Diana a její společníci - Diana and Her Companions

Diana a její společníci
Vermeer - Diana a její společníci.jpg
UmělecJohannes Vermeer
Rok1655–1656 nebo c. 1653–1654
StředníOlej na plátně
HnutíHolandská malba zlatého věku
Rozměry98,5 cm × 105 cm (38,8 palce × 41 palce)
UmístěníMauritshuis, Haag

Diana a její společníci (Holandský: Diana en haar Nimfen nebo Diana en haar gezellinnen) je obraz nizozemského umělce Johannes Vermeer dokončena počátkem až polovinou padesátých let 16. století, nyní na Mauritshuis muzeum v Haag. Ačkoli přesný rok je neznámý, práce může být nejstarší malbou umělce, která ještě existuje, přičemž někteří historici umění ji umístili před Kristus v domě Marty a Marie a některé později.

Slavnostní nálada obrazu je neobvyklá pro scénu zobrazující bohyni Diana a víla, která umývala nohy centrální postavě, upoutala pozornost kritiků a historiků, a to jak pro její činnost, tak pro současné oblečení. Spíše než přímo ilustrovat jeden z dramatických momentů ve známých epizodách z mýtů o Dianě, scéna ukazuje ženu a její pomocníky tiše na její toaletě. Téma ženy v soukromém, reflexivním okamžiku se na Vermeerových obrazech s postupující kariérou zesílilo.

Není známo nic z historie díla před polovinou 19. století a obraz nebyl široce přijímán jako jeden z Vermeerů až do počátku 20. století, kdy se jeho podobnosti s Marie a Marta byly zaznamenány. Asi jedna devátina šířky malby byla odstraněna z pravé strany a až v letech 1999 nebo 2000 bylo objeveno, že obloha v pravém horním rohu byla přidána v 19. století.

Popis

Scéna

Obraz zachycuje řeckou a římskou bohyni Diana („Artemis“ ve starověkém Řecku) se čtyřmi svými společníky. Má na sobě volné žluté šaty se šerpou ze zvířecí kůže a na hlavě diadém se symbolem půlměsíce. Když seděla na skále, umývala jí levou nohu víla. Další, za Dianou, sedí s částečně odhaleným zády k divákovi (nejvíce kůže, kterou Vermeer ukazuje na postavě v jakémkoli z jeho existujících obrazů), třetí nymfa, která sedí po Dianině levici, drží svou levou nohu pravou rukou.[1] Čtvrtý stojí vzadu, poněkud na rozdíl od zbytku skupiny, čelem k nim a divákovi pod úhlem, oči sklopené dolů, pěsti před sebou.[2] V levém dolním rohu poblíž Diany sedí pes, zády k divákovi, když čelí bohyni, jejím ošetřovatelům a bezprostředně před ní bodláku.[1]

Obraz s přídavkem modré oblohy

Kromě ženy, jejíž tvář je zcela odvrácená od diváka, jsou všechny ostatní tváře v malbě do určité míry ve stínu, včetně tváře psa. Žádná z žen se na sebe nedívá, každá je pohlcena svými vlastními myšlenkami, což přispívá k slavnostní náladě díla.[1]

V letech 1999–2000, kdy obraz prošel restaurátorskými pracemi a byl vyčištěn, bylo zjištěno, že v 19. století byla přidána oblast modré oblohy v pravém horním rohu. Četné reprodukce až do té doby zahrnovaly modrou oblohu. Restaurátoři pokrývali přes náplast listy, aby se přiblížili původnímu obrazu. Plátno bylo také ořezáno, zejména na pravé straně, kde bylo odstraněno asi 15 cm.[3] Popisy scény v „lesní mýtině“ nebo „blízko okraje lesa“[1] se může silně spoléhat na skvrnu oblohy, která je mylně považována za originální malbu, i když světlo bez stínů dopadá na scénu shora a nalevo, s krátkými stíny vytvářejícími se po pravé straně diváka. Pozorování, že scéna se odehrávala ve „sbíhajícím se soumraku“, mohlo být ovlivněno světlejším, ale tmavnoucí skvrna oblohy ostře kontrastovala s temnou masou listů v pozadí obrazu, spolu se stíny na všech viditelné tváře.

Obraz je signován vlevo dole, na skále mezi bodlákem a psem.[3]

Technický popis

Plátno je a plátnová vazba prádlo s počtem vláken 14,3 krát 10 na centimetr čtvereční. Vermeer nejprve načrtl kompozici tmavě hnědým rukopisem (z nichž některé prosvítají jako pentimenti v sukni ženy, která umývala Dianinu nohu. Vlasy na uchu psa byly poškrábány rukojetí umělcova štětce. Barva byla ztracena ve svislých čarách vlevo od středu malby.[4]

Přisuzování a vztah k jiným dílům

Jacob van Loo, Diana a její víly 1648.

Podle Arthura K. Wheelocka mladšího obraz „nemá vizuální precedens“. Jako zobrazení Diany je obraz pozoruhodný částečně tím, co neznázorňuje - ani Actaeon upoutat pozornost na koupání Diany a jejích nymf, ani na skutečný okamžik odhalení Callistoova těhotenství, obě populární témata v manýrista malba na počátku 17. století. Umělec také neukazuje Dianinu horkou povahu nebo její drsné reakce na tyto epizody. Schopnost bohyně jako lovkyně není signalizována mrtvou zvěří ani luky a šípy. Dokonce i pes je zobrazen jako jemné zvíře, ne jako rychlí psi, které běžně vidíme na obrazech Diany.[5]

Obraz také nepoužívá Dianu jako alegorický portrét, jehož tradice se vyvinula v polovině 17. století, přičemž identifikovatelné ženy byly znázorněny jako bohyně, která byla také symbolem cudnosti. Příkladem této tradice je Diana a její víly, maloval Jacob van Loo v Amsterdamu kolem roku 1648, asi sedm nebo osm let před Vermeerovou prací.[6] (Vermeer Diana byl často přirovnáván k van Loovi.[7] Na malbě van Loo Diana také sedí na lesní mýtině s malou skupinou společníků, ale nálada je velmi odlišná.[6]

Rembrandtova Betsabé v její lázni

Podobnosti mezi Vermeerovou malbou a Rembrandtovým stylem jsou dost blízko na to, aby dílo bylo připsáno Rembrandtovu studentovi, Nicolaes Maes při dražení v roce 1876. Vermeerův podpis na obraze byl změněn, takže vypadal jako Maes. Při restaurování byl původní podpis J. v. Meera slabě rozeznatelný, i když byl připisován utrechtskému umělci Johannes van der Meet.[8]

Je známo, že Vermeer začlenil nápady, techniky a pózy jiných umělců, ve kterých zobrazují předměty. Některé funkce Diana sdílet účinky a techniky Rembrandt. Dianina statná postava se hodně podobá Rembrandtově tvorbě a Vermeer použil hrubou postavu impasto rukopis sledující linie záhybů jejího oblečení, jak to udělal Rembrandt. Stejně jako Rembrandt vrhá Vermeer tváře skupiny do stínů, což dává scéně výraznější a náladovější obsazení. Vermeerova malba je velmi podobná Rembrandtově malbě Betsabé, maloval v roce 1654, dílo, které Vermeer podle Wheelocku velmi pravděpodobně viděl na vlastní oči. Pózy ženy, jejíž nohy jsou umyty, a ženy, která se umývá, jsou podobné. Je možné, že Rembrandtův bývalý žák, Carel Fabritius (v Delftu od roku 1650 až do své smrti na konci roku 1654), mohl Vermeera seznámit s Rembrandtovou prací.

Pochybnosti o přisuzování obrazu přetrvávaly až do roku 1901, tedy roku Abraham Bredius a Willem Martin, zástupce ředitele Mauritshuis, objevili jeho podobnosti v barvení a technice s Martha a Mary, který byl podepsán Vermeerem a v barvách s Procuress, další velmi rané Vermeerovo dílo.[9]

Kritický komentář

The Spinario

Obraz má podle Wheelocka „ohromující pocit vážnosti, který je více spojen s křesťanem než s mytologickými tradicemi“. Toto dílo může kombinovat křesťanskou symboliku mytí nohou jako očištění s narážkami na čistotu a čistotu vyvolanou Dianinými skromnými šaty a bílou látkou a mosazným umyvadlem u jejích nohou. Společník, který držel vlastní nohu, silně připomíná starodávnou Spinario socha, postava v téměř identické póze, která mu odstraňuje trn ze spodní části nohy. Trn je křesťanským symbolem zármutku a zkoušek Ježíše nebo utrpení na tomto světě.[10]

Mytí nohou je také křesťanským symbolem pokory a blízkosti smrti a „podle důstojnosti, s níž Dianin společník vykonává svou službu, připomíná Marie Magdaléna mytí Kristových nohou slzami“, tvrdí Wheelock. (Kristus také poklekl před svými učedníky a umyl si nohy u Poslední večeře.)[11] Selena Cant věří, že současníci Vermeera by okamžitě spojili mytí nohou s myšlenkou Ježíše, jak umývá nohy.[12] „[T] jeho služebná krade scénu“, říká Cant, který poukazuje na „neobvyklý hnědobronzový korzet“, který sluha nosí.[13]

Podle Wheelocka obraz „nemá [...] žádný zjevný literární zdroj“. Jako zobrazení Diany je obraz pozoruhodný částečně tím, co neznázorňuje - ani Actaeon upoutat pozornost na koupání Diany a jejích nymf, ani na skutečný okamžik odhalení Callistoova těhotenství, obě populární témata v manýrista malba na počátku 17. století. Umělec také neukazuje Dianinu horkou povahu nebo její drsné reakce na tyto epizody. Schopnost bohyně jako lovkyně není signalizována mrtvou zvěří ani luky a šípy. Dokonce i pes je zobrazen jako jemné zvíře, ne jako rychlí psi, které běžně vidíme na obrazech Diany.[5]

Ovid je Proměny[14] zmiňuje to těsně před objevením Callisto těhotenství, Diana si umyla nohy a pak se s doprovodem svlékla.[5] Walter Liedtke poukazuje na to, že víla stojící poněkud odděleně od skupiny, s rukama zaťatýma před břichem, možná na rozdíl od víly projevující oddanost a věrnost mytím nohou, může být Callisto. Tato scéna by pak ilustrovala část tohoto mýtu, tvrdí Liedtke,[15] ačkoli Wheelock uvádí, že epizoda vypadá, že nesouvisí s náladou malby.[5]

Obraz podle Liedtkeho „ukazuje umělce, který se již věnuje svému obvyklému tématu, ženy v soukromých chvílích a komplikace touhy“, jakož i „schopnost soucitně popsat soukromý život žen“, a, i když ne jako „ hluboký "jako Rembrandt Betsabé„Vermeerova práce je„ pozoruhodná svou něhou a upřímností “, věří Liedtke.[16] Poznamenává, že obraz ukazuje umělcovu schopnost učit se na příkladu jiných umělců a pozorovat světlo a barvu.[17]

Randění a pozice v životě a díle Vermeera

Obraz byl vytvořen zhruba v té době (nebo během několika let po), kdy se Vermeer připojil k cechu malířů v Delftu 29. prosince 1653, ve věku 21 let, téhož roku konvertoval ke katolicismu a oženil se s Katarinou Bolnesovou. Leidtke spekuluje, že myšlenky čistoty a věrnosti symbolizované v obraze byly spojeny s Vermeerovým manželstvím a že toto dílo bylo pravděpodobně vytvořeno na počest jeho nové manželky.[18]

Díky méně jistému rukopisu a opatrnému uspořádání prvků Diana je méně vyzrálá ve své technice a umístění postav než Martha a Mary, což může naznačovat, že další dílo bylo později namalováno, jak podle Liedtkeho rostly zkušenosti Vermeera.[17]

Provenience a výstavy

Neville Davison Goldsmid z Haagu vlastnil obraz v letech 1866-1875, než přešel do rukou jeho vdovy, Elizy Garey z Haagu a Paříže. Prodala jej s dalšími díly při prodeji Goldsmid 4. května 1876, kdy jej Victor de Stuers koupil za sbírku Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Haag.[17]

Výstavy: [17]

  • Londýn, 1929
  • Amsterdam, 1945
  • Milán, 1951
  • Curych, 1953
  • Řím, Milán, 1954
  • New York, Toledo, Toronto, 1954-1955
  • Haag, Paříž, 1966
  • Tokio, Kjóto, 1968-1969
  • Washington, Detroit, Amsterdam 1980-1981
  • Washington a další města (zobrazeno pouze v Tokiu), 1982-1984
  • Washington, Haag, 1995-1996
  • Rotterdam, Frankfort, 1999-2000

Stav

Obraz je v relativně špatném stavu. Byl několikrát vyčištěn a obnoven a v důsledku toho byl znehodnocen. Několik oblastí plátna se výrazně liší od původního díla.[8]

Viz také

Reference

  1. ^ A b C d Wheelock, str
  2. ^ Liedtke, s. 360
  3. ^ A b Liedtke
  4. ^ Wheelock, 96
  5. ^ A b C d Wheelock, str. 96, 100
  6. ^ A b Wheelock, str. 96-97
  7. ^ Liedtke, poznámka pod čarou 6, s. 362
  8. ^ A b Swillens, 158
  9. ^ Wheelock, str. 98, 100
  10. ^ Wheelock, str. 96-98
  11. ^ Wheelock, s. 97
  12. ^ Cant, str
  13. ^ Cant, str
  14. ^ Ovid, Proměny, Kniha 1, řádek 93, přeložil Frank Justus Miller, Cambridge (1966), citováno v Wheelock (1995), poznámka pod čarou 2, s. 100
  15. ^ Liedtke, str. 360, 362
  16. ^ Liedtke, s. 362, 360
  17. ^ A b C d Liedtke, s. 362
  18. ^ Liedtke, str. 359, 362

Zdroje

  • Cant, Serena, Vermeer a jeho svět 1632-1675 (2009). Quercus Publishing Plc. 16-19. ISBN  978-1-84916-005-6
  • Liedtke, Walter A. (2001). Vermeer and the Delft School. Metropolitní muzeum umění. ISBN  978-0-87099-973-4.
  • Swillens, P. T. A. 'Johannes Vermeer, malíř z Delftu, 1632-1675. Utrecht: Spectrum, 1950
  • Wheelock, Arthur K., Jr., editor (1995). Johannes Vermeer. New Haven: Yale University Press. str. 96-101. ISBN  978-0-300-06558-9

Další čtení

  • Buijsen, Edwin, ed. (2010). Mladý Vermeer. Zwolle: Vydavatelé Waanders. ISBN  978-90-400-7680-0.CS1 maint: ref = harv (odkaz)

externí odkazy