Analýza římských číslic - Roman numeral analysis

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Postup akordů vi – ii – V – I v tónině C dur. Pomocí názvů akordů olověných listů lze tyto akordy označovat jako A moll, D moll, G dur a C dur.^[1]

Analýza římských číslic je typ hudební analýza ve kterém akordy jsou zastoupeny římské číslice (I, II, III, IV,…). V některých případech označují římské číslice stupnice oni sami. Častěji však představují akord, jehož kořenová nota je to stupnice. Například III označuje buď třetí stupeň stupnice, nebo častěji akord na něm postavený. Typicky se velké římské číslice (například I, IV, V) používají k reprezentaci hlavních akordů, zatímco malé římské číslice (například ii, iii, vi) se používají k reprezentaci menších akordů (viz Hlavní, důležitý a Méně důležitý níže pro alternativní notace). Někteří však hudební teoretici použijte velká písmena římských číslic pro všechny akordy, bez ohledu na to kvalita akordů.^[2]

V západní klasická hudba v 2000s, studenti hudby a teoretici používají analýzu římských čísel k analýze harmonie a složení. v pop, Skála, tradiční hudba, a jazz a blues, K označení. Lze použít římské číslice postup akordů písně nezávislé na klíči. Například standard blues s dvanácti pruhy postup používá akordy I (první), IV (čtvrtý), V (pátý), někdy psaný I⁷, IV⁷, V⁷, protože jsou často dominantní sedmé akordy. V tónině C dur je první stupnice (tonikum ) je C, čtvrtý (subdominant ) je F a pátý (dominantní ) je G. Takže já⁷, IV⁷a V.⁷ akordy jsou C.⁷, F⁷a G.⁷. Na druhou stranu, v tónině dur, já⁷, IV⁷a V.⁷ akordy by byly A⁷, D⁷a E.⁷. Římské číslice tedy abstrahují průběhy akordů, takže jsou nezávislé na klíči, takže mohou být snadno provedeny.

Dějiny

Gottfried Weberův popis římských číslic použitých na každém stupni durové a mollové stupnice, trojice vlevo a sedmina vpravo. Více geordneten Theorie der Tonsetzkunst, sv. II, s. 45.

Analýza římských číslic je založena na myšlence, že akordy lze reprezentovat a pojmenovat pomocí jedné z jejich poznámek, jejich vykořenit (vidět Dějiny z Kořen (akord) článek pro více informací). Systém vznikl původně z práce a spisů Rameau Je základní basy.

Arabské číslice byly použity v 18. století za účelem označení základního basu, ale tento aspekt zde nebudeme brát v úvahu. Nejčasnější použití římských číslic lze nalézt v prvním svazku Johann Kirnberger je Die Kunst des reinen Satzes v roce 1774.^[3] Brzy poté, Abbé Georg Joseph Vogler občas zaměstnal římské číslice v jeho Grunde der Kuhrpfälzischen Tonschule v roce 1778.^[4] Zmínil je také ve svém Handbuch zur Harmonielehre z roku 1802 a od roku 1806 použil analýzu římských číslic v několika publikacích.^[5]

Gottfried Weber je Více geordneten Theorie der Tonsetzkunst (Theory of Musical Composition) (1817–21) se často připisuje popularizaci metody. Přesněji představil použití velkých velkých číslic pro hlavní akordy, malá velká písmena pro menší, horní index ^Ó pro zmenšené 5. a přerušované 7 pro velké sedminy - viz zde.^[6] Simon Sechter, považován za zakladatele vídeňského "Teorie stupňů " (Stufentheorie), římské číslice používaly jen omezeně, vždy jako velká písmena, a často označovaly základy písmennou notací nebo arabskými číslicemi.^[7] Anton Bruckner, který tuto teorii předal Schœnbergovi a Schenkerovi, zjevně nepoužíval římské číslice ve svých třídách ve Vídni.^[8]

Běžné číslovky

v hudební teorie související nebo odvozené z období běžné praxe K označení se často používají římské číslice stupnice stejně jako akordy na nich postavené.^[2] V některých kontextech však arabské číslice s stříšky se používají k označení samotných stupňů stupnice (např. , , , …).

Základní symboly analýzy římských číslic běžně používané v pedagogických textech jsou uvedeny v následující tabulce.^[9]^[10]^(p71)

Symbol	Význam	Příklady
Velká římská číslice	Major triáda	Já
Malá římská číslice	Menší triáda	i
Horní index ⁺	Rozšířená triáda	Já⁺
Horní index ^Ó	Snížená triáda	i^Ó
Horní index	Přidána poznámka	PROTI⁷
Dvě nebo více čísel (^#-#)	Figurální basová notace	PROTI^4–3
Horní index ^# a ^# _#	První inverze	Já⁶
Horní index ^# a ^# _#	Druhá inverze	Já⁶ ₄

Římské číslice pro sedm kořenová pozice níže jsou uvedeny diatonické triády postavené na notách stupnice C dur.^{[Citace je zapotřebí ]}

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Kromě toho podle Hudba: V teorii a praxi„„ [někdy] je nutné nad basovou notu označit ostré, ploché nebo přirozené objekty. “^[10]^(p74) Náhodné osoby mohou být pod čísly horního a dolního indexu, před čísly horního a dolního indexu nebo pomocí lomítka (/) nebo znaménka plus (+) k označení, že je interval zvýšen (buď ♮ v plochém podpisu klíče nebo ♯ nebo v ostrém podpisu klíče.

Sekundární akordy jsou označeny lomítkem, např. V / V.

Moderní Schenkerians často upřednostňují použití velkých počtů kapitálů pro všechny stupně ve všech režimech, v souladu s Schenkerovým vlastním použitím.^[A]

Analýza římských čísel Heinricha Schenkera (1906) stupňů (Stufen) v barech 13–15 Allegro assai Sonáty J. S. Bacha C dur pro houslové sólo, BWV 1005.^[12]

Inverze

Římské číslice jsou někdy doplněny arabskými číslicemi pro označení inverze akordů. Systém je podobný jako v systému Figurální basa Arabské číslice popisující charakteristický interval (intervaly) nad basovou notou akordu, obrázky 3 a 5 jsou obvykle vynechány. První inverze je označena číslicí 6 (např⁶ pro první inverzi tonické triády), i když by úplné zjišťování mělo vyžadovat I⁶
₃; číslice ⁶
₄ označuje druhou inverzi (např⁶
₄). Obrácené sedmé akordy jsou podobně označeny jednou nebo dvěma arabskými číslicemi popisujícími nejcharakterističtější intervaly, konkrétně interval sekundy mezi 7. a kořenem: V⁷ je dominantní 7. (např. G – B – D – F); PROTI⁶
₅ je jeho první inverze (B – D–F – G); PROTI⁴
₃ jeho druhá inverze (D–F – G–B); a V⁴
₂ nebo V² jeho třetí inverze (F – G–B – D).^[10]^(pp79–80)

Jazzové a popové číslice

Analýza standardu římskými číslicemi blues s dvanácti pruhy

Hrát si (Pomoc ·informace )

V hudební teorii falešné knihy a olověné plechy zaměřené na jazz a populární hudba, mnoho melodií a písní je napsáno klíčem, a proto jsou pro všechny akordy uvedeny názvy písmen a symboly pro všechny triády (např. C, G⁷, Dm atd.). V některých falešných knihách a olověných listech mohou být všechny triády reprezentovány velkými číslicemi, následovanými symbolem, který označuje, zda nejde o hlavní akord (např. „M“ pro menší nebo „^Ó„pro poloviční zmenšeninu nebo„ 7 “pro sedmý akord). Velká číslice, za kterou nenasleduje symbol, se chápe jako hlavní akord. Použití římských číslic umožňuje rytmická sekce umělci přehrát skladbu v libovolném klíči požadovaném kapelník nebo hlavní zpěvák. The doprovod umělci překládají římské číslice na konkrétní akordy, které by byly použity v daném klíči.

V tónině E dur jsou diatonické akordy:

E^maj7 stává se já^maj7 (také já^∆7nebo jednoduše já)
F♯m⁷ stává se II^m7 (také II^-7, II^min7, IIm nebo II^-)
G♯m⁷ stává se III^m7 (také III^-7, III^min7, IIIm nebo III^-)
A^maj7 stává se IV^maj7 (také IV^∆7nebo jednoduše IV)
B⁷ se stává V⁷ (nebo jednoduše V; často V⁹ nebo V¹³ v jazzovém kontextu)
C♯m⁷ stává se VI^m7 (také VI^-7, VI^min7, VIm nebo VI^-)
D♯^ř7 stává se VII^ř7 (také VII^m7b5, VII^-7b5nebo VII^Ó)

v populární muzika a rocková hudba „výpůjčka“ akordů z paralelní mollové a durové klávesy se běžně provádí. Jako takový, v těchto žánrech, v tónině E dur, akordy jako D dur (nebo ♭VII), G dur (♭III) a C dur (♭VI) se běžně používají. Všechny tyto akordy jsou vypůjčené z klíče e moll. Podobně v malých tóninách mohou být „vypůjčeny“ také akordy z paralelního dur. Například u e moll je diatonický akord postavený na stupni čtvrté stupnice IVm nebo A minor. V praxi však mnoho písní E moll bude používat IV (A dur), který je vypůjčený z klíče E dur. Výpůjčky z paralelního dur v mollové tónině jsou však mnohem méně časté.

Použití akordu V7 nebo V (V dominantní 7 nebo V dur) je typické pro většinu jazzu a pop music bez ohledu na to, zda je klíč dur nebo moll. Ačkoli V akord není v menším měřítku diatonický, jeho použití v mollové tónině se obvykle nepovažuje za „výpůjčku“, vzhledem k jeho prevalenci v těchto stylech.

Diatonické váhy

Hlavní měřítko

Tabulka níže ukazuje římské číslice pro akordy postavené na hlavní stupnice.^{[Citace je zapotřebí ]}

Stupnice	Tonikum	Supertonic	Mediant	Subdominant	Dominantní	Submediant	Vedoucí tón
Konvenční notace	Já	ii	iii	IV	PROTI	vi	vii^Ó
Alternativní notace	Já	II	III	IV	PROTI	VI	VII^[13]
Symbol akordu	I Maj	II min	III min	IV Maj	V Maj (nebo V⁷)	VI min	VII dim (nebo VII^Ó)

V tónině C dur jsou tyto akordy

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Menší měřítko

Níže uvedená tabulka ukazuje římské číslice akordů postavených na přirozená mollová stupnice.^{[Citace je zapotřebí ]}

Stupnice	Tonikum	Supertonic	Mediant	Subdominant	Dominantní	Submediant	Subtonický	Vedoucí tón
Konvenční notace	i	ii^Ó	♭III^{[Citace je zapotřebí ]}	iv	proti	♭VI	♭VII	vii^Ó
Alternativní notace	Já	ii^{[Citace je zapotřebí ]}	iii	iv	proti	vi	vii
Symbol akordu	Jdu do toho	II dim	♭III srpen (nebo III Maj)	IV min (nebo IV Maj)	V Maj (nebo V⁷)	♭VI Maj	♭VII Maj	VII dim (nebo VII^Ó)

V tónině c moll (přirozený moll) jsou tyto akordy

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Sedmý stupeň stupnice je velmi často zvýšen o půl kroku, aby se vytvořil vedoucí tón dominantní akord (V) durový akord (tj. V dur místo v moll) a subtonický akord (vii), zmenšený akord (vii^Ó, namísto ♭VII). Tato verze menšího měřítka se nazývá harmonická mollová stupnice. To umožňuje skladatelům mít a dominantní akord (V) a také dominantní sedmý akord (V7) oba k dispozici pro silnější kadence rozlišení v mollové tónině, tedy V až i mollová.

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

Režimy

V tradiční notaci jsou triády sedmi moderní režimy jsou následující:^{[Citace je zapotřebí ]}

Ne.	Režim	Tonikum	Supertonic	Mediant	Subdominant	Dominantní	Submediant	Subtonický / Vedoucí tón
1	Ionian (hlavní, důležitý)	Já	ii	iii	IV	PROTI	vi	vii^Ó
2	Dorian	i	ii	♭III	IV	proti	vi^Ó	♭VII
3	Phrygian	i	♭II	♭III	iv	proti^Ó	♭VI	♭vii
4	Lydian	Já	II	iii	♯iv^Ó	PROTI	vi	vii
5	Mixolydian	Já	ii	iii^Ó	IV	proti	vi	♭VII
6	Liparské (přírodní menší)	i	ii^Ó	♭III	iv	proti	♭VI	♭VII
7	Locrian	i^Ó	♭II	♭iii	iv	♭PROTI	♭VI	♭vii

Poznámky pod čarou

^ Jako symbol pro Stufe, římská číslice "I" v C dur může znamenat hlavní akord, vedlejší akord, sedmý akord nebo dokonce mnoho kombinací not ovládaných kořenem C. Stejná římská číslice může také představovat řídící harmonickou funkci rozšířeného pasáž zahrnující několik nebo mnoho akordů. V tomto systému tedy platí jeden základní znak pro všechny projevy strukturální harmonie, přičemž číselné basové číslice a další symboly označují inverze a odchylky od základního typu. [...] Římské číslice lze použít méně k označení místních detailů a obecněji a analytičtěji k označení harmonické funkce v hlavním nebo vedlejším režimu. Tato metoda předpokládá plynulé znalosti kvality akordů v obou režimech, což je dovednost, kterou považujeme za stejně důležitou jako rozpoznávání klíčových podpisů.^[11]

Reference

^ William G Andrews a Molly Sclater (2000). Materiály západní hudby, část 1, str. 227. ISBN 1-55122-034-2.
^ ^A ^b Roger Sessions (1951). Harmonická praxe. New York: Harcourt, Brace. LCCN 51-8476. p. 7.
^ Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes, sv. I. Berlin und Königsberg, Decker und Hartung, 1774, str. 15 a desky na str. 19. Není však zcela jasné, zda římské číslice v Kirnbergeru označují stupnice nebo intervaly (nebo obojí).
^ David Damschroder, Přemýšlíte o Harmony: Historické pohledy na analýzu. ISBN 978-0-521-88814-1. Cambridge University Press, 2008, str. 6
^ Floyd K. Grave a Margaret G. Grave, Chvála harmonie: Učení abbé Georga Josepha Voglera.
^ Gottfried Weber, Více geordneten Theorie der Tonsetzkunst, 3D vydání, Mainz, Schott, 1830–1832, roč. 2, s. 44–63, §§ 151–158.
^ Simon Sechter, Die Richtige Folge der Grundharmonien, Lipsko, Breitkopf und Härtel, 3 obj., 1853–1854. Římské číslice se nacházejí ve všech třech svazcích.
^ Anton Bruckner, Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien, E. Schwanzara ed., Wien, Östrereichischer Bundesverlag, 1950. Viz také Robert E. Wason, Vídeňská harmonická teorie od Albrechtsbergera po Schenkera a SchoenbergaAnn Arbor, UMI Research Press, 1982. ISBN 0-8357-1586-8. 67–84.
^ Eric Taylor (1989). Průvodce AB po hudební teorii. Část 1. London: Associated Board of the Royal Schools of Music. str. 60–61. ISBN 1-85472-446-0.
^ ^A ^b ^C Bruce Benward; Marilyn Nadine Saker (2003). Hudba: V teorii a praxi. Já (sedmé vydání). Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
^ Edward Aldwell; Carl Schachter; Allen Cadwallader (2011). Harmonie a hlasové vedení (4. vydání). Schirmer, Cengage Learning. str. 696–697. ISBN 978-0-495-18975-6.
^ Heinrich Schenker, Harmonielehre, Stuttgart, Berlín, Cotta, 1906, s. 186, příklad 151.
^ John Mehegan (1989). Tonální a rytmické principy. Jazzová improvizace. 1 (Revidované a rozšířené vydání.). New York: Watson-Guptill. str. 9–16. ISBN 0-8230-2559-4.

[12] Jako symbol pro Stufe, římská číslice "I" v C dur může znamenat hlavní akord, vedlejší akord, sedmý akord nebo dokonce mnoho kombinací not ovládaných kořenem C. Stejná římská číslice může také představovat řídící harmonickou funkci rozšířeného pasáž zahrnující několik nebo mnoho akordů. V tomto systému tedy platí jeden základní znak pro všechny projevy strukturální harmonie, přičemž číselné basové číslice a další symboly označují inverze a odchylky od základního typu. [...] Římské číslice lze použít méně k označení místních detailů a obecněji a analytičtěji k označení harmonické funkce v hlavním nebo vedlejším režimu. Tato metoda předpokládá plynulé znalosti kvality akordů v obou režimech, což je dovednost, kterou považujeme za stejně důležitou jako rozpoznávání klíčových podpisů.^[11]

[1] William G Andrews a Molly Sclater (2000). Materiály západní hudby, část 1, str. 227. ISBN 1-55122-034-2.

[roger-2] A ^b Roger Sessions (1951). Harmonická praxe. New York: Harcourt, Brace. LCCN 51-8476. p. 7.

[3] Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes, sv. I. Berlin und Königsberg, Decker und Hartung, 1774, str. 15 a desky na str. 19. Není však zcela jasné, zda římské číslice v Kirnbergeru označují stupnice nebo intervaly (nebo obojí).

[4] David Damschroder, Přemýšlíte o Harmony: Historické pohledy na analýzu. ISBN 978-0-521-88814-1. Cambridge University Press, 2008, str. 6

[5] Floyd K. Grave a Margaret G. Grave, Chvála harmonie: Učení abbé Georga Josepha Voglera.

[6] Gottfried Weber, Více geordneten Theorie der Tonsetzkunst, 3D vydání, Mainz, Schott, 1830–1832, roč. 2, s. 44–63, §§ 151–158.

[7] Simon Sechter, Die Richtige Folge der Grundharmonien, Lipsko, Breitkopf und Härtel, 3 obj., 1853–1854. Římské číslice se nacházejí ve všech třech svazcích.

[8] Anton Bruckner, Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien, E. Schwanzara ed., Wien, Östrereichischer Bundesverlag, 1950. Viz také Robert E. Wason, Vídeňská harmonická teorie od Albrechtsbergera po Schenkera a SchoenbergaAnn Arbor, UMI Research Press, 1982. ISBN 0-8357-1586-8. 67–84.

[eric-9] Eric Taylor (1989). Průvodce AB po hudební teorii. Část 1. London: Associated Board of the Royal Schools of Music. str. 60–61. ISBN 1-85472-446-0.

[BenwardSaker2003-10] A ^b ^C Bruce Benward; Marilyn Nadine Saker (2003). Hudba: V teorii a praxi. Já (sedmé vydání). Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.

[AldwellEtal2011-11] Edward Aldwell; Carl Schachter; Allen Cadwallader (2011). Harmonie a hlasové vedení (4. vydání). Schirmer, Cengage Learning. str. 696–697. ISBN 978-0-495-18975-6.

[13] Heinrich Schenker, Harmonielehre, Stuttgart, Berlín, Cotta, 1906, s. 186, příklad 151.

[14] John Mehegan (1989). Tonální a rytmické principy. Jazzová improvizace. 1 (Revidované a rozšířené vydání.). New York: Watson-Guptill. str. 9–16. ISBN 0-8230-2559-4.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[A]

[12]

[13]

[11]