Dějiny náboženské židovské hudby - History of religious Jewish music

Židovský a Izraelská hudba
Náboženský
Moderní Piyyut Zemirot Nigun Pizmonim Baqashot
Světský
Klezmer Sefardský Mizrahi Mainstream a jazz Klasický Židovská umělecká hudba
Izrael
Hatikvah Jeruzalém zlata
Piyyutim
Adon Olam Geshem Lekhah Dodi Ma'oz Tzur Yedid Nefesh Yigdal
Tanec
Izraelský lidový tanec Balet Horah Jemenský tanec
Hudba na dovolenou
Šabat Chanuka Požehnání Ach, Chanuko Dreidelská píseň Al Hanisim Mi Y'malel Ner Li Pesach (Hagada) Ma Nishtana Dayenu Adir Hu Chad Gadya Echad Mi Yodea L'Shana Haba'ah Lag BaOmer Bar Yochai

Původ židovské hudby v chrámu

Symbolický model harfy (nebo lyry) krále Davida zobrazený v Město David, Jeruzalém, Izrael

Nejdříve synagogální hudba byla založena na stejném systému jako systém používaný v Chrám v Jeruzalémě. Podle Talmud, Joshua ben Hananiah, který sloužil ve svatyni Levitical pěvecký sbor vyprávěl, jak chodili choralisté do synagoga z orchestru u oltáře,^[1] a tak se podíleli na obou službách.

Biblické a současné zdroje zmiňují následující nástroje, které byly použity ve starověkém chrámu:

• the Nevel, 12-strunná harfa;
• the Kinnor, lyra s 10 strunami;
• the Shofar, vydlabaný beraní roh;
• the chatzutzeranebo trubka ze stříbra;
• the tof nebo malý buben;
• the metziltayimnebo činel;
• the paamon nebo zvon;
• the halil nebo velká flétna.

Podle Mishny se pravidelný chrámový orchestr skládal z dvanácti nástrojů a sboru dvanácti mužských zpěváků.

Starověkým Hebrejcům byla známa řada dalších nástrojů, i když nebyly zahrnuty do běžného chrámového orchestru: uggav (malá flétna), abbuv (rákosová flétna nebo nástroj podobný hoboji).

Po zničení chrámu a následném diaspora z židovský lidé, mezi lidmi byl pocit velké ztráty. V té době došlo ke konsensu hudba a zpěv by byl zakázán; toto bylo zpravidla kodifikováno některými raně židovskými rabínskými úřady. Zákaz zpěvu a hudby, ačkoli nebyl formálně zrušen žádnou radou, se však brzy stal chápán pouze jako zákaz mimo bohoslužeb. V synagoze se brzy znovu objevil zvyk zpěvu. V pozdějších letech tato praxe umožňovala zpívat na svátky slavící náboženské události životního cyklu, jako jsou svatby, a postupem času formální zákaz zpěvu a předvádění hudby úplně ztratil svoji sílu, s výjimkou Jemenští Židé. Židé v Jemenu udržovali přísné dodržování Talmudic a Maimonidean halakha^[2] a „místo toho, aby rozvíjeli hru na hudební nástroje, zdokonalili zpěv a rytmus.“^[3] (Vidět Jemenská židovská poezie. Pro moderní jemenský-izraelský hudební fenomén však viz Jemenská židovská hudba.)

Bylo to s piyyutim (liturgické básně), že židovská hudba začala krystalizovat do určité podoby. The kantor zpíval piyyutim na melodie vybrané jejich autorem nebo jím samým, a tak zavádí pevné melodie do synagogální hudby. Modlitby, které pokračoval v recitaci, když slyšel, jak je recitují jeho předchůdci; ale ve chvílích inspirace vyslovil frázi neobvyklého krása, který, dohonen kongreganty.

Úpravy z místní hudby

Hudba si při čtení mohla uchovat několik frází bible který připomínal písně ze samotného chrámu; ale obecně to odráželo tóny, které Žid každého věku a země slyšel kolem sebe, a to nejen ve skutečném vypůjčení melodií, ale spíše v tonalitě, na které byla založena místní hudba. Tyto prvky přetrvávají bok po boku, což činí tradiční intonace směsicí různých zdrojů.

Základním principem může být konkrétní přidělení židovského uctívání konkrétního způsobu každé posvátné příležitosti, a to z důvodu určité estetické vhodnosti, která je základem sdružení. Na rozdíl od skromné ​​modální volby moderní melodie se synagogální tradice skrývá v držení stupnic zachovaných ze vzdálené minulosti, stejně jako je třeba je vnímat v prostá píseň z katolík, byzantský a Arménský kostely, stejně jako maďarský, Romové, Peršan a Arab Zdroje.

Kantorská a synagogální hudba

Tradiční způsob zpívání modlitby v synagoze je často známý jako Hazzanut„umění být hazardanem (kantorem)“. Jedná se o styl květnaté melodické intonace, který vyžaduje cvičení hlasitý hbitost. Bylo zavedeno do Evropa v 7. století, poté se rychle rozvinul.

Věk různých prvků v synagoze píseň lze vysledovat z pořadí, ve kterém byly pasáže textu poprvé uvedeny do liturgie a byly zase považovány za tak důležité, že vyžadovaly zvláštní vokalizaci. Tento řád úzce souhlasí s tím, ve kterém postupné tóny a styly, které se pro tyto prvky stále zachovaly, se začaly používat mezi pohanskými sousedy Židů, kteří je využívali. Nejdříve ze všeho je cantilace bible, ve kterém se tradice různých obřadů liší jen natolik a stejným způsobem, jak se liší jejich konkrétní interpretace podle textu a příležitosti. To se skutečně dalo očekávat, pokud si samotná diferenciace zachová zvláštnost hudby chrámu.^[4]

Další přichází, od prvních deseti století, a pravděpodobně formující se pouze s židovským osídlením v západní a severní Evropě, cantillation Amidah níže, což byla první část liturgie věnovaná hudebnímu ztvárnění, vše, co jí předcházelo, zůstalo nečarované. Píseň precentora začala postupně na dřívějších místech služby. V 10. století začal zpěv v Baruk She'amar, předchozím zvykem bylo zahájit zpěv na „Nishmatu“, přičemž tyto konvence jsou v praxi stále sledovatelné v introitu, který signalizuje vstup mladšího a vyššího úředníka. Proto se zase objevila kanylace, motiv modlitby, pevná melodie, a hymnus jako formy synagogální hudby.

Vzpomínky na pohanskou posvátnou melodii

Současná hudební móda vnějšího světa kdy našla svou ozvěnu ve zdech synagogy, takže v nadstavbě přidané po sobě jdoucími generacemi vysílajících zpěváků jsou vždy patrné srovnávací body, dokonce i kontaktní, se stylem a strukturou každá následující éra v hudební historii jiných náboženských společenství. Pozornost byla často věnována podobnostem způsobem a dokonce i v některých detailech mezi zpěvy muezzina a čtenáře Korán s velkou částí hazzanut, ne sám z Sefardim, kteří prošli tolika staletími Arab zemí, ale také Ashkenazim, stejně dlouho se nachází daleko v severní Evropě.

Intonace sefardimů ještě důvěrněji připomíná rovinnou píseň Mozarabianští křesťané, které v jejich blízkosti vzkvétaly až do 13. století. Jejich zpěvy a další set melodie do značné míry sestávají z velmi krátkých frází často opakovaných, stejně jako perso-arabská melodie tak často; a jejich sborové povětří obvykle zachovává morisco nebo jiný poloostrovní charakter.

Kantilace reprodukuje tonality a melodické obrysy převládající v západním světě během prvních deseti století diaspory; a modlitební motivy, i když jejich způsob zaměstnání připomíná mnohem starodávnější a další orientální paralely, stejně připomínají charakteristické rysy osmého až 13. století běžné éry. Mnoho frází zavedených v hazzanutu obecně se velmi podobá hudebnímu výrazu sekvencí, které se vyvinuly v katolické rovině po příkladu školy známé jako škola Notker Balbulus, v St. Gall, na počátku 10. století. Dřívější formální melodie se stále častěji podobají sváteční intonaci mnišských předchůdců jedenáctého až 15. století, i když se pozdější synagogální hymny všude velmi podobají světské hudbě své doby.

Tradiční kající intonace přepsaná v článku Ne'ilah s piyyut „Darkeka“ úzce reprodukuje hudbu paralelního druhu středověkého latinského verše, metrickou sekvenci „Missus Gabriel de Cœlis“ od Adama ze Sv. Viktora (kolem 1150), jak je uvedena v Graduale Romanum Sarum. Smuteční zpěv charakteristický pro kajícné dny ve všech židovských obřadech si úzce připomíná církevní antifona ve druhém módu „Da Pacem Domine in Diebus Nostris“ („Vesperale Ratisbon“, s. 42). Radostná intonace severoevropského obřadu na ranní a odpolední modlitby na třech festivalech (Pesach, Sukot a Šavuot ) zavírá se třetím tónem, třetím zakončením gregoriánský psalmody; a tradiční chorál pro samotnou Hallel, když ne ten, který připomíná „Tonus Peregrinus „úzce odpovídá těm pro Ps. cxiii. a cxvii. („ Laudate Pueri “a„ Laudate Dominum “) v„Graduale Romanum "Ratisbonu, pro nešpory 24. června, festival Jana Křtitele, ve kterém večerní služba slavný "Ut Queant Laxis," ze kterého moderní měřítko odvozené názvy jeho stupňů, také se vyskytuje.

Modlitební motivy

Vedle pasáží Písma přednesených v kantilaci je nejstarší a stále nejdůležitější část židovského liturgie je sled požehnání, který je známý jako Amidah („stálá modlitba“), což je část, která v rituálu disperze okamžitě nahradí oběť nabízenou v rituál z Chrám při odpovídající příležitosti. Proto přitahuje intonaci pasáží, které jí předcházejí a následují ji do vlastního hudebního ztvárnění. Stejně jako lekce je i ona cantillated. Tato bezplatná intonace není, jako u Písma texty, označený jakýmkoli systémem přízvuků, ale spočívá v melodickém vývoji určitých témat nebo motivů tradičně spojených s individuální službou, a proto je současným autorem nazývá „motivy modlitby“. Každý z nich se odlišuje od jiných modlitebních motivů, stejně jako příslušné formy cantillation, přičemž rozdíl je zvláště patrný v tonalita kvůli modálnímu pocitu zmíněnému výše. Tonalita závisí na konkrétní poloze půltóny nebo menší intervaly mezi dvěma po sobě jdoucími stupnicemi stupnice, což způsobí rozdíl barev známý moderním uším v kontrastu mezi hlavní a vedlejší melodií.

Skrz muzikál Dějiny synagogy je určitý režim nebo forma v měřítku již tradičně spojován s určitou službou. V nejjednodušší formě se objevuje v motivu modlitby - který je nejlépe definován - použít hudební frázi jako druh cody - ke kterému požehnání (berakha) uzavření každého odstavce modlitby má být skandováno. To je spojeno se sekundární frází, poněkud po tendenci, která vedla k formování binární forma v Evropská klasická hudba. Fráze jsou zesíleny a rozvíjeny podle délky, struktury a především sentimentu textu odstavce a vždy vedou do coda způsobem předvídajícím formu instrumentální hudba s názvem „rondo „, i když v žádném případě nejde o napodobeninu moderní formy. Odpovědi rovněž sledují tonalitu motivu modlitby.

Tato intonace je označena hebrejským výrazem nigun ("naladit ") když je jeho melodie primárně viditelná, pomocí jidiš termín "di skaler "(měřítko), když jsou zvažovány jeho modální zvláštnosti a tonalita, a Romantika slovo "poryv" a slovanský „skarbowa“, když jej vkus nebo styl vykreslení obzvláště odlišuje od jiné hudby. Použití těchto výrazů, kromě méně definitivních hebraismů jako „ne'imah“ („melodie“), ukazuje, že rozsahy a intervaly těchto modlitebních motivů jsou již dlouho uznávány a je pozorováno, že se charakteristicky liší od dob současných nežidů hudba, i když principy jejich zaměstnávání byly formulovány teprve nedávno.

Modální rozdíl

Modální rozdíly nejsou vždy tak patrné v sefardské nebo jižní tradici. [POZNÁMKA: Tento čtenář hudebníků nesouhlasí s tvrzením, že „modální rozdíly nejsou v těchto tradicích vždy tak pozorovatelné“, z čehož vyplývá, že rozdíly v režimech jsou často ne pozorovatelný. Ve skutečnosti jsou plynulé pohyby z jednoho menšího režimu do druhého v rámci židovských náboženských melodií docela patrné uchu. Například frygický režim (počínaje třetím tónem libovolné durové stupnice a stoupající do své oktávy, zahrnující náhodné nárazy [ostré nebo ploché] durové stupnice) je režim extrémně rozeznatelný, stejně jako Dorian, Aoelian, Melodické a harmonické menší váhy. Dorianské a Aoelianovy režimy začínají na 2. a 6. stupni jakékoli hlavní stupnice, vystupují na oktávu a začleňují náhody hlavní stupnice. (Harmonická mollová stupnice je podobná Liparskému režimu, ale 7. stupeň stupnice je zvýšen. Melodický moll na svém vzestupu obsahuje zploštělou třetinu a zvýšený 6. a 7. stupeň stupnice, ale při sestupu je shodný s Liparský režim, 7., 6. a třetí je zploštělý.) V náboženské židovské hudbě režim přechází do režimu, každý je snadno rozeznatelný. Používá se tedy frygický režim s jeho charakteristickým zploštělým 2. místem, který je později v melodii později nahrazen přirozeným 2. stupněm Liparského a Dorianského režimu. Tento pohyb je však nejčastěji obrácen, tj .; cestování z Liparské nebo Dorianské 2. do Phrygian's flatted 2nd. Frygiánská plochá třetina, místo aby se přesunula na svůj přirozený 4. stupeň režimu, může přejít na # 4 - charakteristický čtvrtý stupeň hlavního Lydianského režimu. Jedná se o intervalovou vzdálenost menší třetiny, která vytváří silný arabský zvuk. Článek dále říká:] Zde měla účast kongregantů tendenci k obecnější uniformitě a do značné míry snížila intonaci na chorál kolem dominantního nebo pátého stupně stupnice, jako by šlo o odvozeninu od denního ranního tématu Ashkenazic (viz níže). , ale končí sestupem do hlavní tercie [Druhé pozorování: Velmi zřídka je konec sestupu do hlavní tercie, pokud je melodie modální.]nebo méně často k tonické notě. [Třetí pozorování: Konečný sestup je téměř vždy tonikem, buď melodií v hlavní tonalitě nebo modální (minor).] I když konkrétní příležitost - například půst - může vyžadovat změnu tonality, očekávání sborové odpovědi přináší závěr požehnání zpět do obvyklé hlavní tercie. [Čtvrté pozorování: Není tak. „Požehnání“ začínající v režimu menší - což znamená stupnici s malou třetinou místo hlavní třetiny - skončí v režimu menší.] Zůstává však dost rozdílů, zejména v italském ztvárnění, aby se ukázalo, že základem modlitebních intonací Sephardimu je princip paralelního vykreslování s modálními rozdíly, plně patrný v jejich kantilaci. Tento princip má výrazné účinky v aškenazské nebo severní tradici, kde je stejně zřetelný ve vykreslování modliteb jako v lekcích z Písma, a je patrný i v oberobotovi.

Všechny tonality jsou odlišné. Jsou formulovány v podřízeném tabulkovém prohlášení, ve kterém byly různé tradiční motivy aškenazského rituálu přeneseny do stejné výšky recitační poznámky, aby se usnadnilo srovnání jejich modálních rozdílů.

Chromatické intervaly

Podle prastaré tradice, z dob, kdy Židé, kteří prošli kolem Středověk v teutonský země byly stále pod stejnými vlivy jako národy v jihovýchodní Evropě a Malé Asii, chromatické stupnice (tj. ty, které vykazují několik po sobě jdoucích intervalů větších než dva půltóny) byly zachovány.[Poznámka: Chromatická stupnice je stupnice skládající se z 1/2 tónů nebo půltónů] Šabat ráno a pracovní den večer motivy jsou zvláště ovlivněny tímto přežitím, které také často vyvolává polština ḥazzanim podobně upravit diatonické intervaly ostatních modlitebních motivů. Chromatické intervaly přežívají jako pozůstatek orientální tendence rozdělit běžný interval výšky tónu na podintervaly (srovnej Hallel pro Sukot, „lulavský“ chorál), v důsledku složitosti některých vokálních výšivek ve skutečném zaměstnání, které nezřídka charakterem pronásledují obyčejného zpěváka. Dokonce i u západních kantorů, trénovaných uprostřed mensurované hudby na kontrapunktickém základě, stále existuje pozoruhodná tendence zavádět interval rozšířené sekundy, zejména mezi třetím a druhým stupněm jakéhokoli rozsahu v sestupné kadenci. Do oktávy budou obvykle použity dvě rozšířené sekundy, jako v časté formě - velmi milované východními národy - nazývané Bourgault-Ducoudray („Mélodies Populaires de Grèce et d'Orient“, str. 20, Paříž, 1876) “ the Oriental chromatic "(viz hudba níže).

„Harmonie“, nebo způsob, jakým bude motiv modlitby zesílen na Hazzanut, se měří spíše zvykem lokality a mocí celebrantky, než důležitostí slavení. Precentor přizpůsobí motiv struktuře věty, kterou recituje, uvážlivým použitím recitační noty, měněné melismatickým ornamentem. Při vývoji subjektu není vázán na žádnou definitivní formu, rytmus, způsob ani pointu detailu, ale může s ním zacházet zcela svobodně podle svých osobních schopností, sklonu a sentimentu, pouze pokud je závěr pasáže a krátká doxologie, která ji uzavře, pokud to skončí požehnáním, se skanduje na útržky melodie tvořící codu, obvykle zřetelně pevnou, a tak poskytující modální motiv. Různé úseky melodické improvizace tak plynule povedou zpět k původnímu tématu, a tak se dopracujeme k symetrickému a jasnému závěru. Modlitební motivy, které jsou samy o sobě určité v melodii a dobře uznávané v tradici, zachovávají homogenitu služby prostřednictvím nesčetných variací vyvolaných impulsem nebo záměrem, energií nebo únavou, radostí nebo depresí a všemi dalšími duševními a fyzickými vjemy který může ovlivnit jeho umělecké cítění (viz tabulka).

Příležitosti pro hudbu

Vývoj hudby mezi Izraelity byl shodný s vývojem poezie, přičemž oba byly stejně staré, protože byla také zpívána každá báseň. Ačkoli se o tom málo zmiňuje, hudba byla používána ve velmi raných dobách v souvislosti s bohoslužbami. Amos 6: 5 a Izaiáš 5:12 ukazují, že svátky bezprostředně následující po obětích byly velmi často doprovázeny hudbou a od Amose 5:23 lze usoudit, že písně se již staly součástí pravidelné služby. Populární slavnosti všeho druhu se navíc oslavovaly zpěvem a hudbou, obvykle doprovázejícími tance, ke kterým se zpravidla připojovaly ženy a dívky. Vítězní generálové byli po svém návratu přivítáni hudbou,^[5] a hudba přirozeně doprovázela tance na dožínkách^[6] a při přistoupení králů nebo jejich manželství.^[7] Rodinné festivaly různých druhů byly oslavovány hudbou.^[8] I. Samuelova 16:18 naznačuje, že pastýř svou rákosovou dýmkou rozveselil jeho osamělost a Pláč 5:14 ukazuje, že mladí, kteří se scházeli u bran, se navzájem bavili strunnými nástroji. David svou hrou na harfu zahnal Saula zlého ducha;^[9] svatá extáze proroků byla stimulována tancem a hudbou;^[10] hraní na harfu probudilo inspiraci, která přišla k Elizeovi.^[11] Popis výzdoby chrámové služby Davidem s bohatou hudební liturgií v Kronice představuje v podstatě pořadí Druhého chrámu, protože, jak se nyní obecně připouští, liturgické chrámové žalmy patří do období po exilu.

Důležitost, které hudba dosáhla v pozdějším období exilu, ukazuje skutečnost, že v původních spisech Ezra a Nehemjáše se stále rozlišuje mezi zpěváky a levity (srov. Ezra 2: 41,70; 7: 7,24 ; 10:23; Nehemjáš 7:44, 73; 10: 29,40; atd.); zatímco v částech knih Ezdráše a Nehemjáše patřících do Kroniky se mezi levity počítá se zpěváky (srovnej Ezra 3:10; Nehemjáš 11:22; 12: 8,24,27; 1 Paralipomenon 6:16). V pozdějších dobách zpěváci dokonce získali kněžské postavení, protože Agrippa II. dal jim povolení nosit bílý kněžský oděv. (srov. Josepha, „Starožitnosti“ 20: 9, § 6). Podrobná prohlášení Talmudu ukazují, že služba byla stále bohatší.

Zpěv v chrámu

O druhu a stupni uměleckého vývoje hudby a žalmového zpěvu lze bohužel učinit několik jednoznačných prohlášení. Jenom tolik se zdá jisté, že lidovou hudbu starších dob vystřídala profesionální hudba, kterou se naučily rodiny zpěváků, kteří v chrámu působili. Účast sboru na chrámové písni byla omezena na určité reakce, jako například „Amen“ nebo „Halleluiah“ nebo vzorce jako „Protože Jeho milosrdenství trvá navždy“ atd. Stejně jako ve starých lidových písních, antifonální zpěv nebo zpěv sborů v reakci na sebe navzájem, byl rysem chrámové služby. Při zasvěcení zdí Jeruzaléma vytvořil Nehemjáš z levitských zpěváků dva velké sbory, které poté, co pochodovaly kolem městských hradeb různými směry, stály naproti sobě v chrámu a zpívaly střídavé chvály Bohu (Nehemjáš 12 : 31). Niebuhr („Reisen“, i. 176) upozorňuje na skutečnost, že v Orientu je stále zvykem, že precentor zpívá jednu strofu, kterou ostatní zpěváci opakují o tři, čtyři nebo pět tónů níže. V této souvislosti lze zmínit střídavou píseň serafínů v chrámu, když je vyzval Isaiah (srov. Isa. Vi.). Míra se musela lišit podle charakteru písně; a je nepravděpodobné, že se to změnilo i ve stejné písni. Opatření nepochybně poznamenalo úder činely.

Starověká hebrejská hudba, stejně jako dnes hodně arabské hudby, byla pravděpodobně monofonní; to znamená, že neexistuje harmonie. Niebuhr odkazuje na skutečnost, že když Arabové hrají na různých nástrojích a zpívají současně, je od všech slyšet téměř stejnou melodii, pokud jeden z nich nezpívá nebo nehraje jako basový tón se stejnou notou. Pravděpodobně to bylo stejné s Izraelci za starých časů, kteří ladili strunné nástroje k hlasům zpěváků buď ve stejné notě nebo v oktávě nebo v jiném souhláskovém intervalu. To vysvětluje poznámku v II. Kronice 5:13, že při zasvěcení chrámu zněla hra na nástroje, zpěv žalmů a troubení trub jako jeden zvuk. Pravděpodobně jednotou zpěvu žalmů byla shoda dvou hlasů o oktávu od sebe. To může vysvětlovat pojmy „al alamot“ a „al ha-sheminit“. Vzhledem k důležité roli, kterou ženy od nejranějších dob zpívaly, je pochopitelné, že vyšší výška tónu byla jednoduše nazývána „dívčím klíčem“ a „ha-sheminit“ by pak byla o oktávu nižší.

Není pochyb o tom, že melodie opakované v každé strofě moderním způsobem nebyly zpívány ani v dřívějších, ani v pozdějších obdobích žalmového zpěvu; protože v hebrejské poezii se nic takového jako pravidelné stropy nevyskytovaly. Ve skutečnosti v dřívějších dobách nebyly vůbec žádné stropy; a ačkoli se nacházejí později, nejsou v žádném případě tak pravidelné jako v moderní poezii. Melodie tedy musela mít poměrně velkou svobodu a pružnost a musela být jako dnešní orientální melodie. Jak upozorňuje Niebuhr, melodie jsou seriózní a jednoduché a zpěváci musí každé slovo učinit srozumitelným. Často bylo provedeno srovnání s osmi tóny gregoriánského chorálu nebo s orientální psalmodií zavedenou do milánského kostela Ambrosiem: ten však byl jistě vyvinut pod vlivem řecké hudby, i když původ mohl mít určitá souvislost se starověkým synagogálním žalmovým zpěvem, jak tvrdí Delitzsch („Psalmen,“ 3d ed., s. 27).

Současná židovská náboženská hudba

Židovská hudba ve 20. století překlenula rozsah Shlomo Carlebach je nigunim na Debbie Friedman je židovský feministický lid a zahrnuje skrz-složené nastavení Avodath Hakodesh („Posvátná služba“) od takových skladatelů jako Ernest Bloch, Darius Milhaud, a Marc Lavry. Velvel Pasternak strávil většinu konce 20. století jako ochránce přírody a zavázal se k papírování tím, co bylo silně ústní tradicí. John Zorn nahrávací společnost, Tzadik, představuje sérii „Radikální židovská kultura“, která se zaměřuje na zkoumání toho, co je současná židovská hudba a co nabízí současné židovské kultuře.

Pravidelně židovská hudba skáče do hlavního proudu vědomí, Matisyahu (hudebník) je nejnovějším příkladem.

Příklad

Jeden typ hudby, založený na Shlomo Carlebachově, je velmi oblíbený mezi ortodoxními umělci a jejich posluchači. Tento typ hudby se obvykle skládá ze stejné formulované směsi. Tato kombinace je obvykle mosaz, rohy a struny. Tyto písně jsou složeny z jedné skupiny skladatelů a jedné skupiny aranžérů. Mnoho bavičů je bývalých ješiva studenty a vystupovat oblečeni v obleku. Mnoho z nich má na židovských svatbách denní práci a zpívá na vedlejší koleji. Ostatní vstupují do svitu měsíce kollel studovat nebo v židovských organizacích. Někteří nemají formální hudební vzdělání a zpívají hlavně předem připravené písně.

Texty jsou nejčastěji krátké pasáže hebrejština z Tóra nebo siddur, s občasným temným průchodem z Talmud. Někdy existují písně s texty zkompilovanými v angličtině ve standardnější podobě s ústředními tématy jako např Jeruzalém, Holocaust, Židovská identita a Židovská diaspora.

Někteří skladatelé jsou Yossi Green; velký aranžér tohoto typu hudby je Yisroel Lamm. Mezi umělce patří Avraham Fried, Dedi Graucher, Lipa Schmeltzer, Mordechai Ben David, Shloime Dachs, Shloime Gertner, a Yaakov Shwekey.

Současná hudba pro děti

Mnoho ortodoxních Židů věří, že „světská hudba“ obsahuje zprávy, které jsou neslučitelné s judaismem. Rodiče často omezují vystavení svých dětí hudbě, kterou produkují jiní než ortodoxní Židé, aby na ně v negativních vnějších nápadech a módě v očích rodičů neměli negativní vliv.

Velké množství hudby produkované ortodoxními Židy pro děti je zaměřeno na výuku náboženských a etických tradic a zákonů. Texty těchto písní jsou obecně anglické s některými hebrejskými nebo jidiš frázemi. Země Yossi, Abie Rotenberg, Strýček Moishy a producenti 613 Torah Avenue série jsou příklady ortodoxních židovských hudebníků / bavičů, jejichž hudba učí děti ortodoxní tradice.

Viz také

• Zemirot
• Piyyut
• Synagogální hudba
• gregoriánský chorál
• Nigun

Reference

Bibliografie

• Saalschütz, Gesch. und Würdigung der Musik bei den Alten Hebräern, 1829;
• Delitzsch, Physiologie und Musik, 1868;
• Forkel, Celo-ženský Gesch. der Musik. i. 173 a násl. a uvedenou bibliografii. E. G. H.
• Článek Židovská encyklopedie o HUDBĚ A HUDEBNÍCH NÁSTROJÍCH

Tento článek včlení text z publikace nyní v veřejná doména: Zpěvák, Isidore; et al., eds. (1901–1906). Židovská encyklopedie. New York: Funk & Wagnalls. Chybějící nebo prázdný | název = (Pomoc)

Další čtení

• Idelsohn, A.Z.. (1929/1992). Židovská hudba, A.Z.Idelsohn. New York: Henry Holt and Company /Dover Publications. ISBN  0-486-27147-1.
• Heskes, Irene (1994). Pas k židovské hudbě. New York: Publikace Tara.

externí odkazy

• Chuť židovské hudby ze sefardského světa
• Jidišské lidové písně a příběhy ruských lidových