Španělské barokní malířství - Spanish Baroque Painting

Diego Velázquez: Las Meninas nebo La Familia de Felipe IV, 1656, olej na plátně, 310 × 276 cm, Museo del Prado, Madrid.
Juan de Valdés Leal: V Ictu Oculi, jeden z Čtyři poslední věci člověka, 1672, olej na plátně, 220 × 216 cm, Nemocnice de la Caridad, Sevilla.

Španělské barokní malířství Odkazuje na styl malby který se vyvinul v Španělsko skrze 17. století a první polovina 18. století.[1] Styl se objevil v obrazech z počátku 17. století a vznikl v reakci na Manýrista zkreslení a idealizace krásy v přebytku, objevující se na obrazech z počátku 17. století. Jejím hlavním cílem bylo především umožnit divákovi snadno pochopit scény zobrazené v dílech pomocí realismu a zároveň splnit požadavky katolické církve na „slušnost“ během Protireformace.

The naturalismus typické pro Caravaggisti v Itálii a dramatické osvětlení Tenebrismus který byl zaveden ve Španělsku po roce 1610, by pokračoval formovat dominantní styl malby ve Španělsku v první polovině 17. století. Styl byl později ovlivněn Vlámská barokní malba, jak vládli španělští Habsburkové oblast Nizozemska během tohoto období. Příchod vlámského malíře Peter Paul Rubens ve Španělsku, který zůstal v zemi od roku 1603 do roku 1628, také ovlivnil styl. Byla to však hojnost jeho děl i děl jeho studentů, která měla od roku 1638 dále ještě větší dopad. Rubenův vliv byl později spojen s technikou používanou Tizian, který zahrnoval volné tahy štětce a rozbité kontury; fúze těchto vlivů byla klíčem k vytvoření děl Diego Velázquez, nejprestižnější umělec období.

Kombinace vlámských vlivů, nové umělecké trendy z Itálie, příchod freskových malířů Agostino Mitelli a Angelo Michele Colonna v roce 1658, stejně jako příchod Luca Giordano v roce 1692 by ve druhé polovině 17. století vedl k vrcholku barokního období, charakteristického svou dynamikou a inovacemi. Navzdory skutečnosti, že Španělsko bylo obzvláště tvrdě zasaženo Obecná krize, toto období je známé jako Zlatý věk španělského malířství, kvůli velkému množství, kvalitě a originalitě umělců světové třídy, které v té době vznikly.

Vlastnosti

Patroni a komisaři

Hlavní klientelu umělců tvořila společnost katolický kostel a instituce s ním spojené (spolubratrstva a bratrstva), stejně jako ti, kteří si objednali obrazy pro své kaple a nadace. Náboženské obrazy měly velký význam, protože byly zadány katolickou církví, aby mohly být použity během Protireformace. Malíři zaměstnaní církví museli dodržovat omezení a dohled církevních rektorů, kteří určovali jak předmět obrazů, tak způsob, jakým bude předmět zobrazen: smlouvy často uváděly, které modely malíř musel dodržovat, a konečný souhlas s obrazy musel dát předchozí.[2] Na druhé straně by práce pro církev poskytovala malířům nejen značný zdroj příjmů, ale také příležitost získat společenskou prestiž, protože jim to umožnilo vystavovat svou práci na veřejnosti.[3]

Un estanque en el Buen Retiro podle Juan Bautista Martínez del Mazo, 1637, olej na plátně, 147 × 114 cm. Museo del Prado.

The královský dvůr také pověřil obrazy, s Filip IV Španělský zejména poskytovat „skutečný patronát“ malířům.[4] V dopise příteli zaslaném z Madridu v roce 1628 Rubens uvedl: „Tady se věnuji malbě, stejně jako tomu bylo i na jiných místech, a již jsem dokončil jezdecký portrét Jeho Veličenstva, který ho velmi potěšil. Je pravda, že ho malba nesmírně uchvátila a já věřte, že má nadání s některými výjimečnými vlastnostmi. Sblížili jsme se: protože zůstávám v paláci, každý den mě navštěvuje. “[5] Naléhavá potřeba zdobit nově postavené Palác Buen Retiro vznikly důležité provize. Španělští malíři byli pověřeni výzdobou Síň říší: Velázquez jezdecké portréty, série obrazů Vojenské umění, s nedávnými vítězstvími armád Filipa IV., a Francisco de Zurbarán série zobrazující Herkulovy laboratoře byly mezi přispěnými pracemi. Zahraniční umělci působící v České republice Řím, jako Claudio de Lorena a Nicolas Poussin, byly pověřeny výrobou dvou sérií obrazů pro Galerii krajin.[6] Malíři pracující v Neapol, jako Giovanni Lanfranco, a Domenichino, byly pověřeny vytvořením více než třiceti obrazů zobrazujících historii Říma, sbírky, do které obraz patří Ženy gladiátorky podle José de Ribera patří.[7] Protože bylo zakázáno přesouvat obrazy mezi královskými paláci a dávat je Olivares ' spěchali dokončit výzdobu paláce Retiro, četná díla byla zakoupena od soukromých sběratelů, dokud počet obrazů visících na zdech paláce činil kolem 800. Velázquez byl mezi těmito prodejci umění: v roce 1634 prodal králi obrazy Josefova tunika a Apollo v kovárně Vulcan, kterou namaloval v Itálii, spolu s díly jiných, včetně čtyř krajin, dvou zátiší, dvou květinových obrazů a kopie Tizianův Danae.[8]

Sociální prestiž

José Antolínez: El pintor pobre, cca 1670, olej na plátně, 201 × 125 cm, Mnichov, Alte Pinakothek. Zatímco prestižní umělci byli pověřeni církví nebo soudem, velké množství menších umělců se živilo produkcí různých druhů malby, které prodávali v obchodech nebo na ulici.

Důležitým faktorem, který je třeba vzít v úvahu, je nízká sociální pozice umělců ve společnosti: malba byla považována za pozici manuální práce, a proto podléhala nízkému platu a nedostatečnému společenskému uznání, které se obvykle poskytuje menším podřadným rolím. Tyto ponižující názory a předsudky by byly překonány až v 18. století. Skrz 17. století, malíři bojovali za to, aby jejich obchod byl uznán jako liberální umění.[9] Snahy Velázqueze, které mají být přijaty v EU Řád Santiaga, také usilovali o toto společenské uznání. Mnoho studií o teorii umění z tohoto období nejen poskytovalo životopisný informace o umělcích, ale také představovaly snahu vnést do profese více důstojnosti.

Motivy

Náboženská malba

Francisco Pacheco Španělský barokní malíř, u kterého Velázquez studoval, věřil, že konečným cílem malby je inspirovat diváka k náboženské oddanosti a přiblížit jej Bohu. Tento výhled ilustruje důvody pro realizaci realismu v náboženském malířství v první polovině 16. století a pro rychlé přijetí naturalistických trendů, protože tyto myšlenky napomáhaly náboženským věřícím zapojit se do zobrazovaných náboženských událostí.

Se vzestupem protestantismu a jejich rostoucí neochotou uctívat určité náboženské symboly spojené s katolicismem církev dále podporovala vyobrazení úcty k Panna Maria, stejně jako Svatý Josef (podporováno Terezie z Ávily ), The neposkvrněné početí je náboženský motiv charakteristický pro Španělsko, který se často objevuje na obrazech, přičemž země vedená monarchií je odhodlána bránit tuto doktrínu, kterou ještě papež nezavedl. Z podobných důvodů nabylo na důležitosti vyobrazení sv. Přijímání a eucharistických předmětů (příkladem je Claudio Coello je Adoración de la Sagrada Forma v El Escorial). Vyobrazení evangelických témat byla extrémně běžná a často se také používala v boji proti protestantské herezi: Poslední večeře odráží eucharistické zasvěcení; Kristovy zázraky odkazují na skutky soucitu (například série obrazů Murilla pro Hospital de la Caridad v Seville). Na druhou stranu, vzhledem k výhradám, které měli katolíci vůči Starý zákon, jen velmi málo z nich zobrazovalo scény z ní; vybrány byly předměty, které lze interpretovat jako oznámení o narození Krista, nebo které jsou jeho paralelami (například Vazba Isaaca, jehož význam odpovídá Kristovu umučení).[10]

Sekulární témata

jiný témata, jako stálý život a portrétování Během tohoto období se také vyvíjel: španělská škola může být uznána vzhledem k charakteristickým vlastnostem obrazů, které k těmto tématům patří. Použití výrazu „zátiší“ je dokumentováno již v roce 1599. Výrazná estetika španělských zátiší kontrastuje s bohatou vlámský práce: z práce Juan Sánchez Cotán dále bylo španělské zátiší definováno jako mající jednoduché geometrické kompozice s tvrdými liniemi a Tenebrist osvětlení. Sánchez Cótan získal takový úspěch, že ho následovalo mnoho dalších malířů zátiší: mezi ně patří Felipe Ramírez, Alejandro de Loarte, dvorní malíř Juan van der Hamen y León, Juan Fernández, el Labrador, Juan de Espinosa, Francisco Barrera, Antonio Ponce, Francisco Palacios, Francisco de Burgos Mantilla, mezi ostatními. Sevillská škola také pomohla definovat vlastnosti španělského zátiší, vedly jej Velázquez a Zurbarán. Zatímco typické španělské zátiší, i když nebylo osvobozeno od vlivů italského a vlámského malířství, bylo charakteristické svou umírněností až do poloviny století, vlámský vlivy pak dodaly obrazům bohatost, složitost a dokonce teatrálnost, včetně vyobrazení alegorický předměty. Příklady dopadu vlámské malby na španělské zátiší lze najít v květinových malbách od Juan de Arellano a Vanitas podle Antonio de Pereda a Valdés Leal.

Juan de Espinosa: Zátiší s hrozny, jablky a olovnicemi, 1630, olej na plátně, 76 × 59 cm, Museo del Prado; příklad typického španělského zátiší z první poloviny století.

Portrét španělského baroka velmi kontrastoval s extravagantními portréty zadanými jinými evropskými soudy. Postava El Greco bylo rozhodující při konsolidaci metody použité k pořizování portrétů během tohoto období. Španělský portrét má své kořeny na jedné straně v italské škole (Tizian ) a na druhé straně Hispano-vlámský obrazy Antonio Moro a Sánchez Coello. Skladby jsou jednoduché s velmi malým počtem ozdob a přenášejí intenzivní lidskost a čest subjektu. To na rozdíl od obecných trendů EU Protireformace, nutně nenaznačovalo, že subjekty mají velký význam nebo mají vysoké sociální postavení: všechny subjekty byly zobrazeny stejným způsobem, ať už to byli králové nebo děti ulice. Příklad toho lze vidět v Klobása, také známý jako chlapec s lukem, maloval José de Ribera v roce 1642. Španělské barokní portréty se odlišují od portrétů jiných škol svou závažností; jejich surové zobrazení duše subjektu; jistě skepticismus a fatalismus ukazují k životu; a použitím naturalismu při zobrazování rysů subjektu, daleko od klasicismu obecně obhajovaného teoretiky.[11] Jak je pro protireformaci typické, skutečná má přednost před ideálem. S konsolidací španělského portrétu proběhlo celé období 17. století přes nádherné portréty od Velázqueze i od Ribery, Juan Ribalta a Zurbarán, umělci pokračovali v reprodukci charakteristik typických pro toto téma až do práce Goya.

Diego Velázquez: Portrét Sebastiána de Morra, 1645, olej na plátně, 106,5 × 81,5 cm. Museo del Prado; realista, drsný, Španěl ze 17. století portrét.

Obrazy tohoto období obsahující historický nebo mytologický témata lze také nalézt, i když v menší míře. Některé příklady z nich byly signalizovány sběrateli. V každém případě ve srovnání se 16. stoletím došlo k výraznému nárůstu obrazů zobrazujících mytologické předměty, které nebyly vytvořeny výhradně pro královská sídla, a logicky byla vytvořena produkce nezávislých děl, která oslovila širší publikum a obsahovala větší rozmanitost ikonografie.[12] Krajinomalby, stejně jako portréty, byly považovány za téma menšího významu spisovateli pojednání, kteří umístili vyobrazení lidských postav na vrchol hierarchie žánrů. v Diálogos de la pintura, první pojednání o španělské malbě, Vincenzo Carducci napsal, že krajinomalby by byly vhodné pouze k vystavení ve venkovských domech nebo na místech pro volný čas, ale jejich hodnota by se zvýšila, kdyby zobrazovaly náboženské nebo historické scény. Podobně, Franciscto Pacheco napsal ve své učebnici, Umění malby, že pokud jde o krajiny namalované zahraničními umělci (zmínku Brill, Muziano a Cesare Arbasia, který mentoroval španělského malíře Antonio Mohedano ), připouští, že krajiny jsou „aspektem malby, který by neměl být opomíjen“, ale přesto se drží tradičního pohledu na krajinomalbu a varuje, že jim je poskytována „malá sláva a respekt velikánů“[13].

Když se podíváme zpět na jejich soupisy, vidíme, že tento žánr malby byl vysoce ceněn v té době sběrateli umění; jelikož však sběratelé obvykle nezaznamenávali jména malířů, není možné vědět, kolik z těchto sbírek vyrobili španělští umělci nebo kolik bylo dovezeno.[14] Na rozdíl od Holandská malba zlatého věku, ve Španělsku nebyli autentičtí specialisté na krajinomalbu, snad s výjimkou baskického malíře Ignacio de Iriarte, který pracoval v Seville a spolupracoval s Bartolomé Esteban Murillo. Ostatní malíři, jako např Francisco Collantes a Benito Manuel Agüero, který pracoval v Madridu, stejně jako Antonio del Castillo, z Cordoby, byli také chváleni za své krajinomalby.[15]

Viz také

Reference

  1. ^ Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura barroca en España (1600-1750), Madrid, Cátedra, 1992, ISBN  84-376-0994-1. Pokud jde o španělskou barokní malbu z 18. století, diskutuje se o umělcích jako Antonio Palomino, Miguel Jacinto Meléndez a katalánský malíř Antoni Viladomat. Viz strany 403–431.
  2. ^ Pérez Sánchez (1992), s. 35.
  3. ^ Pérez Sánchez (1992), s. 33–41.
  4. ^ Pérez Sánchez (1992), s. 37.
  5. ^ Jonathan Brown, „Filip IV. Jako mecenáš a sběratel“, v Obrazy pro krále Planet: Filip IV. A palác Buen Retiro (2005), s. 47.
  6. ^ Giovanna Capitelli, „Krajina pro palác Buen Retiro“, v Obrazy pro krále Planet: Filip IV. A palác Buen Retiro (2005) 241–284.
  7. ^ Andrés Úbeda de los Cobos, „The History of Rome Cycle“, in Obrazy pro krále Planet: Filip IV. A palác Buen Retiro (2005), páginas 169-239.
  8. ^ Brown, Jonathan y Elliott, J. H. (1985). Palác pro krále. Madrid, Alianza Forma. ISBN  84-292-5111-1. str. 124–126
  9. ^ Gállego, Julián (1995). El pintor, de artesano a artista. Granada, provincie Diputación. ISBN  84-7807-151-2. s. 22–29.
  10. ^ Pérez Sánchez (1992), s. 43–51.
  11. ^ Calvo Serraller uvádí Johna Bergera, který, když mluvíme o Velazquezově Esopo, uvádí, že jej lze snadno rozpoznat jako španělský obraz:

    Tvrdé linie, jednoduchost a skepsa, kterou lze v malbě vnímat, jsou velmi španělské vlastnosti.

  12. ^ López Torrijos, Rosa (1985). La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Cátedra. ISBN  84-376-0500-8. str. 16.
  13. ^ Calvo Serraller, F., Los géneros de la pintura, Taurus, Madrid, © Santillana Ediciones Generales, S.L., 2005, ISBN  84-306-0517-7. str. 256.
  14. ^ Ve druhé polovině 17. století vlastnili soukromí sběratelé v Toledu, které stále ještě nebylo uměleckým centrem, celkem 1 555 krajinomalby. Po náboženské malbě to bylo druhé nejrozšířenější téma v soukromých uměleckých sbírkách. Revenga Domínguez, Paula (2002). Pintura y sociedad en el Toledo barroco. Toledo, Servicio de Publicaciones. Junta de Comunidades de Castilla La Mancha. ISBN  84-7788-224-X. 359.
  15. ^ Pérez Sánchez (1992), s. 253–255, 271.