. "Blake's Early Works" in Morris Eaves (ed.) The Cambridge Companion to William Blake (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 191–209
• Keynes, Geoffrey. (vyd.) The Complete Writings of William Blake, with Variant Readings (London: Nonesuch Press, 1957; 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 1966)
•  ——— . (vyd.) There is No Natural Religion (London: William Blake Trust, 1971)
• Ostriker, Alicia (vyd.) William Blake: The Complete Poems (London: Penguin, 1977)
• Otto, Peter. "Nebuchadnezzar's Sublime Torments: William Blake, Arthur Boyd and the East", in Steve Clark and Masashi Suzuki (eds.), The Reception of Blake in the Orient (London: Continuum, 2006), 260–272
• Sampson, John (vyd.) The poetical works of William Blake; a new and verbatim text from the manuscript engraved and letterpress originals (Oxford: Clarendon Press, 1905)
• Sandler, Florence. "'Defending the Bible': Blake, Paine, and the Bishop on the Atonement", in David V. Erdman (ed.) Blake and His Bibles (Cornwall: Locust Hill Press, 1990), 41–70
• Stevenson, W. H. (ed.) Blake: The Complete Poems (Longman Group: Essex, 1971; 2nd ed. Longman: Essex, 1989; 3rd ed. Pearson Education: Essex, 2007)
• Viscomi, Joseph. "Illuminated Printing" in Morris Eaves (ed.) The Cambridge Companion to William Blake (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 37–62

externí odkazy

• There is No Natural Religion na William Blake Archive
• "God and the Poetic Genius", Dartmouth Apologia article by Dana Day (Spring, 2010)