Kino 1: Pohybový obraz - Cinema 1: The Movement Image - Wikipedia

Kino 1: Pohybový obraz
Cinema 1 (French edition).jpg
Obálka francouzského vydání
AutorGilles Deleuze
Originální názevCinéma 1. L'image-mouvement
PřekladatelHugh Tomlinson
ZeměFrancie
Jazykfrancouzština
PředmětyFilozofie
Teorie filmu
Publikováno1983 (Les Éditions de Minuit )
Typ médiaTisk
Stránky296
ISBN2-7073-0659-2
OCLC11089931
PředcházetFrancis Bacon - Logique de la sensation (1981)
NásledovánCinéma 2. L'image-temps (1985)

Kino 1: Pohybový obraz (francouzština: Cinéma 1. L'image-mouvement) (1983) je první ze dvou knih o kino filozof Gilles Deleuze, druhá bytost Kino 2: Časový obraz (francouzština: Cinéma 2. L'image-temps) (1985). Spolu Kino 1 a Kino 2 se staly známými jako Kino knihy, dva svazky jak doplňkové, tak vzájemně závislé.[1] V těchto knihách autor kombinuje filozofii a film, vysvětluje v předmluvě k francouzskému vydání Kino 1 že „[jeho] studie není dějinami filmu. Je to taxonomie, pokus o klasifikaci obrazů a znaků“; a že „první svazek se musí uspokojit s […] pouze jednou částí klasifikace“.[2] Aby toto rozdělení mezi pohybovým obrazem a časovým obrazem, Deleuze čerpá z práce francouzského filozofa Henri Bergson Teorie hmoty (pohyb) a mysli (čas).[2][3]

v Kino 1„Deleuze specifikuje svou klasifikaci pohybového obrazu prostřednictvím Bergsonovy teorie hmoty i americké filozofie pragmatik C. S. Peirce.[2] Kino, o kterém se kniha zmiňuje, sahá od období ticha do konce sedmdesátých let a zahrnuje dílo D. W. Griffith, G. W. Pabst, Abel Gance, a Sergej Eisenstein od počátků filmu; filmaři z poloviny 20. století jako např Akira Kurosawa, John Ford, Carl Theodor Dreyer, a Alfred Hitchcock; a moderní - pro Deleuze - režiséry Robert Bresson, Werner Herzog, Martin Scorsese, a Ingmar Bergman. Druhý svazek zahrnuje práci jiné série filmařů (i když se budou překrývat).

Claire Colebrook píše, že zatímco obě knihy jsou jasně o kině, Deleuze také používá filmy k teoretickému uvažování - prostřednictvím pohybu a času - o životě jako celku.[4] David Deamer píše, že filmová filozofie Deleuze „není místem privilegovaného diskurzu filozofie o filmu, ani filmu, který by našel svůj skutečný domov jako filozofie. Ani jedna disciplína nepotřebuje druhou. Filozofie a film však mohou společně vytvořit […] atmosféru pro myšlení . “[5]

Pohybový obraz

První čtyři kapitoly Kino 1 soustředit se a vytvářet korespondence mezi Henri Bergson Filozofie pohybu (hmoty) a času (mysli) a základní kompoziční pojmy kinematografie: rám, snímek a montáž.

Bergson a kino

Začíná Deleuze Kino 1 s prvním ze čtyř komentářů k Bergsonově filosofii (v němž jsou obsaženy druhé dva Kino 2). To, že by Deleuze měl začít s Bergsonem, lze považovat za docela zvláštní. Za prvé, jak uvádí Christophe Wall-Romana, zatímco „Bergson byl prvním myslitelem, který vyvinul filozofii, ve které hraje kinematografie rozhodující roli“, postoj filozofa ke kinematografii je také široce interpretován jako „negativní“.[6] Na druhém místě, as Mark Sinclair vysvětluje v Bergson (2020), navzdory tomu, že filozof a jeho filozofie jsou velmi populární v prvních letech dvacátého století, jeho myšlenky byly kritizovány a poté nejprve odmítnuty fenomenologie, poté existencialismus a nakonec poststrukturalismus.[7] „Na tomto pozadí,“ komentuje Sinclair, „návrat Gillese Deleuze k Bergsonovi v 50. a 60. letech vypadá o to výstřednější.“[8] Jak Sinclair dále vysvětluje, včetně řady publikací Bergsonismus (1966) a Rozdíl a opakování (1968), Deleuze prosazoval Bergsona jako myslitele „rozdílu, který vyvolává jakýkoli pocit negace“.[9] Tímto způsobem „Deleuzeho výklad sloužil k udržení plamene Bergsonovy filozofie naživu“[9] - a Deleuze se během své pozdější práce znovu a znovu vracel k Bergsonovi, nikde víc než v USA Kino knihy.

Deleuze, komentující Bergsonovu filozofii ve svém nejznámějším textu, Kreativní evoluce (1907), zpochybňuje Bergsonovu koncepci filmu jako iluze vytvořené ze sledu statických fotografií. Místo toho se dovolává Bergsonovy dřívější knihy Hmota a paměť (1896) tvrdí, že kino nám okamžitě dává obrazy v pohybu (a pohybový obraz).[10] Obrázky nejsou popsány v jedinečném okamžiku; kontinuita pohybu spíše popisuje obraz.[11] V tomto ohledu kino ztělesňuje moderní pojetí pohybu, „schopné myslet na produkci nového“, na rozdíl od starodávného pojetí pohybu jako posloupnosti samostatných prvků, kde „„ vše je dáno ““, jehož příkladem je Zenův šíp.[12] Schopnost uvažovat o výrobě nového je důsledkem „moderní vědy“, která vyžaduje „další filozofie “, kterou si Bergson klade za cíl poskytnout a s níž Deleuze souhlasí.[12] Ptá se však Deleuze, „můžeme přestat, jakmile se vydáme touto cestou? Můžeme popřít, že umění musí také projít touto konverzí, nebo že v tom je kino podstatným faktorem a že má hrát roli v […] Tento nový způsob myšlení? “[12]

Deleuze ilustruje taková tvrzení obrácením se k zrodu kinematografu, k Lumiere bratři a Charlie Chaplin. Zatímco Lumières neviděli ve filmu žádnou budoucnost, Chaplin (a další) viděl jeho schopnost dát světu nový druh umělecké formy. Tato nová kapacita se objevovala také v malbě, tanci, baletu a mimech, které „opouštěly postavy a pózy“, aby byly otevřené „kdekoli a kdekoli“ a „kdekoli a kdekoli“.[13] Deleuze s odvoláním na filmového spisovatele Jean Mitry, vidí Chaplina v tom, že dává „mimu nový model, funkci prostoru a času, kontinuitu vytvořenou v každém okamžiku […] místo toho, aby byla spojena s předchozími formami, které měla ztělesňovat„ stejně jako děje “na ulici, obklopená auty, po chodníku ".[12]

Rám

To, co je v rámci (znaky, sady, rekvizity, barvy a dokonce implicitní zvuk), je relativně uzavřený systém a lze s ním zacházet jako s čistě prostorovou kompozicí. Nikdy jej však nelze úplně uzavřít. Deleuze píše: „Rámec nás učí, že obraz není dán jen proto, aby byl viděn. Je čitelný i viditelný […] pokud v obrázku vidíme jen velmi málo věcí, je to proto, že nevíme, jak jej číst správně".[14] Důsledky toho jsou nejzřetelnější ve vztahu mezi tím, co je v rámečku a mimo rámeček. Veškeré rámování určuje pole mimo pole, ale pro Deleuze existují „dva velmi odlišné aspekty pole mimo pole“.[15] Jedním z aspektů je to, co lze intuitivně (kontinuita obrazu v rámci, zvukové momenty, které vytvářejí svět mimo rámec); druhá je „znepokojivější přítomnost“ v tom, že ve skutečnosti neexistuje v prostoru rámečku - je to čas, myšlenka, emoce, život, celek. “[16] Celek je „otevřený“ a souvisí zpět s časem nebo dokonce s duchem, spíše s obsahem a s prostorem.[17] To je patrné zejména ve filmech Dreyera, které nám dávají ducha, Michelangelo Antonioni což nám dává prázdnotu a Hitchcock, který nám dává myšlenky.

Výstřel

Deleuze definuje snímek nejen ten, který zachycuje a uvolňuje pohyb dat (postavy atd.), Ale také prostřednictvím pohybů fotoaparátu.[18] Mobilní kamera tak funguje jako obecný ekvivalent forem pohybu (například chůze, letadla, auta).[18] Tyto dva aspekty záběru jsou podobné dvěma koncepcím out-of-field v záběru. Skvělé okamžiky kina jsou často okamžiky, kdy se kamera po svém vlastním pohybu otočí zády k postavě.[19] Tímto způsobem se kamera chová jako mechanické vědomí sama o sobě, oddělené od vědomí publika nebo postav ve filmu.[18] Výstřel je změna, doba trvání, čas. Například Kurosawa „má podpis [pohyb], který se podobá fiktivní japonské postavě [...], takový složitý pohyb se vztahuje k celému filmu“.[20] Záběry lze skládat pomocí hloubky ostrosti, superpozice a sledování - a všechny tyto aspekty zahrnují mnohost, která je charakteristickým znakem času.[21]

Montáž

Montáž (způsob úpravy snímků) spojuje snímky a poskytuje ještě větší pohyb. Na čtyřech odlišných školách montáže lze vidět různé koncepce trvání a pohybu: organická montáž americké školy, dialektická montáž z Sovětská škola, kvantitativní montáž předválečná francouzská škola a intenzivní montáž Německý expresionista škola.[22] Americká škola, jejíž příkladem je Griffith, spoléhá na opozice (bohatí / chudí, muži / ženy), ale pokouší se jim dát jednotu v celku.[22] Sovětská škola, zejména Eisenstein, považuje montáž za vývojovou a revoluční: opačné myšlenky, které zrodily něco nového. Předválečná francouzská montáž klade důraz na psychologii prostřednictvím superpozice a plynulých pohybů kamery. Německá expresionistická montáž zdůrazňuje temnou a světlou a je v podstatě sestrou vizuálních kontrastů. Deleuze uzavírá: „Jedinou obecností montáže je to, že staví kinematografický obraz do vztahu k celku; to je čas koncipovaný jako otevřený. Tímto způsobem poskytuje nepřímý obraz času“ - to je pohybový obraz .[23] Vidíme, že musí existovat různé typy pohybového obrazu, z nichž každý nám dává různé hodnoty, významy, pojetí času, bytí, stávání, života a světa. Otázkou se stává, jak lze tyto různé typy specifikovat a rozlišit?

Druhy pohybového obrazu

Druhá část Kino 1 se týká Deleuzeovy klasifikace typů pohybového obrazu. Bergsonova teze pohybu spočívá v zapleteném lidském těle a mozku ve světě hmoty kde vnímání způsobit ovlivňuje a kde ovlivňuje způsobit akce. Tělo a mozek je tedy akumulace obvyklé vzpomínky. Současně však pro člověka (jak se člověk vyvíjel a jak každý člověk roste) jsou obvyklé vzpomínky mnohonásobné, rozporuplné a paradoxní. To znamená, že vnímání již zcela neurčuje vlivy a ovlivňuje již zcela neurčit činy. Tělo a mozek se stávají „centrem neurčitosti“.[24]

Deleuze vidí shodu mezi Bergsonovou filozofií pohybu a filmovým médiem. Existují tedy čtyři typy filmových pohybových obrazů:

  • vnímání-obrazy (to zaměření na to, co je vidět)
  • obrázky lásky (zaměřené na projevy pocitu)
  • akční obrázky (se zaměřením na chování a změnu světa)
  • mentální obrazy (zaměřené na mnohost obvyklé paměti)

Jako D. N. Rodowick - který napsal první komentář k Deleuze Kino knihy - shrnuje, že pohybový obraz se „rozdělí“, když „souvisí s centrem neurčitosti […] podle typu determinace, na obrazy vnímání, obrazy náklonnosti, akční obrazy a obrazy vztahu“ .[24] První tři obrázky jsou spojeny s dlouhé záběry, detailní záběry a střední záběry; zatímco „paměťový obraz, mentální obraz, relační obraz„ bude „pocházet“ ze tří dalších typů.[25] Jak píše Deleuze, paměťový obraz „akce a také vnímání a náklonnost jsou koncipovány do struktury vztahů. Je to tento řetězec vztahů, který vytváří mentální obraz, na rozdíl od nitra akcí, vnímání a afektů“. .[26]

Vnímání obrázků

Plakát pro Vertov Kino oko (1924)

„[I] kinematografický obraz vnímání následně přechází od subjektivního k objektivnímu a naopak, neměli bychom mu připisovat konkrétní, rozptýlený a pružný status […]?“[27]

Obraz vnímání vytváří ve filmu postavy a světy. Obraz vnímání je tedy způsob, jakým jsou postavy vnímány a vnímány. Obraz vnímání se může lišit od subjektivního úhel pohledu k polosubjektivnímu (jako by ho někdo viděl) k plovoucímu volnému stává anonymním, neidentifikovaným hlediskem kamery (vědomí kamery).[28]

Pro Deleuze existují tři různé typy vnímání: pevné vnímání (normální lidské vnímání), tekuté vnímání (kde obrazy proudí společně, například v předválečném francouzském kině) a plynné vnímání (čistá vize nelidského oka: čehož je dosaženo montáží do popředí). Plynné vnímání je objektivní vidění, vidění hmoty, světa před lidmi nebo alespoň nezávislého na lidském vidění. Dziga Vertov Obrazy aspirují na takové čisté vidění, stejně jako experimentální kino. Deleuzeovo rozdělení vnímání-obrazu na tři znaky (pevné, kapalné a plynné) pochází z Bergsonových podmínek vnímání v Hmota a paměť.[29][30] Plynné vnímání je genezí všech vnímacích obrazů, kde existuje mnoho obrazů bez středu; s vnímáním kapaliny se tvoří a proudí více center z jednoho do druhého; zatímco pevné vnímání vytváří jednotné subjektivní centrum, ke kterému se vztahují všechny ostatní obrazy.

Vnímání-obraz je podmínkou pro všechny ostatní obrazy pohybového obrazu: „vnímání nebude představovat první typ obrazu v pohybovém obrazu, aniž by byl rozšířen na další typy, pokud existují: vnímání akce, náklonnosti, vztahu atd. "[31] To znamená, že každý z ostatních obrazů bude mít také tři znaky odpovídající pevnému, kapalnému a plynnému vnímání.

Náklonnost obrázky

Plakát pro Dreyera Umučení Johanky z Arku (1928)

“Náklonnost je detail a detail je obličej ...”[32]

Postava ve filmu je vnímána a vnímána - a poté bude jednat. Existuje však interval mezi vnímáním a akcí: ovlivňuje. Těla jsou ovlivněna světem a poté působí na svět. Budou tedy existovat typy záběrů, které jako předmět vezmou efekty. Nejznámějším typem afektivního výstřelu je obličej. Detail. Některé filmy, například Dreyer Umučení Johanky z Arku (1928) jsou složeny z řady detailů, a tak vytvářejí film láskyplného obrazu. Film láskyplného obrazu je tedy filmem, který popředí emoce: touhy, přání, potřeby. Tyto emoce vycházejí z obrazů tváří, které komunikují nefilmovatelné intenzivní afekty postav.[33]

Tento typ obrazu náklonnosti odpovídá znaku pevného vnímání obrazu vnímání a nazývá se „ikona“.[33] Poté budou existovat typy obrazů náklonnosti a filmů s náklonností, které odpovídají kapalnému a plynnému vnímání. Tito jsou jmenováni “individuální” a “jakýkoli-prostor-cokoli”.[34][35] Znamení divize je vidět ve filmech Eisensteina, které natáčejí kolektivní emoce masy. Any-space-whatevers jsou nejčastěji vidět na pozadí, a když se stanou ohniskem filmu, mohou to být krajiny nebo městské prostory, nebo použití aspektů kina, jako je barva a osvětlení.[36] Deleuze dostal představu o jakémkoli vesmíru od Pascala Augé, který „by raději hledal svůj zdroj v experimentálním kině. Dalo by se ale stejně říci, že jsou stejně staré jako samotné kino“.[35] Jedná se o nehumánní vlivy: „místo zkázy, všeobjímající déšť, sluneční záře objektivu, třpytivý zákal“.[37]

Akční obrázky

Plakát pro Griffith je Intolerance (1916)

„... americká kinematografie neustále natáčí a pořizuje znovu jeden zásadní film, který je zrodem civilizace národa, jehož první verzi poskytl Griffith.“[38]

Deleuze definuje dvě formy akčního obrazu: velká forma a malá forma. V realismu, který „vytvořil univerzální triumf amerického filmu“, akce transformují počáteční situaci.[39] Velký formulář definovaný jako SAS. Na vyplnění čekají mezery. Hlavní žánry tohoto obrázku jsou Dokumentární film psychosociální film, Film Noir, Západní a historický film. Deleuze připisuje velkou formu Studio herců a jeho metoda. Malý formulář je definován jako ASA. Akce vytvářejí situaci. Filmy Chaplina, Buster Keaton a Harold Lloyd pohrajte si s diváckými předpoklady o tom, co sledují na obrazovce. SAS a ASA mohou být nepřetržitým postupem, který se během filmu vyskytuje mnohokrát.

Duševní obrazy

Plakát pro Hitchcocka Zadní okno (1954)

"Už sotva věříme, že globální situace může vést k akci, která je schopna ji změnit - víc než věříme, že akce může přinutit situaci, aby se sama odhalila, byť jen částečně".[40]

Hitchcock podle Deleuze zavádí mentální obraz, kde samotná relace je objektem obrazu. A to vede pohybový obraz ke krizi. Po Hitchcockovi jsou jak malá, tak velká forma v krizi, stejně jako akční obrazy obecně. v Robert Altman Je Nashville více postav a dějů se týká spíše rozptylující než globalizující se situace.[41] v Sidney Lumet Je Serpico a Psí odpoledne znaky „se chovají jako stěrače“.[42] Deleuze rozvíjí tuto teorii podrobným popisem chronologie Italský neorealismus, Francouzská nová vlna, a Nové německé kino. Deleuze uvádí, že musíme myslet „mimo pohyb“[43]… Což nás vede Kino 2: Časový obraz.

Taxonomie pohybových obrazů

Deleuze používá sémiotika Charles Sanders Peirce mu umožňuje rozšířit taxonomii pohybových obrazů nad základní bergsonovské souřadnice obrazů vnímání, obrazů lásky, akčních obrazů a obrazů mentálních. Deleuze píše: „Existují všechny důvody domnívat se, že může existovat mnoho dalších druhů obrazů“.[44] Celý tento svět filmových obrazů je tím, co Felicity Colman nazývá Deleuzeho „systém ciné“ nebo „ciné-semiotikum“.[45][46]

Peirceova semiotika

Deleuze vidí shodu mezi Bergsonovými typy obrazů a Peirceovou sémiotikou.[47] Pro Peirce je základem jeho sémiotiky tři kategorie označení: prvenství nebo pocit; podřízenost nebo reakce; a třetí, nebo reprezentace. Bergsonův afekt odpovídá prvenství / pocitu; akce odpovídá podřízenosti / reakci; a obvyklá paměť odpovídá třetině / reprezentaci. Deleuze také musí odpovídat na Bergsonovo vnímání v peirceanských termínech a psát „před Peirceovou prvenství bude„ nula “.[48] To proto, že Peirce

„Tvrdí, že tři typy obrazu jsou skutečností, namísto jejich dedukování […] obraz náklonnosti, akční obraz a relační obraz […] jsou odvozeny z pohybového obrazu […], tato dedukce je možná pouze pokud nejprve předpokládáme obraz vnímání. Vnímání je samozřejmě striktně totožné s každým obrazem […] A vnímání nebude představovat první typ obrazu v pohybovém obrazu, aniž by byl rozšířen na další typy […]: vnímání akce, náklonnosti, vztahu [… ] Obraz vnímání bude tedy jako odpočet nulového stupně, který se provádí jako funkce obrazu pohybu “.[31]

Deleuze tak může sladit Bergsona a Peirce, stejně jako svůj vlastní systém ciné:

BergsonDeleuzePeirce
vnímánívnímání obrazunula
postihnoutnáklonnostprvenství / pocit
akceakční obrazpodřízenost / reakce
obvyklá paměťmentální obraz / relační obraz / paměťový obraz atdtřetina / reprezentace

Navíc pro Peirce má každé znamení tři aspekty: je to přihlášení samo o sobě; je to znamení ve vztahu k objektu, ze kterého pochází; a musí se s ní setkat a interpretovat mysl. To znamená, že každá z kategorií prvenství, podřízenosti a třetího postavení má tři aspekty. Zdá se tedy, že existují 3 x 3 typy znamení; nebo 27 typů znamení. Mnoho z nich se však navzájem ruší, takže celkem bude deset typů znamení. Deleuze používá Peirceových deset typů znamení k rozšíření Bergsonových obrazů, přičemž bere v úvahu také vnímání / obraz vnímání, který podle něj Peirce nezohlednil. Deleuze tímto způsobem umožnil ve svém systému ciné mnohem více obrázků a znaků.

Kolik obrázků a značek?

Mezi deleuziánskými vědci v oboru kinematografie došlo k velkému zmatku ohledně toho, kolik obrazů a znaků je v pohybovém obrazu, stejně jako neshody ohledně toho, jak důležité je takové rozšíření pro filmovou filozofii Deleuze. Ronald Bogue, který psal v roce 2003, poznamenává, že „minimálně jsou známky pohybového obrazu čtrnáct [...]. Nanejvýš jich je dvacet tři [...]. Ale zjevně je záznam nevýznamný, protože Deleuze je žádný běžný tvůrce systému [...] jeho taxonomie není generativní zařízení, které má vytvářet nové podmínky pro rozhovor o nových způsobech vidění “.[49] V poslední době začali teoretici filmu považovat rozšíření taxonomie za nezbytné pro Kino knihy citováním vlastních hodnocení Deleuze. V kině viděl Deleuze „šíření všech druhů zvláštních znaků“.[50] „Klasifikační schéma je tedy jako kostra knihy: je to jako slovník […] nezbytný první krok“, než bude možné pokračovat v analýze.[51] David Deamer, který napsal v roce 2016, tvrdí, že vnímání „úplné sady obrazů a znaků jako relačního rámce“ je proto „zásadní“.[52] Deamer označuje termín „cineóza“ (jako Colmanův systém kinematografie / ciné-semiotický) k popisu této „filmové semiózy“, přičemž pro pohybový obraz označuje třicet tři znaků.[53]

Cineóza

Deleuze píše o velkém množství pohybových obrazů, že „[a] film nikdy není tvořen jediným druhem obrazu […] Přesto má film, alespoň ve své nejjednodušší charakteristice, vždy jeden typ obrazu, který je dominantní [ …] Úhel pohledu na celý film […] sám „čtení“ celého filmu “.[54] Deamer rozšiřuje Deleuzeho prohlášení a píše:

„Každý film [pohyb-obraz] je souborem každého genetického znaku a všech kompozičních znaků [pohyb-obraz] cineózy. Postava nebo postavy se vynoří z plynného vnímání a vytvoří střed nebo centra prostřednictvím tekutého vnímání směrem pevné vnímání subjektu. Tyto postavy shromáždí amorfní intenzity […] prostoru-cokoli, vstupují do jednotlivých vztahů s hmotou a stávají se ikonou, která vyjadřuje vlivy tváří. Tyto vlivy přejdou do činnosti : jako impulsy a příznaky světa prvotních sil; jako chování, které svět odkrývá a snaží se svět vyřešit [...] Takové postavy a takové situace lze reflektovat a transformovat prostřednictvím filmových postav rovnocenných metaforám, metonymům, inverze, problémy a otázky. A tyto filmy [...] umožní postavám jejich sny a představy, jejich vzpomínky a umožní jim porozumět a pochopit svět skrze mě Národní vztahy […] Přesto vznikne [… a] znaménko, díky kterému bude dominantní obraz, avatar a doména. Všechny ostatní obrázky budou kolem tohoto znaménka obíhat a rozptýlit se. Budeme - tímto způsobem - schopni zjistit, jak se znak stává principem filmu, a tak můžeme říci, že tento film je v souladu s tímto znamením “.[55]

Doména [A]AvatarobrazZnamení
I. kompoziční
II. zprostředkovatel
III. genetický		DefiniceČj
C1 [b]
[C2]
{DD}		Příklady filmů (DD) [C]
Vnímání obrazu
Nula		VnímáVnímání obrazuI. Pevné vnímáníVnímání a filmovým světem ústřední postavy.76Le scaphandre et le papillon
II. Tekuté vnímáníVnímání a vnímání se množí, soubor filmu.76Časový kód
III. Plynné vnímáníNehumánní vnímání. Acentred obrázky. Abstraktní experimentálnost.60Naqoyqatsi
Náklonnost
Prvenství		OvlivňujeNáklonnostI. IkonaFilm zahlcen detailní záběry tváří. Vyjádření emocí.88Theeviravaathi
II. DividualEmoce vyjádřené masou, davem, skupinou.92Já, opovrženíhodný filmy
III. Any-space-anythingNeurčité vlivy: krajiny, městské scenérie, čisté pozadí.111Le quattro volte
Akční obrázek
Druhořadost		AkceImpulsní obrazI. PříznakImpulzy, které přemohou postavu.137Lidská stonožka
II. FetišObjekt, který zachycuje prvotní síly: kříž, nohu králíka atd.128Harry Potter a relikvie smrti
III. Původní světPozadí a soubory prostoupené prvotními silami.123Nevinnost
Akční obrázek (malý)
JAKO
akce → situace		I. NedostatekSituace je odhalena prostřednictvím akcí postav.160Matka
II. EkvivocitaAkce postav odhalují perspektivy situace.161Vrah ve mně
III. VektorOdhalují se paradoxní složitosti filmového světa.168Ajami
Akční obrázek (velký)
SAS / SAS '/ SAS "
situace → akce		I. MilieuUrčená situace definuje akce postav v ní.141Marxismus dnes (prolog)
II. BinomickýMá tendenci k čisté akci prostřednictvím soubojů mezi postavami.151Vyrobeno v Dagenhamu
III. OtiskAkce postav jsou výsledkem vnitřních faktorů určených světem.157Akvárium
Duševní obraz
Třetí		Čísla
reflexní obrazy,
nebo,
proměna
formulářů		Obraz přitažlivosti
1. odrazový obraz
6. mentální obraz		I. Plastová figurkaOdhalená situace je metaforou skutečné situace.182Ubohý mrak
II. Divadelní postavaFilmové alegorie.183Scott Pilgrim vs. svět
III. Mise-en-abyme [d]Komplexní opakování a zrcadlení tropů.{108}Zdrojový kód
Inverzní obraz
2. odrazový obraz
5. mentální obraz		I. Vznešená postavaAkce postavy přemoci danosti situace, šílený podnik.184Čtyři lvi
II. Oslabená postavaMarné akce proti nesmírnosti vesmíru.185Slackistan
III. Každodenní [E]Každodennost: jak nedůležitá, tak nevyzpytatelná zároveň.{112}Un homme qui crie
Pojednání - obraz
3. odrazový obraz
4. mentální obraz		I. Limit velké formy Situace vyjadřuje otázku, pouze pokud je otázka a odpověď zodpovězena, může postava jednat.190Monstra
II. Limit malé formyFilm rozvíjí vyprávění, kde souřadnice otázky zůstanou nezodpovězeny.194Brooklyn's Finest
III. Limit akce [F]Celý svět problémů, vesmír vyjadřující intenzivní neurčité síly.{118}Metro Manila
PaměťObraz snů
(z Kino 2) [h]
3. mentální obraz		I. Bohaté snyOrámováno sledem snů: jasné, když snílek vstoupí a opustí sen.[58]Star Trek: První kontakt
II. Omezené snyPohyby mezi skutečným světem a světem snů jsou jemné, dokonce neviditelné.[58]Strojník
III. Pohyb světaSvět snů = skutečný svět / skutečný svět = svět snů.[63]Počátek
Vzpomínkový obraz
(z Kino 2) [h]
2. mentální obraz		I. Silný osud [G]Flashbacky směřující k osudu postavy.[49]
{128-9}		El secreto de sus ojos
II. Slabý osud [G]Flashbacky jsou nejednoznačné nebo neúplné.Bílý materiál
III. Cesty vidlicFlashbacky v rámci flashbacků; nebo opakování obrázků s rozdílem[49]Trojúhelník
Relační obraz
1. mentální obraz		I. OznačitObvyklá řada obrazů tvoří řetězec myšlenky, procesu myšlení.198Se7en
II. DemarkZavedený myšlenkový řetězec je přerušen aberantním obrazem.203Doctor Who: The Day of the Doctor
III. SymbolSymbolickým středem filmu se stává konkrétní objekt nebo událost.204Pohřben
Poznámky
  • A^ Převzato z „Kartografie cineózy“ Davida Deamera.[53]
  • b^ Většina obrazů a znaků pohybového obrazu se objevuje a je pojmenována Kino 1. Některé značky však nejsou pojmenovány a některé obrázky a značky se objevují na začátku Kino 2. Pokud je odkaz bez závorek, znamená to, že pochází Kino 1. Pokud je odkaz v [-], znamená to, že pochází z Kino 2. Pokud je odkaz v {-}, znamená to, že není pojmenován Deleuze, a pojmenování a explicitní popis (založený na Deleuze) pochází od Davida Deamera Deleuze's Cinema Books: Three Introduction to the Taxonomy of Images - viz „Odkazy“> „Obecné“ a „Bibliografie“> „Sekundární texty“ níže. Výskyty [-] a {-} jsou zaznamenány a diskutovány níže.
  • C^ Příklady pocházejí od Davida Deamera Deleuze's Cinema Books: Three Introduction to the Taxonomy of Images - viz „Odkazy“> „Obecné“ a „Bibliografie“> „Sekundární texty“ níže.
  • d^ „Deleuze nepojmenuje genetické znamení přitažlivého obrazu, ani nepopisuje, jak by to mohlo fungovat. Zdá se však, že logika tohoto odrazového obrazu naznačuje setkání se znakem, který by mohl skládat jak plastický, tak divadelní obraz postavy […] Zdá se, že takový popis označuje postavu známou jako mise en abyme: opakování obrazu v obrazu v obraze. (Zde je také užitečné uvážení případu inverzního obrazu. Deleuze odvodí genetický znak tohoto odrazu prostřednictvím právě takového kolapsu a skládání […] “.[56]
  • E^ „Přestože Deleuze nepojmenuje genetický znak inverzního obrazu, existuje náznak popisu, protože za určitých podmínek se postava vznešeného a postava oslabení mohou stát„ stejnou věcí “(C1: 186). Takový popis naznačuje genetickou postavu, kde dva znaky složení kolují v sobě. “[57]
  • F^ „Deleuze píše:„ tyto dva limity jsou samy o sobě znovu sjednoceny […] “(C1: 187). [… Setkáváme se zde - při tomto sjednocení limitů obou forem - znakem extrémní limit všech akčních obrázků (velké, malé, jejich atrakce, jejich inverze a jejich vlastní limity). Takové pojmenování musí být tomuto znamení uloženo, protože Deleuze toto označení neurčuje; funkce této konečné postavy je však jasná - stejně jako u dvou reflexních obrazů popisujících přitažlivost a inverzi před ní se kompoziční znaky spojují a nacházejí svůj společný původ. “[58]
  • G^ ^ „[F] nebo Deleuze, takové flashbacky budou distribuovány mezi dva extrémní póly vzpomínkového obrazu buď jako paměť jako„ vysvětlení, kauzalita nebo linearita “; nebo paměť jako„ fragmentace veškeré linearity… [jako] přestávky v kauzalitě. “(C2: 49). První označuje obecný znak kompozice s názvem osud. Zatímco Deleuze dále nerozděluje tento obecný znak kompozice na jeho plné molární a sekundární atributy, zde se předpokládá, že popis bude popisovat rozdíl v míře a - podle příkladu snového obrazu s jeho bohatými a zdrženlivými formami - podobně přijímá silné a slabé formy: silný osud a slabý osud."[59]
  • h^ ^ Tyto obrázky se nezobrazují v Kino 1 ale v Kino 2, jsou rozhodně pohybové obrazy. Deleuze píše: „se vzpomínkovými obrazy“ a „obrazy snů“ „první stále přicházejí v rámci smyslově-motorické situace“ a „druhé [...] promítají smyslově-motorickou situaci do nekonečna“; tedy „tímto způsobem nezanecháváme nepřímé zastoupení [času, pohybových obrazů], i když se přiblížíme“.[60]

Mimo pohybový obraz

Na začátku Kino 2, a po rekapitulaci úplné cineózy pohybového obrazu vyvinuté v Kino 1, Deleuze si klade otázku: „proč si Peirce myslí, že všechno končí třetinou a vztahovým obrazem a že za tím není nic?“.[61] V reakci na tuto otázku bude Deleuze pokračovat ve zkoumání nového obrazu kinematografie, nebo jak říká Colman, „Deleuze rozšiřuje svůj kino-semiotický jazyk, aby popsal časový obraz“.[46]

Viz také

Reference

Všeobecné

  • Bergson, Henri (2002) [1896]. Hmota a paměť. New York: Zone Books. ISBN  0-942299-05-1
  • Bogue, Ronald (2003). Deleuze v kině. New York a Londýn: Routledge. ISBN  0-415-96604-3
  • Colman, Felicity (2011). Deleuze & Cinema: The Film Concepts. Oxford & New York: Berg. ISBN  978 1 84788 053 6
  • Deamer, David (2016). Deleuze's Cinema Books: Three Introduction to the Taxonomy of Images. Edinburgh: Edinburgh University Press. ISBN  978 1 4744 0768 7
  • Deleuze, Gilles (2002) [1983]. Kino 1: Pohybový obraz. Londýn a New York: Athlone Press. ISBN  0-8264-5941-2
  • Deleuze, Gilles (2005) [1985]. Kino 2: Časový obraz. Londýn a New York: Athlone Press. ISBN  0-8166-1677-9
  • Parr, Adrian (editor) (2005). Slovník Deleuze. Edinburgh: Edinburgh University Press. ISBN  0-7486-1899-6
  • Rodowick, D. N. (1997). Stroj času Gillese Deleuzeho. Durham & London: Duke University Press. ISBN  0822319705
  • Sinclair, Marku (2020). Bergson. New York: Routledge. ISBN  978-1-138-21949-6

Charakteristický

  1. ^ Parr, str. 45
  2. ^ A b C Deleuze, C1, str. xiv
  3. ^ Bergson, s. 13
  4. ^ Claire Colebrook, Gilles Deleuze, Routledge, 2002, s. 29. ISBN  0-415-24634-2
  5. ^ Deamer, str. xvii
  6. ^ Christophe Wall-Romana, Jean Epstein: Tělesná filmová a filmová filozofie, Manchester University Press, 2013, s. 68. ISBN  978-17849-9348-1
  7. ^ Sinclair, Bergson, str. 256-268
  8. ^ Sinclair, Bergson, str. 269
  9. ^ A b Sinclair, Bergson, str. 270
  10. ^ Deleuze, C1, str. 11
  11. ^ Deleuze, C1, str. 5
  12. ^ A b C d Deleuze, C1, str. 7
  13. ^ Deleuze, C1, str. 6-7
  14. ^ Deleuze, C1, s. 12-3
  15. ^ Deleuze, C1, str. 16
  16. ^ Deleuze, C1, str. 18
  17. ^ Deleuze, C1, str. 17
  18. ^ A b C Deleuze, C1, str. 22
  19. ^ Deleuze, C1, str. 23
  20. ^ Deleuze, C1, str. 21
  21. ^ Deleuze, C1, str. 27
  22. ^ A b Deleuze, C1, str. 30
  23. ^ Deleuze, C1, str. 55
  24. ^ A b Rodowick, str. 59
  25. ^ Parr, str. 175
  26. ^ Deleuze, C1, str. 200
  27. ^ Deleuze, C1, str. 81
  28. ^ Phil Powrie, Keith Reader, French Cinema: A Student's Guide, Oxford University Press (USA), 2002, str. ISBN  0-340-76004-4
  29. ^ Deamer, str. 7
  30. ^ Bergson, s. 199
  31. ^ A b Deleuze, C2, str. 31
  32. ^ Deleuze, C1, str. 87
  33. ^ A b Deleuze, C1, str. 90
  34. ^ Deleuze, C1, str. 105
  35. ^ A b Deleuze, C1, str. 109
  36. ^ Deleuze, C1, str. 110
  37. ^ Deamer, str. 85
  38. ^ Deleuze, C1, str. 148
  39. ^ Deleuze, C1, str. 141
  40. ^ Deleuze, C1, str. 206
  41. ^ Deleuze, C1, str. 207
  42. ^ Deleuze, C1, str. 208
  43. ^ Deleuze, C1, str. 215
  44. ^ Deleuze, C1, str. 68
  45. ^ Colman, str. 6
  46. ^ A b Colman, str. 14
  47. ^ Bogue, str. 100
  48. ^ Deleuze, C2, str. 31-2
  49. ^ Bogue, str. 104
  50. ^ Gilles Deleuze, Portrét filozofů jako divák v roce Dva režimy šílenství: Texty a rozhovory 1975-1995, Semiotext (e), 2006, s. 219. ISBN  1-58435-032-6
  51. ^ Gilles Deleuze ve filmu „Mozek je obrazovka“ Dva režimy šílenství: Texty a rozhovory 1975-1995, Semiotext (e), 2006, s. 285. ISBN  1-58435-032-6
  52. ^ Deamer, str. 17
  53. ^ A b Deamer, str. 174
  54. ^ Deleuze, C1, str. 70
  55. ^ Deamer, str. 172-3
  56. ^ Deamer, s. 108
  57. ^ Deamer, str. 112
  58. ^ Deamer, s. 118
  59. ^ Deamer, s. 127
  60. ^ Deleuze, C2, str. 273
  61. ^ Deleuze, C2, str. 33

Bibliografie

Primární texty

  • Deleuze, Gilles. Kino 1: Pohybový obraz. Trans. Hugh Tomlinson a Barbara Habberjam. London & New York: The Athlone Press, 1989.
  • Deleuze, Gilles. Kino 2: Časový obraz. Trans. Hugh Tomlinson a Robert Galeta. London & New York: The Athlone Press, 1989.
  • Bergson, Henri. Hmota a paměť. Trans. N. M. Paul a W. S. Palmer. New York: Zone Books, 2002.
  • Peirce, Charles Sanders. "Pragmatismus a pragmatismus" v angličtině Shromážděné dokumenty Charlese Sanderse Peirce: Svazek V a VI. Eds. C. Hartshorne a P. Weiss, Cambridge, MA: Belknap Press z Harvard University Press, 1974

Sekundární texty

  • Bogue, Ronald. Deleuze v kině. New York and London: Routledge, 2003.
  • Colman, Felicity. Deleuze & Cinema: The Film Concepts. Oxford & New York: Berg, 2001
  • Deamer, Davide. Deleuze's Cinema Books: Three Introduction to the Taxonomy of Images. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016.
  • Rodowick, D.N. Stroj času Gillese Deleuzeho. Durham, NC: Duke University Press, 1997.

Další čtení

  • Buchanan, Ian a Patricia MacCormack, eds. Deleuze a schizoanalýza filmu. London and New York: Continuum, 2008.
  • Deamer, Davide. Deleuze, japonské kino a atomová bomba: Strašidlo nemožnosti. New York: Bloomsbury, 2014.
  • Flaxman, Gregory (ed.). Mozek je obrazovka: Gilles Deleuze a filozofie filmu. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
  • Martin-Jones, David. Deleuze a světová kina. London and New York: Continuum, 2011.
  • MacCormack, Patricia. Cinesexuality. Aldershot, England and Burlington, VT: Ashgate, 2008.
  • Marrati, Paola. Gilles Deleuze: Cinema and Philosophy. Trans. Alisa Hartz. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008.
  • Pisters, Patricia. The Matrix of Visual Culture: Working With Deleuze in Film Theory. Stanford, CA: Stanford University Press, 2003.
  • Powell, Anna. Deleuze and Horror Film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006.
  • ---. Deleuze, Altered States, and Film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007.
  • Rodowick, D.N., (ed.). Afterimages of Gilles Deleuze's Film Philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.
  • Shaviro, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

externí odkazy