Vyšetřování možného problému s autorskými právy
Vezměte prosím na vědomí, že se jedná o text tohoto článku na Wikipedii; nemělo by se uvažovat o zamyšlení nad předmětem tohoto článku.
Neobnovujte ani neupravujte prázdný obsah na této stránce, dokud problém nevyřeší správce, úředník pro autorská práva nebo Agent OTRS.
Li vy právě jste označili tuto stránku jako potenciální problém s autorskými právy, postupujte podle pokynů pro registraci ve spodní části rámečku.
Předchozí obsah této stránky nebo sekce byl identifikován jako potenciální autorská práva vydání, jako kopie nebo úprava textu z níže uvedených zdrojů, a je nyní uveden na Wikipedia: Problémy s autorskými právy (výpis):
Pokud nebude objasněn stav autorských práv k textu na této stránce, může být problematický text nebo celá stránka smazána jeden týden po době jejího zařazení na seznam (tj. Po 18:23, 30. listopadu 2020 (UTC)).
Dočasně je původní příspěvek stále přístupný pro prohlížení v historie stránky.
Pomůžete vyřešit tento problém?
Další informace: Wikipedia: Problémy s autorskými právy § Odpověď na články uvedené pro vyšetřování autorských práv
Pokud vlastníte autorská práva k tomuto textu, můžete jej licencovat způsobem, který umožňuje jeho použití na Wikipedii. Postup zobrazíte kliknutím na „Zobrazit“.
- Musíte povolit použití svého materiálu v souladu s podmínkami Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA) a GNU Free Documentation License (GFDL) (bez verze, bez invariantních sekcí, textů přední obálky nebo textů zadní obálky).
- Vysvětlete svůj záměr licencovat obsah diskusní stránka tohoto článku
- Chcete-li potvrdit svolení, můžete buď zobrazit oznámení v tomto smyslu na webu původní publikace, nebo poslat e-mail z adresy spojené s původní publikací na oprávnění-en
wikimedia.org nebo poštovní dopis do Wikimedia Foundation. Tyto zprávy musí výslovně povolit použití v rámci CC-BY-SA a GFDL. Vidět Wikipedia: Darování materiálů chráněných autorskými právy. - Články na Wikipedii musí být psány z a neutrální hledisko a musí být ověřitelný ve zveřejněných zdrojích třetích stran; zvažte, zda je váš text vhodný pro zahrnutí do Wikipedie, kromě problémů s autorskými právy.
Můžete prokázat, že tento text je ve veřejné doméně nebo již má licenci vhodnou pro Wikipedii. Postup zobrazíte kliknutím na „Zobrazit“.
Vysvětlete to diskusní stránka tohoto článku, s odkazem na důkazy. Wikipedia: Public domain a Wikipedia: Kompatibilně licencováno může pomoci při určování stavu.
Jinak můžete napsat nový článek bez materiálu porušujícího autorská práva. Kliknutím a zobrazením přečtete, kde a jak.
Váš přepis by měl být umístěn na této stránce, kde bude k dispozici administrátorovi nebo prodavači, aby jej na konci období pro zařazení zkontroloval. následujte tento odkaz na dočasnou podstránku.
- Pouhá úprava textu chráněného autorskými právy nestačí k tomu, aby nedocházelo k porušování autorských práv - pokud nelze původní porušení autorských práv čistě odstranit nebo vrátit článek k předchozí verzi, je nejlepší napsat článek úplně od začátku. (Vidět Wikipedia: Zavřete parafrázování.)
- Pro zajištění souladu s licencemi musí být veškerý obsah použitý v původním článku správně přiřazen; pokud používáte obsah z originálu, zanechte prosím v horní části přepisu poznámku, která říká tolik. Můžete duplikovat text, který neporušuje autorská práva a který jste sami přispěli.
- Při přepisování je vždy dobré identifikovat místo, kde byl na Wikipedii importován obsah chráněný autorskými právy, a zkontrolovat, zda přispěvatel nepřidal obsah importovaný z jiných zdrojů. Při uzavírání vyšetřování mohou úředníci a administrátoři najít jiné problémy s autorskými právy, než jaké byly identifikovány. Pokud je tento materiál v navrhovaném přepisu a nelze jej snadno odstranit, přepis nemusí být použitelný.
Uveďte, že jste vytvořili přepis diskusní stránka tohoto článku.
O importu textu na Wikipedii
Další informace: Wikipedia: Kopírování textu z jiných zdrojů
- Zveřejňování materiálu chráněného autorskými právy bez výslovného souhlasu držitele autorských práv je nezákonné a proti Zásady Wikipedie.
- Pokud máte výslovné povolení, musí být toto ověřeno buď výslovným zveřejněním u zdroje, nebo e-mailem nebo dopisem nadaci Wikimedia Foundation. Vidět Wikipedia: Prohlášení o souhlasu se všemi dotazy.
- Zásady vyžadují, abychom blok ti, kteří opakovaně zveřejňují materiál chráněný autorskými právy bez výslovného souhlasu.
Pokyny pro podání
Pokud jste článek označili k prošetření, proveďte následující kroky:
Dějiny
Gleizesův zájem o konstrukci, strukturální rytmy a zjednodušení byl dominantní i v jeho krátkém období podobném fauve, kdy byla jeho barva nejjasnější a nejsilnější. Tím, že Gleizes zpracoval svůj předmět v geometrických pojmech a upravil křivky tak, aby se staly ostrými úhlovými čarami, důsledně držel své kompozice na povrchu obrazové roviny. Začal dělit povrch na řadu vzájemně propojených úhlů a obdélníků kontrastních forem. Celkovou tonalitu růží využil Gleizes k potlačení iluze hloubky. V procesu Gleizes vytvořil některé ze svých prvních Proto-kubista funguje. Jeho povědomí o Paul Cézanne „I při manipulaci s barvou“ je evidentní během tohoto období, které trvalo zhruba od roku 1907 do roku 1909, ačkoli proces geometrického zjednodušení je více podobný Symbolismus, Pont Aven a Les Nabis než Cézanne. Bords de la Marne a další malby od Gleizes během této fáze (např. Paysage dans les Pyrènees (Krajina v Pyrenejích), 1908 a Paříž, Les Quais, 1908), také nesou výraznou afinitu k dílu Henri Le Fauconnier, a to navzdory skutečnosti, že se oba umělci ještě nestali přáteli nebo nevěděli o díle toho druhého.[1]
Abbaye de Créteil 1906: První řada - Charles Vildrac, René Arcos, Albert Gleizes, Henri-Martin Barzun, Alexandre Mercereau. Druhá řada - Georges Duhamel, Berthold Mahn, d'Otémar
Ačkoli fyzický rozsah a vzhled světa v té době odrážely obrovské probíhající změny, Gleizes očekával mnohem víc. Jeho vize reagovala na podmínky moderního života, ale nesnažil se tyto podmínky napodobovat, jak Gleizes později obvinil Futurista umělci dělat.[2] Gleizes a jeho bývalí spolupracovníci Abbaye de Créteil (zejména Jules Romains, Henri-Martin Barzun a René Arcos ) snil o syntetickém pojetí možností budoucnosti, o kolektivitě, multiplicitě a simultánnosti. „Jejich vize“ píše historik umění Daniel Robbins „vždy zahrnovala široká témata, která, i když se zabývala realitou, nebyla omezena ani omezením fyzického vnímání, ani oddělením vědeckého faktu od intelektuálního smyslu - dokonce i symbolického. I jejich obrazy simultánnosti byly syntetické, protože rozsah byl příliš široký, fyzicky i symbolicky, pro omezenou účast jednoho muže “.[1]
Strukturální rytmy
Styl Gleizes se rychle změnil v letech 1905 až 1909. Od podobné techniky nanášení barvy Impresionismus a paleta podobná Neoimpresionismus a Fauvismus, jeho obraz se stal robustnějším. Barva a rukopis se zjednodušily, jeho strukturální rytmy byly výraznější, i když změkčené křivočarými formami. Syntetický pohled na svět - představující pozoruhodné vlastnosti prostoru, času, mnohosti a rozmanitosti - se najednou zhmotnil. Tyto obrazy byly vizuální paralelou k ideálům verbálně realizovaným v poezii Abbaye de Créteil.[1]
- Zkušený s léčbou inkluzivních krajin (píše Robbins), přesto musel vyřešit problém vyvážení mnoha simultánních vizí na malovaném povrchu. Gleizes zmírnil zkreslení vzdálenosti lineární perspektivou zploštěním obrazové roviny; jeho nebe bylo ve stejné rovině jako jednoduché ploché předměty vpředu, a přestože byla zachována měřítko, forma v dálce by byla přenesena do popředí tím, že by byla jasná. Každý prvek malby musel být zredukován na jasné roviny, zacházeno co nejrovnoměrněji, protože pozornost věnovaná kterékoli části by ohrozila veškerou vyváženou rovnováhu. V roce 1908 se sice barevná škála rozšířila ve scénách zimních řek a smrskla v letní krajině, ale horizontální linie se neustále vkrádala stále výš.
Henri Le Fauconnier, žijící v Bretani ve srovnávací izolaci, sledoval podobné cíle. Bývalý student na Académie Julian a přítel Maurice Denis a Les Nabis, maloval kameny a mořské krajiny postupně geometrickým způsobem. Vystavoval své mořské scenérie v roce 1909 Salon des Indépendants ale Gleizes ještě v tom salonu nevystavoval a zdá se, že dílo neviděl, dokud se nesetkali Alexandre Mercereau stejný rok. Mercereau si možná uvědomil rozsah svých společných zájmů.[1]
Albert Gleizes, 1910, Les Arbres (stromy), olej na plátně, 41 × 27 cm. Reprodukováno v Du "Cubisme", 1912
Podle Gleizes je Mercereau také zodpovědný za to, že ho představil Jean Metzinger v roce 1910 - ve stejném roce, kdy Mercereau zahrnul tyto tři umělce na moskevskou výstavu, pravděpodobně první Jack of Diamonds Výstava. Před schůzkou byli Gleizes a Metzinger spojeni Louis Vauxcelles 'pohrdavé komentáře k "des cubes Blafards"[3] což pravděpodobně odkazovalo na Metzingera Portrét Apollinaire a Gleizes ' L'Arbre (Strom) (1910) v Salon des Indépendants. Mercereau předtím zahrnoval Gleizes ' Les Brumes du Matin sur la Marne na ruské výstavě z roku 1908.
- „Vzhledem k dlouhodobému potěšení Mercereaua při podpoře skupinové činnosti,“ píše Robbins, „je snadné rozpoznat jeho potěšení spojit tři malíře, jejichž díla vykazovaly podobné zájmy a které lze ztotožnit s jeho vlastními syntetickými ideály, ideály, které byly vlivné ve vývoji Abbaye “. Jako organizátor literární sekce Salon d'Automne z roku 1909 mohl představit Gleizes tam vystavujícím malířům a představit své vlastní koncepty světu malby “.[1]
V letech 1909 a 1910 se prostřednictvím Mercereau spojila významná skupina umělců. Celá skupina - včetně Allard, Barzun, Beauduin, Castiaux, Jouve, Divoire, Parmentier, Marinetti, Brâncuși, Pacholek a dokonce Apollinaire a Losos —Stala soucitná s myšlenkami Abbaye. Během léta 1908 uspořádali Gleizes a Mercereau skvělou akci Journée portes ouvertes v Abbaye, s četbou poezie, hudbou a výstavami. Mezi účastníky byl italský symbolistický básník a brzy teoretik principu Futurismus, Filippo Tommaso Marinetti a rumunský sochař Constantin Brâncuși.[4][5][6]
Salmon a Apollinaire byli jen okrajovými členy, kteří se účastnili různých literárních a uměleckých kruhů, ale Apollinairova koncepce kubismu byla zjevně ovlivněna epickými pojmy nalezenými ve starém abbayovském kruhu. Ve své předmluvě k nezávislým účastníkům z Bruselu z roku 1911 napsal Apollinaire:
... tak přišlo jednoduché a ušlechtilé umění, expresivní a měřené, dychtivé objevovat krásu a zcela připravené vypořádat se s těmi obrovskými předměty, které se včerejší malíři neodvážili podstoupit, a opustit je opovážlivým, staromódním a nudní mazlíčci oficiálních salonů.
Tato koncepce není založena na studiích Picassa a Braqueho (které se po letech staly známými jako analytický kubismus), které téměř úplně zničily učivo a omezily ho na mimořádně plochý prostor. Místo toho navrhuje široké koncepty, které drží kruh Mercereau-Gleizes, koncepty v té době viditelné pouze na obrazech Alberta Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay a Fernand Léger. Subjekty léčené těmito kubisty se významně lišily od izolovaných zátiší nebo postav vybraných Picassem a Braqueem.[1]
Allard v recenzi na Salon d'Automne z roku 1910 napsal o Gleizes, Le Fauconnierovi a Metzingerovi:
Tak se rodí na antipodech impresionismu umění, které se málo stará o napodobování příležitostné kosmické epizody, ale které nabízí inteligenci diváka základní prvky syntézy v čase, v celé jeho obrazové plnosti.[7]
Vývoj abstraktního umění v díle Gleizes a Delaunay byl nutně transformací ze syntetického zaujetí epickými tématy. Abychom porozuměli přechodu Gleizesovy malby od epické vizionářské figurace k abstrakci, je důležité porozumět jeho proto-kubistický období a jeho odlišnosti od proto-kubistických děl Picassa a Braqua.
Li Bords de la Marne Zahrnoval interakci obrovského prostoru s geometrií, Gleizesova práce brzy promítla rychlost a akci se simultánností, obchodem, sportem a letem: s moderním městem a starou zemí, s čluny, přístavem a mostem a především , s časem. Rozměr času - zahrnující paměť, tradici a nahromaděné kulturní myšlení - vytvořil realitu světa.
„V poezii,“ píše Robbins, „se tento postsymbolistický pokus o dosažení nových forem musel rozhodně rozbít se starými jednotami času, místa a činu. Jednota scény neodpovídala realitě moderního života; jednota času ano neodpovídá kulturně známým a očekávaným dopadům změn. Proto Mercereau (jak poznamenal Metzinger[5]) posunul své scény tak prudce, proč se Barzun pokusil vyřešit problém současného vývoje akčních směrů sborovým zpěvem. Podobně se Gleizes a jeho malíři snažili vytvořit vizi bez introvertních nebo nejasných obrazů, které by mohly zacházet s kolektivními a simultánními faktory. To si vyžádalo nový druh alegorie na rozdíl od starého významu, který představoval jednu věc jako symbolický ekvivalent druhé. V Courbetu možná existoval předběžný precedens Skutečná alegorie což by však Gleizes a Metzinger mohli považovat za alegorický neúspěch, protože Courbet „netušil, že viditelný svět se stal skutečným světem pouze myšlenkovou operací“.[1][8]
Odklon od reprezentace pozorovatelného světa je zcela zřejmý v Bords de la Marne. S tímto tématem nebylo zacházeno jako s omezenou symbolickou alegorií ani jako s kulturním pozadím naznačeným konkrétním skutečným vzhledem, ale místo toho byl představen konkrétními a přesnými geometrickými pojmy. Gleizes ' Bords de la Marne není striktně neoficiální scénou. Spíše představuje vícenásobné panorama; analýza objemových vztahů v odklonu od velkých principů struktury, barvy a inspirace, neustále se měnící země. Gleizes nás konfrontuje nikoli s jednou akcí nebo místem, ale s mnoha: ne s jednou, ale s minulostí a budoucností i přítomností.[1]
Reference
- ^ A b C d E F G h Robbins, Daniel, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Albert Gleizes, 1881-1953, Retrospektivní výstava, 1964
- ^ Albert Gleizes, Des 'ismes'; vers une Renaissance plastique, Tradition et Cubisme, Paříž, Povolovzky, 1927, s. 168 (poprvé publikováno v La Vie des Lettres et des Arts, 1921)
- ^ Louis Vauxcelles, Gil Blas, 18. března 1910. Citováno v John Golding, Kubismus, Londýn, 1959, s. 22. Viz Toison d'Or, Moskva, 1908, č. 7-10, s. 15
- ^ Peter Brooke, Albert Gleizes, Chronologie jeho života, 1881-1953
- ^ A b Jean Metzinger, Alexandre Mercereau, Vers et Prose, Paříž, č. 27. října – prosince 1911, s. 122
- ^ Daniel Robbins, Od symbolismu ke kubismu: Abbaye Créteil “, The Art Journal, 1963-64, XXIII 2. s. 111-116
- ^ Roger Allard, Au Salon d'Automne de Paris, L'Art Libre, Lyon, říjen – listopad 1910
- ^ Albert Gleizes a Jean Metzinger, Du "Cubisme", vydané Eugène Figuière, Paříž, 1912. Autoři začínají svou práci diskusí o Courbetovi
externí odkazy
|
|---|
| Vůdci | | |
|---|
| Oddíl d'Or | |
|---|
| Ostatní | |
|---|
| Obrazy | |
|---|
| Sochy | |
|---|
| Vlivy | |
|---|
| Ovlivněno | |
|---|
| Příbuzný | |
|---|
| Příbuzný | |
|---|
wikimedia.org
