Posvátná a světská láska - Sacred and Profane Love
Posvátná a světská láska | |
---|---|
Italština: Amor Sacro e Amor Profano | |
Umělec | Tizian |
Rok | 1514 |
Střední | Olej na plátně |
Rozměry | 118 cm × 279 cm (46 palců × 110 palců) |
Umístění | Galleria Borghese, Řím |
Posvátná a světská láska (italština: Amor Sacro e Amor Profano) je olejomalba podle Tizian, pravděpodobně maloval v roce 1514, na začátku své kariéry. Předpokládá se, že obraz byl zadán Niccolò Aurelio, sekretářovi benátského Rada deseti, jehož erb se objeví na sarkofág nebo kašna, na oslavu jeho manželství s mladou vdovou, Laurou Bagarotto.[1][2] Možná to zobrazuje postavu představující nevěstu oblečenou v bílém, sedící vedle Amor a v doprovodu bohyně Venuše.[3]
Název obrazu je poprvé zaznamenán v roce 1693, kdy byl uveden v an inventář tak jako Amor Divino e Amor Profano (Božská láska a Profánní láska) a vůbec nemusí představovat původní koncept.[4]
Ačkoli „historici umění, kteří se pokoušeli rozluštit ikonografii obrazu,„ vylilo mnoho inkoustu “a bylo dosaženo určité míry konsensu, zůstávají sporné základní aspekty zamýšleného významu obrazu, včetně identity ústředních postav.[5]
Popis
Dvě ženy, které vypadají jako modelky stejné osoby, sedí na vyřezávané Starověký římský sarkofág která byla přeměněna na vodní žlab nebo žlab vyrobený tak, aby vypadal jako římský sarkofág; široké římsy zde nejsou ve skutečných sarkofágech. Jak voda vstupuje, je nejasné, ale opouští falešně vypadající mosazný výtok mezi oběma ženami, vedle anachronického erbu v řezbě. To patří Niccolò Aurelio, jehož přítomnost na obrázku je pravděpodobně také reprezentována chrličem.[6]
Mezi oběma ženami je malý okřídlený chlapec, který může být Amor, syn a společník Venuše, nebo jen a putto. Upřeně se dívá do vody a stříká do ní ruku. Žena nalevo je plně a bohatě oblečená; její oblečení je nyní obvykle považováno za oblečení nevěsty,[7] i když se o nich v minulosti říkalo, že jsou typické pro kurtizánské oblečení. Ve vlasech nosí myrtu, a to jak květinu posvátnou pro Venuši, tak jednu, kterou nosí nevěsty.[8]
Naproti tomu žena napravo je nahá, s výjimkou bílé látky přes bedra a velkého červeného pláště přes jedno rameno. 20. století bylo obecně uznáno, že poněkud v rozporu s přirozeným prvním dojmem, pokud obraz skutečně představoval postavy v duchu Posvátná a světská láska, oblečená postava byla „světská láska“ a nahá „posvátná láska“.[9] Nahá postava pohodlně sedí na římse koryta, jednou rukou spočívá na ní a druhou drží vysoko, drží nádobu, z níž vychází kouř, pravděpodobně kadidlo -hořák. Naproti tomu póza oblečené postavy, zjevně vyrovnaná a uvolněná, se při pečlivém zvážení stává v dolní části těla poněkud zvláštní, „spodní polovina těla nevěsty je ztracena v její drapérii a neodpovídá její horní polovině“ .[10] Římsa se jí zdá příliš vysoká, aby na ní mohla správně sedět, a kolena má široce od sebe. Možná ve skutečnosti sedí na něčem jiném vedle žlabu, nebo to může být jen jeden z mnoha výpadků ve znázornění anatomie nalezené v Titianově rané kariéře.[10]
Oblečená žena se nakloní, ale pravděpodobně ji nepodporuje, kovová mísa, jejíž obsah byl popsán různými způsoby, přestože je nebylo možné vidět. Další mělká kovová mísa je na římse, blíže k nahé postavě; někteří navrhli význam pro výzdobu uvnitř mísy, jako jsou paže Aurelioiny nevěsty, ale při důkladném prozkoumání po vyčištění obrázku se to nezdá.[11] Bylo by vhodné, kdyby tam byly paže, protože první námitkou proti teorii manželského obrazu bylo, že „narážka na manželství by vyžadovala dva erby, ne jeden“.[12]
Vyřezávané scény na přední straně koryta / sarkofágu ještě nemají obecně dohodnuté čtení.[13] Byly popsány Edgar Wind jako „Muž je bičován, žena vláčena za vlasy a nespoutaný kůň je veden hřívou pryč“, všechny možná obrazy zkrocení vášní.[14] Alternativně byli viděni jako (čtení zprava doleva): Adam a Eva stojící vedle Stromu poznání, Kain zabil Ábela a Obrácení svatého Pavla, zobrazeno padající z koně.[15] Do roku 1914 se o nich tvrdilo, že pocházejí ze scén v pěti různých literárních dílech, starověkých i moderních,[16] odráží chuť 19. století hledat literární zdroje pro obrazy. Byli spojeni s dřevoryt ilustrace do Francesco Colonna je Hypnerotomachia Poliphili (publikováno v Benátkách roku 1499).[10]
Krajina nalevo, za oblečenou ženou, vede do kopce k zdánlivě zděnému hradu nebo vesnici, které dominuje vysoká obranná věž. V blízkosti jsou dva králíci, obvykle symboly renesance nebo plodnosti. Krajina za oděnou se táhne z kopce a vesnici dominuje kostelní věž a kostelní věž na druhé straně vody. Dva muži na koních loví a zajíc nebo velkého králíka rychle pytlák - psy typu a stádo ovcí zřejmě pečuje pastýř a poblíž sedí dvojice milenců.[17]
Význam
Došlo k řadě protichůdných interpretací malby. Jejich výchozím bodem je identifikace účelu obrazu, který většina interpretací v posledních desetiletích považuje za připomenutí manželství. Dále figurám, které se zdají fyzicky identické, ale jejichž oblečení je tak odlišné, je třeba přiřadit identitu, a poté dohoda končí. Zatímco trendem posledních let bylo bagatelizovat komplikované a nejasné vysvětlení ikonografie obrazů Tiziana (a dalších benátských malířů), v tomto případě nebyla nalezena žádná přímá interpretace a vědci zůstávají připraveni zvážit alegorický alternativy určité složitosti,[18] a vzít v úvahu, že „některé obrazy jsou záhadné, dokonce nejednoznačné ab initio, a žádný význam z nich odvozený ani jim přiřazený nemůže být nikdy definitivní “.[19] Tizian by pravděpodobně sám nevymyslel komplikovaný alegorický význam; bylo navrženo, že Renesanční humanista učenec kardinál Pietro Bembo, nebo podobné číslo, může vymyslet alegorické schéma.[20]
Vědci navrhli několik identifikací čísel a analýz a interpretací, které z nich do značné míry plynou. Koncept Geminae Veneres nebo „Twin Venuses“, dvojí přirozenost Venuše, byla dobře vyvinutá jak v klasickém myšlení, tak v Renesanční novoplatonismus, s pozemskými Afrodita Pandemos, představující tělesnou lásku a krásu a nebeskou Afrodita Urania představující vyšší a duchovnější lásku s použitím klasických výrazů pro postavy. Erwin Panofsky a další našli oba na obraze, s pozemskou Venuší nahou.[21] Jiní vidí oblečenou postavu jako představující nevěstu (idealizovanou, nikoli jako portrét, který by byl v Benátkách spíše neslušný), a pouze nahou postavu představující Venuši. Pro Edgar Wind tématem bylo „zasvěcení Krásy [nalevo] do Lásky“.[22]
Rovněž bylo navrženo, aby obraz tvrdil alegorií nevinnosti otce Laury Bagarotto, který byl popraven Benátská republika pro zrada v roce 1509.[1] V této interpretaci je obsah urny vedle oblečené ženy popel otce nevěsty a nahá postava je Venuše jako Pravda a / nebo Láska.
Ačkoli první záznam verze toho, co je nyní obvyklým názvem, je pouze v soupisu z roku 1693,[23] je stále možné, že tyto dvě ženské postavy jsou skutečně zamýšleny jako personifikace Novoplatonický koncepty posvátné a profánní milovat. Historik umění Walter Friedländer nastínil podobnosti mezi obrazem a Francesco Colonna je Hypnerotomachia Poliphili a navrhl, aby tyto dvě postavy představovaly Polia a Venere, dvě ženské postavy v románku z roku 1499.
Styl
Skladba obsahuje prvky také v dílech Tizianova bývalého pána nebo kolegy Giorgione, nesmírně vlivný benátský malíř, který zemřel velmi mladý v roce 1510, ale malba se obecně shoduje, že ukazuje, že Tizianův vlastní styl se vyvinul do dospělosti, která nedovoluje žádnou záměnu s jeho starým soupeřem. Zatímco mezi oběma umělci bylo sporných mnoho děl z předchozích několika let, zde o tom není pochyb. Tizian ukazuje „úplnou jasnost a konzistenci účelu a jistotu při výběru uměleckých prostředků. Po deseti letech hledání v mnoha a někdy protichůdných směrech se Tizian uspokojil se základním návrhem klasického stylu, který Giorgione vysvětlil, ale s přesné sebepoznání rozdílů osobnosti a vidění - a v neposlední řadě i rukou -, které by je mohly interpretovat. “[24]
Náboženská malba stejného období, která má mnoho podobností ve stylu, je Noli me tangere, pravděpodobně také z roku 1514 (národní galerie ), ve kterém Tizian využívá téměř stejnou skupinu budov jako vlevo zde, ale obráceně a bez věže. Ty se vyvíjejí ze skupiny v Drážďany Venuše.[25]
V Tizianově Jacopo Pesaro přednesl papež Alexander VI Svatému Petrovi (pravděpodobně před rokem 1512, Královské muzeum výtvarných umění, Antverpy ) Svatý Petr je vysazen na trůn nad obrazem klasického reliéfu, který lze srovnat s obrazem zde uvedeným co do velikosti, složitosti a jeho nejistého předmětu.[26]
Dějiny
Dílo koupil v roce 1608 kardinál Scipione Borghese, synovec Papež Pavel V. a hlavní sběratel a mecenáš umění. Nyní je uchováván s dalšími pracemi z Borghese kolekce v Galleria Borghese v Římě.
Malířské materiály
V roce 2000 byla malba analyzována variantou rentgenová fluorescenční spektroskopie což umožnilo identifikovat pigmenty používá Tizian. Analýza identifikována olovnatá bílá, azurit, olovo-cínová žlutá, rumělka a žlutý okr.[27]
Nahá postava
Detail krajiny vlevo
Krajina vpravo
Viz také
- Komplex madony – kurvy - Neschopnost udržovat sexuální vzrušení v rámci oddaného milujícího vztahu
Poznámky
- ^ A b Robertson G. Renaissance Studies, svazek 2, číslo 2, červen 1988, str. 268-279 (12) Čest, láska a pravda, alternativní čtení Tizianovy posvátné a světské lásky. doi:10.1111/1477-4658.00064
- ^ Jaffé, 92
- ^ V zásadě identifikace navržená Charles Hope v příspěvku z roku 1976. Viz Puttfarken, 146.
- ^ Jaffé, 92; Brilantní, 78; Brown, 239
- ^ Jaffé, citováno 92; Puttfarken, 147; Brilantní, 75-80
- ^ Jaffé, 92; Brilantní, 75; Brown, 238
- ^ Jaffé, 94; Brown, 239-242
- ^ Jaffé, 94; Brown, 240
- ^ Vítr, 142-143
- ^ A b C Jaffé, 94
- ^ Jaffé, 93; Brown, 240, 242–243, který věří, že oblečená Venuše je „nebeská“ a akt „pozemská Venuše“.
- ^ Vítr, 150, poznámka 35.
- ^ Brown, 242-243; Brilantní, 78-79
- ^ Vítr, 145 (citováno) na 147
- ^ DeStefano
- ^ Brilantní, 79. V obráceném datovém pořadí návrhu: Ovid, Statius, Virgil, Boiardo, Gaius Valerius Flaccus.
- ^ Jaffé, 94; Brown, 238, 243; Brilantní, 75-76
- ^ Puttfarken, 147; Brilantní, 79-80
- ^ Brilantní, 80
- ^ Jaffé, 92-94
- ^ Brown, 239-241; DeStefano cituje kousky Panofského.
- ^ Vítr, 148
- ^ Brilantní, 75-80. Na str. 78 uvádí řadu titulů, které dílo dostalo
- ^ Freedburg, 147-148
- ^ Jaffé, 86
- ^ Jaffé, 78-79
- ^ R. Klockenkamper, A. von Bohlen a L. Moens, Analýza pigmentů a inkoustů na olejomalbách a historické rukopisy pomocí totální reflexe rentgenové fluorescenční spektrometrie, rentgenové spektrometrie, rentgenového spektra. 29, 119–129 (2000); ColourLex Tizian, posvátná a světská láska
Reference
- Brilantní, Richarde, My Laocoön: Alternativní tvrzení při interpretaci uměleckých děl, 2000, University of California Press, ISBN 0520216822, 9780520216822, google knihy
- Brown, Beverley Louise, „Představení dokonalého manželství: rovnováha smyslu a citlivosti v Tizianově Posvátná a světská láska", v Umění a láska v renesanční Itálii, vyd. Andrea Bayer, 2008, Metropolitní muzeum umění, ISBN 1588393003, 9781588393005, google knihy
- DeStefano, Francis, Posvátná a světská láska, 2011
- Jaffé, David (ed), Tizian, The National Gallery Company / Yale, London 2003, ISBN 1 857099036 (obraz byl na této výstavě uveden jako # 10, ale ve skutečnosti se neobjevil)
- Puttfarken, Thomas, Tizian a tragická malba: Aristotelova poetika a vzestup moderního umělce2005, Yale University Press, ISBN 0300110006, 9780300110005, google knihy
- Vítr, Edgare, Pohanská tajemství v renesanci, 1967 edn., Peregrine Books