Francouzské impresionistické kino - French impressionist cinema

Francouzské impresionistické kino (první avantgarda nebo narativní avantgarda) odkazuje na skupinu francouzských filmů a filmařů 20. let.

Filmoví vědci měli velké potíže při definování tohoto hnutí nebo při rozhodování o tom, zda by mělo být vůbec považováno za hnutí. David Bordwell se pokusil definovat jednotné stylistické paradigma a soubor principů. 1 Jiní, jmenovitě Richard Abel, kritizují tyto pokusy a volněji seskupují filmy a tvůrce na základě společného cíle „zkoumání procesu reprezentace a signatury v diskurzu narativního filmu“. 2 Ještě další, jako je Dudley Andrew bude bojovat s udělením jakékoli důvěryhodnosti vůbec jako „hnutí“. 3

Tvůrci a filmy (výběr)

Periodizace

1. Piktorialismus (začátek roku 1918): složený z filmů, které se zaměřují hlavně na manipulaci filmu jako obrazu, prostřednictvím kamerové práce, mizanscény a optických zařízení.

2. Sestřih (začátek roku 1923): kdy se rytmická a rychlá střih rozšířila.

3. Difúze (začátek roku 1926): kdy se filmy a tvůrci začali věnovat jiným stylistickým a formálním režimům.

Stylistické paradigma

Na základě modelu rodinné podobnosti Davida Bordwella: 4

I. kamera

A. Vzdálenost kamery: zblízka (jako synecdoche, symbol nebo subjektivní obraz)

B. Úhel kamery (vysoký nebo nízký)

C. Pohyb kamery (nezávislý na subjektu, pro grafické efekty, úhel pohledu)

II. Mizanscéna

A. Osvětlení (jeden zdroj, stíny indikující akce mimo obrazovku, různé světelné situace)

B. Dekor

C. Uspořádání a pohyb figur v prostoru

III. Optická zařízení

A. Jako přechody

B. Jako magické efekty

C. Jako zdůraznění významných detailů

D. Jako obrazová dekorace

E. Jako dopravníky abstraktních významů

F. Jako indikace objektivity (mentální obrazy, semi-subjektivní obrazy, optická subjektivita)

IV. Charakteristické vzory pro úpravy

A. Časové vztahy mezi záběry (Flashback nebo fantasy)

B. Prostorový vztah mezi výstřely (syntetický, pohled / předmět, průřez)

C. Rytmické vztahy mezi výstřely

Vztah / odchylka od hollywoodské stylistiky

Avšak i Marcel L'Herbier, jeden z hlavních filmařů sdružených v hnutí, připustil jednotný teoretický postoj: „Nikdo z nás - Dulac, Epstein, Delluc ani já - neměl stejný estetický výhled. Měli jsme však společný zájem , což bylo vyšetřování té slavné filmové specifičnosti. V tomto jsme se zcela shodli. “ 5

Přehodnocení Bordwellovy analýzy Richardem Abelem považuje filmy spíše za reakci na konvenční stylistická a formální paradigmata než za Bordwellovu podobnost. Abel tedy označuje toto hnutí jako Narativní avantgarda. Na filmy pohlíží jako na reakci na narativní paradigma, které se objevuje v komerční filmové tvorbě, konkrétně v Hollywoodu, a je založeno na literární a generické referenčnosti, vyprávění prostřednictvím mezititulky, syntaktické kontinuitě, rétorice založené na verbálním jazyce a literatuře a lineární narativní struktuře 6, pak to rozvrátí, změní, odchýlí se od toho.

Kritika

Hnutí je také často připočítáno s počátky filmové kritiky a Louis Delluc je často citován jako první filmový kritik. Hnutí vydávalo časopisy a periodika, které hodnotily nedávné filmy a diskutovaly o trendech a představách o filmu.

Cine-kluby také tvořili filmaři a nadšenci, kteří promítali ručně vybrané filmy: vybrané americké jízdné, německé a švédské filmy, ale nejčastěji filmy vytvořené samotnými členy klubů.

Teorie

Vyprávěcí avantgarda měla teoretický základ, i když její rozdílná artikulace různými spisovateli a filmaři tuto otázku do jisté míry zmátla. Hodně z toho je příponou Symbolista poetika které představují říši mimo hmotu a naši bezprostřední smyslovou zkušenost, kterou se umění a umělec pokoušejí odhalit a vyjádřit 7. Bordwell dále poukazuje na obrovské díry v této teorii, že skutečná podstata reality a zkušenosti nejsou nikdy prokázány. Díry stranou, narativní avantgarda zkoumá vnímání reality, a to prostřednictvím dvou hlavních konceptů: subjektivity a fotogenie. Ani jeden z těchto pojmů není snadno vysvětlitelný, pokud vůbec, ale to je část věci - protože tito tvůrci prozkoumali nedosažitelné porozumění, kterého lze dosáhnout pouze. Francouzský impresionismus destabilizoval známé nebo objektivní způsoby vidění a vytvářel novou dynamiku lidského vnímání. Pomocí podivných a nápaditých efektů změnil tradiční pohledy a jeho cílem bylo zpochybnit normu tehdejšího filmového průmyslu.

Subjektivita

Prostřednictvím vlastností uvedených výše v Bordwellově stylistickém paradigmatu se filmaři snažili vykreslit vnitřní stav postavy nebo postav a v některých pozdějších a složitějších filmech se pokoušeli diváky přivést do rovnice jako subjektivní účastník.

Photogénie

Photogénie se objevuje na setkání profilových (před kamerou) a mechaniků a filmařů. Je to především defamiliarizace diváka tím, co se objeví na obrazovce. Je to vlastnost, kterou nelze najít v samotné „realitě“, kamera, která je jednoduše zapnutá, ji nezaznamenává a filmař na ni nemůže jednoduše poukázat. Jak Aitken shrnuje: „… plně realizovaná fotogenie se mohla projevit, až když byla její latentní síla použita k vyjádření vize filmaře, aby bylo možné využít vlastní poezii kina a rozvíjet ji zjevujícím způsobem autor " 8. Narativní avantgardě však chyběl teoretický a filozofický základ, na kterém tyto pojmy spočívají, a koncept fotogenie je tak vždy na okraji nevysvětlitelné mystiky, kterou mnoho kritiků nemůže přijmout.

Poznámky

1. Bordwell, David. Francouzské impresionistické kino. New York: Arno Press, 1980.

2. Abel, Richard. Francouzské kino: První vlna 1915–1929. New Jersey: Princeton University Press, 1984.

3. Andrew, Dudley. Mlhy lítosti. New Jersey: Princeton University Press, 1995.

4. Bordwell, dodatek B str. 270–292.

5. Aitken, Iane. Evropská filmová teorie a kritika: Kritický úvod. Edinburgh: Edinburgh University Press: 2001. str. 82.

6. Abel str. 292-294

7. Bordwell str. 133

8. Aitken str. 82

Reference

externí odkazy