Římská socha - Roman sculpture

Alegorická scéna z Augustan Ara Pacis, 13 př. N. L., Vrchol státního řecko-římského stylu.

Studium Římská socha je komplikován jeho vztahem k Řecké sochařství. Mnoho příkladů i těch nejznámějších řeckých soch, jako je Apollo Belvedere a Barberini Faun, jsou známy pouze z Roman Imperial nebo Helénistické "kopie". Najednou byla tato napodobenina pořízena historici umění jak naznačuje úzkost římské umělecké představivosti, ale na konci 20. století se římské umění začalo přehodnocovat podle svých vlastních pojmů: některé dojmy z povahy řeckého sochařství mohou být ve skutečnosti založeny na římském umění.

The Hrobový reliéf Publiuse Aiedia a Aiedie, 30 př. Pergamonské muzeum (Berlín), s realističtějším „italským“ stylem.

Silné stránky římského sochařství jsou v portrétu, kde se méně zajímaly o ideál než o Řeky nebo starověké Egypťany, a produkovaly velmi charakteristická díla, a v narativních reliéfních scénách. Příklady římského sochařství jsou hojně zachovány, v naprostém kontrastu s římským malířstvím, které bylo velmi často praktikováno, ale téměř bylo ztraceno. latinský a nějaký Řeckí autoři, zejména Plinius starší v knize 34 jeho Přírodní historie, popsat sochy a některé z těchto popisů odpovídají existujícím dílům. I když velká část římského sochařství, zejména z kamene, přežívá víceméně neporušená, je často poškozená nebo fragmentární; v životní velikosti bronz sochy jsou mnohem vzácnější, protože většina z nich byla recyklována pro svůj kov.[1]

Většina soch byla ve skutečnosti mnohem živější a často původně zbarvená; povrchy surového kamene, které se dnes nacházejí, jsou způsobeny ztrátou pigmentu v průběhu staletí.[2]

Rozvoj

Detail z Reliéf Ahenobarbus zobrazeno (uprostřed vpravo) dva římští pěšáci ca. 122 př.nl Všimněte si Přilby ve stylu Montefortino s vlečkou z žíně, řetězová pošta kyrysy s výztuhou ramen, oválné štíty s kryty z telecí kůže, gladius a pilum
Levý obrázek: Sekce Trajanův sloup, Řím, 113 n. L., Se scénami z Trajánovy dácké války
Pravý obrázek: Sekce a podrobnosti Sloup Marka Aurelia, Řím, 177–180 n. L., Se scénami z Markomanské války

Rané římské umění bylo ovlivněno uměním Řecka a sousedního umění Etruskové, sami velmi ovlivněni jejich Řekem obchodní partneři. Etruská specialita byla v podobiznách hrobek v životní velikosti terakota, obvykle leží na vrcholu a sarkofág víko opřené o jeden loket v póze večeře v tom období. Jako rozšiřující se Římská republika začal dobývat řecké území, nejprve v jižní Itálii a poté celý helénistický svět kromě Parthian Dálný východ, oficiální a patricij sochařství se stalo do značné míry rozšířením helénistického stylu, od kterého se těžko odkrývají římské prvky, zejména proto, že tolik řeckého sochařství přežívá pouze v kopiích římského období.[3] V 2. století př. N. L. Byla „většina sochařů pracujících v Římě“ Řeků,[4] často zotročován v dobývání, jako je dobytí Korint (146 př. N. L.) A sochaři byli i nadále většinou Řekové, často otroci, jejichž jména jsou zaznamenána velmi zřídka. Do Říma bylo dovezeno obrovské množství řeckých soch, ať už jako kořist nebo jako výsledek vydírání nebo obchodu, a chrámy byly často zdobeny znovu použitými řeckými díly.[5]

Domorodý italský styl lze vidět v náhrobních pomnících prosperujících Římanů ze střední třídy, které velmi často obsahovaly busty portrétů, a portrétování je pravděpodobně hlavní silou římského sochařství. Z tradice masek předků, kteří se nosili v procesích na pohřbech velkých rodin a jinak se zobrazovali v domácnosti, neexistují přeživší, ale mnoho bust, které přežijí, musí představovat postavy předků, snad z velkých rodinných hrobek, jako jsou Hrob Scipios nebo později mausolea mimo město. Známý "Kapitol Brutus ", bronzová hlava údajně z Lucius Junius Brutus je velmi různě datovaný, ale je považován za velmi vzácné přežití kurzívy pod republikou, v preferovaném médiu z bronzu.[6] Podobně přísné a silné hlavy jsou vidět na mincích konzulů a v císařských dobách mince, stejně jako busty posílané kolem říše, aby byly umístěny do baziliky provinčních měst byla hlavní vizuální forma imperiální propagandy; dokonce Londinium měl téměř kolosální sochu Nero, i když mnohem menší než 30 metrů vysoký Kolos Nero v Římě, nyní ztracen.[7] The Hrobka Eurysaces the Baker, úspěšný svobodný muž (kolem 50–20 př. n. l.) má a vlys to je neobvykle velký příklad „plebejského“ stylu.[8]

Constantinův oblouk, 315: Hadrián lov lvů (vlevo) a obětování (vpravo) nad částí Konstantinova vlysu, ukazující kontrast stylů.

Římané se obecně nepokoušeli konkurovat samostatně stojícím řeckým dílům hrdinských činů z historie nebo mytologie, ale od raných historických děl v r. úleva, které vyvrcholily velkým Římské triumfální sloupy s kontinuálními narativními reliéfy, které se vinuli kolem nich, z nichž ty připomínající Trajan (CE 113) a Marcus Aurelius (do roku 193) přežít v Římě, kde Ara Pacis („Altar of Peace“, 13 př. N. L.) Představuje oficiální řecko-římský styl v té nejklasičtější a nejjemnější podobě. Mezi další významné příklady patří dřívější znovu použité reliéfy na Constantinův oblouk a základna Sloup Antonina Pia (161),[9] Campana reliéfy byly levnější hrnčířství verze mramorových reliéfů a chuť na úlevu byla z císařského období rozšířena na sarkofág.

Všechny formy luxusní malé plastiky byly nadále sponzorovány a kvalita mohla být extrémně vysoká, jako ve stříbře Warrenův pohár, sklenka Lycurgus Cup a velká portréty jako Gemma Augustea, Gonzaga Cameo a „Great Cameo of France ".[10] Pro mnohem širší část populace formovaná reliéfní výzdoba hrnčířské nádoby a malé figurky byly vyráběny ve velkém množství a často značné kvalitě.[11]

Po přechodu „barokní“ fáze z konce 2. století[12] ve 3. století římské umění z velké části upustilo od sochařství v klasické tradici nebo jej prostě nebylo schopno vyrobit, což je změna, jejíž příčiny zůstávají velmi diskutované. Dokonce i nejdůležitější císařské památky nyní ukazovaly podsadité postavy s velkými očima v drsném frontálním stylu, v jednoduchých kompozicích zdůrazňujících moc na úkor milosti. Kontrast je skvěle ilustrován v Constantinův oblouk z 315 v Římě, která kombinuje sekce v novém stylu s rondely v dřívějším úplném řecko-římském stylu převzatém odjinud a Čtyři tetrarchové (c. 305) z nového hlavního města Konstantinopol, nyní v Benátky. Ernst Kitzinger našel v obou památkách stejné „podsadité proporce, úhlové pohyby, uspořádání dílů pomocí symetrie a opakování a vykreslení prvků a záhybů záhybů spíše než incize než modelování ... Charakteristickým znakem stylu, ať se objeví kdekoli, je důrazná tvrdost , tíha a hranatost - zkrátka téměř úplné odmítnutí klasické tradice “.[13]

Tato stylová revoluce krátce předcházela období, ve kterém křesťanství byl přijat římským státem a velkou většinou lidí, což vedlo ke konci velké náboženské plastiky, s velkými sochami, které se nyní používají pouze pro císaře, jako ve slavných fragmentech kolosálního akrolitický socha Konstantina a 4. nebo 5. století Kolos z Barletty. Jakkoli však bohatí křesťané pokračovali v poskytování úlev pro sarkofágy, jako tomu bylo v Sarkofág Junia Bassuse Křesťané pokračovali ve velmi malé plastice, zejména ve slonovině, navazující na styl konzulární diptych.[14]

Portrétování

Pro římský portrét je charakteristický jehobradavice a všechno "realismus; busta Lucius Caecilius Iucundus, odlitek originálu z bronzu nalezený v Pompeje, nyní v Neapolské národní archeologické muzeum
Mramor poprsí z Caligula, Římský císař AD 37–41, se stopami původní barvy vedle a omítka replika se snaží znovu vytvořit polychrom tradice starověkého sochařství. Výstava v Ny Carlsberg Glyptotek v dánské Kodani.
Hlavní článek: Římský portrét

Portrétování je dominantní žánr římského sochařství, vyrůstající snad z tradiční římský důraz o rodině a předcích; vstupní hala (atrium ) a Dům římské elity zobrazený rodový poprsí portrétů. Během Římská republika, bylo zváženo znak charakteru nepřemýšlet nad fyzickými nedokonalostmi a zobrazovat zejména muže jako drsné a netrpělivé marností: portrét byl mapou zkušeností. Během císařské éry více idealizované sochy Římští císaři se stal všudypřítomným, zejména v souvislosti s státní náboženství Říma. Náhrobky dokonce i skromně bohatá střední třída někdy vystavuje portréty jinak neznámého zesnulého vyřezávaného úleva.

Mezi mnoha muzei s ukázkami římské portrétní plastiky patří sbírky Metropolitní muzeum umění v New York a britské muzeum v Londýn jsou zvláště pozoruhodné.

Náboženské a pohřební umění

Další informace: Raně křesťanské sarkofágy

Náboženské umění byla také hlavní formou římského sochařství. Ústředním prvkem a Římský chrám byla kultovní socha božstva, které tam bylo považováno za "umístěné" (viz aedes ). Ačkoli obrazy božstev byly také vystaveny v soukromých zahradách a parcích, nejpozoruhodnějšími z dochovaných soch se zdály být kultovní obrazy. Římské oltáře byly obvykle spíše skromné ​​a prosté, ale některé imperiální příklady jsou modelovány podle řecké praxe s propracovanými reliéfy, nejznámějšími Ara Pacis, který byl nazýván „nejreprezentativnějším dílem z Augustan umění."[21] Malé bronzové sošky a keramické figurky, prováděné s různým stupněm umělecké kompetence, jsou v archeologickém záznamu bohaté, zejména v provincie, a naznačují, že se jednalo o trvalou přítomnost v životech Římanů, ať už pro votives nebo pro soukromé oddané projevy doma nebo v sousedních svatyních. Ty typicky vykazují větší regionální rozdíly ve stylu než velké a oficiálnější práce a také stylistické preference mezi různými třídami.[22]

Římské mramorové sarkofágy většinou se datují od 2. do 4. století n. l.,[23] po změně v Římské pohřební zvyky z kremace na pohřbení, a byly většinou vyráběny v několika velkých městech, včetně Říma a Athény, která je exportovala do dalších měst. Jinde stéla náhrobek zůstal běžnější. Vždy to byla velmi drahá forma vyhrazená pro elitu, a to zejména v relativně několika velmi komplikovaně vyřezávaných příkladech; většina byla vždy relativně prostá, s nápisy nebo symboly jako girlandy. Sarkofágy se dělí na řadu stylů podle produkční oblasti. „Římské“ byly vyrobeny k opření o zeď a jedna strana zůstala nevyřezaná, zatímco „podkroví“ a další typy byly vyřezány na všech čtyřech stranách; ale krátké strany byly u obou typů obecně méně komplikovaně zdobené.[24]

Čas potřebný k jejich výrobě podporoval používání standardních předmětů, ke kterým by mohly být přidány nápisy k jejich přizpůsobení, a portréty zemřelých se objevovaly pomalu. Sarkofágy nabízejí příklady složitých reliéfů, které zobrazují scény často založené na řecký a Římská mytologie nebo tajemná náboženství který nabídl osobní záchranu a alegorický reprezentace. římský pohřební umění také nabízí celou řadu scén z každodenního života, jako je hraní her, lov a vojenské úsilí.[25]

Raně křesťanské umění rychle přijali sarkofág a jsou to nejběžnější forma raně křesťanského sochařství, postupující od jednoduchých příkladů se symboly k propracovaným frontám, často s malými scénami Život Krista ve dvou řadách v architektonickém rámci. The Sarkofág Junia Bassuse (c. 359) je tohoto typu, stejně jako dříve Dogmatický sarkofág poněkud jednodušší. Obrovský porfyr Sarkofágy Heleny a Constantiny jsou velkými imperiálními příklady.

Scény z římských sarkofágů

Zahrady a lázně

The Umírající Galie, Kapitolské muzeum, kopie helénistického originálu

Řada známých velkých kamenných váz vyřezávané v reliéfu z císařského období byly zjevně většinou používány jako zahradní ozdoby; mnoho soch bylo také umístěno do zahrad, veřejných i soukromých. Sochy získané z místa Zahrady Sallustu, otevřen pro veřejnost Tiberia, zahrnout:

Římské lázně byly dalším místem sochařství; mezi známými kousky získanými z Lázně Caracalla jsou Farnese Bull a Farnese Hercules a vlastenecké postavy z počátku 3. století v životní velikosti poněkud připomínaly sovět Sociální realista funguje (nyní v Museo di Capodimonte, Neapol ).

Nalezeno v Zahrady Sallustu

Technologie

Detail od Trajanův sloup s balista
Římský sklízecí stroj z Trevír (Německo ), město římské provincie Gallia Belgica

Scény zobrazené na reliéfech, jako je například Trajanův sloup a ty, které jsou zobrazeny na sarkophogi, odhalují obrazy římské technologie, které jsou nyní dávno ztracené, jako například balisty a použití pil na vodním kole k řezání kamene. Ten byl teprve nedávno objeven v Hieropolis a připomíná mlynáře, který stroj používal. Jiné reliéfy ukazují sklízecí stroje, stejně jako byly popsány Plinius starší v jeho Naturalis Historia.

Architektura

Ve srovnání s Řeky Římané méně využívali kamenné sochy na budovách, zjevně jich bylo málo vlysy s čísly. Důležité štíty, tak jako Panteon například původně měla sochu, ale téměř žádná z nich nepřežila. Terakota úleva volaly panely Campana reliéfy přežili v dobrých počtech. Ty byly použity k dekoraci vnitřních stěn, v pásech.

Architektonický spisovatel Vitruvius je podivně zdrženlivý vůči architektonickému využití sochařství, zmiňuje jen několik příkladů, i když říká, že architekt by měl být schopen vysvětlit význam architektonického ornamentu a jako příklad uvádí použití karyatidy.[27]

Viz také

Poznámky

  1. ^ Hennig, 94–95
  2. ^ http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/true-colors-17888/?all
  3. ^ Silný, 58–63; Hennig, 66–69
  4. ^ Hennig, 24
  5. ^ Henig, 66–69; Silný, 36–39, 48; U soudu s Verres, bývalý guvernér Sicílie, Cicero Stíhání podrobně popisuje jeho plenění uměleckých sbírek.
  6. ^ Henig, 23–24; Silný, 47
  7. ^ Henig, 66–71
  8. ^ Hennig, 66; Silný, 125
  9. ^ Henig, 73–82; silný, 48–52, 80–83, 108–117, 128–132, 141–159, 177–182, 197–211
  10. ^ Henig, kapitola 6; Silný, 303–315
  11. ^ Henig, kapitola 8
  12. ^ Silný, 171–176, 211–214
  13. ^ Kitzinger, 9 (oba citáty), obecněji jeho Ch 1; Silný, 250–257, 264–266, 272–280; také na Constantinově oblouku, Elsner, 98–101
  14. ^ Silný, 287–291, 305–308, 315–318; Henig, 234–240
  15. ^ Silný, 47
  16. ^ D.B. Saddington (2011) [2007]. "vývoj římských císařských flotil „v Paul Erdkamp (ed), Společník římské armády201-217. Malden, Oxford, Chichester: Wiley-Blackwell. ISBN  978-1-4051-2153-8. Deska 12.2 na str. 204.
  17. ^ Coarelli, Filippo (1987), I Santuari del Lazio in età repubblicana. NIS, Řím, s. 35–84.
  18. ^ Kapitolská muzea. "Kolosální socha Marsu Ultora známá také jako Pyrrhus - Inv. SCU 58. „Capitolini.info. Přístup k 8. říjnu 2016.
  19. ^ Michael Grant (1994). The Antonines: The Roman Empire in Transition. Londýn a New York: Routledge. ISBN  0-415-10754-7, str. 27-28.
  20. ^ Bronzový portrét Trebonianus Gallus, 05.30
  21. ^ Karl Galinsky, Augustanská kultura: interpretační úvod (Princeton University Press, 1996), str. 141.
  22. ^ Hennig, 95–96
  23. ^ The Sarkofág Luciuse Corneliuse Scipio Barbatus je vzácný příklad z mnohem dříve
  24. ^ Hennig, 93–94
  25. ^ Hennig, 93–94
  26. ^ T. Ashby, „Nedávné vykopávky v Římě“, CQ 2/2 (1908), s. 49.
  27. ^ Brunilde Sismondo Ridgway, Modlitby v kameni: Řecké architektonické sochařství ca. 600–100 př. N. L. (University of California Press, 1999), s. 13–14 online a 145.

Reference

  • Elsner, Jas „Styl“ v Kritické podmínky pro dějiny umění, Nelson, Robert S. a Shiff, Richard, 2. vyd. 2010, University of Chicago Press, ISBN  0226571696, 9780226571690, google knihy
  • Henig, Martin (ed, Ch 3, "Sculpture" Anthony Bonanno), Příručka římského umění, Phaidon, 1983, ISBN  0714822140
  • Kitzinger, Ernst, Byzantské umění ve výrobě: hlavní linie stylistického vývoje ve středomořském umění, 3. – 7. Století1977, Faber & Faber, ISBN  0571111548 (USA: Cambridge UP, 1977)
  • Strong, Donald a kol., Římské umění, 1995 (2. vydání), Yale University Press (Penguin / Yale History of Art), ISBN  0300052936
  • Williams, Dyfri. Mistrovská díla klasického umění2009, British Museum Press, ISBN  9780714122540

Další čtení

Dějiny starověkého umění
střední východ
Asie
Evropská prehistorie
Klasické umění
  • Conlin, Diane Atnally. Umělci Ara Pacis: Proces helenizace v římské reliéfní sochařství. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1997.
  • Fejfer, Jane. Římské portréty v kontextu. Berlin: De Gruyter, 2008.
  • Květina, Harriet I. Masky předků a aristokratická moc v římské kultuře. Oxford: Clarendon Press, 1996.
  • Gruen, Erich S. Kultura a národní identita v republikánském Římě. Ithaca: Cornell University Press, 1992.
  • Hallett, Christopher H. Římský akt: Socha hrdinského portrétu 200 př. N.l. - A.D. 300. Oxford: Oxford University Press, 2005.
  • Kleiner, Diana E. E. Roman Group Portraiture: The Funerary Reliefs of Late Republic and Early Empire. New York: Garland Pub., 1977.
  • --. Římská socha. New Haven: Yale University Press, 1992.
  • Koortbojian, Michael. Mýtus, význam a paměť o římských Sarkofágech. Berkeley: University of California Press, 1995.
  • Kousser, Rachel Meredith. Helénistická a římská ideální plastika: Allure of the Classical. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
  • Kristensen, Troels Myrup a Lea Margaret Stirling. Posmrtný život řecké a římské sochy: Pozdní antické reakce a praktiky. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2016.
  • Mattusch, Carol A. Villa dei Papiri v Herculaneum: Život a posmrtný život sochařské sbírky. Los Angeles: Muzeum J. Paula Gettyho, 2005.
  • Ryberg, Inez Scott. Rituály státního náboženství v římském umění. Řím: Americká akademie v Římě, 1955.
  • Sobocinski, Melanie Grunow, Elise A. Friedland a Elaine K. Gazda. Oxfordská příručka římského sochařství. New York: Oxford University Press, 2015.
  • Stewart, Peter. Sociální dějiny římského umění. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
  • Varner, Eric R. Mrzačení a transformace: Damnatio Memoriae a Roman Imperial Portraiture. Leiden: Brill, 2004.

externí odkazy

Prostředky knihovny o
Římská socha