Cross-beat - Cross-beat

Tento článek je o hudbě. Pro použití v horologii viz Křížový únik. Informace o překříženém jazyku, viz Jazyk. „Křížový rytmus“ přeadresuje tady. Křesťanská mediální organizace viz Křížové rytmy

v hudba, a cross-beat nebo křížový rytmus je specifická forma polyrytmus. Termín křížový rytmus byl představen v roce 1934 muzikolog Arthur Morris Jones (1889–1980). Vztahuje se k tomu, kdy je rytmický konflikt nalezený v polyrytmech základem celého hudebního díla.[1]

Etymologie

Termín "křížový rytmus" zavedl v roce 1934 muzikolog Arthur Morris Jones (1889–1980), který s Klaus Wachsmann, nastoupil na prodloužené bydliště v Zambie a Uganda, resp misionáři, pedagogové, muzikologové, a muzeologové.

Křížový rytmus. Rytmus, ve kterém je pravidelný vzor akcentů převládajícího metru v rozporu s konfliktním vzorem a ne pouze s momentálním posunem, který ponechává převládající metr v zásadě bez povšimnutí.

— The New Harvard Dictionary of Music (1986: 216)[2]

Africká hudba

Jeden hlavní systém

Jazyková skupina Niger-Kongo (žlutá a žluto-zelená).

Africký křížový rytmus je nejrozšířenější v rámci větší jazykové skupiny Niger-Kongo, která dominuje kontinentu jižně od Saharské pouště. (Kubik, s. 58)[3] Cross-rytmus byl poprvé identifikován jako základ subsaharského rytmu A.M. Jones. Později byl koncept podrobněji vysvětlen na přednáškách Ovce mistr bubeník a vědec C.K. Ladzekpo a ve spisech Davida Locka.[4] Jones podotýká, že představují společné rytmické principy subsaharské africké hudební tradice jeden hlavní systém.[5] Podobně Ladzekpo potvrzuje hluboká homogenita subsaharské africké rytmické principy.[6] v Subsaharské africké hudební tradice (a mnoho z diaspora hudba) křížový rytmus je generujícím principem; měřič je ve stálém rozporu.

Ztělesnění lidí

Ve středu jádra rytmických tradic a kompozice je technika křížového rytmu. Technika křížového rytmu spočívá v současném použití kontrastních rytmických vzorů v rámci stejného schématu akcentů nebo metru… Vzhledem k povaze požadovaného výsledného rytmu nelze hlavní rytmické schéma oddělit od sekundárního rytmického schématu. Jedná se o souhru dvou prvků, které vytvářejí křížovou rytmickou strukturu.

— Ladzekpo, a: „Mýtus“[6]

Z filozofického hlediska afrického hudebníka mohou křížové rytmy symbolizovat náročné okamžiky nebo emoční stres, se kterými se všichni setkáváme. Hraní křížových rytmů, přičemž je plně zakotven v hlavních rytmech, připravuje jeden na udržení životního účelu při řešení životních výzev. Mnoho subsaharských jazyků nemá slovo rytmus, nebo dokonce hudba. Z afrického hlediska představují rytmy samotnou strukturu života; jsou ztělesněním lidí, symbolizujících vzájemnou závislost v mezilidských vztazích.

— Clave Matrix, str. 21[7]

Křížové rytmické poměry

3:2

Křížový rytmus poměr tři ku dvěma (3: 2) nebo vertikální hemiola, je nejvýznamnější rytmická buňka nachází se v subsaharských rytmech. Následující míra je rovnoměrně rozdělena třemi a dvěma údery. Dva cykly nesdílejte stejné postavení. Dvě spodní noty jsou primární rytmy, země, hlavní časová referentka. Tři výše uvedené noty jsou sekundární rytmy. Typicky nohy tanečníka označují primární rytmy, zatímco sekundární rytmy jsou hudebně akcentovány.

Polyrytmus 3: 2
Přísada
Rozporuplné
Křížový rytmus tři ku dvěma O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )

Sledovat: Přechod na hlavní rytmy v křížovém rytmu 3: 2. Afrokubánský „Obatalá Dance“ (Marta Ruiz) na Youtube

Musíme pochopit, že pokud jste od dětství vychováváni k tomu, že bití 3 proti 2 považujete za stejně normální jako synchronní bití, pak si vytvoříte dvourozměrný přístup k rytmu ... Tato bipodální koncepce je .. součást africké přírody

— Jones (1959: 102)[5]

Novotney poznamenává: „Vztah 3: 2 (a [jeho] permutace) je základem nejtypičtějších polyrytmických textur nalezených v západoafrické hudbě.“[8] 3: 2 je generativní nebo teoretická forma subsaharských rytmických principů. Agawu výstižně uvádí: „[Výsledný [3: 2] rytmus je klíčem k porozumění… zde není žádná nezávislost, protože 2 a 3 patří jednomu Gestaltovi.“ “[9]

Afričan Xylofony tak jako balafon a gyil hrát křížové rytmy, které jsou často základem ostinato melodie. V následujícím příkladu ghanský gyil zní křížový rytmus tři proti dvěma. Levá ruka (spodní noty) zní dva hlavní údery, zatímco pravá ruka (horní noty) zní tři křížové údery. (Clave Matrix str. 22)[7]

Ghanský gyil
Ghanský gyil zní napříč rytmem 3: 2. O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )

6:4

Primární cyklus čtyř úderů

Polyrytmus 6: 4

Velká část africké hudby je postavena na cyklus čtyř hlavních rytmů. Toto základní hudební období má bipartitní strukturu; skládá se ze dvou buňky, skládající se ze dvou úderů. Ladzekpo uvádí: „První nejužitečnější měřící schéma se skládá ze čtyř hlavních úderů, přičemž každý hlavní úder měří tři stejné pulzace [12
8] jako jeho charakteristický rys ... Další nejužitečnější schéma opatření se skládá ze čtyř hlavních úderů, přičemž každý hlavní úder je ochucený měřením čtyř stejných pulzací [4
4]. "(b:„ Schémata hlavních rytmů ")[6] Čtyřdobý cyklus je kratší období, než jaké běžně slyšíme v evropské hudbě. To vysvětluje stereotyp africké hudby jako „opakující se“. (Kubik, s. 41)[3] Cyklus pouze dvou hlavních rytmů, jako v případě 3: 2, nepředstavuje úplný primární cyklus. (Kubik, sv. 2, s. 63)[3] V primárním cyklu existují dvě buňky 3: 2, nebo jediný cyklus šest proti čtyřem (6: 4). Šest crossbeaty jsou níže znázorněny jako čtvrťové noty pro vizuální zdůraznění.

Křížový rytmus šest proti čtyřem (všimněte si, že je to shodné s křížovým rytmem tři proti dvěma výše, hráno dvakrát).

Interakce se čtyřmi opakujícími se trojitými strukturami hlavních beatových schémat (čtyři beatové schémata) současně se šesti opakujícími se dvěma pulzními beatovými schématy (šestibitové schéma) vytváří první nejužitečnější křížovou rytmickou strukturu ve vývoji Anlo-Ewe taneční bubnování.

— Ladzekpo (c: „Šest proti čtyřem“)[6]

Následující notovaný příklad pochází z kushaura část tradičního kusu mbira "Nhema Mussasa." Levá ruka hraje na ostinato „basová linka“, postavená na čtyřech hlavních rytmech, zatímco pravá ruka hraje na horní melodii, sestávající ze šesti křížových rytmů. Kompozitní melodie je ozdobou křížového rytmu 6: 4. (Clave Matrix str. 35)[7]

Drží mbira dzavadzimu.

3:4

Polyrytmus 3: 4

Pokud zazní každý další křížový rytmus, vygeneruje se křížový rytmus tři proti čtyřem (3: 4). „Pomalý“ cyklus tří úderů je metricky destabilizující a dynamičtější než šest úderů. Afrokubánský rytmus abakuá (Styl Havana) je založen na křížovém rytmu 3: 4.[10] Cyklus tří dob je v následujícím příkladu pro vizuální zdůraznění jako poloviční nota.

Křížový rytmus tři proti čtyřem. O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )

Na rozdíl od schématu čtyř hlavních rytmů je rytmický pohyb schématu tří rytmů pomalejší. Současná interakce těchto dvou rytmických schémat s kontrastními rytmickými pohyby vytváří další nejužitečnější křížovou rytmickou strukturu ve vývoji subsaharského tanečního bubnování. Kompozitní struktura křížového rytmu tři proti čtyřem vytváří motiv pokrývající celou délku hudební období. Motiv začíná shodou schémat rytmu komponent a pokračuje schématy rytmu v alternativních pohybech, což ukazuje postup od „statického“ začátku k „dynamickému“ pokračování

— Ladzekpo („Tři proti čtyřem“)[6]

Následující vzor je ozdobou třídobého cyklu, který běžně zazní v africké hudbě. Skládá se ze tří sad po třech úderech.

1,5: 4 (nebo 3: 8)

Polyrytmus 4: 1,5

Ještě metricky destabilizující a dynamičtější než 3: 4 je jeden a půl porazil proti čtyřem (1,5: 4) křížový rytmus. Jiným způsobem, jak o tom přemýšlet, jsou tři „velmi pomalé“ cross-beaty překlenující dva hlavní rytmy cykly (po čtyřech úderech) nebo tři údery přes dva období (opatření ), typ makra "hemiola "Pokud jde o rytmické schéma zahrnující úplný 24pulsní křížový rytmus, poměr je 3: 8. Tři křížové rytmy jsou zobrazeny jako celé noty níže pro vizuální zdůraznění.

1,5: 4 nebo 3: 8. O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )

Křížový rytmus 1,5: 4 je základem pro otevřený tónový vzor enú (velký batá hlava bubnu) pro Afro-kubánský změna rytmu (Shango ).[A] Je to stejný vzor jako na předchozím obrázku, ale tahy se vyskytují poloviční rychlostí.

Bicí vzor založený na křížovém rytmu 1,5: 4 (O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )).
Ovce gankoqui zvonek

Následující zvonový vzor se používá v Ovce rytmus kadodo.[11] Vzor se skládá ze tří modulů - dvou párů tahů a jednoho tahu. Tři jednotlivé tahy jsou ztlumené. Vzor je dalším ozdobou křížového rytmu 1,5: 4.

vzor zvonu kadodo (O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace ))

4:3

Když dvojité impulsy (4
4) jsou seskupeny do sad po třech, generuje se křížový rytmus čtyři proti třem (4: 3). Čtyři cross-beaty cyklují každé tři hlavní beaty. Pokud jde o pouze křížový rytmus, je to stejné jako mít dvojité křížové rytmy ve schématu trojitého rytmu, například 3
4 nebo 6
4. Impulsy na horním řádku jsou seskupeny do tří pro vizuální zdůraznění.

4: 3 křížový rytmus v modulární podobě.

Toto 4: 3 je však v rámci schématu dvojitého rytmu s dvojitým (čtyřnásobným) rozdělením úderů. Protože hudební období je cyklus ze čtyř hlavních úderů je křížový rytmus 4: 3 výrazně v rozporu s obdobím cyklováním každých tří hlavních úderů. Celý cyklus křížového rytmu je uveden níže ve vztahu k klíčový vzor známý v afro-kubánské hudbě jako clave. (Rumba, str. xxxi)[12] Pododdělení jsou seskupena (paprskově) do sad po čtyřech, aby odrážely správnou metrickou strukturu. Celý cyklus cross-beatu je dlouhý tři claves. V kontextu úplného křížového rytmu existuje makro 4: 3 — čtyři Moduly 4: 3- proti třem claves. Kontinuální duplicitní pulzní křížové rytmy jsou často zněny quinto, hlavní buben v kubánských žánrech rumba a conga. (Rumba, pps. 69–86)[12][b][C]

Quinto buben
Kompletní cyklus křížového rytmu 4: 3 zobrazený ve vztahu k clave.

Zatímco 3: 2 prostupuje ternární hudbou, kvartérní hudba málokdy používá tuplety; místo toho může sada tečkovaných poznámek dočasně vytvořit časové struktury 2: 3 a 4: 3.

— Locke („metrická matice“)[13]

Duple-pulzní korelativ 3: 2

V subsaharském rytmu jsou čtyři hlavní rytmy obvykle rozděleny do tří nebo čtyř pulzů, čímž se vytváří 12 pulzů (12
8) nebo 16 pulzní (4
4) cyklus. (Ladzekpo, b: „Main Beat Scheme“)[6] Každý triple-pulzní vzor má svůj korelační dvojitý puls; dvě pulzní struktury jsou dvě strany stejné mince. Křížové rytmy jsou generovány seskupováním pulzů v rozporu s jejich danou strukturou, například: skupiny dvou nebo čtyř v 12
8 nebo skupiny tří nebo šesti v 4
4. (Rumba, str. 180)[12] Duple-pulzní korelativ tří křížových úderů hemiola, je postava známá v afrokubánské hudbě jako tresillo. Tresillo je a španělština slovo znamená „trojice „—Tři stejné noty ve stejném časovém rozpětí, obvykle obsazené dvěma notami. Jak se používá v kubánské populární hudbě, označuje tresillo nejzákladnější rytmus s dvojitým pulzem buňka.[14] Názvy pulsů tresillo a tří křížových úderů hemioly jsou identické: jeden, jeden ah, dva a.

{ relativní c '<< noví zaměstnanci << nový hlas { klíčové perkuse čas 2/4 set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 stemDown opakovat volta 2 {g4 g} } nový hlas { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 čas 2/4 stemUp repeat volta 2 {f'8. [f16] ^ ~ f8 [f8]} bar > noví zaměstnanci << nový hlas { klíčové perkuse čas 2/4 set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 scaleDurations 2/3 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 8 = 100 stemDown opakovat volta 2 {g, 4. g} } } nový hlas relativní c '{ čas 2/4 set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 scaleDurations 2/3 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 stemUp repeat volta 2 {f4 f8 ^ ~ f f4} bar ": |." } } >> >>} ">

Složený vzor tresillo a hlavních rytmů je obecně známý jako habanera,[15] Kongo,[16] tango-Kongo,[17] nebo tango.[18] Rytmus habanery je korelací dvojitého pulzu vertikální hemiola (výše). Tři křížové údery hemioly jsou generovány seskupením trojitých pulzů ve dvou: 6 pulzů ÷ 2 = 3 křížové údery. Tresillo je generován seskupením duplicitních pulzů ve třech: 8 pulzů ÷ 3 = 2 křížové údery (skládající se vždy ze tří impulzů), se zbytkem částečného křížového rytmu (zahrnující dva impulsy). Jinými slovy, 8 ÷ 3 = 2, r2. Tresillo je křížový rytmický fragment. Obsahuje první tři crossbeaty 4: 3. (Rumba, str. xxx)[12]

Tresillo přes dva Video
layout { kontext { Skóre odstranit > noví zaměstnanci << nový hlas { klíčové perkuse čas 3/4 set Score.tempoHideNote = ## t tempo 8 = 100 stemDown opakovat volta 2 {g, 4 g} } nový hlas relativní c '{ čas 3/4 set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 stemUp repeat volta 2 {f8. ^ markup {"tresillo"} f16 ^ ~ f8 [f]} bar ": |." } >> >>} ">

Křížový rytmus, ne polymetr

Časná etnomuzikologická analýza často vnímala africkou hudbu jako polymetrické. Průkopníci jako např DOPOLEDNE. Jones a Anthony King identifikovali převládající rytmický důraz jako metrické akcenty (hlavní rytmy), namísto kontrametrických akcentů (cross-beat) ve skutečnosti jsou. Některé z jejich hudebních příkladů jsou polymetrické, s několika protichůdnými cykly hlavních rytmů, z nichž každý vyžaduje svůj vlastní časový podpis. King ukazuje dva Yoruba tlakový buben dundun ("mluvící buben ") věty vztahující se k pětitahu standardní vzor neboclave, “hrál na kagano dundun (horní řádek).[19] Standardní vzor je napsán polymetricky 7
8 + 5
8 časový podpis. Jedna fráze dundun je založena na seskupení tří impulsů zapsaných dovnitř 3
8a druhá skupina čtyř impulzů zapsaných dovnitř 4
8. Komplikování přepisu dále, jedna polymetrická míra je odsazena od ostatních dvou.

Dundunský bubenický soubor reprezentovaný jako polymetr.

Africká hudba je často charakterizována jako polymetrická, protože na rozdíl od většiny západní hudby nelze africkou hudbu notovat bez přiřazení různých metrů různým nástrojům souboru

— Černoff (1979: 45).[20]

Novější spisy představují africkou hudbu napříč rytmickou, do jednoho metru.

Z mnoha důvodů, proč je třeba pojem polymetru odmítnout, zmíním tři. Zaprvé, pokud by byl polymetr skutečným rysem africké hudby, očekávali bychom, že najdeme určité náznaky její vhodnosti v diskurzech a pedagogických schématech afrických hudebníků, nositelů tradice. Pokud vím, taková data nejsou k dispozici ... Zadruhé, protože prakticky veškerá ansámblová hudba, o které se říká, že polymetr působí v taneční hudbě, a vzhledem k základům požadovaným choreografií je pravděpodobnější, že se tyto hudby odvíjejí v polyrytmických maticích spíše v jednotlivých metrech než v ... „smíšených“ metrech ... Zatřetí, rozhodnutí o tom, jak reprezentovat zakladatele bubnové hudební skupiny na základě předpokladu, který nejdramatičtěji učinil Jones, že akcenty jsou spíše metrické než fenomenální ... fenomenální akcenty hrají v africké hudbě důležitější roli než metrické akcenty. Protože metr a seskupení jsou odlišné, postulování jediného metru v souladu s tancem umožňuje objevovat fenomenální nebo kontrametrické akcenty na stabilním pozadí. Polymeter nedokáže zprostředkovat skutečnou akcentní strukturu africké hudby, pokud vytváří zásadní napětí mezi pevným a stabilním pozadím a proměnlivým popředím

— Agawu (2003: 84, 85).[21]

[Výraz] „polymetrický“ je použitelný pouze pro velmi zvláštní druh jevu. Vezmeme-li „metr“ v jeho primárním smyslu pro metrum (metr je časovou referenční jednotkou), „polymetrický“ by popsal simultánní rozvinutí několika částí v jednom díle v různých tempech, aby nebyl redukovatelný na jediné metrum . To se děje v některé moderní hudbě, například v některé Charles Ives 'funguje, Elliott Carter Symphony, B.A. Zimmermann Opera „Die Soldaten“ a Pierre Boulez „Rituel“. Jelikož jsou tyto práce polymetrické v užším slova smyslu, lze je provádět pouze s několika vodiči současně

— Arom (1991: 205).[22]

Když je napsáno do jediného metru, vidíme, že dundun ve druhém řádku zní hlavní rytmy a dělení bezprostředně před ním. První buňka (polovina opatření ) horního řádku je a hemiola. Dva dunduny zobrazené ve druhém a třetím řádku vyznívají zkrácení křížového rytmu tři ku čtyřem (3: 4) - vyjádřený jako tři páry úderů proti čtyřem párům úderů. (Clave Matrix str. 216)[7]

Dundunský bubenický soubor reprezentovaný jako křížový rytmus do jednoho metru.

Adaptivní nástroje

Subsaharské nástroje jsou konstruovány mnoha způsoby, jak generovat křížové rytmické melodie. Některé nástroje organizují výšky tónu v jedinečně rozděleném alternativním poli - ne v přímém lineárním uspořádání bas na ztrojnásobit struktura, která je tak společná pro mnoho západních nástrojů, jako je klavír, harfa, a marimba.

Lamellophones počítaje v to mbira, mbila, mbira huru, mbira njari, mbira nyunga, marimba, karimba, kalimba, likembe a okeme. Tyto nástroje se vyskytují v několika formách pocházejících z různých oblastí Afriky a nejčastěji mají stejné tonální rozsahy pro pravou i levou ruku. The kalimba je moderní verze těchto nástrojů, kterou vytvořil průkopnický etnomuzikolog Hugh Tracey na počátku 20. století, které si v průběhu let získalo celosvětovou popularitu.

Hugh Tracey Treble Kalimba
Série podpisů Gravikord

Chordophones, jako je západoafrický kora a Doussn'gouni, součást harfa-loutna rodina nástrojů, mají také tuto africkou oddělenou strukturu dvojitého tonálního pole. Další nástroj, Marovany z Madagaskaru je oboustranná krabicová citara, která také využívá tuto dělenou tonální strukturu. The Gravikord je nový americký nástroj úzce spjatý jak s africkou korunou, tak s kalimbou. Byl vytvořen s cílem využít tento adaptivní princip v moderním elektroakustickém nástroji.[23]

Na těchto nástrojích není jedna ruka hudebníka primárně v basech ani druhá primárně ve výškách, ale obě ruce mohou volně hrát v celém tónovém rozsahu nástroje. Také prsty každé ruky mohou hrát samostatné nezávislé rytmické vzory a ty se mohou snadno překračovat mezi výškami, basy a zády, a to buď plynule, nebo s různým množstvím synkopa. To vše lze provést ve stejném těsném tonálním rozmezí, aniž by se levý a pravý prst někdy fyzicky setkaly. Tyto jednoduché rytmy budou hudebně interagovat a vytvářejí složité křížové rytmy, včetně opakování rytmu /nekonvenční posuny vzorů, které by bylo velmi obtížné vytvořit jinými prostředky. Tato charakteristická africká struktura umožňuje často jednoduché herní techniky kombinovat se navzájem a vytvářet cross-rytmickou hudbu velké krásy a složitosti.

Jazz

The New Harvard Dictionary of Music hovory houpačka „nehmotná rytmická hybnost v jazzu“ a dodává, že „swing vzdoruje analýze; tvrzení o jeho přítomnosti mohou inspirovat argumenty.“ Jediným konkrétním nabízeným popisem je tvrzení, že „tripletní dělení kontrastuje s duplicitními děleními“.[24] Dalo by se argumentovat, že díky své povaze současného trojitého a dvojitého dělení je swing v zásadě formou polyrytmu. Použití skutečného systematického křížového rytmu v jazz došlo až ve druhé polovině dvacátého století.

3: 2 (nebo 6: 4)

V roce 1959 Mongo Santamaria zaznamenáno "Afro modrá „, první jazzový standard postavený na typickém africkém křížovém rytmu 3: 2.[d] Píseň začíná tím, že basy opakovaně hrají 3 cross-beaty na každou míru 6
8 (3: 2) nebo 6 křížových úderů za 12
8 míra (6: 4). Následující příklad ukazuje originál ostinato „Afro modrá“ basová linka. Sekané notové hlavy nejsou basové noty, ale zobrazují se jako hlavní bije, kde byste normálně poklepali nohou, abyste „udrželi čas“.

noví zaměstnanci << nový hlas relativní c { set Staff.midiInstrument = # > ">

3:4

Na původním „Afro Blue“, bubeníkovi Willie Bobo hrál abakuá zvonový vzor na bubínek pomocí kartáčů. Tato křížová rytmická postava rozděluje cyklus dvanácti pulzů na tři sady čtyř pulzů. Vzhledem k tomu, že jsou k dispozici hlavní rytmy (čtyři sady tří pulzů), ať už znějí nebo ne, lze tento zvonový vzor považovat za ozdobu křížového rytmu tři proti čtyřem (3: 4). Bobo použil stejný vzor a vybavení na Herbie Hancock jazz-descarga "Succotash."[E]

2:3

V roce 1963 John Coltrane zaznamenáno "Afro modrá „s velkým jazzovým bubeníkem Elvin Jones.[F] Jones převrátil metrickou hierarchii Santamariainy skladby a místo toho ji provedl jako duplicitní křížové rytmy nad a 3
4 „jazz waltz“ (2: 3). Toto 2: 3 se otočilo 3
4 je možná nejčastějším příkladem zjevného křížového rytmu v jazzu.[G]

Dva na tři (2: 3).

Duple-pulzní korelativ 3: 2

The Wayne Kratší složení "Stopy „může být prvním zjevným vyjádřením křížového rytmu 6: 4 (dva cykly 3: 2), který používá přímočará jazzová skupina.[h] Ve verzi zaznamenané dne Miles se usmívá podle Miles Davis, basy se přepnou na 4
4 v 2:20. The 4
4 postava je známá jako tresillo v latinské hudbě a je dvojitým pulzním korelativem křížových rytmů v trojitém pulzu. V celém díle jsou zachovány čtyři hlavní rytmy. V níže uvedeném příkladu jsou hlavní rytmy označeny lomenými notovými hlavami. Jsou zde uvedeny pro referenci a neznamenají basové tóny.

{ relativní c, << noví zaměstnanci << nový hlas { klíčový bas čas 12/8 klíč c moll set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 stemDown přepsat NoteHead.style = # 'kříž opakovat volta 2 {es4. es es es} } nový hlas { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 čas 12/8 stemUp repeat volta 2 {c'4 g'8 ~ g c4 es4. ~ es4 g, 8} bar > noví zaměstnanci << nový hlas { klíčový bas čas 12/8 klíč c moll set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 8 = 100 stemDown přepsat NoteHead.style = # 'kříž opakovat volta 2 {es, 4 es es es} } } nový hlas relativní c '{ čas 12/8 set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 stemUp opakovat volta 2 {c, 8. g'16 ~ g8 c es4 ~ es8. g, 16} bar ": |." } } >> >>} ">

V posledních desetiletích jazz začlenil mnoho různých typů komplexních křížových rytmů, stejně jako další typy polyrytmů.

Viz také

Reference

Audiovizuální ukázky a odkazy na nahrávky

  1. ^ „Changó,“ Ilu Aña a Regino Jiménez
    Album: Posvátné rytmy, Bembe CD 2027-2 (1994)
    OCLC  460783709, 858557089, 33976057, OCLC  30784345
  2. ^ „Cantar Maravilloso“ („Báječná píseň“) (ve 2:24), Los Muñequitos de Matanzas (původně známý jako Grupo Guaguancó Matancero)
    Album: Guaguancó Sv. 2, Grupo Guaguancó Matancero, Antilla MLP 595 (1958)
    Původní vydání: Puchito SP 103 (LP )
  3. ^ "Los Beodos" ("Opilec") (strana A, 2. kolej, ve 2:11), Los Muñequitos de Matanzas (původně známý jako Grupo Guaguancó Matancero)
    Album: Guaguancó, Sv. 1, Grupo Guaguancó Matancero, Puchito MLP 565 (1956)
    OCLC  14715894; OCLC  431807544
  4. ^ "Afro modrá," Mongo Santamaria
    Album: Afro kořeny, Fantazie 8032 (1959)
    OCLC  29751149, 3209055, 20288150
  5. ^ „Succotash,“ Herbie Hancock
    Album: Vynálezy a rozměry Modrá poznámka CD 84147-2 (1963)
    OCLC  20227090, 874388051
    Zaznamenáno na Studio Van Gelder, Englewood Cliffs, New Jersey, 30. srpna 1963
    Herbie Hancock (klavír), Paul Chambers (bas), Willie Bobo (bicí, timbales ), Osvaldo "Chihuahua" Martinez (conga, bongo)
  6. ^ "Afro modrá", Youtube, John Coltrane Quartet
    Album: Afro modré dojmy
    Pablo-Live (G) PL2620-101 (1977)
    OCLC  173207839
    Živé, Auditorium Maximum, Svobodná univerzita v Berlíně, 2. listopadu 1963
    John Coltrane (soprán a tenor sax), McCoy Tyner (klavír), Jimmy Garrison (bas), Elvin Jones (bicí) Archivováno 17. února 2007, na Wayback Machine
  7. ^ „Jazz bubnuje dovnitř 3
    4    "     (část 2), autor: Conor Guilfoyle, Youtube
    Guilfoyle předvádí křížový rytmus 2: 3 3
    4     houpačka.
  8. ^ "Stopy," Miles Davis Quintet
    Album: Miles se usmívá, Columbia CS 9401; CD (1967)
    OCLC  872563570, 41265755, 872667474
    Zaznamenáno 1966 24. - 25. října 1966, Studio Columbia 30th Street, New York City
    Miles Davis (trubka), Wayne Kratší (tenor sax), Herbie Hancock (klavír), Ron Carter (bas), Tony Williams (bicí)

Vložené citace

  1. ^ Nový Harvardský hudební slovník (1986: 216). Cambridge, MA: Harvard University Press.
  2. ^ The New Harvard Dictionary of Music, Don Michael Randel (vyd.), Belknap Press, Harvard University Press (1986), str. 216; OCLC  13333674
  3. ^ A b C Kubík, Gerhard (1999). Afrika a Blues. Jackson, Mississippi: University Press of Mississippi; OCLC  44959610
  4. ^ Locke, David Laurence (1982). „Principy mimočasového načasování a křížového rytmu v bubeníctví Southern Ewe Dance“ Etnomuzikologie, Společnost pro etnomuzikologii, 11. listopadu; ISSN  0014-1836
  5. ^ A b Jones, A.M. (1959). Studium africké hudby (sv. 1 ze 2). Londýn: Oxford University Press. Vydání 1978, str. 102; ISBN  0-19-713512-9; OCLC  611586.
  6. ^ A b C d E F Ladzekpo, C.K. (1995).
    Kurz základů afrického bubnování; OCLC  44366373
    a: „Mýtus křížového rytmu“
    b: „Hlavní rytmická schémata“
    c: „Šest proti čtyřem křížovým rytmům“
    d: „Tři proti čtyřem křížovým rytmům“
  7. ^ A b C d Peñalosa, David (2009). Clave Matrix, afrokubánský rytmus: jeho principy a africký původ. Redway, Kalifornie: Bembe Inc., str. 21, 22, 35, 216; ISBN  1-886502-80-3; OCLC  466422227
  8. ^ Novotney, Eugene D. (1998). Vztah Tři proti dvěma jako základ časových linií v západoafrické hudbě Urbana, IL: University of Illinois. UnlockingClave.com.
  9. ^ Agawu, Kofi (2003: 92). Reprezentující africkou hudbu: Postkoloniální poznámky, dotazy, pozice New York: Routledge. ISBN  0-415-94390-6.
  10. ^ Coburg, Adrian (2004). "6
    8     toque de la rama efí, “ Perkusie Afro-Cubana (sv. 1 ze 2: Muisca Folklorico) Bern: Coburg Percussion Publishing, str. 1; OCLC  823726876
  11. ^ „Kadodo,“ Rituální hudba Yeve(Bratři Ladzekpo). Makossa phonorecord 86011 (1982).
  12. ^ A b C d Peñalosa, David (2010). Rumba Quinto, Redway, Kalifornie: Bembe Books; ISBN  1-4537-1313-1; OCLC  806336780
  13. ^ Locke, David Laurence (2011). „Metrická matice: simultánní vícerozměrnost v africké hudbě,“ Analytické přístupy ke světové hudbě, Sv. 1, č. 1 (str. 56; z str. 48–72); ISSN  2158-5296
  14. ^ Mauleón, Rebeca (1993: 51). Průvodce salsou pro klavír a soubor. Petaluma, Kalifornie: Sher Music. ISBN  0-9614701-9-4.
  15. ^ Roberts, John Storm (1979: 6). Latinský nádech: dopad latinskoamerické hudby na Spojené státy. Oxford.
  16. ^ Manuel, Peter (2009: 69). Kreolizující rozpor v Karibiku. Philadelphia: Temple University Press.
  17. ^ Acosta, Leonardo (2003: 5). Cubano Be Cubano Bop; Sto let jazzu na Kubě. Washington D.C .: Smithsonian Books.
  18. ^ Mauleón (1999: 4) Průvodce salsou pro klavír a soubor. Petaluma, Kalifornie: Sher Music. ISBN  0-9614701-9-4.
  19. ^ Král, Anthony (1961). Yoruba Sacred Music z Ekiti str. 15. Ibadan: University Press.
  20. ^ Chernoff, John Miller (1979). Africké rytmy a citlivost str. 45. Chicago: University Press.
  21. ^ Agawu, Kofi (2003). Reprezentující africkou hudbu: postkoloniální poznámky, dotazy, pozice. New York: Routledge.
  22. ^ Arom, Sinmha (1991). African Polyphony and Polyrhythm: Musical Structure and Methodology str. 205. Cambridge University Press.
  23. ^ „„ Gravikord “,“ (www.gravikord.com/nástroj.html#gravikord)
  24. ^ The New Harvard Dictionary of Music (1986: 818). Cambridge, MA: Harvard University Press.