Umění El Greco - Art of El Greco

El Greco (1541–1614) byl prominentní malíř, sochař a architekt aktivní během Španělská renesance. Vyvinul se v umělce tak jedinečného, ​​že nepatří do žádné konvenční školy. Jeho dramatický a expresionistický styl se u jeho současníků setkal s rozpaky, ale ve 20. století získal nové uznání.^[1]

On je nejlépe známý pro klikatě protáhlá těla a truhly na postavách a často fantastické nebo fantazmagorické pigmentace, brát se byzantský tradice s tradicemi západní civilizace.^[2]El Greco, Hortensio Félix Paravicino, španělský kazatel a básník ze sedmnáctého století, řekl: „Kréta mu dala život a malířské řemeslo, Toledo lepší domovinu, kde skrze smrt začal dosáhnout věčného života.“^[3] Podle autorky Liisy Berg Paravacino několika slovy odhalil dva hlavní faktory, které určují, kdy velký umělec získá hodnocení, které si zaslouží: nikdo není ve své domovině prorokem a často až zpětně získává dílo své skutečné ocenění a hodnotu .^[3]

Přehodnocení jeho umění

Zahájení páté pečeti (1608–1614, olej, 225 x 193 cm., New York, Metropolitní muzeum) bylo navrženo jako hlavní zdroj inspirace pro Picassovo Les Demoiselles d 'Avignon.

Picassa Les Demoiselles d 'Avignon (1907, olej na plátně, 243,9 x 233,7 cm., New York, Muzeum moderního umění ) má určité morfologické a stylistické podobnosti Zahájení páté pečeti.

El Greco byl pohrdán bezprostředními generacemi po jeho smrti, protože jeho práce byla v mnoha ohledech v rozporu s principy raného barokní styl, který se dostal do popředí na začátku 17. století a brzy nahradil poslední přežívající rysy manýrismu 16. století.^[1] Malíř byl považován za nepochopitelného a neměl žádné důležité následovníky^[4] Pouze jeho syn a několik neznámých malířů vytvořili slabé kopie děl El Greca. Později španělští komentátoři 17. a počátku 18. století ocenili jeho dovednosti, ale kritizovali jehonaturalistický styl a jeho komplex ikonografie. Někteří z těchto komentátorů, jako např Antonio Palomino a Céan Bermúdez popsal své zralé dílo jako „opovrženíhodné“, „směšné“ a „hodné opovržení“.^[5] Názory Palomino a Bermúdez se často opakovaly ve španělštině historiografie, zdobené výrazy jako „divný“, „divný“, „původní“, „výstřední“ a „zvláštní“.^[6] Fráze „potopena v výstřednosti“, se kterou se v takových textech často setkáváme, se časem stala jeho „šílenstvím“.^[k]

S příchodem Romantický pocity, práce El Greca byla znovu zkoumána.^[4] Francouzskému spisovateli Théophile Gautier, El Greco byl předchůdcem evropského romantického hnutí při veškeré jeho touze po podivném a extrémním.^[7] Francouzští romantičtí spisovatelé ocenili jeho práci za stejnou „extravaganci“ a „šílenství“, které narušily komentátory 18. století. Během provozu Španělského muzea v Paříži byl El Greco obdivován jako ideální romantický hrdina a všechny romantické stereotypy (nadaný, nepochopený, okrajový, šílený, ten, kdo ztratil rozum kvůli opovržení svých současníků), se promítly do jeho života.^[6] Mýtus o El Grecově šílenství přišel ve dvou verzích. Théophile Gautier, francouzský básník, dramatik, prozaik, novinář a literární kritik, na jedné straně věřil, že El Greco se zbláznil z nadměrné umělecké citlivosti.^[8] Na druhou stranu by veřejnost a kritici nedisponovali ideologickými kritérii Gautiera a uchovali by si obraz El Greca jako „šíleného malíře“, a proto jeho „nejbláznivější“ obrazy nebyly obdivovány, ale považovány za historické dokumenty dokazující jeho „šílenství“.

Kritik Zacharie Astruc a učenec Paul Lefort pomohl podpořit rozsáhlé oživení zájmu o jeho obraz. V 90. letech 19. století ho španělští malíři žijící v Paříži přijali jako svého průvodce a rádce.^[7]

Manet byl inspirován El Greco Nejsvětější Trojice (viz obrázek dále dolů) v jeho obraze Andělé u Kristova hrobu (1864, olej na plátně, The Metropolitan Museum of Art, New York, USA). Francouzský malíř odcestoval do Španělska v roce 1865 a měl příležitost rozšířit své znalosti o díle El Greca.

V roce 1908 historik umění Manuel Bartolomé Cossío, který považoval styl El Greca za reakci na Španělští mystici, vydal první komplexní katalog děl El Greca.^[9] V této knize je El Greco popisován jako zakladatel španělské školy a jako dopravce španělské duše.^[10] Julius Meier-Graefe, francouzský učenec Impresionismus, cestoval ve Španělsku v roce 1908 a sepsal své zkušenosti do Španělská Reise, první kniha, která etablovala El Greca jako velkého malíře minulosti. V práci El Greca našel Meier-Graefe předzvěst moderny.^[11] Do Der Blaue Reiter skupina v Mnichově v roce 1912, El Greco to představil mystická vnitřní konstrukce že úkolem jejich generace bylo znovuobjevit.^[10] Anglickému umělci a kritikovi Roger Fry v roce 1920 byl El Greco archetypálním géniem, který udělal to, co považoval za nejlepší „s úplnou lhostejností k tomu, jaký účinek může mít ten správný výraz na veřejnost“. Fry popsal El Greca jako „starého pána, který není jen moderní, ale ve skutečnosti se objevuje o mnoho kroků před námi a obrací se zpět, aby nám ukázal cestu“.^[12] Ve stejném období vyvinuli někteří další vědci určité sporné teorie. Lékaři August Goldschmidt a Germán Beritens tvrdili, že El Greco maloval takové protáhlé lidské postavy, protože měl problémy se zrakem (možná progresivní astigmatismus nebo strabismus ), díky němuž viděl těla delší, než byla, a to v úhlu ke kolmici. Tato teorie se těšila překvapivé popularitě během prvních let dvacátého století a byla proti Němci psycholog David Kuntz.^[13] Zda měl nebo neměl El Greco progresivní astigmatismus, je stále možné diskutovat.^[14] Stuart Anstis, profesor na University of California (Katedra psychologie) dochází k závěru, že „i kdyby byl El Greco astigmatik, přizpůsobil by se tomu a jeho postavy, ať už čerpané z paměti nebo ze života, by měly normální rozměry. Jeho prodloužení byla uměleckým výrazem, nikoli vizuálním příznakem . “^[15] Podle profesora španělštiny Johna Armstronga Crowa „astigmatismus nikdy nemohl dát kvalitu plátnu, ani talent tupci“.^[16] Anglický spisovatel W. Somerset Maugham připsal El Grecovu osobnímu stylu „latentní homosexualitu“, kterou podle něj umělec mohl mít; lékař Arturo Perera přisuzoval použití stylu El Greca konopí.^[17]

Přehodnocení El Greca se neomezovalo pouze na stipendium. Ovlivnila jeho výraznost a barvy Eugène Delacroix a Édouard Manet.^[18] První malíř, který podle všeho zaznamenal morfologii zralého El Greca, byl strukturální kód Paul Cézanne, jeden z předchůdců kubismu.^[4] Srovnávací morfologické analýzy těchto dvou malířů odhalily jejich společné prvky, jako je narušení lidského těla, načervenalé a (pouze na pohled) nepracované pozadí, podobnosti ve vykreslování prostoru atd.^[19] Podle Browna „Cézanne a El Greco jsou duchovní bratři navzdory staletím, která je oddělují“.^[20] Fry poznamenal, že Cézanne čerpal z „svého velkého objevu prostupnosti každé části designu s jednotným a souvislým plastickým motivem“.^[21]

The Symbolisté, a Pablo Picasso během své modré periody čerpal ze studené tonality El Greca s využitím anatomie svých asketických postav. Zatímco Picasso pracoval Les Demoiselles d'Avignon, navštívil svého přítele Ignacio Zuloaga ve svém ateliéru v Paříži a studoval El Greco Otevření páté pečeti (ve vlastnictví Zuloaga od roku 1897).^[22] Vztah mezi Les Demoiselles d'Avignon a Otevření páté pečeti byl určen na počátku 80. let, kdy byly analyzovány stylistické podobnosti a vztah mezi motivy obou děl.^[23] Podle historika umění John Richardson Les Demoiselles d'Avignon „Ukázalo se, že máme ještě několik dalších odpovědí, jakmile si uvědomíme, že obraz dluží El Grecovi přinejmenším tolik jako Cézanne.“^[24] Picasso řekl o Demoiselles d'Avignon„V každém případě se počítá pouze poprava. Z tohoto hlediska je správné říci, že kubismus má španělský původ a že jsem kubismus vynalezl. Musíme hledat španělský vliv v Cézanne. Věci samy to vyžadují, vliv El Greca, benátského malíře, na něj. Ale jeho struktura je kubistická “.^[25]

Raný kubistický průzkumy Picassa měly odhalit další aspekty práce El Greca: strukturální analýza jeho skladeb, mnohostranný lom formy, prolínání formy a prostoru a speciální efekty vrcholů. Několik rysů kubismu, jako jsou zkreslení a materialistické vykreslení času, má v práci El Greca své analogie. Podle Picassa je struktura El Greca kubistická. 22. února 1950 zahájil Picasso sérii „parafrází“ prací jiných malířů Portrét malíře po El Grecovi.^[26] Foundoulaki tvrdí, že Picasso „dokončil ... proces aktivace malířských hodnot El Greca, který zahájil Manet a pokračoval Cézanne“.^[27]

The expresionisté se zaměřil na výrazné zkreslení El Greca. Podle Franz Marc, jeden z hlavních malířů německého expresionistického hnutí, „s potěšením a neochvějně odkazujeme na případ El Greca, protože sláva tohoto malíře je úzce spjata s vývojem našich nových vnímání umění“.^[28] Jackson Pollock, hlavní síla v abstraktní expresionista hnutí, byl také ovlivněn El Greco. Do roku 1943 Pollock dokončil šedesát kreslících kompozic po El Grecovi a vlastnil tři knihy o krétském pánovi.^[29]

Současní umělci jsou také inspirováni uměním El Greca. Kysa Johnson použila obrazy El Greca z neposkvrněné početí jako kompoziční rámec pro některé z jejích děl a anatomické zkreslení mistra se poněkud odráží ve portrétech Fritze Chesnut.^[30]

Technika a styl

Nadřazenost představivosti nad subjektivním charakterem stvoření byla základním principem stylu El Greca. Podle Lambraki-Plaky „je intuice a úsudek oka nejjistějším malířovým průvodcem“.^[31]

Umělecké víry

Závěry učenců o El Grecovi estetika jsou založeny hlavně na poznámkách, které El Greco zapsal na okraj dvou knih ve své knihovně. El Greco zavrhl klasicistická kritéria, jako je míra a proporce. Věřil, že milost je vrcholným úkolem umění. Malíř však dosáhne milosti, pouze pokud se mu zjevně snadno podaří vyřešit i ty nejsložitější problémy.^[31]

El Greco považoval barvu za nejdůležitější a nejvíce neovladatelný prvek malby („Imitaci barvy považuji za největší obtíž umění“. - Poznámky malíře v jednom z jeho komentářů).^[32] Prohlásil, že barva má nad kresbou přednost; jeho názor na Michelangela byl tedy takový, že „byl to dobrý člověk, ale nevěděl, jak malovat“.^[31] Francisco Pacheco, malíř a teoretik, který navštívil El Greco v roce 1611, byl překvapen malířskou technikou: „Když řeknu, že Domenico Greco mnohokrát opakovaně položí ruku na svá plátna, že na nich pracoval znovu a znovu, ale aby odešel barvy surové a nepoškozené ve velkých skvrnách jako vychloubačná ukázka jeho obratnosti? “^[33] Pacheco tvrdí, že „El Greco věřil v neustálé malování a retušování, aby široké masy řekly byt jako v přírodě“.^[33]

Další hodnocení

Svlékání Krista (El Expolio) (1577–79, olej na plátně, 285 x 173 cm, Sakristie katedrály, Toledo) je jedním z nejznámějších oltářní obrazy El Greco. Oltářní obrazy El Greca jsou známé svými dynamickými kompozicemi a překvapivými inovacemi.

Historik umění Max Dvořák byl prvním učencem, který spojil umění El Greca s manýrismem a Antinaturalismus.^[34] Moderní vědci charakterizují teorii El Greca jako „typicky manýristickou“ a určují její zdroje v Novoplatonismus z renesance.^[35] Podle Browna se malíř snažil vytvořit sofistikovanou formu umění.^[36] Nicholas Penny, vedoucí kurátor v Národní galerie umění v Washington tvrdí, že „kdysi ve Španělsku dokázal El Greco vytvořit svůj vlastní styl, který se vzdal většiny popisných ambicí malby“.^[37]

Ve svých zralých pracích El Greco prokázal charakteristickou tendenci spíše dramatizovat než popisovat.^[1] Silná duchovní emoce se přenáší z malby přímo na publikum. Podle Pacheca bylo narušené, násilné a občas zdánlivě neopatrné umění El Greca způsobeno studovanou snahou získat svobodu stylu.^[33] Preference El Greca pro velmi vysoké a štíhlé postavy a protáhlé kompozice, které sloužily jak expresivním účelům, tak estetickým principům mistra, ho vedly k tomu, že přehlížel přírodní zákony a stále více protahoval své kompozice, zvláště když byly určeny pro oltářní obrazy.^[38] Anatomie lidského těla se v malířových zralých dílech stává ještě více nadpozemská. Například pro Panna Neposkvrněného početí že namaloval pro postranní kapli Isabelly Oballe v kostele sv. Vincence v Toledu (1607–1613), El Greco požádal o prodloužení samotného oltářního obrazu o dalších 1,5 stopy „protože tímto způsobem bude forma dokonalá a nezmenšená , což je nejhorší věc, která se postavě může stát '“. Zápisy týkající se komise, které byly sestaveny pracovníky magistrátu, popisují El Greca jako „jednoho z největších mužů v tomto království i mimo něj“.^[39] Významnou inovací zralých děl El Greca je prolínání mezi formou a prostorem; mezi nimi je vytvořen vzájemný vztah, který zcela sjednocuje povrch malby. Toto prolínání by se znovu objevilo o tři století později v Cézannova a Picassova díla.^[38]

Další charakteristikou zralého stylu El Greca je použití světla. Jak poznamenává Brown, „zdá se, že každá postava nese uvnitř své vlastní světlo nebo odráží světlo vycházející z neviditelného zdroje“.^[40] Fernando Marias a Agustín Bustamante García, učenci, kteří přepisovali ručně psané poznámky El Greca, spojují sílu, kterou malíř dává na světlo, s myšlenkami, které jsou základem křesťanského neoplatonismu.^[41] Pozdější práce malíře mění toto použití světla na zářící barvy. v Vize svatého Jana a Pátá pečeť apokalypsy scény vděčí za svou sílu tomuto mimozemskému bouřlivému světlu, které odhaluje jejich mystický charakter.^[38] Proslulý Pohled na Toledo (c. 1600) také díky tomuto bouřlivému světlu získává svůj vizionářský charakter. Šedo-modré mraky jsou rozděleny blesky, které živě zvýrazňují vznešené budovy města.^[38] Jeho poslední krajina, Pohled a plán Toleda, je téměř jako vize, všechny budovy natřené lesknoucí se bílou barvou. Podle Wetheye ve své přežívající krajině „El Greco prokázal svou charakteristickou tendenci spíše dramatizovat než popisovat“.^[1] Profesor Nicos Hadjinicolaou bere na vědomí způsob, jakým by El Greco mohl přizpůsobit svůj styl podle svého okolí, a zdůrazňuje význam Toleda pro úplný rozvoj zralého stylu El Greca.^[42]

Nejsvětější Trojice (1577–1579, 300 x 178 cm, olej na plátně, Museo del Prado, Madrid, Španělsko) byla součástí skupiny děl vytvořených pro kostel "Santo Domingo el Antiguo".

Wethey tvrdí, že „i když je řecký původ a italský uměleckou přípravou, umělec se tak ponořil do španělského náboženského prostředí, že se stal nejdůležitějším vizuálním představitelem španělské mystiky“. Stejný vědec věří, že ve zralých dílech El Greca „zbožná intenzita nálady odráží náboženského ducha římskokatolického Španělska v období protireformace“.^[1] El Greco ve svých obrazech často vytváří otevřenou trubku mezi Zemí a nebem. Zvěstování je jedním z příkladů toho duchovní potrubí být přítomen. Lidé, mraky a další objekty v mnoha jeho obrazech se otevírají od centrálního, prázdného průchodu mezi zemí a horní duchovní oblohou. To je někdy jemná konkávnost v tkaninách, což znamená strašidelný průchod, který vede vertikálně od lidí v dolní části k andělům v horní části obrazů. V jiných obrazech je tento centrální válec otevřeného prostoru velmi výrazný a poskytuje výrazný vizionářský styl, díky hlubokým pohledům zbožného malíře. Tyto obrazy naznačují, že sám El Greco může vidět svatou cestu od běžné lidské existence k velmi skutečnému nebi.

El Greco vynikal také jako portrétista, hlavně církevních nebo pánů, který dokázal nejen zaznamenat rysy sittera, ale také zprostředkovat jeho charakter.^[43] Ačkoli byl primárně malířem náboženských předmětů, jeho portréty, i když méně početné, mají stejně vysokou kvalitu. Dva z jeho pozdních děl jsou portréty Fray Felix Hortensio Paravicino (1609) a Kardinál Don Fernando Niño de Guevara (kolem 1600). Oba jsou usazeni, jak bylo zvykem u portrétů představujících důležité církevní. Wethey říká, že „umělec tak jednoduchými prostředky vytvořil nezapomenutelnou charakteristiku, která jej spolu s Tizianem a Rembrandt ".^[1]

Navrhované byzantské spřízněnosti

Během první poloviny 20. století vyvinuli někteří vědci určité teorie týkající se byzantského původu stylu El Greca. Profesor Angelo Procopiou tvrdil, že ačkoli El Greco patří k manýrismu, jeho kořeny byly pevně v byzantské tradici.^[44] Podle historika umění Robert Byron „všechny Grecovy nejindividuálnější vlastnosti, které tak zmátly a zděšily jeho kritiky, pocházejí přímo z umění jeho předků“.^[45] Na druhou stranu Cossío tvrdil, že byzantské umění nemůže souviset s pozdější prací El Greca.^[46]

Objev Dormition of the Virgin na Syros, autentické a podepsané dílo z malířského období Kréty (ikonografický typ Dormition byl navržen jako kompoziční model pro Pohřeb hraběte z Orgazu na nějakou dobu),^[45] a rozsáhlý archivní výzkum na počátku 60. let přispěl k opětovnému oživení a přehodnocení těchto teorií. Významná vědecká díla druhé poloviny 20. století věnovaná El Grecovi přehodnocují mnoho jeho různých interpretací, včetně jeho domnělého byzantinismu.^[47] Na základě poznámek napsaných vlastní rukou El Greca a jeho jedinečného stylu vidí organickou kontinuitu mezi byzantskou malbou a jeho uměním.^[48] Německý historik umění August L. Mayer zdůrazňuje v umění El Greca to, co nazývá „orientálním prvkem“. Tvrdí, že umělec „zůstal Řekem, který živě odráží orientální stránku byzantské kultury ... Skutečnost, že své jméno podepsal řeckými znaky, není pouhou náhodou“.^[49] V tomto rozsudku Mayer nesouhlasí Oxfordská univerzita profesoři, Cyril Mango a Elizabeth Jeffreys, kteří tvrdí, že „navzdory tvrzením o opaku, jediným byzantským prvkem jeho slavných obrazů byl jeho podpis v řeckém písma“.^[50] Hadjinicolaou, další vědec, který se staví proti přetrvávání byzantského původu El Greca, uvádí, že od roku 1570 na mistrově malbě „není ani byzantský, ani post-byzantský, ale západoevropský. Díla, která produkoval v Itálii, patří do dějin italského umění. , a ty, které produkoval ve Španělsku, k historii španělského umění “.^[51]

Velšský historik umění David Davies hledá kořeny stylu El Greca v intelektuálních zdrojích jeho řecko-křesťanské výchovy a ve světě jeho vzpomínek z liturgického a obřadního aspektu Pravoslavná církev. Davies věří, že náboženské klima protireformace a estetika manýrismu působily jako katalyzátory k aktivaci jeho individuální techniky. Podle Daviese „se El Greco snažil zprostředkovat základní nebo univerzální význam subjektu prostřednictvím procesu předefinování a redukce. V Toledu toho dosáhl tím, že upustil od renesančního důrazu na pozorování a výběr přírodních jevů. Místo toho reagoval na Byzantské a manýristické umění šestnáctého století, ve kterém jsou obrazy koncipovány v mysli “.^[52] Navíc tvrdí, že filozofie Platonismus a starověký novoplatonismus, díla Plotinus a Pseudo-Dionysius Areopagit a texty církevních otců a liturgie nabízejí klíče k pochopení stylu El Greca.^[52]

Shrnutí následující odborné debaty o této otázce José Álvareza Lopery, kurátora EU Museo del Prado, dochází k závěru, že přítomnost „byzantských vzpomínek“ je zjevná ve zralých dílech El Greca, i když stále existuje několik nejasných otázek o byzantském původu El Greca, které vyžadují další osvětlení.^[53] Podle Lambraki-Plaky „daleko od vlivu Itálie, na neutrálním místě, které bylo intelektuálně podobné jeho rodišti Candii, se objevily byzantské prvky jeho vzdělání a hrály katalytickou roli v nové koncepci obrazu, který je prezentován nás v jeho zralé práci “.^[54] Podle Lambraki-Plaky použil El Greco záměrně nepřirozený styl a jeho zcela zduchovněné postavy jsou odkazem na byzantské askety hagiografie.^[55]

Architektura a sochařství

El Greco byl za svého života vysoce ceněn jako architekt a sochař.^[56] Obvykle navrhoval kompletní kompozice oltářů, pracoval jako architekt, sochař i malíř, například v Hospital de la Caridad. Tam vyzdobil kapli nemocnice, ale dřevěný oltář a sochy, které provedl, s největší pravděpodobností zahynuly.^[57] Pro Espolio mistr navrhl původní oltář ze zlaceného dřeva, který byl zničen, ale jeho malá sochařská skupina Zázrak sv. Ildefonsa stále přežívá ve spodním středu rámu.^[1]

Jeho nejdůležitějším architektonickým počinem byl kostel a klášter Santo Domingo el Antiguo, pro které také prováděl sochy a malby.^[59] El Greco je považován za malíře, který do své malby začlenil architekturu. On je také připočítán s architektonickými rámy k jeho vlastním obrazům v Toledu. Pacheco ho charakterizoval jako „spisovatele malířství, sochařství a architektury“.^[31]

V okrajové poznámky El Greco zapsal do své kopie Daniele Barbaro překlad Vitruvius ' De Architectura, vyvrátil Vitruviovu vazbu na archeologické pozůstatky, kanonické rozměry, perspektivu a matematiku. Také viděl Vitruviův způsob zkreslení rozměrů, aby kompenzoval vzdálenost od oka jako zodpovědný za vytváření obludných forem.^[60] El Greco byl proti samotné myšlence pravidel v architektuře; věřil především svobodě vynálezu a hájil novost, rozmanitost a složitost. Tyto myšlenky však byly pro architektonické kruhy jeho doby příliš extrémní a neměly okamžitou rezonanci.^[60]

Viz také

• Muzeum El Greco, Fodele, Kréta

Reference