Akustická stupnice - Acoustic scale

Koncept měřítka v akustice viz Akustika a Měřítko (poměr).
Akustická stupnice
RežimyJá, II, III, IV, PROTI, VI, VII
Rozteče komponent
C, D, E, F♯, G, A, B♭
Vlastnosti
Počet třídy hřiště7
Forte číslo7-34
Doplněk5-34

v hudba, akustická stupnice, stupnice podtextu,[1] Lydianská dominantní stupnicenebo Lydian ♭Měřítko 7,[2][3] je sedm not syntetický měřítko.

Hudební výsledky jsou dočasně deaktivovány.

To se liší od hlavní stupnice mít rozšířené čtvrté a a menší sedmý stupnice. Je to čtvrtý režim melodická mollová vzestupná stupnice.[4][5] Termín „akustická stupnice“ se někdy používá k popisu konkrétního režimu této kolekce sedmi not (např. konkrétní objednávka C – D – E – F♯–G – A – B♭) a někdy se používá k popisu sbírka jako celek (např. včetně objednávek jako E – F♯–G – A – B♭-CD).

Dějiny

V tradiční hudbě přetrvává stupnice podtextu v hudbě národů na jihu Sibiř, speciálně v Tyvanská hudba. Zpěv a zvuk židovská harfa jsou přirozeně bohaté na podtóny, ale melodie se hrají dál igil (smyčcový nástroj vzdáleně související s houslemi) a drnkací nástroj jako např doshpuluur nebo chanzy také často sledují stupnici podtónů, někdy s pentatonickými řezy.[je zapotřebí objasnění ]

Akustická stupnice se v hudbě devatenáctého století objevuje sporadicky, zejména v dílech Franz Liszt a Claude Debussy.[6] Hraje také roli v hudbě skladatelů dvacátého století, včetně Igor Stravinskij, Béla Bartók,[7] a Karol Szymanowski, který byl ovlivněn lidovou hudbou z polské Vysočiny.[8] Akustická stupnice je také pozoruhodně běžná v hudbě Nordeste, severovýchodní oblast Brazílie[9] (vidět Escala nordestina ). Hraje hlavní roli v jazzová harmonie, kde se používá k doprovodu dominantní sedmý akordy začínající na prvním stupnici. Termín „akustická stupnice“ vytvořil Ernő Lendvai ve své analýze hudby Béla Bartók.[10]

Konstrukce

Modré noty (B7♭ a F↑,[A] 7 a 11) jsou znatelně rozladěné.[11] Vidět: harmonická sedmá a jedenáctá harmonická.

Název "akustická stupnice" odkazuje na podobnost s osmým až čtrnáctým dílem v harmonická řada (O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )). Počínaje dnem C1, harmonická řada je C1, C2, G2, C3, E3, G3, B7♭3*, C4, D4, E4, F↑4*, G4, A13♭4*, B7♭4*, B4, C5 ... Odvážné noty vysvětlují akustickou stupnici C4. V harmonické řadě jsou však noty označené hvězdičkami rozladěné: F↑4* (O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )) je téměř přesně na půli cesty mezi F♮4 a F♯4, A13♭4* (O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )) je blíže k A♭4 než A♮4, a B7♭4* je příliš plochá na to, aby mohla být obecně přijata jako součást stejné temperované měřítko.

Akustická stupnice může být vytvořena z hlavní triády (C E G) s přidanou menší sedmý a zvýšil čtvrtý (B♭ a F♯, čerpané ze série podtextů) a hlavní sekunda a šestý major (D a A).[10] Lendvai popsal použití „akustického systému“ doprovázejícího akustickou stupnici v Bartókově hudbě, protože zahrnuje strukturální charakteristiky, jako jsou symetricky vyvážené úseky, zejména období, je v kontrastu s jeho používáním zlatý řez. V Bartókově hudbě je akustická stupnice charakterizována různými způsoby, včetně diatonický, dynamický, čas, a trojnásobný- nebo jiné liché měření, na rozdíl od hudby strukturované Fibonacciho sekvence který je chromatický, statické, uvolněné a duplicitní měření.[10]

Dalším způsobem, jak považovat akustickou stupnici, je, že se vyskytuje jako režim melodická mollová stupnice, počínaje čtvrtým stupněm (ve vztahu k vedlejšímu kořenu), je tedy analogický s Dorianův režim. Akustická stupnice začínající na D je tedy D, E, F♯, G.♯, A, B, C, D, obsahující známé naostřené F a G melodického mollu. F♯ otočí d moll tetrachord do hlavního tetrachordu a G♯ změní to na Lydiana. Proto mnoho výskytů tohoto rozsahu v jazz lze považovat za nepřekvapivé; projevuje se v modální improvizaci a kompozici na harmonických postupech, které vyzývají k použití melodického mollu.

Viz také

Poznámky

  1. ^ Ty mohou být aproximovány nejbližšími čtvrttón v Btři čtvrtiny ploché a Fnapůl ostrý.

Zdroje

  1. ^ Persichetti, Vincent (1961). Harmonie dvacátého století. New York City: W. W. Norton & Company. str.44. ISBN  978-0-393-09539-5. OCLC  318260658.
  2. ^ Berle, Arnie (1997). „Stupnice dominance Lydian“. Encyklopedie měřítek, režimů a melodických vzorců Mel Bay: jedinečný přístup k rozvoji koordinace uší, mysli a prstů. Pacifik, Missouri: Publikace Mel Bay. str. 55. ISBN  978-0-7866-1791-3. OCLC  48534968.
  3. ^ Fewell, Garrison (únor 1998). „Sessions: Lydian-Dominant Strategies“. Hráč na kytaru. 32 (2): 154–155.
  4. ^ Lendvai, Ernő (1971). Béla Bartók: Analýza jeho hudby. introd. podle Alan Bush. London: Kahn & Averill. str. 27. ISBN  0-900707-04-6. OCLC  240301. Citováno v Wilson, Paul (1992).
  5. ^ Bárdos, Lajos, uvedený v Kárpáti 1994, 171
  6. ^ Tymoczko, Dmitri (2004). "Škálování sítí v Debussy." Journal of Music Theory 48.2: 215–292.
  7. ^ Tymoczko, Dmitri (2003). Stravinskij a Octatonic: Přehodnocení. Hudební teorie Spectrum 25.1: 185–202.
  8. ^ KLASICKÉ RECENZE CD: Lidová hudba, mytologie inspirují houslové skladby polského skladatele „Ranní zprávy z Dallasu, 13. října 2007
  9. ^ Adolfo, Antonio (1997). Composição, Uma discussão sobre o processo criativo brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. str. 23. ISBN  978-85-7407-369-9.
  10. ^ A b C Wilson, Paul (1992). Hudba Bély Bartóka, str. 7. ISBN  0-300-05111-5.
  11. ^ Leta E. Miller, ed. (1988). Lou Harrison: Vybraná klávesnice a komorní hudba, 1937–1994, p.xliii. ISBN  978-0-89579-414-7.

externí odkazy