Romaine Brooks - Romaine Brooks - Wikipedia

Romaine Brooks
Romaine Brooks - Malerin.jpg
Romaine Brooks, kolem roku 1894
narozený
Beatrice Romaine Goddard

(1874-05-01)1. května 1874
Řím, Italské království
Zemřel7. prosince 1970(1970-12-07) (ve věku 96)
Nice, Francie
Národnostamerický
Známý jakoMalování, portrétování
HnutíSymbolista, estetický
Manžel (y)
​
​
(m. 1903; div. 1904)​

Romaine Brooks (narozený Beatrice Romaine Goddard; 1. května 1874 - 7. prosince 1970) byl americký malíř, který pracoval převážně v Paříž a Capri. Specializovala se na portrétování a použil tlumený tón paleta klíčováno do šedé barvy. Brooks ignoroval současné umělecké trendy jako např Kubismus a Fauvismus, čerpající z její vlastní originální estetiky inspirované díly Charles Conder, Walter Sickert, a James McNeill Whistler. Její předměty se pohybovaly od anonymních modelů po titulované aristokraty. Ona je nejlépe známá pro její obrazy žen v hermafroditních nebo mužských šatech, včetně jejího autoportrétu z roku 1923, který je jejím nejrozšířenějším dílem.[1]

Brooks měla nešťastné dětství poté, co její otec alkoholik opustil rodinu; její matka byla citově násilná a její bratr duševně nemocný. Její vlastní dětství vrhlo stín na celý její život. Strávila několik let v Itálii a Francii jako chudá studentka umění, poté zdědila jmění po matčině smrti v roce 1902. Bohatství jí dalo svobodu zvolit si vlastní předměty. Často malovala blízké lidi, například italského spisovatele a politika Gabriele D'Annunzio, ruská tanečnice Ida Rubinstein, a její partner více než 50 let, spisovatel Natalie Barney.

Ačkoli žila do roku 1970, mylně se věří, že po roce 1925 malovala jen velmi málo; navzdory důkazům o opaku.[2] Během třicátých let vytvořila sérii kreseb pomocí „neuvážené“ techniky předcházející automatické kresbě. V polovině 30. let strávila nějaký čas v New Yorku a dokončovala portréty Carla Van Vechtena a Muriel Draperové. Mnoho z jejích děl je nezvěstných, ale fotografické reprodukce potvrzují její pokračující umělecká díla. Předpokládá se, že to vyvrcholilo jejím portrétem vévody Uberta Strozziho z roku 1961.[2]

Život a kariéra

raný život a vzdělávání

Beatrice Romaine Goddard se narodila v Římě, nejmladší ze tří dětí bohatých Američanů Elly (Watermanové) Goddardové a majora Henryho Goddarda. Její dědeček z matčiny strany byl multimilionář Isaac S. Waterman, Jr. Její rodiče se rozvedli, když byla malá, a její otec opustil rodinu. Beatrice byla vychována v New Yorku její nestabilní matkou, která ji emocionálně týrala, když se na ni milovala mentálně nemocný bratr, St. Mar. Od raného věku musel Goddard inklinovat k St. Mar, protože napadl kohokoli jiného, ​​kdo se k němu přiblížil. Podle jejích pamětí, když jí bylo sedm, ji matka vychovala do chudé rodiny žijící v New York City činžák, pak zmizel a přestal provádět dohodnuté platby. Rodina se i nadále starala o Beatrice, i když se dále potopila do chudoby. Neřekla jim, kde žil její dědeček ze strachu, že se vrátí k matce.

Poté, co pěstounská rodina našla svého dědečka sama, zařídil vyslání Beatrice ke studiu na několik let do sálu Panny Marie[3] (Nyní Doane Academy ) an Episkopální dívky internátní škola v Burlington, New Jersey. Později navštěvovala a klášter mezi časem stráveným se svou matkou, která se neustále pohybovala po Evropě, i když stres z cestování ztížil kontrolu nad Sv. Marou.[4] V dospělosti o sobě Goddard Brooks sama mluvila jako o „mučednici dětí“.[5]

V roce 1893 ve věku 19 let Goddard opustila rodinu a odešla do Paříže. Od matky vytáhla hubený příspěvek, chodila na hlasové lekce a na nějaký čas zpívala v kabaret, než zjistila, že je těhotná, a porodila holčičku 17. února 1897. Umístila kojence do kláštera kvůli péči, poté odcestovala do Řím studovat umění.[6] Goddard v ní byla jedinou studentkou životní třída, protože pro ženy bylo neobvyklé pracovat z nahých modelů. Setkala se s tím, co se nyní bude jmenovat sexuální obtěžování. Když spolužačka nechala na stoličce otevřenou knihu s podtrženými pornografickými pasážemi, zvedla ji a praštila ho do obličeje, ale on a jeho přátelé ji pronásledovali. Utekla na Capriho poté, co se ji pokusil přinutit, aby si ho vzala.[7]

V létě roku 1899 si Goddard pronajal studio v nejchudší části ostrova Capri. Přes její maximální úsilí byly její finanční prostředky stále nedostatečné. Po několika měsících téměř hladovění utrpěla fyzické zhroucení. V roce 1901 se vrátila do New Yorku, když zemřel její bratr St. Mar; její matka smutná umírala o necelý rok později na komplikace cukrovky. Goddardovi bylo 28 let, když se svou sestrou zdědila velkostatek, který jim zanechal Watermanův dědeček, díky čemuž byli nezávisle bohatí.[8]

Osobní život

Přesto, že byla lesba, 13. června 1903 se Goddard oženil se svou přítelkyní John Ellingham Brooks, neúspěšný pianista a překladatel, který měl hluboké finanční potíže. Byl homosexuál a Goddard nikdy přesně neprozradil, proč si ho vzala. Její první autorka životopisů Meryle Secrestová naznačuje, že byla motivována spíše starostí o něj a touhou po společnosti, než potřebou Sňatek z rozumu. Téměř okamžitě se pohádali, když se ostříhala a objednala si pánské oblečení na plánovanou procházku po Anglii; odmítl být viděn na veřejnosti s takto oblečenou. Zděšená touhou po vnějším slušnosti ho po roce opustila a přestěhovala se do Londýna. Jeho opakované odkazy na „naše“ peníze ji děsily, protože peníze byly jejím dědictvím a nic z toho jeho.[9] Poté, co se rozešli, nadále dávala Brooksovi příspěvek tři sta liber ročně. Pohodlně žil dál Capri, s E. F. Benson,[10] dokud v roce 1929 nezemřel na rakovinu jater.[11]

Kariéra

V roce 1904 byla Romaine Brooks, jméno, které upřednostňovala, nespokojená s její prací, a zejména s jasnými barevnými schématy, která použila ve svých raných malbách. Odcestovala do St. Ives na cornwallský pobřeží, pronajal si malé studio a začal se učit vytvářet jemnější přechody šedé. Když ji skupina místních umělců požádala o neformální přehlídku její práce, vystavila jen některé kousky lepenky, na které namočila své experimenty šedou barvou. Od té doby jsou téměř všechny její obrazy laděny do šedé, bílé a černé barevné škály s nádechem okrové, umberové, alizarinové a zelenomodré. V roce 1905 našla svou tonální paletu a pokračovala v rozvoji těchto harmonických po celou svou kariéru.[2][12]

První výstava

Černá čepice (1907)

Brooks opustil St. Ives a přestěhoval se do Paříže. Chudí mladí malíři jako např Pablo Picasso a Henri Matisse vytvářeli nové umění v českých okresech Montparnasse a Montmartre. Naproti tomu Brooks vzal byt v módě 16. okrsek, mísil se v elitních sociálních kruzích a maloval portréty bohatých a titulních žen. Mezi ně patřil její současný milenec, Princezna de Polignac.

Romaine Brooks, ca. 1910 / Perou, fotograf. Z Papíry Romaine Brooksové, Archivy amerického umění.

V roce 1910 měla Brooks svou první samostatnou výstavu v prestižní Galerii Durand-Ruel, zobrazující třináct obrazů, téměř všechny ženy nebo mladé dívky. Některé byly portréty; jiní předváděli anonymní modely ve vnitřních scénách nebo na pozadí tónů, často se zamyšlenými nebo staženými výrazy. Obrazy byly obecně naturalistický, pozorně sledující podrobnosti Belle Époque móda, s slunečníky, závoje, a propracovat kapoty na displeji.[13]

Brooks zahrnul do této první výstavy dvě nahé studie - provokativní volba pro umělkyni v roce 1910. V Červená bunda, mladá žena stojí před velkou skládací obrazovkou a má na sobě jen malou otevřenou bundu s rukama za zády. Její vychrtlá postava a opuštěný výraz vedly jednoho současného recenzenta k tomu, že o ní hovořil jako o konzumní osobě; Brooks ji popsal jednoduše jako „chudou dívku, která byla studená“. Jiný, Bílé azalky, je sexuálně nabitější nahá studie ženy ležící na gauči. Současné recenze to srovnávaly s Francisco de Goya je La maja desnuda a Édouard Manet je Olympia. Na rozdíl od žen na těchto obrazech, téma Bílé azalky odvrátí pohled od diváka; v pozadí nad ní je řada japonských tisků, které Brooks miloval.[14]

Bílé azalky (1910)

Výstava potvrdila Brooksovu reputaci umělce. Recenze byly výřečné a básník Robert de Montesquiou napsal ocenění a nazval ji „zloděj duší“. Pozornost přitahovala i zdrženlivá, téměř monochromatická výzdoba jejího domu; často byla požádána, aby poskytla rady ohledně interiérového designu, a někdy to udělala, i když se jí nelíbila role dekoratéra. Brooksová byla stále více rozčarovaná z pařížské vysoké společnosti, konverzace byla nudná a měl pocit, že si o ní lidé šeptají.[15] Přes svůj umělecký úspěch sama sebe popsala jako lapidée—Literálně oběť kamenování.[16][17]

Gabriele D'Annunzio a Ida Rubinstein

V roce 1909 se Brooks setkal Gabriele D'Annunzio, italský spisovatel a politik, který přišel do Francie, aby unikl svým dluhům. Viděla ho jako umučeného umělce, jiného lapidé; napsal básně na základě jejích děl a nazval ji „nejhlubším a nejrozumnějším orchestrátorem šedé v moderní malbě“.[18]

V roce 1911 se Brooks romanticky zapletl s ukrajinsko-židovskou herečkou a tanečnicí Ida Rubinstein. Rubenstein byl rockovou hvězdou své doby; a způsobil docela rozruch tím, že se objevil s Serge Diaghilev je Balety Russes.[2] D'Annunzio měl posedlou, ale neopětovanou přitažlivost také k Rubinsteinovi.[19] Rubinstein byl hluboce zamilovaný do Brookse; chtěla koupit farmu v zemi, kde by mohli žít společně - způsob života, o který Brooks neměl zájem.[20]

Ačkoli se rozešli v roce 1914, Brooks maloval Rubinstein častěji než jakýkoli jiný předmět; pro Brookse, Rubinsteinovu „křehkou a hermafroditní krásu“[21] představoval estetický ideál. Nejstarší z těchto obrazů je řada alegorických aktů. v Křížení (také vystaveno jako Mrtvá žena), Zdá se, že je Rubinstein v kómatu, nataženém na bílé posteli nebo másech proti černé prázdnotě různě interpretované jako smrt nebo plovoucí ve stráveném sexuálním uspokojení na Brooksově symbolickém křídle;[2] v Jaro, ona je líčena jako pohanská Madona sypající květiny na zemi na travnaté louce. Když Rubinstein hrál ve hře D'Annunzia Umučení sv. Šebestiána, Brooks ji namaloval jako blondýnku Svatý Sebastián —Vázaný na sloupku, zastřelen šípem maskovaným trpaslíkem stojícím na stole. Trpaslík je satirickým znázorněním D'Annunzia.[2][22]

La France Croisée (Kříž Francie, 1914)

Na začátku první světová válka, Brooks maloval Kříž Francie, symbolický obraz Francie ve válce, zobrazující zdravotní sestru Červeného kříže, zatímco se dívá na stranu s rozhodným výrazem Ypres hoří v dálce za ní. Ačkoli to není portrét Rubinsteina, podobá se jí, a ona pro to mohla modelovat. Byl vystaven spolu s báseň D'Annunzia volající po odvaze a řešení za války a později reprodukován v brožuře prodávané za účelem získání finančních prostředků pro Červený kříž.[23] Po válce dostal Brooks kříž Čestná legie za její úsilí o získávání finančních prostředků.

Politické obrazy Kříž Francie byl srovnáván s Eugène Delacroix malba Svoboda vést lidi, ve kterém žena zosobňující svobodu drží vlajku na pozadí hořícího města.[23] Delacroix Svoboda vede skupinu Pařížanů, kteří se chopili zbraní, zatímco je předmětem Kříž Francie stojí sám. Brooks použil tento romantický obraz postavy v hrdinské izolaci jak v portrétu D'Annunzia z roku 1912, tak v jejím autoportrétu z roku 1914; předměty jsou zabaleny v tmavých pláštích a izolovány proti mořským krajinám.[24]

Během války se D'Annunzio stal národním hrdinou jako vůdce stíhací letky. Během Pařížská mírová konference, vedl skupinu nacionalistických nepravidelníků, kteří zmocnili a zadrželi město Fiume zabránit Itálii postoupit to Chorvatsko. Krátce sestavil vládu Italský regentství Carnaro, se sebou jako Duce. Nikdy nebyl součástí Benito Mussolini vláda. Ačkoli je považován za předchůdce fašismu, ke konci svého života se D'Annunzio distancoval od jakékoli souvislosti s Mussolinim nebo fašismem.

Podrobnosti o Brooksově vlastní konzervativní politice byly zahaleny jejím přátelstvím s D'Annunziem a jeho obdivem jako umělce a spoluobčanů. Neexistují žádné důkazy o tom, že by byla fašistkou nesoucí karty nebo že by sympatizovala s italským fašismem. Klasicizující individualismus jejích obrazů mohl ovlivnit D'Annunziova estetika - myšlenka, která některé diváky trápila, jinak přitahovaly snímky Brooksových portrétů.[2][25]

16. června 2016, pod vedením Dr. Langera a Legion Group Arts, objevil mladý italský výzkumník Giovanni Rapazzini de Buzzaccarini dlouho ztracené rané dílo Brookse na Vittoriale v Gardone. Brooks zkopíroval (Pietro di Cristoforo Vannucci 1450–1523) Perugino Portrét mladého muže v Uffizi, když byla studentkou umění bez peněz v Římě. Namalovala toho muže, protože si myslela, že se podobá dívce. Později dala obraz D'Annunzio jako vtip, když se odmítla stát jeho milenkou. D'Annunzio měl nevkusný zvyk - pomyslel si Romaine - viset obrázky svých milenek v darebácké galerii. Buzzaccarini našel tento obraz v hudební místnosti.

D'Annunzio a Brooks strávili léto 1910 ve vile na pobřeží Francie, dokud D'Annunzia nevyrušila jedna z jeho žárlivých bývalých milenek. Přišla k branám Brooksovy vily s pistolí v ruce a požadovala vstup.[24] Po krátkém vypadnutí Romaine obnovil přátelství s D'Annunziem, které trvalo až do jeho smrti v italské Gardské riviéře.[26]

Brooks naposledy namaloval Rubinsteina Pláč Venuše (1916–17), akt podle fotografií, které Brooks pořídil během jejich vztahu; potřebovala je, protože Rubinstein byl takový neklidný a nespolehlivý model. Podle Brooksovy nepublikované monografie představuje obraz „umírání známých bohů“ v důsledku první světové války. Řekla, že se mnohokrát pokoušela překreslit rysy Venuše, ale Rubinsteinova tvář se stále nějak vracela: „Opravuje se to v mysl."[27]

Portréty Natalie Barney a Left Bank

Slečna Natalie Barney, "L'Amazone" (1920).

Nejdelším a nejdůležitějším vztahem Brooksova života bylo její třístranné partnerství Natalie Clifford Barney, spisovatel amerického původu, a Lily de Gramont, francouzský aristokrat. Vytvořila s nimi trojici, která jim vydržela po zbytek života.

Barney byl notoricky nemonogamní, což ostatní dvě ženy musely přijmout. Brooks se setkal s Barneym v roce 1916, v době, kdy byl spisovatel již asi sedm let zapletený s vévodkyní Elisabeth de Gramont, známou také jako Lily nebo Elisabeth de Clermont-Tonnerre. Byla vdaná a matka dvou dcer. Po krátkém zaprášení, které vyústilo v to, že Barney nabídl Gramontovi manželskou smlouvu a zároveň se odmítl vzdát Brookse, vytvořily tři ženy stabilní celoživotní trojúhelník, ve kterém žádná nebyla třetím kolem. Gramont, jedna z nejkrásnějších dobových tvůrců a aristokratů té doby, shrnula své hodnoty, když řekla: „Civilizované bytosti jsou ty, které vědí, jak si vzít ze života více než ostatní.“[2] U žen z Brooksova kruhu byla mezi ženami nejdůležitější tekutost pohlaví a sexuální svoboda. Barney hostil literární salon na pařížské Levý břeh.

Natalie Clifford Barney a Romaine Brooks, ca. 1915

Brooks tolerovala Barneyho neformální záležitosti natolik dobře, aby ji o nich dráždila, a za ta léta měla pár svých. Mohla žárlit, když nová láska začala být vážná. Obvykle jednoduše opustila město, ale v jednu chvíli dala Barneymu ultimátum, aby si vybral mezi ní a Dolly Wilde —Prudký, jakmile se Barney vzdal.[28] Zároveň, když se Brooks věnoval Barneymu, nechtěla žít s ní na plný úvazek. Neměla ráda Paříž, pohrdala Barneyho přáteli a nenáviděla neustálé společenské styky, na nichž Barney prosperoval. Úplně se cítila sama, když byla sama.[29] Aby uspokojily Brooksovu potřebu samoty, postavily si ženy letní dům sestávající ze dvou samostatných křídel spojených jídelnou, kterou nazývali Villa Trait d'Union, „rozdělovaná vila“. Brooks strávil část každého roku v Itálii nebo cestoval jinde v Evropě, daleko od Barney.[30] Vztah trval více než 50 let.

Brooksův portrét Barneyho má měkčí vzhled než její ostatní obrazy 20. let. Barney sedí zahalená v kožichu v domě na 20 Rue Jacob, kde žila a držela svůj salon. V okně za ní je nádvoří vidět zasypané sněhem. Brooks do svých skladeb často zahrnula zvířata nebo modely zvířat, aby reprezentovala osobnosti jejích sedících;[31] namalovala Barneyho malou sochou koně, narážející na lásku k jízdě, která vedla Remyho de Gourmont k přezdívce „Amazonka“. Papír, na kterém kůň stojí, může být jedním z Barneyho rukopisů.[32]

Od roku 1920 do roku 1924 byly většinou Brooksovy subjekty ženy, které byly v Barneyho sociálním kruhu nebo které navštěvovaly její salon. Truman Capote, který cestoval Brooksovým ateliérem koncem 40. let, možná přeháněl, když to nazval „historickou galerií všech slavných hrází od roku 1880 do roku 1935 nebo tak nějak“,[33] ale Brooks mnoho z nich namaloval. Barneyin milenec toho okamžiku byl Eyre de Lanux; její vlastní milenka Renata Borgatti; Uno, lady Troubridgeová, partner společnosti Radclyffe Hall; a umělec Gluck (Hannah Gluckstein). Další z Brooksových milenců byla divoce výstřední Marchesa Luisa Casati, jehož portrét namalovala v roce 1920 na Capri.[34]

Některé z těchto obrazů zobrazují ženy, které přijaly některé prvky mužských šatů. Zatímco v roce 1903 Brooks šokovala svého manžela tím, že si zkrátila vlasy a objednala si od krejčího oblek z pánského oblečení, do poloviny 20. let houpal a oříznutý účesy byly „in“ pro ženy a nošení bund na míru - obvykle v sukni - bylo uznávanou módou, o níž se v časopisech hovořilo jako o „přísně mužském“ vzhledu.[35] Ženy jako Gluck, Troubridge a Brooks používaly varianty mužského módu, aby neprocházely jako muži, ale jako signál - způsob zviditelnění své sexuality pro ostatní. V době, kdy byly tyto obrazy vyrobeny, však šlo o kód, který četlo jen několik vyvolených.[36] Pro běžné publikum vypadaly ženy na těchto obrazech pravděpodobně jen módní.

Gluck, anglická umělkyně, kterou Brooks namaloval kolem roku 1923, byla v současném tisku zaznamenána stejně tak pro svůj styl oblékání, jako pro své umění. Posunula mužský styl dále než většina ostatních tím, že při všech příležitostech nosila kalhoty, což se ve 20. letech nepovažovalo za přijatelné. Články o ní představovaly její oblékání jako uměleckou výstřednost nebo jako znamení, že je ultramoderní.[37] Brooksův portrét ukazuje Gluck ve naškrobené bílé košili, hedvábnou kravatu a dlouhý černý kabát s páskem, který navrhla a dala vyrobit „šílenému švadleně“;[38] její pravá ruka u pasu drží mužský klobouk. Brooks namaloval tyto mužské doplňky se stejnou pozorností, jakou kdysi věnovala slunečníkům a pštrosím perám La Belle Époque. Ale zatímco mnoho z raných obrazů Brookse ukazuje smutné a uzavřené postavy „pohlcené spodničkami, zahalenými klobouky a dalšími dobovými ozdobami ženskosti“,[39] Gluck je posedlý a tiše intenzivní - umělec, který trvá na tom, aby ho brali vážně.[40] Její vzhled je tak hermafroditní, že by bylo obtížné ji identifikovat jako ženu bez pomoci názvu a samotného názvu -Peter, mladá anglická dívka—Podtrhuje nejednoznačnost pohlaví obrázku.[41]

Brooksův autoportrét z roku 1923 má temný tón. Brooks - která si také navrhla vlastní oblečení[42]—Malovala se v jezdeckém kabátu, rukavicích a cylindru na míru. Za ní je zničená budova vykreslená v šedé a černé barvě, pod břidlicově zbarveným nebem. Jedinými skvrnami výrazné barvy jsou její rtěnka a červená stuha Čestné legie, které nosí na klopě, připomínající odznaky Červeného kříže v Kříž Francie.[43] Oči má zastíněné okrajem klobouku, takže podle jednoho kritika „sleduje vás, než se k sobě přiblížíte natolik, abyste se na ni podívali. Neposiluje vás pasivně; rozhoduje, zda s vámi stojí za to se obtěžovat. "[44]

Literární portréty Brookse

V roce 1925 měl Brooks samostatné výstavy v Paříži, Londýně a New Yorku. Neexistuje žádný důkaz, který by doložil tvrzení, že Brooks přestal malovat po roce 1925. Zatímco v New Yorku během 30. let produkovala portréty Carla Van Vechtena v roce 1936 Muriel Draper v roce 1938, o kterých víme. Víme, že si koupila barvy ve druhé světové válce, když byli s Natalie uvězněni ve Florencii. Jako vědci z fotografií víme, že existují ztracená díla Brookse, která je třeba znovu objevit.[2] Po tomto roce vyrobila jen další čtyři obrazy, včetně portrétů Carl Van Vechten v roce 1936 a Muriel Draper v roce 1938.[45] Brooks navíc dokončila to, co si předchozí vědci mysleli jako její poslední portrét, ve věku 87 let v roce 1961. Umělec uvedl, že kreslila celý svůj život, takže není důvod předpokládat, že to nedělala, než ji MacAvoy namaloval portrét. Ve skutečnosti sama ve svém audio rozhovoru z roku 1968 říká, že ji zneklidnila skutečnost, že její portrét McAvoy ukázal spíše hromadu vyschlých štětců než skleněný stůl, který použila jako paletu „Jako bych nemaloval. " Zdá se, že její komentáře naznačovaly, že byla čímkoli, ale nevyschla jako malířka. Ve skutečnosti měla v úmyslu namalovat portrét MacAvoye, ale on nikdy neměl čas sedět za ni. V průběhu 30. let se stala předmětem literárních portrétů tří autorů. Každý z nich ji vylíčil jako součást lesbických sociálních kruhů v Paříži a Paříži Capri.

Brooks byl model pro malíře Venetia Ford v Radclyffe Hall první román, The Forge (1924). Protagonistka Susan Brent se poprvé setkala s Fordem mezi skupinou žen v maškarní ples v Paříži; popisy těchto žen úzce odpovídají Brooksovým portrétům, zejména portrétů Elisabeth de Gramontové a Uny Troubridgeové. Brent se po zhlédnutí obrazu rozhodne opustit svého manžela a věnovat se umění Plačící Venuše.[46] Brooks také se objevil v Compton Mackenzie je Mimořádné ženy (1928), román o skupině lesbiček na Capri během první světové války jako skladatelky Olympie Leighové. Ačkoli je román satirický, zachází Mackenzie s Brooksovou důstojněji než se zbytkem postav a vykresluje ji jako odloučenou pozorovatelku žárlivých intrik ostatních - dokonce i těch, na které se zaměřuje.[47] v Djuna Barnes je Dámy Almanack (1928), a roman à clef kruhu Natalie Barneyové v Paříži krátce vystupuje jako Cynic Sal, která se „obléká [jako] kočovník období Pecksniff "[48]—Odkaz na styl oblékání viděný v jejím autoportrétu z roku 1923.

Kresby a pozdější život

Impeders (1930)

V roce 1930, když byl Brooks položen na podvrtlou nohu, zahájil sérii více než 100 kreseb lidí, andělů, démonů, zvířat a příšer, které byly vytvořeny ze souvislých zakřivených linií. Řekla, že když zahájila linii, nevěděla, kam to půjde, a že kresby se „vyvíjejí [d] z podvědomí ... [bez promyšlení“.[49] Brooks psal své nepublikované monografie Žádné příjemné vzpomínky zároveň zahájila tuto sérii kreseb. Kritici je interpretovali tak, že zkoumají pokračující vliv jejího dětství na ni - téma vyjádřené dokonce i v symbolu, kterým je označovala, křídlo na jaře.[50] O několik desetiletí později, v 85 letech, řekla: „Moje mrtvá matka se dostane mezi mě a život.“[51]

Villa Sant'Agnese, Florencie, Itálie

Brooks je myšlenka k přestali malovat několik spisovatelů, ale ona sama nám říká, že kreslila celý svůj život. Přestěhovala se z Paříže do Villa Sant'Agnese, vily venku Florencie, Itálie v roce 1937 a v roce 1940 - prchající před invazí Německa do Francie - se k ní připojil Barney.[52] Po druhá světová válka skončila, Brooks se odmítla přestěhovat s Barneym zpět do Paříže a řekla, že se chce „vrátit zpět k [svému] malířství a malířovu životu“,[53] ale ve skutečnosti po válce prakticky opustila umění.[54] Ona a Barney se podíleli na propagaci její práce a zajišťování umístění galerií a muzeí pro její obrazy.[55] Stala se stále více samotářskou, a přestože ji Barney nadále často navštěvoval, v polovině padesátých let musela zůstat v hotelu a setkávat se s Brooksem jen na oběd.[56] Brooks strávila týdny v temné místnosti a věřila, že ztrácí zrak.[57] Podle Secrest se stala paranoidní v obavě, že někdo krade její kresby a že její šofér ji plánuje otrávit. Následný výzkum (Langer) však vede vědce k přesvědčení, že její obavy nebyly neopodstatněné. V dopise z roku 1965 varovala Barneyho, aby nelehal na lavičky ve své zahradě, aby se rostliny živily její životní silou: „Zvláště stromy jsou naši nepřátelé a nasávají nás do sucha.“[58] V posledním roce svého života přestala s Barneym úplně komunikovat, nechala dopisy nezodpovězené a odmítla otevřít dveře, když Barney přišel na návštěvu.[59] Její důvody jsou uvedeny v Langerově biografii. Zemřela v Pěkný, Francie, v roce 1970 ve věku 96 let. Brooks je pohřben na starém anglickém hřbitově v Nice, v rodinném spiknutí se svou matkou a jejím bratrem St. Mar.[60]

Vlivy

James MacNeill Whistler, Na klavír (1858–1859)
Romaine Brooks, Renata Borgatti u Piana (1920)

Brooksová se držela stranou od uměleckých trendů a pohybů své doby, "chová se, jako by Fauvisty, Kubisté a Abstraktní expresionisté neexistoval. “[61] Někteří kritici se však mylně domnívali, že Brooks byl ovlivněn Aubrey Beardsley Ilustrace, to sama Brooks vyvrací ve svém audio rozhovoru z roku 1968. Snímky kreseb z 30. let navazují na Brooksovy experimenty v Surrealu, které začala jako teenagerka na konci 80. let. Její použití „promyšlených“ kreseb jako cesty do podvědomí bylo přirovnáváno k automatickým kresbám surrealistů 20. let, ale Brooksova práce předchází surrealisty jako např. André Masson o desetiletí. MacAvoy ji nazval první surrealistkou.[2][6]

Nejčastěji pozorovaným vlivem na Brooksovu malbu je vliv James McNeill Whistler, jehož tlumený paleta Pravděpodobně ji inspirovala k přijetí monotónního barevného schématu s akcenty tónovaných pigmentů, protože prostřednictvím této techniky mohla navrhnout klasickou zdrženlivost a vytvořit napětí, která byla modulovaná tvarem, strukturou a variacemi stínování v jejích plánech. Možná ji do Whistlerovy práce zavedl sběratel umění Charles Lang Freer, kterou potkala na Capri kolem roku 1899 a která si koupila jedno z jejích raných děl.[62] Brooks řekla, že „uvažovala o magické jemnosti [Whistlerových] tónů“, ale myslela si, že jeho „symfonie“ postrádají odpovídající jemnost výrazu.[63] Jeden portrét z roku 1920 může mít svůj složení z obrazu Whistlera. Zatímco pózy jsou téměř totožné, Brooks odstraní malou holčičku a všechny podrobnosti domácí scény Whistlera a ponechá pouze Borgatti a její klavír - obraz umělce zcela zaměřeného na její umění.[64]

Dědictví a moderní kritika

Brooksův realistický styl mohl vést mnoho uměleckých kritiků k jejímu propuštění a v 60. letech byla její práce do značné míry zapomenuta.[65] Oživení figurální malba od 80. let 20. století a nový zájem o poznávání pohlaví a sexuality prostřednictvím umění vedly k přehodnocení její práce. Nyní je považována za předchůdkyni současných umělců, jejichž díla zobrazují genderové rozptyly a transgender témata.[66] Kritici označili její portréty 20. let za „mazanou oslavu ohýbání pohlaví jako jakési hrdinské činy“[39] a jako vytvoření „prvního viditelného Sapphic hvězdy v historii modernismu. “[42]

Brooksovy portréty počínaje jejím autoportrétem z roku 1914 Kříž Francie byly interpretovány jako vytváření nových obrazů silných žen. Zejména portréty dvacátých let - oblečené do různých kostýmů a jinak - zobrazují jejich objekty jako silné, sebevědomé a nebojácné.[67] Jeden kritik je porovnal s tvářemi na tváři Mount Rushmore.[68] Zdá se, že Brooks viděl její portréty v tomto světle. Podle monografie Natalie Barneyové si jedna žena stěžovala, když viděla její portrét: „Nezkrášlil jsi mě“, na což Brooks odpověděl: „Zušlechtil jsem tě.“[69]

Brooks ne vždy zušlechťoval své poddané. Zděděné bohatství ji osvobodilo od nutnosti prodávat její obrazy; bylo jí jedno, zda potěší své sedící nebo ne, a její vtip, když se uvolní, může být zničující. Pozoruhodným příkladem je její portrét z let 1914–1915 Elsie de Wolfe, návrhářka interiérů, o které se domnívala, že kopírovala její monochromatické barevné schémata. Brooks maloval de Wolfe porcelánově bledě, v bělavých šatech a kapotě připomínající sprchovou čepici; zdá se, že bílá keramická koza položená na stole u jejího loktu napodobuje její simperovský výraz.[70]

Jeden z více analyzovaných Brooksových obrazů, portrét Uny z roku 1924, Lady Troubridge, byl považován za vše od obrazu ženského sebeposílení až po karikaturu.[71] Umělecký kritik Michael Duncan vidí obraz jako legraci z „dandifikovaného vzhledu“ Troubridgeové, zatímco pro Meryle Secrestovou je to „cesta ironického komentáře“.[72] Laura Doan, poukazující na články v novinách a časopisech z roku 1924, ve kterých jsou vysoké límce, saténové bundy šité na míru a řemínky na hodinky označovány jako nejnovější z dámských oděvů, popisuje Troubridgeovou jako „bystrý smysl pro módu a smysl pro krejčovské detaily“.[73] Ale tato britská móda nemusela být v Paříži upřednostňována; Natalie Barney a další v jejím kruhu považovali Troubridgeovy oblečení za směšné.[74] Brooks vyjádřila svůj vlastní názor v dopise Barneymu: „Una je legrační malovat. Její vstávání je pozoruhodné. Možná bude žít a bude usmívat budoucí generace.“[75]

V roce 2016 Smithsonian časopis představila výstavu umění Romaine Brooksové a prohlásila: „Svět je konečně připraven porozumět Romaine Brooksové.“[76]

Reference

Poznámky

  1. ^ Latimer, Ženy spolu, 51.
  2. ^ A b C d E F G h i j Langer, Cassandra (2015). Romaine Brooks: Život. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin. p. 68. ISBN  978-0299298609.
  3. ^ Chadwick, Whitney (2000). Amazonky v salonu: Umění Romaine Brooksové. Berkeley, CA: University of California Press. str.128. ISBN  978-0-520-22567-1. Amazonky v salonu.
  4. ^ Secrest, 17–42.
  5. ^ Rodriguez, 223.
  6. ^ A b Hawthorne, Melanie (2. ledna 2016). „Když nemůžete běžet, nemůžete se skrýt: Romaine Brooks kreslí minulost“. Románská studia. 34 (1): 19–22. doi:10.1080/02639904.2015.1123548. ISSN  0263-9904. S2CID  163362882.
  7. ^ Secrest, 108–109.
  8. ^ Secrest, 123–145, 173.
  9. ^ Secrest, 179–181.
  10. ^ Diana Souhami (2004) Divoké dívky
  11. ^ Morgan, Ted (1980). Somerset Maugham. Královský národní institut pro nevidomé. OCLC  1012118099.
  12. ^ Secrest, 186–189.
  13. ^ Chadwick, 18–19.
  14. ^ Lucchesi, Zjevení, 75–76.
  15. ^ Secrest, 197, 204–206.
  16. ^ Latimer, „Sapphic Modernity“, 38.
  17. ^ Podívejte se online na Romaine Brooks, On The Hills of Florence, SIA.
  18. ^ Secrest, 193.
  19. ^ Lucchesi, „Zjevení“, 80 let a Secrest, 243–244.
  20. ^ Secrest, 243.
  21. ^ Z Brooksovy nepublikované monografie Žádné příjemné vzpomínky; citováno v Lucchesi, „Zjevení“, 85.
  22. ^ Secrest, 248.
  23. ^ A b Chadwick, 27–28.
  24. ^ A b Chadwick, 22–23.
  25. ^ Chadwick (13) pojednává o vlivu D'Annunzia; Langer, 47n5 a 47n9, varuje, že: „Brooksova podpora fašismu nebyla zdokumentována“, ale zdá se, že souhlasí s tím, že měla určité fašistické sympatie; Warren hovoří o své vlastní reakci na Brooksovu politiku.
  26. ^ Langer, 64–65.
  27. ^ Lucchesi, „Zjevení“, 84–85.
  28. ^ Rodriguez, 295–301.
  29. ^ Souhami, 137–139, 146, a Secrest, 277.
  30. ^ Rodriguez, 227, 295.
  31. ^ Langer, 46 let
  32. ^ Elliott a Wallace, 15 a 27 n9.
  33. ^ Wickes, 257.
  34. ^ Ryersson, Scot D. a Michael Orlando Yaccarino. Infinite Variety: The Life and Legend of the Marchesa Casati, University of Minnesota Press, 2004, s. 107–112.
  35. ^ Doan, 114–117 a passim.
  36. ^ Langer, 45 let a Elliott, 74 let.
  37. ^ Doan, 117–119.
  38. ^ Elliott, 73 let.
  39. ^ A b Duncan (2002).
  40. ^ Taylor, 13.
  41. ^ Elliott a Wallace, 20.
  42. ^ A b Langer, 45 let
  43. ^ Chadwick, 33.
  44. ^ Cotter (2000).
  45. ^ Chadwick, 36.
  46. ^ Lucchesi, „Něco skrytého“, 173–174.
  47. ^ Secrest, 286–294.
  48. ^ Barnes, 36. Cynic Sal je identifikován jako Brooks ve Weissovi, 156.
  49. ^ Secrest, 308–310.
  50. ^ Chastain, 13–14.
  51. ^ Secrest, v.
  52. ^ Souhami, 169.
  53. ^ Souhami, 178.
  54. ^ Chadwick, 37.
  55. ^ Souhami, 194.
  56. ^ Souhami, 183–184.
  57. ^ Secrest, 358.
  58. ^ Secrest, 376–377.
  59. ^ Souhami, 197.
  60. ^ „Brooks, Romaine“. Citováno 20. března 2018.
  61. ^ Secrest, 311.
  62. ^ Secrest, 135–136.
  63. ^ Secrest, 186.
  64. ^ Chadwick, 32.
  65. ^ Secrest, 311–312.
  66. ^ Chadwick, 8 let, Langer 204–206. Pro podrobnější srovnání Brooksových portrétů se sérií fotografií transsexuální umělkyně Loren Cameron z 90. let viz Melanie Taylor „Peter (Mladá anglická dívka): Vizualizace transgenderových maskulinit“.
  67. ^ Chadwick, 27, 32.
  68. ^ O'Sullivan (2000).
  69. ^ Natalie Barney, Aventures de l'Esprit, citováno v Jay, 30.
  70. ^ Langer, 46 let a Secrest, 199 a 325–326.
  71. ^ Cassandra Langerová to nazývá obrazem sebeposílení žen v „Transgressing Le droit du seigneur: The Lesbian Feminist Defining Herself in Art History,“ New Feminist Criticism: Art-Identity-Action, Joanna Frueh, Cassandra Langer a Arlene Raven, eds. New York: HarperCollins, 1994. 320. Citováno v Chadwick, 35. Secrest, 124, to popisuje jako karikaturu.
  72. ^ Secrest, 199.
  73. ^ Doan, 116–117.
  74. ^ Rodriguez, 272.
  75. ^ Secrest, 292.
  76. ^ "Historie, cestování, umění, věda, lidé, místa | Smithsonian". www.smithsonianmag.com. Archivovány od originál 1. října 2016. Citováno 28. září 2016.

Zdroje

externí odkazy