Hluk v hudbě - Noise in music

Tento článek je o výskytu hluku v hudbě. Informace o hluku jako formě hudby viz Hluková hudba.
Jimi hendrix revoluci Skála a jazz začleněním hluku prostřednictvím technik, jako je zpětná vazba, zkreslení, wah, fuzz, disonance a hlasitá hlasitost.
A Dolby Modul redukce šumu typu 361.

v hudba, hluk je různě popsán jako nepřipravený neurčitý, nekontrolovaný, hlasitý, nehudební nebo nežádoucí zvuk. Šum je důležitou složkou zvuku lidský hlas a všechno hudební nástroje, zejména v neupravené bicí nástroje a elektrické kytary (s použitím zkreslení ). Elektronické přístroje vytvářet různé barvy šumu. Tradiční použití šumu je neomezené a využívá všechny frekvence spojené s hřiště a témbr, tak jako bílý šum složka a buben na bubínek, nebo přechodné přítomný v předpona zvuků některých varhanní píšťaly.

Vliv modernismus na počátku 20. století přední skladatelé jako např Edgard Varèse prozkoumat využití zvukových zvuků založených na šumu v orchestrálním prostředí. Ve stejném období italský Futurista Luigi Russolo vytvořil „noise orchestra“ pomocí nástrojů, které nazval intonarumori. Později v 20. století termín hlučná hudba přišel se odkazovat na díla sestávající převážně z hluku založeného na zvuku.

Obecněji řečeno, hluk je jakýkoli nežádoucí zvuk nebo signál. V tomto smyslu se dokonce zvuky, které by byly v jiném kontextu vnímány jako hudebně běžné, stávají hlukem, pokud narušují příjem zprávy požadované příjemcem.[1] Prevence a redukce nežádoucího zvuku z syčení pásky pískat basové bubny, je důležité v mnoha hudebních činnostech, ale hluk se také kreativně využívá mnoha způsoby a nějakým způsobem téměř všemi žánry.

Definice hluku

Viz také: Hudba

V běžných hudebních praktikách se uvažuje o zvucích nemuzikální mají tendenci být považovány za hluk.[2] Oscilace a vlny definuje hluk jako nepravidelné vibrace objektu, na rozdíl od periodické, vzorované struktury hudby.[3] Obecněji řečeno, profesor elektrotechniky Bart Kosko v úvodní kapitole své knihy Hluk definuje hluk jako „signál, který se nám nelíbí“.[4] Paul Hegarty, lektor a hluk hudebník, rovněž přisuzuje hluku subjektivní hodnotu a píše, že „hluk je úsudek, sociální, založený na nepřijatelnosti, porušování norem a strachu z násilí“.[5] Skladatel a hudební pedagog R. Murray Schafer rozdělil hluk do čtyř kategorií: Nežádoucí hluk, nehudební zvuk, jakýkoli hlasitý systém a porucha jakéhokoli signalizačního systému.[6]

Pokud jde o to, co je hluk na rozdíl od hudby, Robert Fink dovnitř Původ hudby: Teorie univerzálního vývoje hudby tvrdí, že zatímco kulturní teorie považují rozdíl mezi hlukem a hudbou za čistě výsledek společenských sil, zvyku a zvyku, „všude v historii vidíme člověka, který dělá některé výběry některých zvuků jako hluku, některých jiných zvuků jako hudby a celkový vývoj všech kultur se toto rozlišuje kolem stejný zvuky."[7] Nicméně, muzikolog Jean-Jacques Nattiez považuje rozdíl mezi hlukem a hudbou za mlhavý a vysvětluje, že „hranice mezi hudbou a hlukem je vždy definována kulturně - z čehož vyplývá, že ani v rámci jedné společnosti nemusí tato hranice vždy procházet stejným místem; zkrátka shoda ... Podle všeho neexistuje singl a mezikulturní univerzální koncept definující, co může být hudba. “[8]

Hluk jako rys hudby

Hudební tóny produkované lidským hlasem a všechny akustické hudební nástroje obsahují zvuky v různé míře. Většina souhlásek v lidské řeči (např. Zvuky F, proti, s, z, vyjádřený i neznělý th, Skotské a německé ch) se vyznačují výraznými zvuky a dokonce ani samohlásky nejsou zcela bez šumu. Dechové nástroje zahrnují pískající nebo syčící zvuky vzduchu narážejícího na okraje náustku, zatímco skloněné nástroje produkují slyšitelné třecí zvuky, které přispívají, když je nástroj špatný nebo je hráč nešikovný, k tomu, co je vnímáno jako špatný tón. Pokud nejsou přehnané, posluchači „hluší“ tyto zvuky tím, že je ignorují.[9]

Nepřipravené perkuse

Hlavní článek: Nepřipravený bicí nástroj
Maracas vděčí za svůj výrazný tón hluku v jejich zvuku

Mnoho neupravené bicí nástroje, tak jako bubínek nebo maracas, využívat přítomnost náhodných zvuků nebo hluk produkovat zvuk bez jakéhokoli vnímání hřiště.[10][11] Vidět témbr. K udržení a se obvykle používají nepřipravené perkuse rytmus nebo poskytnout akcenty a jeho zvuky nesouvisí s melodie a harmonie hudby. V rámci orchestr neupravená perkuse se nazývá pomocné perkuse a tato podsekce bicí sekce zahrnuje všechny nepřipravené nástroje orchestru bez ohledu na to, jak jsou přehrávány, například hrachová píšťalka a siréna.

Tradiční hudba

Starověk

Ačkoli bicí nástroje byly obecně velmi nedůležité starořecká hudba, dvě výjimky byly v taneční hudbě a rituální hudbě orgiastických kultů. První vyžadoval nástroje poskytující ostře definovaný rytmus, zejména krotala (klapky se suchým neresonančním zvukem) a kymbala (podobný prstové činely ). Kultovní rituály vyžadovaly více vzrušujících zvuků, jako jsou ty, které produkují bubny, činely, znělky a kosočtverce (býčí řev ), který vydával démonický řev, zvláště důležitý pro obřady kněží v Cybele.[12] Athenaeus (Deipnosophists xiv.38) cituje pasáž z nyní ztracené hry, Semele, od Diogena Tragédie, popisující bicí doprovod některých z těchto obřadů:

A teď slyším ženy, které nosí turban,
Voliči asijské kybely,
Hlasitě zněly dcery bohatých Frýgiánů
S bubny, kosodélníky a drzými činely,
Jejich ruce na koncertě narážejí na sebe,
Nalijte na bohy moudrý a uzdravující hymnus.[13]

Celkově temnější obraz funkce této hlučné hudby je vykreslen pomocí Livy v Ab urbe condita xxxix.8–10, napsáno koncem prvního století před naším letopočtem. Popisuje „Řeka průměrného stavu ... nízkého operátora obětí a věštce ... učitele tajných záhad“, který importoval do Etrurie a pak do Říma Dionýský kult který přilákal velké pokračování. Tento kult praktikoval všechny způsoby zhýralosti, včetně znásilnění a

tajné vraždy ... [kde] těla nebylo možné ani najít pro pohřeb. Mnoho z jejich odvážných činů bylo způsobeno zradou, ale většina násilím, a tato síla byla zakryta hlasitým křikem a hlukem bubnů a činelů, takže žádný z výkřiků pronásledovaných osob nebo vražd nemohl být vyslechnut v zahraničí.[14]

Polynésie

Tahitský tradiční taneční žánr sahající až do doby před prvním kontaktem s evropskými průzkumníky „Oteʻa, tančil skupinou mužů doprovázený výhradně bubenickým souborem. Bubny se skládají z tzv. Štěrbinového bubnu nejsem (který poskytuje hlavní rytmický vzor), zvaný jednohlavý vzpřímený buben fa'tatete, volal jednohlavý ruční buben pahu tupa’i rimaa zavolal dvouhlavý basový buben tariparau.[15]

Tradiční Yangge taneční vystoupení jsou doprovázena nepřipravenými bicími soubory (Dream Butterfly Dance Group (蝶 梦 舞团) na obrázku).

Asie

v Shaanxi na severu Číny doprovázejí bubnové soubory křičet tanec a v Tianjin V této oblasti existují rituální perkusní soubory jako Fagu hui Dharma bubnování sdružení, často sestávající z desítek hudebníků.[16] V Koreji se nazývá styl lidové hudby Nongak (hudba farmářů) nebo pungmul se odehrává po mnoho set let, a to jak místními hráči, tak profesionálními koncertními kapelami na koncertech a festivalech. Je to hlasitá hudba určená pro venkovní představení, která se hraje na bicí nástroje, jako jsou bicí janggu a puka gongy ching a kkwaenggwari. Vznikl v jednoduchých pracovních rytmech, které napomáhaly opakujícím se úkolům prováděným terénními pracovníky.[17]

Soubor chenda a elathalam umělci

Jihoasijská hudba klade zvláštní důraz na bubnování, které je osvobozeno od primární funkce udržování času bubnování v jiných částech světa.[18] V severní Indii hrají sekulární procesiové kapely důležitou roli při přehlídkách občanských festivalů a festivalu bārāt průvody vedoucí ženichovu svatební hostinu k domu nevěsty nebo do haly, kde se koná svatba. Tyto kapely se liší v líčení, v závislosti na prostředcích rodin, které je zaměstnávají, a podle měnící se módy v průběhu času, ale základní instrumentací je malá skupina bubeníků, obvykle hrajících na rámový buben (halaphalā), gong a pár kotlů (nagāṛā). Lepší rodiny přidají shawms (Shehnai ) na bicí, zatímco nejbohatší, kteří také upřednostňují modernější nebo módní obraz, mohou nahradit tradiční soubor dechovkou.[19] Karnatická hudba jižní Indie zahrnuje tradici instrumentální chrámové hudby ve státě Kerala, volala kṣētram vādyam. Zahrnuje tři hlavní žánry, všechny zaměřené na rytmus a nepředstavitelné perkuse. Thayambaka zejména jde o virtuózní žánr pouze pro nepřipravené bicí: sólový dvouhlavý válcový buben s názvem chenda, hrál s párem holí a doprovázen dalšími chenda a elathalam (páry činelů). Další dva žánry, panchavadyam a pandi melam přidat dechové nástroje k souboru, ale pouze jako doprovod k primárním bubnům a činelům. A panchavadyam kus obvykle trvá asi hodinu, zatímco a pandi melam výkon může trvat až čtyři hodiny.[20]

krocan

turečtina mehterânnebo janissary band

Turecký janičáři vojenský sbor zahrnoval od 14. století kapel volala mehter nebo mehterân které, stejně jako mnoho jiných dřívějších vojenských kapel v Asii, představovaly vysoký podíl bubnů, činelů a gongů spolu s trubkami a šavlemi. Vysoká úroveň hluku byla relevantní pro jejich funkci hry na bojišti, která inspirovala vojáky.[21] V těchto pásmech byl kladen důraz na perkuse. Plný mehterân může zahrnovat několik basových bubnů, několik párů činelů, malé kotle, trojúhelníky, tamburíny a jeden nebo více Turecké půlměsíce.[22]

Evropa

Prostřednictvím tureckých návštěv velvyslanců a dalších kontaktů získali Evropané fascinaci „barbarským“, hlučným zvukem těchto kapel a řada evropských soudů založila „turecké“ vojenské soubory na konci 17. a na počátku 18. století. Hudba, kterou tyto soubory hrály, však nebyla autenticky tureckou hudbou, ale spíše skladbami převládajícím evropským způsobem.[23] Obecné nadšení se rychle rozšířilo do operních a koncertních orchestrů, kde se kombinace basového bubnu, činelů, tamburínů a trojúhelníků souhrnně nazývala „turecká hudba“. Mezi nejznámější příklady patří Haydnovy Symfonie č. 100, který získal přezdívku „The Military“, používáním těchto nástrojů a třemi Beethovenovými díly: část „alla marcia“ z finále jeho Symfonie č. 9 (raná skica zní: „konec symfonie s tureckou hudbou“), jeho „Wellingtonovo vítězství "-nebo Bitva Symfonie - s malebnými zvukovými efekty (basové bubny jsou označovány jako „děla“, boční bubny představují nepřátelské jednotky vojáků a západky zvuk střelby z pušky) a „Turecký pochod“ (s očekávaným basovým bubnem, činely a trojúhelníkem) a „Sbor Dervišů“ od jeho scénické hudby po Ruiny Atén, kde požaduje použití všech dostupných hlučných nástrojů: kastaněty, činely atd.[24][25][26] Na konci 18 batterie turque se staly tak módními, že klávesové nástroje byly vybaveny zařízeními simulujícími basový buben (palička s polstrovanou hlavou narážející do zadní části zvukové desky), činely (mosazné pásy narážející na spodní struny) a trojúhelník a zvonky (malé kovové předměty zasažené tyčemi). I když bicí nástroje nebyly ve skutečnosti použity, jisté alla turca „triky“ byly použity k napodobení těchto perkusních efektů. Mezi příklady patří „Rondo alla turca“ od Mozarta Klavírní sonáta, K. 331 a část jeho finále Houslový koncert, K. 219.[27]

Cembalo, klavír a varhany
Giuseppe Verdi, kteří používali hluk v podobě a tónový shluk v Otello.

Přibližně ve stejné době, kdy v Evropě vstoupila do módy „turecká hudba“, otevřela móda pro programovou klávesovou hudbu cestu pro zavedení dalšího druhu šumu v podobě klávesnice shluk, hrál si s pěstí, rukou, předloktím nebo dokonce s pomocným předmětem položeným na klávesnici. Na cembalo a klavír bylo toto zařízení nalezeno hlavně v „bitevních“ kusech, kde bylo používáno k reprezentaci dělové palby. Nejstarší instance byla Jean-François Dandrieu, v Les Caractères de la guerre (1724) a po dalších sto let zůstal převážně francouzským rysem, s příklady od Michel Corrette (La Victoire d'un bojová námořní služba, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis, 1780), Claude-Bénigne Balbastre (March des Marseillois, 1793), Pierre Antoine César (La Battaille de Gemmap, ou la prize de Mons, ca. 1794) a Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier (Bataille d'Austerlitz, 1805). V roce 1800 uvedl Bernard Viguerie zvuk do komorní hudby v klávesové části a klavírní trio s názvem La Bataille de Maringo, vojenská a historická sbírka.[28] Tento pianistický „dělový“ efekt byl naposledy použit před 20. stoletím v roce 1861, ve znázornění tehdejšího nedávného Bitva u Manassasu v díle černého amerického klavírního virtuóza „Slepý Tom“ Bethune, kus, který také obsahuje vokalizované zvuky zvukových efektů.[29]

Klastry byly použity také na varhany, kde se ukázaly jako všestrannější (nebo jejich skladatelé nápaditější). Jejich nejčastější použití na tomto nástroji bylo vyvolat zvuk hromu, ale také vykreslit zvuky bitvy, bouře na moři, zemětřesení a biblické scény, jako je pád zdí Jericha a vize apokalypsy. Hlučný zvuk přesto zůstal zvláštním zvukovým efektem a nebyl integrován do obecné struktury hudby. Nejčasnější příklady „hromu orgánů“ pocházejí z popisů improvizací od Abbé Vogler v poslední čtvrtině 18. století. Jeho příklad brzy napodobil Justin Heinrich Knecht (Die durch ein Donerwetter [sic ] unterbrochne Hirtenwonne, 1794), Michel Corrette (který během některých improvizací použil dřevo na pedálovou desku a loket na nejnižších tónech klávesnice), a také ve složených dílech Guillaume Lasceux (Te Deum: "Judex crederis", 1786), Sigismond Neukomm (Koncert na jezeře, přerušený bouřkou), Louis James Alfred Lefébure-Wély (Scène pastorale, 1867), Jacques Vogt (Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes, ca. 1830) a Jules Blanc (La průvod, 1859).[30] Nejpozoruhodnější 19. skladatel, který používal takové varhany, byl Giuseppe Verdi. Bouřková hudba, která otevírá jeho operu Otello (1887) zahrnuje orgánový shluk (C, C♯, D), což je také nejdelší notovaná doba jakékoli zaznamenané hudební textury.[31]

Skloněné struny
Heinrich Ignaz Franz Biber uvedl do smyčcové hudby zvuky pro programové efekty

Perkusivní efekty v napodobování bubnování byly zavedeny do smyčcových nástrojů začátkem 17. století. Nejdříve známé použití col legno (klepání na struny zadní částí luku) se nachází v Tobias Hume je První část Ayres pro bez doprovodu viola da gamba (1605), v díle s názvem Harke, Harke.[32] Carlo Farina, také italský houslista působící v Německu col legno napodobit zvuk bubnu v jeho Capriccio stravagante pro čtyři strunné nástroje (1627), kde také používal zařízení jako např glissando, tremolo, pizzicato, a sul ponticello napodobovat zvuky zvířat z dvorů (kočka, pes, kuře).[33] Později v tomto století Heinrich Ignaz Franz Biber, v určitých pohybech Battalia (1673) přidal k těmto efektům zařízení umisťování listu papíru pod strunu A kontrabasu, aby napodobil suchou chrastítko bubnu, a v „Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor“ ze stejného programový bitevní kousek, překrývající osm různých melodií v různých klávesách, produkujících místy husté orchestrální klastry. Používá také perkusní prasknutí fortissima pizzicato reprezentovat výstřely.[34]

Důležitým aspektem všech těchto příkladů hluku v evropské klávesové a strunné hudbě před 19. stoletím je, že jsou používány jako zvukové efekty v programové hudbě. Zvuky, které by pravděpodobně způsobily urážku v jiných hudebních kontextech, jsou přijatelné díky své ilustrační funkci. Postupem času se jejich evokační účinek oslabil, protože se začleňovaly obecněji do abstraktních hudebních kontextů.[35]

Orchestry

Orchestry nadále používal hluk ve formě a bicí sekce, která se rozšířila v 19. století: Berlioz byl možná prvním skladatelem, který důkladně prozkoumal účinky různých paliček na barvu tónu tympány.[36] Před 20. stoletím však hrály bicí nástroje v orchestrální hudbě velmi malou roli a většinou sloužily k interpunkci, k zvýraznění pasáží nebo k novosti. Ale ve 40. letech 20. století byli někteří skladatelé ovlivněni i ne-západní hudbou jazz a populární muzika, a začal začlenit marimbas, vibrafony, xylofony, zvony, gongy, činely a bubny.[36]

Vokální hudba

Ve vokální hudbě byly hlučné nesmyslné slabiky používány k napodobování bojových bubnů a dělové palby dávno předtím Clément Janequin proslavil tato zařízení ve svém programatickém šansonu La bataille (Bitva) v roce 1528.[37] Unpitched nebo semi-pronikavý výkon byl představen k formální kompozici v roce 1897 by Engelbert Humperdinck, v první verzi jeho melodrama, Königskinder. Předpokládá se, že tento styl výkonu dříve používali zpěváci skupiny lieder a populární písně. Tato technika je nejlépe známá z poněkud pozdějších skladeb od Arnold Schoenberg, který ji uvedl pro své sólové hlasy Gurrelieder (1900–11), Pierrot Lunaire (1913) a opera Mojžíš a Aron (1930–32) a pro sbor v Die Glückliche Hand (1910–13). Mezi pozdější skladatele, kteří toto zařízení prominentně využívali, patří Pierre Boulez, Luciano Berio, Benjamin Britten (v Smrt v Benátkách, 1973), Mauricio Kagel, a Wolfgang Rihm (v jeho opeře Jakob Lenz, 1977–1978, mimo jiné).[38] Známým příkladem tohoto stylu výkonu v populární hudbě byl Rex Harrison ztvárnění profesora Henryho Higginsa v My Fair Lady.[39] Další formou nepřipravené vokální hudby je mluvící sbor, který je prominentně zastoupen Ernst Toch rok 1930 Zeměpisná fuga, příklad Gebrauchsmusik v té době módní v Německu.[40]

Strojová hudba
Edgard Varèse, kteří zkoumali hluk v orchestrálním prostředí.

Ve 20. letech 20. století se objevila móda pro komponování takzvané „strojové hudby“ - hudební vyobrazení zvuků továren, lokomotiv, parníků, dynam a dalších aspektů nejnovějších technologií, které odrážejí moderní městský život a přitahují tehdejší -prevalentní duch objektivity, odstupu a přímosti. Reprezentativní díla v tomto stylu, který se vyznačuje motorickými a neodbytnými rytmy, vysokou úrovní disonance a často velkými bicími bateriemi, jsou George Antheil je Baletní metaknique (1923–25), Arthur Honegger je Pacifik 231 (1923), Sergej Prokofjev balet Le pas d'acier (The Steel Leap, 1925–26), Alexander Mosolov je Slévárna železa (orchestrální epizoda z jeho baletu Ocel, 1926–27) a Carlos Chávez balet Caballos de vapor, také s názvem HP (Výkon, 1926–32). Tento trend dosáhl svého vrcholu v hudbě Edgard Varèse, který složil Ionizace v roce 1931 „studie v čisté zvučnosti a rytmu“ pro soubor třiceti pěti nepřipravených bicích nástrojů.[41]

Soubory bicích nástrojů

Po příkladu Varèse je řada dalších důležitých prací pro soubor bicích nástrojů byly složeny ve 30. a 40. letech: Henry Cowell je Ostinato Pianissimo (1934) kombinuje latinskoamerické, evropské a asijské bicí nástroje; John Cage je První stavba (v kovu) (1939) zaměstnává různě posazené hromové plachty, brzdové bubny, gongy a vodní gong; Carlos Chávez Toccata pro perkusní nástroje (1942) vyžaduje, aby šest účinkujících hrálo na velké množství evropských a latinskoamerických bubnů a dalších nepřipravených perkusí spolu s několika vyladěnými nástroji, jako je xylofon, trubkové zvonkohry a zvonkohra; Lou Harrison, v pracích jako je Zpěvy nos. 1 a 3 (1940 a 1942), Píseň Queztalcoatl (1941), Suite for Percussion (1942) a - ve spolupráci s Johnem Cageem -Double Music (1941) prozkoumali použití „nalezených“ nástrojů, jako jsou brzdové bubny, květináče a kovové trubky. Ve všech těchto pracích mají prvky, jako je zabarvení, textura a rytmus, přednost před obvyklými západními koncepty harmonie a melodie.[42]

Experimentální a avantgardní hudba

Připravený klavír

Využívání hluku bylo při vývoji systému Windows 7 zásadní experimentální hudba a avantgardní hudba v polovině 20. století. Hluk byl používán důležitými novými způsoby.

Edgard Varèse zpochybnil tradiční koncepce hudebního a nehudebního zvuku a místo toho do své kompoziční práce začlenil zvukové zvuky založené na šumu, což označoval jako „organizovaný zvuk“.[43] Varèse uvedl, že „pro tvrdohlavě podmíněné uši se všemu novému v hudbě vždy říkalo hluk“, a položil otázku „co je hudba, ale organizované zvuky?“.[44]

V letech bezprostředně následujících po první světové válce Henry Cowell složil řadu klavírních skladeb představovat tónové klastry a přímá manipulace s strunami klavíru. Jeden z nich s názvem Banshee (1925), obsahuje klouzavé a ječící zvuky naznačující děsivý výkřik Banshee z irského folklóru.[45]

V roce 1938 pro taneční skladbu s názvem Bacchanale, John Cage vynalezl připravený klavír, produkující jak transformované hřiště, tak barevné nepřipravený zvuky z klavíru.[46] Mnoho variací, jako např připravená kytara, následovali.[47] V roce 1952 napsal Cage 4′33″, ve kterém není vůbec žádný úmyslný zvuk, ale pouze jakýkoli hluk pozadí, který se během představení vyskytne.

Karlheinz Stockhausen použil hluk ve vokálních skladbách, jako např Momente (1962–64 / 69), ve kterém čtyři sbory tleskají rukama, mluví a zamíchají si nohy, aby zprostředkovávaly instrumentální a vokální zvuky a začleňovaly zvuky běžně vydávané publikem do zvuků produkovaných umělci.[48]

Robert Ashley použitý zvuková zpětná vazba v jeho avantgardní skladbě The Wolfman (1964) nastavením vytí mezi mikrofonem a reproduktorem a následným zpěvem do mikrofonu způsobem, který moduloval zpětnou vazbu jeho hlasem.[49]

Elektronická hudba

Systém Roland-100M modulární syntezátor s prstencovým modulátorem, generátorem šumu, sample & hold, LFO
Některé z Minimoog Voyager řízení. Všimněte si možnosti NOISE / PGM na horních otočných přepínačích ovládajících modulační sběrnice.

Hluk se používá jako základní tonální materiál v elektronická hudba.

Když čistá frekvence sinusové tóny byly nejprve syntetizovány do komplexu zabarvení, počínaje rokem 1953, použití kombinací neharmonický vztahy (zvuky) byly používány mnohem častěji než harmonický ty (tóny).[50] Tóny byly považovány za analogické samohlásky a zvuky souhlásky v lidské řeči, a protože tradiční hudba zdůrazňovala tóny téměř výlučně, skladatelé elektronické hudby viděli prostor pro zkoumání podél kontinua táhnoucího se od jednoduchých, čistých (sinusových) tónů k bílý šum (nejhustší superpozice všech slyšitelných frekvencí) - to je od zcela periodických po zcela neperiodické zvukové jevy. V procesu opačném k hromadění sinusových tónů do komplexů mohl být bílý šum filtrovaný produkovat zvuky s různými šířky pásma, volala "barevné zvuky ", například zvuky řeči reprezentované v angličtině znakem sh, F, snebo ch. Časný příklad elektronické kompozice složené výhradně z filtrace bílého šumu tímto způsobem je Henri Pousseur je Scambi (Výměny), realizované na Studio di Fonologia v Miláně v roce 1957.[51]

V 80. letech elektronická stroje s bílým šumem se stal komerčně dostupným.[52] Používají se samostatně k zajištění příjemného šumu v pozadí a k maskování nepříjemného šumu, což je role podobná konvenčním hudba v pozadí.[53] Toto použití může mít aplikace pro zdraví v případě, že se jednotlivci potýkají s nadměrná stimulace nebo porucha smyslového zpracování.[53][54] Bílý šum se také někdy používá k maskování náhlého hluku v zařízeních s výzkumná zvířata.[55]

Rocková hudba

Ibanez Tube Screamer TS9, příklad pedálu overdrive

Zatímco elektrická kytara byla původně navržena tak, aby byla jednoduše zesílený za účelem reprodukce zvuku při vyšší hlasitosti,[56] kytaristé rychle objevili kreativní možnosti použití zesilovače k ​​úpravě zvuku, zejména extrémním nastavením ovládacích prvků tónu a hlasitosti.[57]

Zkreslení bylo zpočátku způsobeno jednoduchým přetížením zesilovače, aby se indukovalo výstřižek, což má za následek tón bohatý na harmonické a také na šum a také produkci komprese dynamického rozsahu a proto udržovat (a někdy zničit zesilovač). Dave Davies z The Kinks vzal tuto techniku ​​do logického závěru tím, že přiváděl výstup z 60 wattového kytarového zesilovače přímo do kytarového vstupu druhého zesilovače.[58] Popularita těchto technik rychle vyústila ve vývoj elektronických zařízení, jako je fuzz box produkovat podobné, ale kontrolovanější účinky a ve větší rozmanitosti.[57] Zařízení pro zkreslení se také vyvinula v zesilovače hlasu, efektové jednotky které elektronicky vylepšují a hlasitý výkon, včetně přidání vzduch (šum nebo zkreslení nebo obojí).[59] Kytarové zkreslení se často dosahuje pomocí zpětné vazby, overdrive, fuzz a zkreslující pedály.[60] Zkreslovací pedály produkují křupavější a odvážnější tón než pedál rychloběhu.[60]

Stejně jako zkreslení použili rockoví hudebníci zvuková zpětná vazba, což je obvykle nežádoucí.[49][61] Použití zpětné vazby bylo propagováno hudebníky jako např John Lennon z Brouci,[62][63] Jeff Beck z Yardbirds, Pete Townshend z SZO, a Jimi hendrix.[49][64] Hendrix dokázal kontrolovat zpětnou vazbu a přeměnit ji na hudební kvalitu,[65] a jeho použití hluku bylo popsáno jako „vyřezávané - kapalina a oheň odborně tvarované ve vzduchu, jako by a foukač skla."[66] Mezi další techniky používané Hendrixem patří zkreslení, wah, fuzz, disonance, a hlasitá hlasitost.[67]

Jazz

V polovině 60. let jazz začal včleňovat prvky rockové hudby,[68] a začal používat zkreslení a zpětnou vazbu,[65][69] částečně díky úsilí Jimiho Hendrixe,[70][71] kteří měli silné vazby na jazz.[72] The proto-punk kapela MC5 také použil zpětnou vazbu a hlasitost a byl inspirován avantgardní jazz hnutí.[68] Zahrnují jazzové hudebníky, kteří mají zabudované prvky hluku, zpětnou vazbu a zkreslení Bill Frisell,[73] David Krakauer[74] Cecil Taylor,[75] Gábor Szabó,[76] Garnett Brown,[77] Grachan Moncur III,[77] Jackie McLean,[78] John Abercrombie,[79][80] John McLaughlin,[81] Joseph Bowie,[77] Larry Coryell,[80] McCoy Tyner,[75] Ornette Coleman,[77] Pat Metheny,[82] Phil Minton,[77] Roswell Rudd,[77] a Scott Henderson.[79]

Hip hop

Veřejný nepřítel, podporováno The Bomb Squad, používal hluk k vytváření politických prohlášení prostřednictvím hudby a ovlivňoval desetiletí hip hopu a rocku.

Od svého vzniku v Bronx během 70. let hip hopová hudba byl spojován s hlukem. Podle autora Marka Katze techniky jako škrábání jsou výrazem přestupku, kde škrábání, jako vizuální umění graffiti, je formou vandalismu.[83] „Je to oslava hluku,“ píše Katz, „a část potěšení, které přineslo DJům, bezpochyby vycházelo z vědomí, že to otravovalo starší generaci.“[83] Učenec William Jelani Cobb uvádí, že „ačkoli žánr bude vždy zavrhován mnoha lidmi jako drzý, monotónní zvuk, pravdou je, že hip hop prošel ohromující řadou lyrických a hudebních transformací.“[84] Učenec Ronald Radano píše, že „žádný výraz v moderní lexikonu nepředstavuje živěji Afroamerická hudba pravosti a odolnosti než číslo „šumu“. V hip-hopové řeči je „hluk“, konkrétně „černý šum“, tím zvláštním vhledem zevnitř, antifilosofií, která se vynořuje dopředu a uprostřed zvukovým útokem rap."[85] Radano objevuje „černý hluk“ téměř všude v „nadnárodních opakováních rapové opozice“, ale zdůrazňuje, že i přes svou globální povahu je černý hluk stále v souladu s americkými rasovými strukturami. Radano uvádí, že „hluk je místo radikalizace stabilních binárních souborů rasy převrací; transformuje předchozí známky evropského hudebního mistrovství - harmonii, melodii, píseň - na vše, co je bitchin ', kickin' a black. ''[85]

Hip hopová skupina Veřejný nepřítel zvláště byl známý pro jeho použití hluku v jeho hudbě. Druhé album skupiny, Trvá to národ milionů, aby nás zadržel (1988), byl podpořen produkčním týmem The Bomb Squad, kteří pomohli vytvořit vrstvený, antiharmonický, anarchický zvuk alba.[86][87] Michael Eric Dyson popisuje album jako „silnou směsici hudby, rytmů, výkřiků, hluku a rytmů z ulic“ a považuje jej za příklad oživení černých radikálů a nacionalista myslel.[88] Člen Public Enemy Chuck D uznává, že skupinové použití hluku bylo úmyslným pokusem o stírání hranic mezi populární hudbou a hlukem každodenního života, což je rozhodnutí, které spisovatel Jason W. Buel říká „bylo v rozporu s hodnotami tehdejší hudby hlavního proudu“.[89] Vysvětluje, že „bezpochyby“ toto záměrné použití hluku ovlivnilo nejen další desetiletí hip-hopu, ale i rocku.[89] Kromě toho, poznamenává Buel, začlenění hluku sloužilo politické funkci, která povznesla obyčejnost, což naznačuje, že obyčejní obyčejní lidé by se měli považovat na stejné úrovni jako jejich političtí a kulturní vůdci.[89]

Hluk jako druh hudby

Konstrukční výkres pro jednoho z Russolo intonarumori
Japanoise kapela Nuda
Hlavní článek: Hluková hudba

Hluková hudba (označovaná jednoduše jako hluk) byla v průběhu 20. století a následně představována mnoha žánry. Někteří z jeho navrhovatelů odmítají pokus klasifikovat jej jako jeden celek žánr,[90] raději volat zvuková hudba a nežánrová, an estetickýnebo sbírka žánrů. I mezi těmi, kteří jej považují za žánr, je jeho rozsah nejasný.[91] Někteří komentátoři používají frázi „noise music“ (nebo „noise“) ke specifickému označení japonské zvukové hudby, zatímco jiní místo toho používají výraz Japanoise.[92][93]

Zatímco hluková hudba je dnes často spojena s extrémní hlasitostí a zkreslením[94] a je vyrobeno elektronickým zesílením, tradice sahá přinejmenším od futuristy Luigiho Russola,[95] kdo odmítl melodii, zkonstruoval originální nástroje známé jako intonarumori a sestavil „noise orchestra“ v roce 1917. Nebylo to dobře přijato.[96] Ve svém manifestu z roku 1913 Umění zvuků podotýká:

Zpočátku hudební umění hledalo čistotu, průzračnost a sladkost zvuku. Poté se sloučily různé zvuky, přičemž se však mělo dbát na to, aby se ucho hladilo jemnými harmoniemi. Jak se hudba neustále komplikuje, snaží se dnes sloučit ty nejzvučnější, podivné a drsné zvuky. Tímto způsobem se dostáváme stále blíže k zvukovému šumu.[95]

Některé typy šumové hudby

Redukce hluku

Hlavní článek: Redukce hluku
Systém redukce šumu Dolby Hardware

Nejčastěji se hudebníci starají o to, aby hluk nevytvářeli, ale aby jej minimalizovali. Redukce hluku je obzvláště znepokojující v nahrávání zvuku. Toho je dosaženo mnoha technikami, včetně použití nízkošumových komponent a patentovaných technologií snižujících hluk, jako je Dolby.[97]

V nahrávání i v živém muzikálu zvuková výztuž, klíčem k minimalizaci hluku je světlá výška. Světlou výšku lze použít buď ke zmenšení zkreslení a zvuková zpětná vazba udržováním nízké úrovně signálu,[98][99] nebo snížit rušení, jak z vnějších zdrojů, tak z EU Johnson – Nyquistův hluk produkované v zařízení udržováním vysoké úrovně signálu.[100] Většina patentovaných technologií snižujících hluk také zavádí nízké úrovně zkreslení. Minimalizace šumu se proto stává kompromisem mezi interferencí a zkreslením, a to jak při nahrávání, tak při živé hudbě, a mezi interferencí a zpětnou vazbou při živém zesílení.[99] Práce Bart Kosko a Sanya Mitaim to také prokázal stochastická rezonance lze použít jako techniku ​​při minimalizaci šumu a zlepšování signálu ve Windows nelineární dynamické systémy, protože přidání šumu k signálu může zlepšit poměr signálu k šumu.[101]

Hluk vytvořený uživatelem mobilní telefony se stal v roce 2007 zvláštním problémem živá vystoupení, zejména zaznamenávané. V jednom pozoruhodném incidentu maestro Alan Gilbert zastavil Newyorská filharmonie v představení Gustav Mahler je Symfonie č. 9 až do doby, kdy je člen publika iPhone byl umlčen.[102]

Hluk jako nadměrný objem

Hlavní článek: Hlasitá hudba
Viz také: Hluková zátěž, Regulace hluku, Ztráta sluchu způsobená hlukem § Mezi hudebníky, Účinky hluku na zdraví, a Nejhlasitější kapela na světě

Hudba přehrávaná při nadměrné hlasitosti je často považována za formu hluková zátěž.[103] Vlády, jako je vláda Spojené království mít místní postupy pro řešení hluku, včetně hlasité hudby.[104]

Hluk s vysokou hlasitostí je běžný pro hudebníky z klasické orchestry na rockové skupiny protože jsou vystaveni vysokým decibel rozsahy.[105][106] Ačkoli někteří rockoví hudebníci pociťují kvůli hudbě ztrátu sluchu způsobenou hlukem,[107] stále se debatuje o tom, zda jsou klasičtí hudebníci vystaveni dostatečnému množství zvuku s vysokou intenzitou poruchy sluchu.[108] Ztráta sluchu způsobená hudbou je stále a kontroverzní téma pro slyšící vědce.[109] Zatímco některé studie ukázaly, že riziko pro ztráta sluchu jak se zvyšuje expozice hudby, jiné studie zjistily malou nebo žádnou korelaci mezi těmito dvěma.[109]

V roce 2008 Trygve Nordwall, manažer společnosti Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu, se odvolalo na nová pravidla EU zakazující více než 85 decibelů na pracovišti jako důvod pro zrušení plánované světové premiéry Dror Feiler složení Halat Hisar (State of Siege), protože to bylo „nepříznivé pro zdraví“ hudebníků. Dvacetiminutová skladba „začíná rachotem kulometné palby a zesílí“[110] („Das Stück beginnt mit Schüssen aus Maschinengewehren, die vom Band zugespielt werden, und das ist noch die leiseste Stelle.“)[111] Manažer orchestru Trygve Nordwall uvedl, že „odečty byly odebírány během zkoušek ai když byl zeslaben, měřil Halat Hisar asi 130 decibelů, což odpovídá slyšení vzletu proudového letadla“,[110] a jeden člen orchestru ohlásil utrpení bolesti hlavy a trvalé tinnitis po trvalém vystavení po dobu tří hodin během zkoušek („Ein Orchestermusiker habe nach der Probe des Stückes drei Stunden lang permanente Ohrgeräusche (Tinnitus) gehabt“).[111] Byla navržena sluchátka pro hudebníky, ale namítali, že se navzájem neslyší, a skladatel také tuto myšlenku odmítl a dodal, že jeho skladba „nebyla hlasitější než cokoli jiného od Šostakoviče nebo Wagnera“.[110]

Mnoho kapel, hlavně v Skála žánru, používat nadměrné objemy záměrně. Několik kapel nastavilo rekordy jako nejhlasitější pásmo na světě, s Deep Purple, SZO, a Manowar po přijetí záznamů v Guinnessova kniha světových rekordů.[112][113][114] Mezi další žadatele o titul patří Motörhead,[113] Led Zeppelin,[115] Šibenice,[116] Bob Dylan doprovodné elektrické pásmo z roku 1965,[117] Grand Funk Railroad,[118] Konzervované teplo,[119] a převážně fiktivní parodická skupina Spinální kohoutek.[120] My Bloody Valentine jsou známí svými „legendárně vysokými“ koncerty,[121] a Sunn O))) jsou popsány jako překonávající.[122] Úrovně zvuku na koncertech Sunn O))) jsou záměrně natolik hlasité, že jsou známy tím, že mají fyzické účinky na jejich publikum.[123][124]

Viz také

Hluk obecně

Souvisí hluk s hudbou

Související typy

Související druhy hudby

  • Category:Noise music for an automated list of articles related to hluk as a type of music

Poznámky

  1. ^ Attali 1985, 27.
  2. ^ Scholes 1970, 10, 686.
  3. ^ Reddy, Badami, Balasubramanian 1994, 206.
  4. ^ Kosko 2006, 3.
  5. ^ Hegarty 2006.
  6. ^ Kouvaras 2013, 54.
  7. ^ Fink 1981, 25.
  8. ^ Nattiez 1990, 48, 55.
  9. ^ Helmholtz 1885, 67–68.
  10. ^ Maconie 2005, 84.
  11. ^ Hopkin 1996, 2, 92.
  12. ^ Mathiesen 2001; West 1992, 122.
  13. ^ Athenaeus 1854, 3:1015.
  14. ^ Livy 1823, 5:297–98.
  15. ^ Stillman 2001.
  16. ^ Jones 2001.
  17. ^ Provine 2001.
  18. ^ Qureshi, et al. 2001, §I, 2 (i)
  19. ^ Qureshi, et al. 2001, §VII, 1, (d)
  20. ^ Qureshi, et al. 2001, §VII, 2, (ii), (a).
  21. ^ Pirker 2001.
  22. ^ Blades 1996, 265.
  23. ^ Meyer 1974, 484–85.
  24. ^ Blades 1996, 266–67.
  25. ^ Montagu 2002, 108–10.
  26. ^ Sachs 2010, 65.
  27. ^ Meyer 1974, 486–87.
  28. ^ Henck 2004, 32–50.
  29. ^ Gates and Higginbotham 2004, 85.
  30. ^ Henck 2004, 41–45.
  31. ^ Henck 2004, 56; Kimbell 1991, 606.
  32. ^ Walls 2001, §2 xi.
  33. ^ Newman 1972, 207; Pyron and Bianco 2001.
  34. ^ Arnold 1994, 54.
  35. ^ Arnold 1994, 56–57.
  36. ^ A b Hast, Cowdery, and Scott 1999, 149.
  37. ^ Arnold 1994, 53.
  38. ^ Griffiths 2001.
  39. ^ Kennedy 2006.
  40. ^ Oechsler 2001.
  41. ^ Machlis 1979, 154–56, 357.
  42. ^ Miller and Hanson 2001; Holland and Page 2001.
  43. ^ Goldman 1961.
  44. ^ Varèse and Chou 1966, 18.
  45. ^ Simms 1986, 317.
  46. ^ Simms 1986, 319–20.
  47. ^ Rhodes and Westwood 2008, 184.
  48. ^ Simms 1986, 374.
  49. ^ A b C Madden 1999, 92.
  50. ^ Stockhausen 1963b, 142 and 144.
  51. ^ Stockhausen 1963b, 144–45.
  52. ^ Anon. n.d.
  53. ^ A b Heller 2003, 197.
  54. ^ Fast 2004, 233.
  55. ^ Hessler and Lehner 2008, 72.
  56. ^ Bacon 1981, 142.
  57. ^ A b Bacon 1981, 119
  58. ^ Piccola 2009.
  59. ^ Maserati 2012.
  60. ^ A b Bennett 2002, 43.
  61. ^ Holmes 2008, 186.
  62. ^ MacDonald 2005, 136–37.
  63. ^ Shea and Rodriguez 2007, 173.
  64. ^ Coelho 2003, 116.
  65. ^ A b Martin and Waters 2011, 323.
  66. ^ Stubbs 2003, 6.
  67. ^ Candelaria and Kingman 2011, 130.
  68. ^ A b Kirchner 2005, 505.
  69. ^ Dunscomb and Hill 2002, 233.
  70. ^ Alexander 2003, 132–33.
  71. ^ Bush 2005, 72.
  72. ^ Sallis 1996, 155.
  73. ^ Ake 2002, 169–170
  74. ^ Berendt, Huesmann 2009, 1881.
  75. ^ A b Dicaire 2006, 233.
  76. ^ Tiegal 1967.
  77. ^ A b C d E F Berendt, Huesmann 2009
  78. ^ Dicaire 2006, 103.
  79. ^ A b Bush 2005, 6, 28, 74.
  80. ^ A b Martin, Waters 2013, 201.
  81. ^ Martin, Waters 2013, 203.
  82. ^ Alexander 2003, ]98.
  83. ^ A b Katz 2012, 66.
  84. ^ Cobb 2007, 84.
  85. ^ A b Radano 2000, 39.
  86. ^ Cobb 2007, 57.
  87. ^ Strong 2002, 854.
  88. ^ Dyson 1993, 13.
  89. ^ A b C Buel 2013, 118, 120.
  90. ^ "With the vast growth of Japanese noise, finally, noise music becomes a genre—a genre that is not one, to paraphrase Luce Irigaray" (Hegarty 2007, 133).
  91. ^ Wolf 2009, 67: "The genre noise music does not have a proper definition".
  92. ^ Minor 2004, 291.
  93. ^ Gottlieb and McLelland 2003, 60.
  94. ^ Piekut 2011, 193.
  95. ^ A b Russolo 1913.
  96. ^ Hegarty 2007, 13–14.
  97. ^ Dolby Laboratories n.d.
  98. ^ Amyes 1998, 60.
  99. ^ A b Self 2011, 417.
  100. ^ Self 2011, 411–29, 510–11.
  101. ^ Kosko, Mitaim 1998, 2152.
  102. ^ Wakin 2012.
  103. ^ Avison 1989, 469.
  104. ^ Directgov
  105. ^ Jansson and Karlsson 1983.
  106. ^ Maia and Russo 2008, 49.
  107. ^ Anon. 2006.
  108. ^ Ostri, Eller, Dahlin, and Skylv 1989, pp. 243–49
  109. ^ A b Morata 2007.
  110. ^ A b C Connolly 2008.
  111. ^ A b Anon. 2008.
  112. ^ Ankeny n.d.
  113. ^ A b Cohen 1986, 36.
  114. ^ Anon. 2009.
  115. ^ Kreps 2009.
  116. ^ Dan 2007.
  117. ^ Unterberger 2002, xiii.
  118. ^ James 1999, 30.
  119. ^ De la Parra 2000,[stránka potřebná ].
  120. ^ McCreadie 2009, 153.
  121. ^ Hughey 2009.
  122. ^ Turner 2009.
  123. ^ Battaglia 2009.
  124. ^ Economy 2004.

Reference

Další čtení

Perception and use of noise in music

Redukce hluku