Shelly Manne - Shelly Manne

Shelly Manne
Shelly Manne, c. Prosinec 1946
Shelly Manne, c. Prosinec 1946
Základní informace
Rodné jménoSheldon Manne
narozený(1920-06-11)11. června 1920
New York City, New York, USA
Zemřel26. září 1984(1984-09-26) (ve věku 64)
Los Angeles, Kalifornie, USA
ŽánryJazz, cool jazz, třetí proud
Zaměstnání (s)Bubeník, bubeník, hudební skladatel, kapelník
NástrojeBicí, poklep
Aktivní roky1939–1984

Sheldon Manne (11. června 1920 - 26. září 1984), odborně známý jako Shelly Manne, byl Američan jazzový bubeník. Nejčastěji spojené s Jazz na západním pobřeží, byl známý svou všestranností a také hrál v řadě dalších stylů, včetně Dixieland, houpačka, bebop, avantgardní jazz a fúze, stejně jako přispívá k hudebnímu pozadí stovek Hollywood filmy a televize programy.

Rodina a původ

Mannův otec a strýcové byli bubeníci. V mládí obdivoval mnoho předních houpačka zejména bubeníci dne Jo Jones a Dave Tough.[1] Billy Gladstone, kolega Mannova otce a nejobdivovanější perkusionista na newyorské divadelní scéně, nabídl dospívající Shelly tipy a povzbuzení.[2] Od té doby Manne rychle rozvíjel svůj styl v klubech 52. ulice v New Yorku na konci 30. a 40. let.[3] Jeho první profesionální práce u známé velké kapely byla u Bobby Byrne Orchestr v roce 1940.[4] V těch letech, jak se stal známým, nahrával s jazzovými hvězdami jako Coleman Hawkins, Charlie Holicí strojky, a Don Byas. Pracoval také s řadou hudebníků, se kterými se spojil Vévoda Ellington, jako Johnny Hodges, Harry Carney, Lawrence Brown, a Rex Stewart.[5]

V roce 1942, během druhá světová válka Manne se připojil k pobřežní stráži a sloužil až do roku 1945.[6]

V roce 1943 se Manne oženil s Rockette pojmenovaná Florence Butterfield (známá rodině a přátelům jako „Flip“).[7] Manželství trvalo 41 let, až do konce Manneova života.

Když bebop Hnutí začalo měnit jazz ve 40. letech 20. století, Manne to miloval a rychle se přizpůsobil tomuto stylu Dizzy Gillespie a Charlie Parker.[8] Kolem tentokrát také pracoval s vycházejícími hvězdami Flip Phillips, Charlie Ventura, Lennie Tristano, a Lee Konitz.

Manne se stal hvězdou, když se stal součástí pracovních kapel v Woody Herman a zejména Stan Kenton na konci 40. a počátku 50. let získával ocenění a rozvíjel pokračování v době, kdy byl jazz nejpopulárnější hudbou ve Spojených státech.[9] Když se připojil k houpajícímu se Hermanovu oblečení, umožnilo Manne hrát bebop, který miloval. Kontroverzní kentonská kapela na druhé straněprogresivní jazz “, představovaly překážky a mnoho složitých a přetažených opatření znesnadňovalo houpání.[10] Ale Manne ocenil hudební svobodu, kterou mu Kenton dal, a viděl to jako příležitost experimentovat spolu s dosud velmi inovativní kapelou.[11] Zvládl výzvu, nacházel nové barvy a rytmy a rozvíjel svou schopnost poskytovat podporu v různých hudebních situacích.[12]

V Kalifornii

Na počátku 50. let Manne opustil New York a natrvalo se usadil na ranči v odlehlé části města Los Angeles kde spolu s manželkou chovali koně. Od tohoto okamžiku hrál důležitou roli na jazzové škole na západním pobřeží, kde vystupoval na jazzové scéně v Los Angeles Shorty Rogers, Hampton Hawes, Red Mitchell, Umělecký pepř, Russ Freeman, Frank Rosolino, Chet Baker, Leroy Vinnegar, Pete Jolly, Howard McGhee, Bob Gordon, Conte Candoli, Sonny Criss a mnoho dalších.[13] Mnoho z jeho nahrávek z této doby bylo pro Lester Koenig je Současné Records, kde měl Manne po určitou dobu smlouvu jako „exkluzivní“ umělec (to znamená, že potřeboval povolení k nahrávání pro jiné labely).

Manne vedl řadu malých skupin, které zaznamenávaly pod jeho jménem a vedením. Jeden se skládá z Manna na bubnech, trumpetisty Joe Gordon saxofonista Richie Kamuca, basista Monty Budwig a pianista Victor Feldman provádí po dobu tří dnů v roce 1959 u Černý jestřáb klub v San Francisco. Jejich hudba byla zaznamenána na místě a čtyři LP byly vydány. Vysoce pokládaný za inovativní příklad „živé“ jazzové nahrávky,[14] zasedání Black Hawk byla znovu vydána CD v rozšířené formě o několik let později.

Jazz na západním pobřeží

Hlavní článek: Jazz na západním pobřeží

Manne je často spojován s kdysi často kritizovanou jazzovou školou na západním pobřeží.[15] Byl považován za „klíčového“ bubeníka v hnutí, které bylo považováno za hnutí západního pobřeží, ačkoli Manne sám se nestaral o to, aby byl tak zaškatulkovaný.[16] V padesátých letech bylo hodně toho, co dělal, vidět ve stylu západního pobřeží: vystupování v těsně uspořádaných skladbách v tom, co bylo chladný styl, jako ve svém albu z roku 1953 s názvem Zvuk západního pobřeží, pro kterou zadal několik originálních skladeb. Některý jazz na západním pobřeží byl experimentální, avantgarda hudbu několik let před více mainstreamovou avantgardní hrou Cecil Taylor a Ornette Coleman (Manne také nahrával s Colemanem v roce 1959); hodně práce Manne Jimmy Giuffre byl tohoto druhu. Kritici by odsoudili většinu této hudby jako příliš mozkovou.[17]

Další stranou jazzu na západním pobřeží, která se také dostala pod kritickou palbu, byla hudba v lehčím stylu určená pro lidovou spotřebu.[18] Manne zde také přispívala. Nejznámější je řada alb, která nahrál s pianistou André Previn a se členy jeho skupin na základě hudby z populárních Broadwayských pořadů, filmů a televizních programů. (První a nejúspěšnější z nich byl My Fair Lady album založené na písních z muzikálu, nahraných Previnem, Mannem a basistou Leroy Vinnegar v roce 1956.) Nahrávky pro Moderní Štítek, přičemž každé album je věnováno jednomu muzikálu, je v lehkém a okamžitě přitažlivém stylu zaměřeném na populární vkus. To ne vždy šlo dobře nadšencům „vážného“ jazzu, což může být jedním z důvodů, proč byl Manne často přehlížen ve zprávách významných jazzových bubeníků 20. století.[19] Velká část hudby produkované na západním pobřeží v těchto letech, jak připouští Robert Gordon, byla ve skutečnosti napodobitelná a „postrádala oheň a intenzitu spojenou s nejlepšími jazzovými vystoupeními“.[20] Gordon však také poukazuje na to, že v hudbě zaznamenané Mannem s Previnem a Vinnegarem (a později Red Mitchell) existuje úroveň hudební propracovanosti a intenzity a „švihu“, která chybí v mnoha nevýrazných albech tohoto alba. typ vyráběný jinými v tomto období.[21]

Jazz na západním pobřeží však představoval jen malou část Mannovy hry. V Los Angeles a příležitostně se vracející do New Yorku a jinde Manne nahrával s hudebníky všech škol a stylů, od těch z éra houpačky přes bebop k pozdějšímu vývoji moderního jazzu, včetně tvrdý bop, obvykle vnímán jako protiklad k chladnému jazzu, který je často spojován s hraním West Coast.[22]

Spolupráce

Stan Kenton, Eddie Safranski, Shelly Manne, Chico Alvarez, Ray Wetzel, Harry Betts, Bob Cooper, a Umělecký pepř 1947 nebo 1948

Z 78 otáček za minutu nahrávky čtyřicátých let k LP z padesátých let a později, ke stovkám filmových soundtracků, na kterých se objevil, byl Mannův zaznamenaný výstup enormní a často těžko identifikovatelný.[23] Podle jazzového spisovatele Leonard Feather „Manneovo bubnování bylo slyšet na„ více než tisíci LP “- prohlášení, které Feather učinil v roce 1960, kdy Manne nedosáhl ani poloviny své 45leté kariéry.[24]

Mimořádně výběrový seznam těch, s nimiž Manne vystupoval, zahrnuje Benny Carter, Hrabě Hines, Clifford Brown, Zoot Sims, Ben Webster, Maynard Ferguson, Wardell Gray, Lionel Hampton, Junior Mance, Jimmy Giuffre a Stan Getz. V padesátých letech nahrál dvě solidní alba Sonny Rollins —Way Out West (Contemporary, 1957) získal zvláštní uznání a pomohl vyvrátit představu, že jazz na západním pobřeží se vždy liší od jazzu na východním pobřeží[25]—A v 60. letech dva s Bill Evans. Přibližně ve stejnou dobu v roce 1959 Manne nahrával s tradičními Benny Goodman a ikonoklastická Ornette Coleman, výrazný příklad jeho všestrannosti.

Jedna z nejdobrodružnějších spolupráce v Manne v 60. letech byla Jack Marshall, kytarista a aranžér slavili za komponování tématu a scénické hudby pro Munsters Televizní show v tomto období. Dvě duetová alba (Zní to neslýchaně! 1962 a Zvuky!, 1966) uvádějí Marshalla na kytaru, doprovázeného Mannem hrajícím na bicí a širokou paletou bicích nástrojů neobvyklých v jazzu, od „havajských štěrbinových bambusových tyčí“ až po Číňany gong, do kastaněty, na pikošku Boo-Bam.

Dalším příkladem Mannovy schopnosti překonat úzké hranice kterékoli konkrétní školy je řada trio alb, která nahrál s kytaristou Barney Kessel a basista Ray Brown jako „Vítězové ankety“. (Všichni vyhráli četné hlasování v populárních publikacích té doby; hlasování je nyní zapomenuto,[26] ale alba vydrží, nyní znovu vydána na CD.) Manne se dokonce pustil do hry Dixieland a fúze, stejně jako "Třetí proud "Hudba. Podílel se na oživení tohoto jazzového předchůdce." ragtime (objeví se na několika albech věnovaných hudbě Scott Joplin ). Vždy se však vrátil do přímočarý jazz miloval nejlépe.

Styl a vlivy

Navíc Dave Tough a Jo Jones, Manne obdivoval a učil se od současníků jako Max Roach a Kenny Clarke, a později od mladších bubeníků jako Elvin Jones a Tony Williams. Vědomě nebo nevědomě si od všech trochu půjčil a vždy hledal, jak rozšířit svoji hru na nové území.[27]

Navzdory těmto a mnoha dalším vlivům byl však styl bubnování Shelly Manne vždy jeho vlastní - osobní, přesný, jasný a zároveň vícevrstvý,[28] pomocí velmi široké škály barev.[29] Manne byl často experimentální a účastnil se takových hudebně průzkumných skupin na počátku 50. let, jako byli Jimmy Giuffre a Teddy Charles.[30] Přesto se jeho hraní nikdy nestalo příliš mozkovým a nikdy nezanedbal tento prvek, který se pro jazz považoval za zásadní: čas.[31]

Ať už hrajete Dixieland, bebop nebo avantgardní jazz, ve velkých kapelách nebo v malých skupinách, Manneovým samozvaným cílem bylo, aby se hudba houpala.[32] Jeho kolegové hudebníci dosvědčili, že jeho poslech vděčně poslouchá lidi kolem sebe a že je velmi citlivý na potřeby a nuance hudby, kterou hrají ostatní v kapele,[33] jeho cílem bylo zajistit, aby - a hudba jako celek - zněla lépe, než aby na sebe upozorňoval převládajícími sóly.[34]

Manne odmítl hrát ve stylu powerhouse, ale jeho podhodnocené bubnování bylo oceněno pro jeho vlastní silné stránky. V roce 1957 kritik Nat Hentoff nazval Manne jedním z nejvíce „hudebních“ a „iluminativně nápaditých“ bubeníků.[35] Skladatel a multiinstrumentalista Bob Cooper nazval jej „nejnápaditějším bubeníkem, se kterým jsem pracoval“.[36] V pozdějších letech tento druh uznání za to, co mohl Manne dělat, odrážel jazzové osobnosti Louie Bellson, John Lewis Ray Brown, Harry „Sladkosti“ Edison a mnoho dalších, kteří s ním spolupracovali v různých dobách. Skladatel, aranžér, kapelník a multiinstrumentalista Benny Carter byl „velkým obdivovatelem jeho díla“. „Dokázal číst cokoli, získat jakýkoli efekt,“ řekl Carter, který s Mannem úzce spolupracoval po mnoho desetiletí.[37]

I když vždy trval na důležitosti času a „švihu“, Mannův koncept vlastního stylu bubnování obvykle poukazoval na jeho na základě melodie přístup.[38] Svůj styl postavil do kontrastu se stylem Maxe Roacha: „Max hraje melodicky z rytmů, které hraje. Rytmy hraji z melodického myšlení“.[39]

Manne měl při výběru sady bubnů silné preference. Tyto preference se však během jeho kariéry několikrát změnily. Začal s Gretsch bubny. V roce 1957 zaujal zvuk jakéhosi bubnu od Leedy (poté ve vlastnictví Slingerland ), nechal pro něj vyrobit linku, která se stala oblíbenou i u ostatních bubeníků. V sedmdesátých letech, poté, co se pokusil opustit mnoho dalších z důvodu zdraví nebo udržovatelnosti, se rozhodl pro japonskou výrobu Perlové bubny.[40]

Zpěváci

Manne byl také uznávaný zpěváky. Jackie Cain, vokálního týmu Jackie a Roy („Roy“ je Roy Kral ), tvrdila, že „nikdy neslyšela tak krásně hrát bubeníka za zpěvákem“.[41] Jackie a Roy byli jen dva z mnoha zpěváků, které hrál, nahráli několik alb s týmem manžela a manželky, s jejich současnými June Christy,[42] a s Helen Humes, původně proslavila svým zpěvem s Hrabě Basie orchestr.

V průběhu desetiletí Manne nahrál další alba nebo někdy jen tak seděl na bicích sem a tam s renomovanými zpěváky jako Ella Fitzgerald,[43] Mel Tormé,[44] Peggy Lee, Frank Sinatra, Ernestine Anderson,[45] Sarah Vaughan,[46] Lena Horne,[47] Blossom Dearie,[48] a Nancy Wilson.[49] Ne všichni zpěváci, které Manne doprovázel, byli dokonce převážně jazzovými umělci. Účinkující tak různorodí jako Teresa Brewer,[50] Leontyne Price,[51] Tom Waits,[52] a Barry Manilow[53] zahrnuty Manne do jejich nahrávání.

Film a televize

Zpočátku byl jazz ve filmových soundtrackech slyšet pouze jako jazzové kapely, které hrály v příběhu. Na začátku své kariéry byl Manne občas viděn a slyšen ve filmech, například ve filmu z roku 1942 Sedm dní dovolené, jako bubeník ve velmi populární Les Brown orchestr (brzy známý jako „Les Brown and His Band of Renown“).

V padesátých letech se však jazz začal používat pro všechny nebo části filmových soundtracků a Manne byl průkopníkem v těchto snahách, počínaje Ten divoký (1953). Vzhledem k tomu, že jazz rychle převzal hlavní roli v hudebním pozadí filmů, převzal Manne hlavní roli bubeníka a bubeníka na těchto soundtrackech. Pozoruhodný časný příklad byl rok 1955 Muž se zlatou paží; Manne nejen hrál na bubny, ale fungoval jako osobní asistent ředitele Otto Preminger a naučená hvězda Frank Sinatra.[54] The Decca soundtrack LP mu připisuje prominentní cenu za „Drumming Sequences“.

Od té doby, kdy se jazz ve filmech stal výraznějším, se Manne stal hráčem na bicí nástroje ve filmovém průmyslu;[55] dokonce se objevil na obrazovce v několika menších rolích. Hlavním příkladem je Johnny Mandel jazzová hudba pro Chci žít! v roce 1958.[56]

Manne brzy začal přispívat k filmové hudbě širším způsobem, často kombinoval jazz, pop, a klasická hudba. Henry Mancini zejména pro něj našel spoustu práce; dva sdíleli zájem experimentovat s barvami tónu a Mancini se začal spoléhat na Manne, aby formoval perkusní efekty v jeho hudbě. Snídaně u Tiffanyho (1961), Hatari! (1962) a Růžový panter (1963) je jen několik Manciniho filmů, kde bylo možné slyšet Manneovy bicí a speciální perkusní efekty.

Manne často spolupracoval s Mancini také v televizi, například v seriálu Peter Gunn (1958–1961) a Pane Lucky (1959–1960). Ačkoli Mancini vytvořil tak úzké partnerství s Mannem, že ho v současné době používal prakticky pro všechny své partitury a další hudbu,[57] bubeník si stále našel čas na vystoupení na filmových soundtrackech a v televizních pořadech s hudbou ostatních, včetně seriálu Richard Diamond (hudba od Pete Rugolo, 1959–1960) a Šach mat (hudba od John Williams, 1959–1962) a filmová verze Leonard Bernstein je West Side Story (1961).

V pozdní 1950, Manne začal skládat své vlastní filmové partitury, jako je to pro Správný čas (1959), s hudbou, kterou hraje také jeho vlastní skupina Shelly Manne and His Men, a vydanou na a Moderní LP. V pozdějších letech Manne rozdělil svůj čas hraní na bicí, přidal speciální perkusní efekty a někdy napsal kompletní partitury pro film i televizi. Dokonce poskytl hudební prostředí pro záznam filmu Dr. Seuss dětská klasika Zelená vejce a šunka (1960) a později hrál v a někdy psal hudbu pro pozadí mnoha animovaných filmů. Například se připojil k dalším významným jazzovým hudebníkům (včetně Ray Browna a Jimmy Rowles ) při hraní Doug Goodwin Hudba pro kreslený seriál Mravenec a Aardvark (1969–1971).[58] Pozoruhodné příklady pozdějších partitur, které Manne sám napsal a také v nich hrál, jsou pro filmy Mladý Billy Young (1969) a Trader Horn (1973) a pro televizi Daktari, 1966–1969. Díky těmto a dalším příspěvkům do karikatur, dětských příběhů, filmů, televizních programů (a dokonce i reklam) se Manneovo bubnování stalo součástí populární kultury několika desetiletí.[59] (Některé nespecifikované množství původního materiálu bylo později ztraceno do historie. 25. června 2019, The New York Times Magazine zařadila Shelly Manne mezi stovky umělců, jejichž materiál byl údajně zničen v 2008 Univerzální oheň.)[60]

Pozdější kariéra

Hvězda ve slavném orchestru Stana Kentona ve 40. a 50. letech i v orchestru Woody Herman, také ve čtyřicátých letech minulého století a držitel mnoha ocenění, Manne vyklouzl z očí veřejnosti, protože jazz se stal méně populární v populární hudbě.[61] V šedesátých a na začátku sedmdesátých let však pomohl udržet jazz naživu na losangeleské scéně jako částečný majitel nočního klubu Shelly's Manne-Hole na bulváru North Cahuenga Boulevard.[62] Tam byla domácí kapela Shelly Manne and His Men, která obsahovala některé z jeho oblíbených sidemen, jako např Russ Freeman, Monty Budwig, Richie Kamuca, Conte Candoli, a později Frank Strozier John Morell a Mike Wofford, mezi mnoha jinými významnými jazzovými hudebníky na západním pobřeží. V klubu se také objevil seznam jazzových hvězd z různých období a všech regionů, včetně Ben Webster, Rahsaan Roland Kirk, Les McCann, Bill Evans, John Coltrane, Sonny Stitt, Thelonious Monk, Michel Legrand, Carmen McRae, Milt Jackson, Teddy Edwards, Monty Alexander, Lenny Breau, Miles Davis, a mnoho, mnoho dalších. Stan Getz byl posledním představeným (na krátce obsazeném druhém místě v restauraci Tetou na Wilshire Boulevard), když na konci roku 1973 byl Manne nucen z finančních důvodů klub zavřít.[63]

Od té chvíle soustředil Manne svou pozornost na své vlastní bubnování. Dalo by se tvrdit, že nikdy nehrál s větším vkusem, kultivovaností a oduševnělým švihem než v 70. letech,[64] když nahrál řadu alb s hudebníky jako trumpetista Red Rodney, pianista Hank Jones saxofonisté Umělecký pepř a Lew Tabackin a skladatel-aranžér-saxofonista Oliver Nelson.[65]

V letech 1974 až 1977 nastoupil ke kytaristovi Laurindo Almeida, saxofonista a flétnista Bud Shank a basák Ray Brown vystupovat jako skupina LA Four, která nahrála čtyři alba, než Manne opustil soubor.

V 80. letech Manne nahrával s takovými hvězdami, jako je trumpetista Harry „Sladkosti“ Edison saxofonista Zoot Sims, kytaristé Joe Pass a Bylina Ellis a pianista John Lewis (známý jako hudební ředitel Moderní jazzové kvarteto ).

Mezitím pokračoval v nahrávání s různými vlastními malými skupinami. Jedním z reprezentativních příkladů jeho tvorby v tomto období je živý koncert natočený v losangeleském klubu Carmelo's v roce 1980 s klavíristy Bill Mays a Alan Broadbent a basista Chuck Domanico. Díky svému nadšení a spontánnosti a pocitu, že se publikum v intimním prostředí klubu podílí na hudbě, sdílejí tato představení vlastnosti, které byly slaveny před více než dvěma desetiletími ve známějších představeních Black Hawk.[66] Ačkoli tato fáze jeho kariéry byla často přehlížena, Manne do této doby velmi zdokonalil svou schopnost soucitně podporovat ostatní hudebníky, přesto však jasně slyšel své vlastní hudební myšlenky.[67]

Manneova velká zátěž hollywoodských studiových prací někdy přesunula jeho pozornost od jeho hlavního proudu jazzového hraní. I v nevýrazných filmech se mu nicméně často dařilo vytvářet umění toho, co by se dalo nazvat hackwork.[68] Přesto pro veškerou jeho neúnavnou práci v ateliérech byla Mannovou prací lásky jeho příspěvek k jazzu jako americké umělecké formě, kterému se věnoval od mládí a pokračoval v práci téměř do posledního dne svého života.[69]

Manne zemřel o něco dříve, než nabralo na síle populární oživení zájmu o jazz. Ale v posledních několika letech získal jeho nesmírný přínos pro hudbu alespoň nějaké místní uznání a role, kterou Manne hrál v kultuře svého adoptivního města, začala přitahovat veřejné uznání.[70] Dva týdny před jeho náhlou smrtí na infarkt byl vyznamenán městem Los Angeles ve spolupráci s hollywoodskou uměleckou radou, když byl 9. září 1984 prohlášen za „den Shelly Manne“.[71]

Diskografie

Hlavní článek: Diskografie Shelly Manne

Poznámky

  1. ^ Tvrdý byl jeho „idol“ i mentor na scéně 52. ulice. Značka, str. 94.
  2. ^ Značka, str.5; Feather, str. 320.
  3. ^ Další hlavní vlivy, které na „The Street“ našel, byly legendy bubeníků „Big Sid“ Catlett a Kenny Clarke, otec moderního jazzového bubnování. Značka, str. 12.
  4. ^ Viz Brand, str. 5–7.
  5. ^ Podle Eugene Chadbourne držel práci v Van Alexander orchestr, když mu bylo šestnáct. Vidět Van Alexander na Veškerá muzika. Ale to je nemožné, protože Manne se naučil hrát na bicí až do konce roku 1938, kdy mu bylo osmnáct. Poté začal sedět na 52. ulici a poté, co absolvoval střední školu, počátkem roku 1939 několik měsíců hrál na palubě výletní lodi. V návaznosti na další angažmá v letoviscích v pohoří Catskill a na další posezení tu a tam dostal v roce 1940 práci u Bobbyho Byrna. George T. Simon říká, že Alexander dal Manne svůj začátek v roce 1938. (Simon, s. 459.) I když je možné, že Manne s Alexandrem vystoupil krátce a neformálně na konci roku 1938, je to nepravděpodobné, protože Manne se právě učil na bicí a stále chodil na střední školu v ten čas. Viz Brand, str. 5–7.
  6. ^ West Coast Manne: Shelly Manne v 50. letech, Indiana Public Media, David Brent Johnson, 9. června 2020. Citováno 10. září 2020.
  7. ^ Značka, str. 15. Viz také "Paní Shelly 'Flip' Manne", Americká společnost hudebních aranžérů a skladatelů Webová stránka
  8. ^ Když Gillespie přišel na 52. ulici, Manne byl nedočkavým posluchačem a sedl si, když mohl. Byl zejména bubeníkem při první nahrávce Gillespieho filmu „Noc v Tunisku“ v roce 1945. Podle slov Jacka Branda „Shelly ... doslova sklouzl do další éry ... Jeho uši byly vždy otevřené, jeho mysl je připravena se přizpůsobit ... “(str. 17–18).
  9. ^ Tato popularita se do značné míry shodovala s růstem velké kapely éry houpání. Tak jako James Lincoln Collier řečeno, „hnutí swingových kapel .... přineslo jazz do hlavního proudu americké kultury“. Viz Collier, str. 277.
  10. ^ Manne si stěžovala, že hraní s Kentonem připadalo jako „sekání dřeva“. Gioia, str. 267.
  11. ^ Arganian, str. 59-63.
  12. ^ Značka, str. 36-37.
  13. ^ Podle Gioie je Manneovo bubnování „jedním z nejsilnějších děl na pobřeží během padesátých let“; Jazz na západním pobřeží věnuje mu celou kapitolu. Gioia, str. 265.
  14. ^ Gioia, str. 280-81.
  15. ^ Gioia, str. 360-69.
  16. ^ Gioia, str. 267; Značka, str. 111.
  17. ^ Gioia, str. 232. Viz také odpověď Roberta Gordona na takový útok francouzského kritika André Hodeir, Gordon, str. 95-96.
  18. ^ Gioia, str. 366.
  19. ^ Gioia (str. 360–69) opět hovoří o tom, proč tolik hráčů západního pobřeží mělo tendenci být vypisováno z jazzové historie.
  20. ^ Gordon, str. 1.
  21. ^ Gordon, str. 142-44.
  22. ^ Na konci 50. let se Mannova malá skupina „objevila jako vysoce výkonná foukací skupina s hlubokými kořeny hard-bop“. Gioia, str. 278.
  23. ^ Viz komentáře Billa Korsta v Brandu „Předmluva“.
  24. ^ Feather, str. 321. To by zahrnovalo řadu uncredited vystoupení na nahrávkách ostatních.
  25. ^ Značka, str. 88; Gordon, str. 144-45.
  26. ^ The Down Beat výsledky průzkumu veřejného mínění je stále možné najít hledáním na webu Down Beat Webová stránka ale jsou mnohem méně viditelné než novější seznam „Síň slávy Down Beat“, který dosud nepochází. Stále těžší je najít něco z průzkumů veřejného mínění v nyní zaniklém Metronom a Tvůrci melodie časopisy. Kessel, Brown a Manne také vyhráli Playboy průzkumy veřejného mínění pro roky 1959 a 1960 (viz Feather, s. 484-85), což již není snadné zjistit mimo jazzové historie nebo poznámky k nahrávce jejich alb.
  27. ^ Při poslechu hudebníka, který jednoduše nenapodobuje, není snadné oddělit to, co je jeho, od toho, co absorboval od ostatních. Brand (str. 136) uvádí, že Manne prohlásil, „že je nemožné nenechat se ovlivnit těmito skvělými hráči, ale že„ musíte si dělat svou vlastní věc ““.
  28. ^ Vícevrstvý efekt byl výsledkem silné „nezávislosti“ jeho hraní, techniky propagované učitelem bicích Jim Chapin; není jasné, jaký přímý vliv měl na Manne Chapin. Značka, str. 17-18.
  29. ^ Whitney Balliett o nahrávce Manne s Billem Evansem píše: „Na rozdíl od Elvina Jonese a Philly Joe Jonese a Billyho Higginsa, kteří používají bicí jako polyrytmické motory, dosahuje Shelly Manne své nekonečné barvy díky implikaci. Jeho práce, zejména za klavíristy a basisty, je bohatá. v lichých, příjemných, šikmých zvucích - prsty a ruce na činelech, stříbrný dolar točící se na hlavě bubnu, rozcuchané drátěné kartáče a příležitostné pongy na tom-tom nebo na činely. “ Balliett, str. 196.
  30. ^ Skladbu „Fugue“, kterou Giuffre napsal pro jedno z vlastních Mannových alb, uznává Ted Gioia jako „jednu z nejvýraznějších avantgardních skladeb jakékoli jazzové skupiny na obou pobřežích zaznamenaných na počátku 50. let“. Gioia, str. 268.
  31. ^ Po celou dobu své kariéry Manne nadále trval na tom, že všichni jazzoví hudebníci musí hrát „dobře“. Viz například jeho kritiku některých vysokoškolských hudebníků na Arizonské státní univerzitě v květnu 1965, Brand, s. 134. Viz také prohlášení Russa Freemana, že „s Shelly byl čas pevný jako skála“. Gioia, str. 269. Manneovy vlastní názory na tento aspekt jazzového bubnování lze najít v jeho Down Beat článek (viz Externí odkazy).
  32. ^ Do konce svého života cítil Manne, že „houpání“ je nejdůležitější složkou jeho jazzové hry. Viz rozhovor Arganiana, s. 1982. 60.
  33. ^ Pianista Russ Freeman, který s ním vystupoval roky, ocenil jeho schopnost poslouchat ostatní hudebníky a dodal, že ti, kteří kritizovali jeho hraní jako staromódní, si neuvědomili, „jaké to je hrát s ním“. Značka, str. 137. V roce 1981 saxofonista Don Menza, na jehož albu Hip kapsa (Palo Alto Jazz, 1981) Shelly hrála na bicí, vyjádřila úžas nad „ohromnou podporou, kterou každému na tomto albu poskytl“ (cituje Leonard Feather v poznámkách k nahrávce).
  34. ^ Podle Teda Gioie se Manne považoval za „hudebníka jako prvního a bubeníka pouze jako druhého“. Jako hudebník se obklopil „těmi nejlepšími skladateli, aranžéry a sidemeny“, což způsobilo, že jeho vlastní hra byla ponořena do většího celku, než aby vynikla. Z tohoto důvodu ho Gioia nazývá „anti-bubeník“, „podvracení moderní jazzové tradice vysokoenergetického jazzového bubnování“ (str. 264–65).
  35. ^ Poznámky k nahrávce do Barney Kessel: Vítězové ankety, 2. srpna 1957.
  36. ^ Poznámky k nahrávce June Christy's June má rytmus, 1958.
  37. ^ Značka, str. 186.
  38. ^ „Snažil jsem se hrát melodicky už asi deset let ... Pokud musí bubeník hrát delší sólo, měl by myslet spíše na melodické linie než na základní linie,“ napsal v roce 1955 ve své Down Beat článek (viz „Externí odkazy“); také diskutováno v Gioia, str. 270-71.
  39. ^ Citováno z rozhovoru s hostitelem rozhlasové jazzové show Ospalý Stein. Značka, str. 127-28.
  40. ^ Značka, str. 93, 175.
  41. ^ Lees, str. 181.
  42. ^ Manne byl bubeník první verze Něco skvělého (Capitol, 1955), mimo jiné.
  43. ^ Viz diskografie níže.
  44. ^ Kopu vévodu, kopu hraběte (Elán, 1961) a další.
  45. ^ Jeho práce na mnoha z těchto nahrávek v té době šly uncredited, ale pozdější výzkum (viz diskografie Billa Korsta v Brandu) ho odhalil jako bubeníka Leeho Věci se houpají (Capitol), některé ze Sinatry Pojďte si se mnou zatancovat! (Capitol) a Anderson Přípitek národa kritiků (Rtuť ), všechny zaznamenané ve stejném rušném roce, 1958. S Lee a Sinatrou bylo provedeno mnoho dalších.
  46. ^ S Michel LeGrand na Sara Vaughan (Mainstreamové záznamy, 1972)
  47. ^ Lena Lovely and Alive (RCA Victor, 1962)
  48. ^ V té době další uncredited vystoupení Můžu jít dovnitř? (Capitol, 1964).
  49. ^ Bujný život (Capitol, 1967) a další.
  50. ^ Na Sofistikovaná dáma (Columbia, 1981)
  51. ^ S André Previnem Právě jako déšť (RCA Victor, 1967).
  52. ^ Malá změna (Azyl, 1976).
  53. ^ 2:00 Paradise Café (Arista, 1984), jedno z posledních alb, na kterých se Manne objevil před svou smrtí.
  54. ^ Meeker, položka 2035. Viz také Feather, str. 321.
  55. ^ „Shellyho pověst byla taková po celém hollywoodských studiích, které mu kdysi říkalo téměř každé studio ve městě.“ Značka, str. 91.
  56. ^ Značka, str. 94.
  57. ^ Značka, s. 103.
  58. ^ Beck, Jerry (2006). Pink Panther: The Ultimate Guide to the Coolest Cat in Town. New York, New York: Dorling Kindersley, Ltd. str. 39. ISBN  0-7566-1033-8.
  59. ^ Například filmový skladatel Don Specht „ho používal téměř v každé své reklamě“. Značka, str. 135.
  60. ^ Rosen, Jody (25. června 2019). „Tady jsou stovky dalších umělců, jejichž pásky byly zničeny při požáru UMG“. The New York Times. Citováno 28. června 2019.
  61. ^ Jak říká Ted Gioia (str. 368–69), „Ekonomika a rock-and-roll“, mimo jiné, „udělal“ ve West Coast jazzu.
  62. ^ Viz O'Connell, „Five Historic L.A. Jazz Spots“.
  63. ^ Značka, str. 113-47.
  64. ^ Kolega bubeník Chuck Bernstein poznamenal, že „Shelly se s věkem zlepšila“. Citováno v Brand, str. 175.
  65. ^ Ačkoli o této fázi jeho kariéry bylo napsáno jen málo, kromě ojedinělých recenzí a poznámek k nahrávce, kolegové hudebníci zaznamenávají, že vyjadřují chválu a údiv nad schopností Manne soucitně doprovázet své spoluhráče. Když se ohlédnu zpět těsně před tímto obdobím, když opustil Mannovu skupinu, označil ho pianista Russ Freeman za svého „oblíbeného bubeníka ... nej empatičtějšího ze všech bubeníků, se kterými jsem pracoval“. V šedesátých a sedmdesátých letech hrál Manne často s basistou Chuckem Domanicem, jehož dojmy byly podobné: „Mluvte o swingu! ... Dokázal fungovat v jakékoli situaci. Byl nejhudebnějším bubeníkem vůbec ...!“ Značka, str. 120, 170.
  66. ^ Jak poznamenává Frankie Nemko-Graham v poznámkách k nahrávce alba (viz diskografii), „... nyní budete mít pocit, že jste právě u Carmela - cinkání brýlí, tichý šelest hlasů a samozřejmě potlesk .... a další cizí zvuky, které jsou podstatným doplňkem tohoto stylu nahrávání. “ Manne je opět zaměřen „jako obzvláště empatický a subtilní bubeník“.
  67. ^ Bubeník Jeff Hamilton, „Manneův dlouholetý fanoušek“ a jeho nástupce ve hře The L.A. Four, ho v té době pozoroval u Carmela a byl „uchvácen“. Značka, str. 159.
  68. ^ Navzdory „drině“ studiové práce ho Manneův „humor“ a „nesmírný tvůrčí génius“ „udržovaly v chodu“. Značka, str. 158.
  69. ^ „Trval na tom, aby umění kreativního jazzu„ nevyprodal “za babku. To, co udělal pro peníze ve studiích, byla jedna věc ... ale když přišel čas hrát jazz, byl neúnavný v tom, o čem jazz byl . “ Značka, str. 167.
  70. ^ Stejně jako ocenění jeho kolegů hudebníků. Manne byl uznán jako „nejužitečnější hráč“ v letech 1980 a 1983 v losangeleské kapitole Národní akademie nahrávacích umění a věd. Viz Strain, „Shelly Manne“ v „Shelly Manne“, Drummerworld Webová stránka .
  71. ^ Viz Brand, str. 183-84.

Reference

  • Arganian, Lillian. Stan Kenton: Muž a jeho hudba (Artistry Press, 1989)
  • Balliett, Whitney. Collected Works: A Journal of Jazz 1954-2001 (Sv. Martinův tisk, 2002)
  • Značka, Jacku. Shelly Manne: Zvuky jiného bubeníka (Diskografie a filmografie od Billa Korsta) (Percussion Express, 1997)
  • Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History (Dell Publishing Co., 1978)
  • Feather, Leonard. Encyklopedie jazzu (Horizon Press, 1960)
  • Gioia, Tede. West Coast Jazz: Modern Jazz in California 1945-1960 (Oxford University Press, 1992)
  • Gordon, Robert. Jazz West Coast: The Los Angeles Jazz Scene of the 1950 (Quartet Books, 1986)
  • Lees, Gene. Zpěváci a píseň II (Oxford University Press, 1998)
  • Meeker, David. Jazz ve filmech (Da Capo Press, 1981)
  • Simon, George T. The Big Bands: Revised Edition (Macmillan Publishing Co., 1974)

externí odkazy