Noční hudba (Bartók) - Night music (Bartók)

Noční hudba je hudební styl maďarského skladatele Béla Bartók který používal většinou při pomalých pohybech více pohybů soubor nebo orchestr skladby v jeho zralém období. Vyznačuje se „děsivými disonancemi poskytujícími kulisu zvukům přírody a osamělým melodiím“.[1]

Vlastnosti

Stejně jako u mnoha hudebních stylů není možné vytvořit uspokojivou, natož nespornou definici noční hudby. Bartók o tomto stylu moc neřekl ani nevysvětlil, ale tento termín schválil a sám ho použil. Většina děl v hudebním stylu Night nenese název. Z hlediska publika „„ Noční hudba “sestává z těch děl nebo pasáží, které posluchači zprostředkují noční zvuky přírody.“[2] To je docela subjektivní a sebereferenční. Většinou jsou k dispozici subjektivní a přitažlivé popisy: „tiché, rozmazané shlukové akordy a napodobeniny twitteru ptáků a kvákání nočních tvorů ",[3] „V atmosféře tichého očekávání je tkán gobelín z drobných zvuků nočních zvířat a hmyzu.“[4] Přesnější je „Děsivé disonance poskytující kulisu zvukům přírody a osamělým melodiím“.[1]

Místo pokusu o definici je užitečnější seznam charakteristik „noční hudby“.

  1. Zvukový obraz na rozdíl od tradiční melodie a harmonie. Příkladem Bartókova zaměření na kvalitu zvuku jsou minutové pokyny, jak bicí nástroje v Sonáta pro dva klavíry a perkuse musí se hrát. Toto zvukové zobrazení zahrnuje:
    Maďarská žába Unka Bombina bombina, jehož hovor je napodoben v Noční hudba. Po prvním hlučném vystoupení v pruhu 6 se objevuje po celé skladbě, nerespektuje metr a tonalitu, naposledy se páskuje v pruhu 70, než konečně skočí.
    Cikáda, Tibicen linnei, z toho zvuk je součástí noční hudby
    1. Přímé napodobeniny přírodních zvuků, většinou nočních zvířat. Také termín přírodní hudba se někdy používá. Milan Kundera, v komentáři k Bartókově rozšiřování umělecké hudby o přírodní zvuky píše: „zvuky přírody inspirují Bartóka k melodickým motivům vzácné podivnosti“.[5]
    2. Vyvolání nálady noci a prostornosti.
    3. Melodie jsou vylíčil v hudbě, spíše než být přímým prostředkem (sebe) vyjádření. Například je zobrazena pastorační flétna a její melodie Noční hudba z Ze dveří. Účinek na posluchače není primárně estetickým účinkem melodie. Efekt melodie je spíše nepřímý: evokace toho, že v noci na pláni chodíte ven ze dveří a slyšíte pastýř hrát jeho melodii.[6] Podle slov Milan Kundera, nejen přirozené zvuky v noci, ale také osamělé písně a melodie, zdaleka nejsou a Lhal nebo jiné sebevyjádření skladatele, najít jejich původ ve vnějším světě.[7] Podle slov Schneidera „se zdá, že Bartók hudebně naznačuje starou romantickou organistickou myšlenku, že rolnická [a pastýřská] hudba je přirozený jev, názor, který několikrát vyjádřil písemně“. Zdůrazňuje také, že „G♯"[v baru 37, který začíná pouhým zvukem opakovaných not a mění se v pastýřovu melodii], se postupně vynoří z nesčetných dalších přirozených zvuků".[8]
  2. Na techničtější hudební úrovni může kus nebo pohyb stylu noční hudby vykazovat některou z následujících charakteristik.
    1. An ostinato zvuk v každém rytmu v pomalém převládajícím tempu, často tento zvuk je disharmonický, a / nebo a klastrový akord. Kvůli pomalé a opakující se povaze tyto zvuky plní roli doprovodného nebo pozadí.
    2. Curt motivy v nepravidelných časových intervalech v metru. Těmito motivy mohou být napodobeniny přirozených zvuků nebo abstraktnější, často primitivní motivy. Příkladem je A, A, A, C, A, A ve druhé větě Sonáta pro dva klavíry a perkuse. Tento motiv je hodnocen jako a pětice šestnáctého ve 4/4 času na třetím rytmu plus šestnáctá nota na čtvrtém rytmu: poslední A. Protože implikovaný nebo latentní rytmus je 3 + 2 + 1, zní to jako akcelerace, která se náhle odpaří.
    3. Široký rozsah výšky tónu v glissandi, skoky a zdvojnásobení přes mnoho oktáv. To silně kontrastuje s shlukové akordy sousedních not a trylek a může přispět k evokaci prostornosti nebo osamělosti.[9]
    4. Překrytí a vložení nejrůznějších materiálů, např. volání ptáka v melodické linii. Různé materiály znějí nezávisle na sobě, což vede k novým zvukovým efektům a subjektivněji více vrstvám a možná k pocitu prostornosti.

Skladby v hudebním stylu Night

Noční hudba se vyvíjela postupně a má nejasné hranice. Přesto lze vytvořit seznam skladeb noční hudby včetně jejích předchůdců. V některých případech by se dalo namítnout, že noční hudbou jsou pouze konkrétní sekce v rámci skladby nebo pohybu. Seznam Danchenkových děl (1987) u některých děl v mnoha heslech přesně určuje, které pruhy jsou noční hudbou. Například pouze střední část Adagio religioso z Klavírní koncert č. 3 je zahrnuto. Gillies (1993) však poukazuje na to, jak hlavní melodický materiál úvodní a závěrečné sekce souvisí s ptačími voláními střední sekce. Vzhledem k tomu, že volání ptáků nebylo možné upravit tak, aby odpovídaly jinému melodickému materiálu, musela být úvodní a závěrečná sekce přímo odvozena z volání ptáků.

Vývoj noční hudby v Bartókově produkci

Jako modernista skladatel, Bartók nesložil hudba jako estetické vyjádření lidské etiky,[10] a jako vyhrazená osobnost se vyhýbal sentimentalitě, konkrétně se rozešel s 19. stoletím Romantická hudba. Zatímco svou hudbu z velké části zakládal v rychlejším tempu na vitalitě lidové hudby, lidová hudba mu neposkytla mnoho vhodných idiomů pro pomalé pohyby (výjimkou je např. Střední část „sirató“ (elegie) Klavírní sonáty (1926) Vývoj noční hudby byl ovlivněn kompozicemi zvukových efektů od Debussy a Zámotek stejně jako předbachovští skladatelé Couperin. Schneider ukazuje vliv maďarského stylu hudebních zobrazení přírody, noci a obrovského otevřeného prostoru maďarskými skladateli Erkel, Mosonyi Szendy, Weiner a Dohnányi Blízká rodina Bartóků se shoduje, že inspirací pro noční hudbu byla letní noc v Szőllőspusztě, kde Bartók od roku 1921 navštívil svou sestru. Toto sídlo leží v Békéšský kraj v Velká maďarská nížina, Nagy Alföld.

Píseň op. 15 č. 5 Tady dole v údolí je píseň v Lhal tradice. V důsledku toho není příroda objektivně zobrazena tak, jak je tomu v noční hudbě, ale odráží emoce subjektu. Nicméně obsahuje charakteristiku noční hudby: arpeggiované shluky tří sousedních not ve středních a nižších registrech na klavíru, hrané forte. Text není nijak zvlášť silný, ale inspiraci tvořily větší síly než umělecká hodnota (natož důvod): Bartók byl šíleně zamilovaný do básničky.

INTERMEZZO Vznik společnosti Tady dole v údolí

Od léta 1915 podnikl Bartók (do té doby 34 let) sběratelské výlety slovenské lidové hudby do země, přičemž zůstal v sídle Gombossyho, hlavního lesníka comitatus Zólyom, nedaleko města Kisgaram (nyní Hronec ve středu Slovensko ). Lesník měl čtrnáctiletou dceru Kláru, kterou Denijs Dille později popsal jako živou inteligenci a otevřenost charakteru a ve čtrnácti koketních, silných vůlích a šibalských. Vystoupila na Bartókových cestách a přestože hrála na klavír, lze předpokládat, že její stimulační podpora brzy přesáhla hudební úroveň. Byla nejen hudebně, ale i literárně zaměřená a předvedla skladateli řadu jejích básní, vše v pozdně romantickém stylu: patetické, egocentrické, sentimentální, hysterické. Stručně řečeno, Bartókově modernismu zcela cizí. Na Bartóka to však docela udělalo dojem. Za jediný den, 6. února 1916, napsal hudbu jednomu z nich „Tady dole v údolí“. Vzhledem k textu byla tradiční Lied lepší idiom než plně modernistická píseň. Bartók je údajně připraven opustit svou ženu a pětiletého syna, aby se oženil s Klárou. Odmítla, dokonce i její přítelkyně Wanda Gleiman, autorka jedné písně v op. 15, nemohl ji přesvědčit. V říjnu 1916 ukončil korespondenci s Klárou. Mnohem později Bartók připustil texty svých písní op. 15 „není nijak zvlášť dobrých“; Klářino kouzlo vyprchalo. Chtěl je publikovat, ale pouze pokud by jeho vydavatel nezmínil autory textů. Protože se jeho vydavatel obával porušení autorských práv, zůstalo nepublikováno až do roku 1958. V prvních vydáních sám Bartók a uznávaný maďarský básník Ady Endre jako navrhovatel skrytých textů. Denijs Dille objevil skutečné autorství z rozhovorů s oběma dívkami na konci 70. let, krátce před jejich smrtí.

První skladba v plně rozvinutém nočním hudebním stylu, „locus classicus jedinečně Bartókianova příspěvku do jazyka hudební moderny“,[11] je čtvrtým dílem Ze dveří sada pro sólový klavír, nástroj, který znal nejlépe (červen 1926). Tento kousek se jmenuje Noční hudba a propůjčil své jméno celému stylu. Navzdory okamžitému úspěchu[12] Bartók si uvědomil, že klavír je nevhodný pro skladby překrývajících se, velmi odlišných hudebních textur. Proto zaměstnal soubory a orchestry pro jeho další skladby ve zralém nočním hudebním stylu: pomalé pohyby mj. koncertních a smyčcových kvartet. Bartók napsal pouze další dva sólové klavírní skladby typu noční hudby: Mikrokosmos Č. 107 Melodie v mlze a č. 144, Menší sekundy, hlavní sedminy.

Melodie v mlze je technicky opravdu docela snadné[13]), ale vykazuje řadu charakteristik noční hudby. Existuje překrývající se změna "Mlha": a blokový akord G-A-C-D kolem střední C., jít nahoru a dolů dovnitř půltóny; a bez doprovodu „osamělý“ „Melody“ z "vnějšího světa": většinou pentatonický (maďarský Starý styl(!)) melodie s výškovým inventářem G-A-C-D-F (F jednou změněno na vedoucí tón F♯), bez doprovodu a někdy zdvojnásobené na vzdálenost jedné nebo dvou oktáv. Na konci blokový akord G-A-C-D a ten samý akord, ale půltón nahoru (G♯-A♯-C♯-D♯) zvuk současně.

Jedním z Bartókových nejhranějších skladeb je jeho Koncert pro orchestr. Úvodní pruhy představují téma stoupajících čtvrtin ve violoncellech a basách, na které reagují struny tremolando a třepetající se flétny v Bartókově charakteristickém stylu „noční hudby“. Trubky, pianissimo, zpívají štiplavý chorál s krátkými frázemi [...] Bartók popsal klíčovou třetí větu „Elegia“ jako „lugubrious death-song“, ve kterém se neklidné efekty „noční hudby“ střídají s intenzivními, modlitbami prosby (opět související s materiálem podobným chorálu, který prostupuje první polovinou díla).

Všívané sýkorky, Baeolophus bicolor, kterého Bartók slyšel na jaře 1945 v Severní Karolíně a jehož zvukové rysy jsou v noční hudbě jeho třetího klavírního koncertu
Drozd lesní, Hylocichla mustelina, kterého Bartók slyšel v Severní Karolíně a jehož zvuk se vyznačuje noční hudbou jeho třetího klavírního koncertu

Poslední Bartókova skladba, která obsahuje hudební styl Night, je pomalý pohyb jeho třetího klavírního koncertu, napsaného v srpnu a září 1945. Napsal ji, když byl smrtelně nemocný, zemřel 26. září.

Pohyb se otevírá a zavírá téměř v romantickém stylu, prostřední část obsahuje zvuky přírody. Kundera napsal: Hypersenzitivní téma, nevýslovně melancholické, je v kontrastu s druhým, hyperobjektivním tématem [...]: jako by duše v slzách našla útěchu jen v necitlivosti přírody. Přirozené zvuky jsou stále záhadné a plné očekávání, ale vůbec ne děsivé. Možná jsou spíše mírumilovní světlo, jako by v jeho poslední noční hudbě bylo jasné nové ráno připraveno vyrazit.

Poznámky

  1. ^ A b Schneider, s. 84
  2. ^ Danchenka, s. 16
  3. ^ Hnědá str. 258–59
  4. ^ Bela Bartok
  5. ^ Kundera, str. 71
  6. ^ Dalo by se provést srovnání Beethoven ztvárnění pastoračních scén v jeho Pastorační symfonie.
  7. ^ Kundera
  8. ^ Schneider, str. 116
  9. ^ Schneider p. 82
  10. ^ citováno z Ernest Ansermet ve městě Kundera, s. 67
  11. ^ Schneider str.81
  12. ^ Dílo bylo v komunistickém Maďarsku cenzurováno jako „obludný dokument imperialismu“, slovy cenzora Sándora Asztalose, citovaného ve Fosler-Lussier, str. 61
  13. ^ Úroveň 5 z 15, v rozsahu „pro začátečníky“ v Yeomans (1988)

Zdroje

  • Brown, M.J.E., (1980) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, (ed. Sadie), London, MacMillan, 1980 (1995), sv. 13, ISBN  0-333-23111-2 ISBN  978-0333231111.
  • Danchenka, Gary. „Diatonic Pitch-Class Sets in Bartók's Night Music“ Indiana Theory Review 8, č. 1 1 (jaro 1987): 15–55.
  • Fosler-Lussier, D., (2007) Hudba rozdělená: Bartókův odkaz v kultuře studené války. (Kalifornská studia hudby 20. století) ISBN  978-0-520-24965-3
  • Gillies, M. editor (1993) The Bartók Companion. ISBN  0-931340-74-8
  • Harley, M.A., (1995) „Natura naturans, natura naturata“ a Bartókova Nature Music Idiom, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 36, Fasc. 3/4, Proceedings of the International Bartók Colloquium, Szombathely, 3. – 5. Července 1995, část I (1995), str. 329–349 doi:10.2307/902218
  • Kundera, Milan (1993), Les Testaments trahis, Editions Flammarion (24. září 1993), ISBN  2-07-073605-9, ISBN  978-2-07-073605-8
  • Schneider, D., (2006) Bartók, Maďarsko, a Obnova tradice: Případové studie v průsečíku modernity a národnosti (Kalifornská studia hudby 20. století) ISBN  978-0-520-24503-7
  • Yeomans, D. (1988) Bartók pro klavír. ISBN  0-253-21383-5 (Podtitul: Přehled jeho sólové literatury.)

Další čtení

  • Bayley, A., editor (Cambridge University Press 26. března 2001) Cambridge společník Bartók. ISBN  978-0-521-66958-0
  • Bartók, Béla (1976). Eseje Bély Bartóka. vyd. Benjamin Suchoff. Londýn: Faber a Faber. ISBN  0-571-10120-8. OCLC  60900461.
  • Nissman, B., (2002) Bartók and the Piano a Performer's View. ISBN  0-8108-4301-3
  • Stevens, H. (1953) Život a hudba Bély Bartóka ISBN  978-0-19-816349-7
  • Somfai, L. (1996), Béla Bartók: Složení, koncepty a zdroje autogramů (přednášky o hudbě Ernesta Blocha) ISBN  978-0-520-08485-8