Kultura v hudebním poznání - Culture in music cognition

Kultura v hudebním poznání odkazuje na dopad, který má člověk kultura má na jejich hudební poznání, včetně jejich preferencí, rozpoznávání emocí, a hudební paměť. Hudební preference jsou zaujaté směrem ke kulturně známým hudebním tradicím začínajícím v dětství a klasifikace emocí hudebního díla dospělými závisí na kulturně specifických i univerzálních strukturálních rysech.[1][2][3] Kromě toho hudební paměť schopnosti jsou větší pro kulturně známou hudbu než pro kulturně neznámou hudbu.[4][5] Díky součtu těchto efektů má kultura silný vliv na poznávání hudby.

Předvolby

Vliv kultury

Kulturně vázané preference a znalost hudby začínají v roce dětství a pokračujte dospívání a dospělost.[1][6] Lidé mají tendenci preferovat a pamatovat si hudbu ze své vlastní kulturní tradice.[1][3]

Znalost kulturně pravidelných Metr styly jsou již zavedeny pro kojence ve věku jen několika měsíců.[1] Vypadající doba 4 až 8 měsíců starých západních kojenců naznačuje, že dávají přednost západním metrům v hudbě, zatímco turečtí kojenci stejného věku preferují turecké i západní metry (západní metry nejsou v turecké kultuře zcela neznámé). Obě skupiny upřednostňovaly buď Metr ve srovnání s libovolným měřičem.[1]

Kromě ovlivňování preference metru ovlivňuje kultura schopnost lidí správně identifikovat hudební styly. Dospívající ze Singapuru a Velké Británie hodnotili známost a preference pro výňatky z čínština, Malajština, a indický hudební styly.[6] Ani jedna skupina neprokázala preferenci indických hudebních vzorků, i když je singapurští teenageři poznali. Účastníci z Singapur vykazovaly vyšší preference a schopnost rozpoznat čínské a malajské vzorky; Spojené království účastníci projevili malou preferenci nebo uznání u některého z hudebních vzorků, protože tyto druhy hudby nejsou v jejich rodné kultuře přítomny.[6]

Efekt hudebního zážitku

Hudební zážitek jednotlivce může ovlivnit způsob, jakým formuluje preference hudby ze své vlastní kultury a jiných kultur.[7] Američtí i japonští jednotlivci (nehudební obory) uvedli, že dávají přednost Západní hudba, ale japonští jedinci byli vnímavější Východní hudba. Mezi účastníky byla jedna skupina s malými hudebními zkušenostmi a jedna skupina, která během svého života získala doplňkové hudební zkušenosti. Ačkoli americkým i japonským účastníkům se nelíbilo formální východní hudební styly a preferovali západní hudební styly, účastníci s většími hudebními zkušenostmi vykazovali širší škálu preferenčních odpovědí, které nebyly specifické pro jejich vlastní kulturu.[7]

Duální kultury

Bimusicalism je fenomén, ve kterém lidé dobře zběhlí a obeznámení s hudbou ze dvou různých kultur vykazují dvojí citlivost oběma žánry hudby.[8] Ve studii provedené s účastníky obeznámenými se západní, indickou a západní i indickou hudbou bimusikální účastníci (vystavení indickým i západním stylům) neukázali zaujatost buď pro hudební styl při rozpoznávání, a nenaznačoval, že jeden styl hudby byl napjatější než ten druhý. Naproti tomu západní a indičtí účastníci úspěšněji rozpoznávali hudbu ze své vlastní kultury a cítili, že hudba jiné kultury je celkově napjatější. Tyto výsledky naznačují, že každodenní vystavení hudbě z obou kultur může mít za následek kognitivní citlivost na hudební styly z těchto kultur.[8]

Dvojjazyčnost obvykle uděluje specifické preference pro jazyk text v písni.[9] Když Jednojazyčný (Angličtina - mluvení) a dvojjazyčné (španělština - a anglicky mluvící) studenti šestého ročníku poslouchali stejnou skladbu hranou v instrumentální, anglické nebo španělské verzi, hodnocení preferencí ukázalo, že bilingvní studenti upřednostňovali španělskou verzi, zatímco jednojazyční studenti častěji upřednostňovali instrumentální verzi; rozptylování hlásené dětmi bylo stejné pro všechny výňatky. Španělští (dvojjazyční) mluvčí se také nejvíce ztotožnili se španělskou písní.[9] Jazyk textů tak interaguje s kulturou a jazykovými schopnostmi posluchače ovlivňovat preference.

Rozpoznávání emocí

Cue-redundantní model rozpoznávání emocí v hudbě rozlišuje mezi univerzálními, strukturálními sluchovými narážkami a kulturně vázanými naučenými sluchovými narážkami (viz schéma níže).[2][3]

Psychofyzické narážky

Strukturální narážky, které pokrývají všechny hudební tradice, zahrnují dimenze jako tempo (tempo), hlasitost, a témbr.[10] Například rychlé tempo je obvykle spojeno se štěstím bez ohledu na kulturní prostředí posluchače.

Kulturně vázané narážky

Kulturně specifická narážka závisí na znalostech konvencí v konkrétní hudební tradici.[2] [11]Etnomuzikologové uvedli, že existují určité situace, kdy by se určitá píseň zpívala v různých kulturách. Tyto časy jsou poznamenány kulturními podněty a lidmi této kultury.[12] Konkrétní zabarvení lze interpretovat tak, aby odráželo jednu emoci západními posluchači a jinou emocí východními posluchači.[3][13] Mohly by existovat i jiné kulturně vázané narážky, například rock n 'roll hudba je obvykle označována jako rebelský typ hudby spojené s teenagery a hudba odráží jejich ideály a přesvědčení, kterým jejich kultura věří.[14]

Cue-redundantní model

Schéma modelu redundance cue.

Podle modelu cue-redundancy využívají jednotlivci vystavení hudbě ze své vlastní kulturní tradice jak psychofyzické, tak kulturně vázané narážky k identifikaci emocionality.[10] Naopak vnímání zamýšlených emocí v neznámé hudbě závisí pouze na univerzálních, psychofyzikálních vlastnostech.[2] japonský posluchači přesně kategorizují rozzlobené, radostné a šťastné hudební výňatky ze známých tradic (japonské a západní ukázky) a relativně neznámých tradic (Hindustani).[2] Jednoduché, rychlé melodie dostávat radostná hodnocení od těchto účastníků; jednoduché, pomalé vzorky dostávají smutné hodnocení a hlasité a složité výňatky jsou vnímány jako rozzlobené.[2] Silné vztahy mezi emočními úsudky a strukturálními akustickými podněty naznačují význam univerzálních hudebních vlastností při kategorizaci neznámé hudby.[2][3]

Když obojí korejština a americký účastníci posuzovali zamýšlenou emoci korejštiny lidové písně, identifikace veselých a smutných písní americkou skupinou odpovídala úrovním pozorovaným u korejských posluchačů.[10] Američané překvapivě vykazovali větší přesnost v hodnocení hněvu než korejská skupina. Druhý výsledek implikuje kulturní rozdíly v hněvu vnímání nastat nezávisle na známosti, zatímco podobnost amerických a korejských veselých a smutných úsudků naznačuje roli univerzálního sluchové podněty v emocionálním vnímání.[10]

Kategorizace neznámé hudby se liší podle zamýšlených emocí.[2][13] Timbre zprostředkovává západním posluchačům uznání rozzlobených a pokojných hindustánských písní.[13] Flétna zabarvení podporuje odhalování míru, zatímco tětiva zabarvení napomáhá identifikaci hněvu. Veselé a smutné hodnocení se naopak opírá především o relativně „nízké“ strukturální informace, jako např tempo. Nízkoúrovňová podněty (např. Pomalé tempo) a zabarvení pomáhají při detekci klidné hudby, ale pouze zabarvení zabarvuje hněv.[13] Mírová komunikace proto probíhá na několika strukturálních úrovních, přičemž se zdá, že hněv je téměř výhradně zprostředkován zabarvením. Podobnosti mezi agresivními vokalizace a rozzlobenou hudbou (např. Drsnost) mohou přispět k výraznosti zabarvení při hodnocení hněvu.[15]

Teorie stereotypů emocí v hudbě

Stereotypní teorie emocí v hudbě (STEM) naznačuje, že kulturní stereotypy mohou ovlivnit emoce vnímané v hudbě. STEM tvrdí, že u některých posluchačů s nízkou odborností je vnímání emocí v hudbě založeno na stereotypních asociacích držených posluchačem o kódovací kultuře hudby (tj. Kulturní představitel konkrétního hudebního žánru, jako je brazilská kultura kódovaná v Bossa Nova) hudba).[16] STEM je rozšířením modelu cue-redundancy, protože kromě argumentů o dva zdroje emocí lze nyní některé kulturní narážky konkrétně vysvětlit z hlediska stereotypů. STEM poskytuje konkrétnější předpovědi, konkrétně to, že emoce v hudbě závisí do určité míry na kulturních stereotypech vnímaného hudebního žánru.

Složitost

Protože hudební složitost je a psychofyzické dimenze model start-redundance předpovídá, že složitost je vnímána nezávisle na zkušenosti. Nicméně jihoafrický a Finština posluchači přiřazují různá hodnocení složitosti shodným Afričan lidové písně.[17] Tudíž může být model startovací redundance příliš zjednodušující, pokud jde o rozdíly mezi detekcí strukturálních znaků a kulturním učením, alespoň v případě složitosti.

Opakování

Při poslechu hudby z vlastní kulturní tradice hraje opakování klíčovou roli při posuzování emocí. Američtí posluchači, kteří slyší klasický nebo jazz výňatky několikrát hodnotí vyvolané a přenášené emoce dílků jako vyšší ve srovnání s účastníky, kteří dílky slyší jednou.[18]

Metodická omezení

Metodická omezení předchozích studií vylučují úplné pochopení rolí psychofyzikálních podnětů při rozpoznávání emocí. Odlišné režimu a tón narážky vyvolávají „smíšený afekt“, což ukazuje na potenciál smíšených emočních vjemů.[19] Použití dichotomických stupnic (např. Jednoduché veselé / smutné hodnocení) může tento jev maskovat, protože tyto úkoly vyžadují, aby účastníci hlásili jednu součást vícerozměrné afektivní zkušenosti.

Paměť

Enkulturace má silný vliv na hudební paměť. Oba dlouhodobý a pracovní paměť systémy jsou kriticky zapojeny do oceňování a porozumění hudbě. Dlouhodobá paměť umožňuje posluchači rozvíjet hudební očekávání na základě předchozích zkušeností, zatímco pracovní paměť je nutná pro vztah hřiště jeden druhému ve frázi, mezi frázemi a po celé části.[20]

Neurovědy

Schéma ukazující umístění laloků mozku.

Neurovědecké důkazy tomu nasvědčují Paměť protože hudba je alespoň z části zvláštní a odlišná od jiných forem paměti.[21] Nervové procesy načítání hudební paměti hodně sdílet s neurálními procesy slovní paměť vyhledávání, jak je uvedeno v funkční magnetická rezonance studie porovnávající oblasti mozku aktivované během každého úkolu.[5] Hudební i verbální vyhledávání paměti aktivuje levého podřadného frontální kůra, o kterém se předpokládá, že je zapojen do výkonné funkce, zejména do výkonné funkce slovního vyhledávání, a do zadního středu spánková kůra, o kterém se předpokládá, že je zapojen do sémantického vyhledávání.[5][22][23] Hudební sémantické vyhledávání však také bilaterálně aktivuje nadřazené časové gyri obsahující primární sluchová kůra.[5]

Vliv kultury

Paměť pro hudbu

Schéma ukazující umístění mozkových gyri.

Navzdory univerzálnosti hudby enkulturace má výrazný vliv na paměť jednotlivců na hudbu. Důkazy naznačují, že lidé rozvíjejí své poznávací porozumění hudbě z jejich kultur.[4] Lidé dokážou nejlépe rozpoznávat a pamatovat si hudbu ve stylu své rodné kultury a jejich hudební rozpoznávání a paměť jsou lepší pro hudbu ze známých, ale nepůvodních kultur, než pro hudbu z neznámých kultur.[4] Část obtíží při zapamatování si kulturně neznámé hudby může vzniknout použitím různých nervových procesů při poslechu známé a neznámé hudby. Například oblasti mozku zapojené do pozornosti, včetně pravého úhlového gyrusu a středního frontálního gyrusu, vykazují zvýšenou aktivitu při poslechu kulturně neznámé hudby ve srovnání s novou, ale kulturně známou hudbou.[20]

Rozvoj

Enkulturace ovlivňuje hudební paměť na počátku dětství předtím, než se plně vytvoří kognitivní schémata pro hudbu dítěte, možná začínající již v jednom roce věku.[24][25] Jako Dospělí, děti si také lépe pamatují románovou hudbu ze své rodné kultury než z neznámé, i když si pamatují hudbu složitější než dospělí.[24]

Rozvíjející se hudební poznání dětí může být ovlivněno jazykem jejich rodné kultury.[26] Například děti v anglicky mluvících kulturách rozvíjejí schopnost identifikovat výšky tónu podle známých písní ve věku 9 nebo 10 let, zatímco japonské děti mají stejnou schopnost ve věku 5 nebo 6 let.[26] Tento rozdíl může být způsoben používáním japonského jazyka akcenty hřiště, který podporuje lepší diskriminaci hřiště v raném věku, než stresové akcenty, na které se spoléhá angličtina.[26]

Hudební očekávání

Enkulturace také ovlivňuje očekávání posluchačů tak, že očekávají, že uslyší tóny, které odpovídají kulturně známým modální tradice.[27] Například západní účastníci, kteří dostali řadu výšek následovaných testovacím tónem, který nebyl přítomen v původní sérii, s větší pravděpodobností omylem naznačili, že testovací tón byl původně přítomen, pokud byl tón odvozen od západního měřítko než kdyby to bylo odvozeno z kulturně neznámého rozsahu.[27] Nedávný výzkum naznačuje, že odchylky od očekávání v hudbě mohou vyvolat odchylku mimo skupinu.[28]

Meze enkulturace

Navzdory silným účinkům hudební enkulturace důkazy naznačují, že kognitivní chápání a spříznění s různými kulturními způsoby je poněkud plastické. Jedním z dlouhodobých příkladů plasticity je bimusikalismus, hudební fenomén podobný dvojjazyčnosti. Bimusical jedinci často poslouchají hudbu ze dvou kultur a neprokazují předsudky v paměť rozpoznávání a vnímání napětí, které projevují jednotlivci, jejichž poslechový zážitek je omezen na jednu hudební tradici.[8]

Další důkazy naznačují, že během krátké doby mohou nastat určité změny v oceňování a porozumění hudbě. Například po půl hodině pasivního vystavení originálu melodie používání známých západních hřišť v neznámém hudební gramatika nebo harmonická struktura ( Bohlen – Pierceova stupnice ), Západní účastníci v této gramatice prokázali zvýšenou paměť rozpoznávání a větší afinitu k melodiím.[29] To naznačuje, že i velmi krátké vystavení neznámé hudbě může rychle ovlivnit vnímání a paměť hudby.

Viz také

Reference

  1. ^ A b C d E Soley, G .; Hannon, E. E. (2010). „Kojenci preferují hudební metr své vlastní kultury: mezikulturní srovnání.“ Vývojová psychologie. 46 (1): 286–292. doi:10.1037 / a0017555. PMID  20053025. S2CID  2868086.
  2. ^ A b C d E F G h Balkwill, L .; Thompson, W. F .; Matsunaga, R. (2004). "Uznání emocí v japonské, západní a hindustánské hudbě japonskými posluchači". Japonský psychologický výzkum. 46 (4): 337–349. doi:10.1111 / j.1468-5584.2004.00265.x.
  3. ^ A b C d E Thompson, William Forde a Balkwill, Laura-Lee (2010). „Kapitola 27: Mezikulturní podobnosti a rozdíly“ (PDF). V Juslin, Patrik & Sloboda, John (eds.). Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications. Oxford University Press. str.755–788. ISBN  978-0-19-960496-8.
  4. ^ A b C Demorest, S. M .; Morrison, S. J .; Beken, M. N .; Jungbluth, D. (2008). "Ztraceno v překladu: Ekulturační efekt ve výkonu hudební paměti". Hudební vnímání. 25 (3): 213–223. doi:10,1525 / mp.2008.25.3.213.
  5. ^ A b C d Groussard, M .; Rauchs, G .; Landeau, B .; Viader, F .; Desgranges, B .; Eustache, F .; Platel, H. (2010). „Nervové substráty hudební paměti odhalené fMRI a dvěma sémantickými úkoly“ (PDF). NeuroImage. 53 (4): 1301–1309. doi:10.1016 / j.neuroimage.2010.07.013. PMID  20627131.
  6. ^ A b C Timothy Teo; David J. Hargreaves; June Lee (2008). „Hudební preference, identifikace a znalost: Multikulturní srovnání středoškolských studentů ze Singapuru a Velké Británie“. Journal of Research In (slow Neck?) Music Education. 56: 18–32. doi:10.1177/0022429408322953.
  7. ^ A b Darrow, A .; Haack, P .; Kuribayashi, F. (1987). „Americké deskriptory nehudebních oborů a preference pro východní a západní hudbu Japonci a“. Journal of Research in Music Education. 35 (4): 237–248. doi:10.2307/3345076. JSTOR  3345076.
  8. ^ A b C Wong, P. C. M .; Roy, A. K .; Margulis, E. H. (2009). „Bimusikalismus: implicitní duální enkulturace kognitivních a afektivních systémů“. Hudební vnímání. 27 (2): 81–88. doi:10.1525 / MP.2009.27.2.81. PMC  2907111. PMID  20657798.
  9. ^ A b Abril, C .; Květiny, P. (říjen 2007). "Pozornost, preference a identita při poslechu hudby studenty středních škol z různých jazykových prostředí". Journal of Research in Music Education. 55 (3): 204–219. doi:10.1177/002242940705500303.
  10. ^ A b C d Kwoun, S. (2009). „Zkoumání teorie redundance tága v mezikulturním dekódování emocí v hudbě“. Journal of Music Therapy. 46 (3): 217–237. CiteSeerX  10.1.1.1027.2674. doi:10.1093 / jmt / 46.3.217. PMID  19757877.
  11. ^ name = "Susino and Schubert, 2020"> {{citovat časopis | last = Susino | first = M. | autor2 = Schubert, S. | název = Hudební emoce při absenci hudby: Mezikulturní zkoumání emoční komunikace v hudbě pomocí mimohudebních podnětů | časopis = PLOS ONE | rok = 2020 |https://doi.org/10.1371/journal.pone.0241196
  12. ^ „Kulturní spojení“. UUA.org. 10. prosince 2011.
  13. ^ A b C d Balkwill, L .; Thompson, W. F. (1999). „Mezikulturní zkoumání vnímání emocí v hudbě: psychofyzikální a kulturní podněty“. Hudební vnímání. 17 (1): 43–64. doi:10.2307/40285811. JSTOR  40285811. S2CID  12151228.
  14. ^ Lüdemann, Winfried. „Proč kultura, ne rasa, určuje vkus v hudbě“. Konverzace.
  15. ^ Tsai, Chen-Gia; Wang, Li-ťing; Wang, Shwu-Fen; Shau, Yio-Wha; Hsiao, Tzu-Yu; Wolfgang Auhagen (2010). „Agresivita zabručeného zabarvení: Akustické vlastnosti, hudební důsledky a biomechanické mechanismy“. Hudební vnímání. 27 (3): 209–222. doi:10,1525 / mp.2010.27.3.209. S2CID  144470585.
  16. ^ Susino, M .; Schubert, E. (2018). „Kulturní stereotypy emocionálních reakcí na hudební žánr“. Psychologie hudby. 47 (3): 342–357. doi:10.1177/0305735618755886.
  17. ^ Eerola, T .; Himberg, T .; Toiviainen, P .; Louhivuori, J. (2006). "Vnímaná složitost západních a afrických melodií západními a africkými posluchači". Psychologie hudby. 34 (3): 337–371. doi:10.1177/0305735606064842. S2CID  145067190.
  18. ^ Ali, S.O .; Peynircioglu, Z. F. (2011). "Intenzita emocí přenášených a vyvolávaných známou a neznámou hudbou". Hudební vnímání. 27 (3): 177–182. doi:10.1525 / MP.2010.27.3.177.
  19. ^ Hunter, P. G .; Schellenberg, G .; Schimmack, U. (2008). "Smíšené afektivní reakce na hudbu s protichůdnými podněty". Poznání a emoce. 22 (2): 327–352. doi:10.1080/02699930701438145.
  20. ^ A b Nan, Y .; Knosche, T. R .; Zysset, S .; Friederici, A. D. (2008). „Zpracování frází mezi kulturami: studie fMRI“. Mapování lidského mozku. 29 (3): 312–328. doi:10,1002 / hbm.20390. PMC  6871102. PMID  17497646.
  21. ^ Schulkind, M. D .; DallaBella, S .; Kraus, N .; Overy, K .; Pantey, C .; Snyder, J. S .; Tervaniemi, M .; Tillman, M .; Schlaug, G. (2009). "Je paměť pro hudbu speciální?". Annals of the New York Academy of Sciences. 1169 (1): 216–224. Bibcode:2009NYASA1169..216S. doi:10.1111 / j.1749-6632.2009.04546.x. PMID  19673785.
  22. ^ Hirshorn, E. A .; Thompson-Schill, S.L. (2006). "Role levého horního čelního gyrusu při skrytém vyhledávání slov: Neurální koreláty přepínání během verbální plynulosti". Neuropsychologie. 44 (12): 2547–2557. doi:10.1016 / j.neuropsychologia.2006.03.035. PMID  16725162.
  23. ^ Martin, A .; Chao, L.L. (2001). "Sémantická paměť a mozek: struktura a procesy". Aktuální názor v neurobiologii. 11 (2): 194–201. doi:10.1016 / S0959-4388 (00) 00196-3. PMID  11301239.
  24. ^ A b Morrison, S. J .; Demorest, S. M .; Stambaugh, L. A. (2008). „Ekulturační efekty v poznávání hudby: Role věku a hudební složitosti“. Journal of Research in Music Education. 56 (2): 118–129. doi:10.1177/0022429408322854.
  25. ^ Morrison, S. J .; Demorest, S. M .; Chiao, J. Y. (2009). Kulturní omezení vnímání a poznávání hudby. Pokrok ve výzkumu mozku. 178. str. 67–77. doi:10.1016 / S0079-6123 (09) 17805-6. ISBN  9780444533616. PMID  19874962.
  26. ^ A b C Trehub, S.E .; Schellenberg, E. G .; Nakata, T. (2008). "Mezikulturní pohledy na paměť hřiště". Journal of Experimental Child Psychology. 100 (1): 40–52. doi:10.1016 / j.jecp.2008.01.007. PMID  18325531.
  27. ^ A b Curtis, M. E.; Bharucha, J. J. (2009). "Paměť a hudební očekávání tónů v kulturním kontextu". Hudební vnímání. 26 (4): 365–375. doi:10.1525 / MP.2009.26.4.365.
  28. ^ Maher, Van Tilburg & Van den Tol, 2013
  29. ^ Loui, P .; Wessel, D. L .; Kam, C. L. H. (2010). „Lidé se rychle učí gramatickou strukturu v novém hudebním měřítku“. Hudební vnímání. 27 (5): 377–388. doi:10.1525 / MP.2010.27.5.377. PMC  2927013. PMID  20740059.