The Five (skladatelé) - The Five (composers) - Wikipedia

Pět
Mocná hrstka.jpg

Pět, také známý jako Mocná hrstka, Mocná pětka, Ruská pětka a Nová ruská škola, bylo pět prominentních Rusů z 19. století skladatelé kteří společně pracovali na vytvoření výrazného národní styl vážné hudby: Mily Balakirev (Vůdce), César Cui, Skromný Musorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov a Alexander Borodin. Bydleli uvnitř Petrohrad, a spolupracoval od roku 1856 do roku 1870. Pětka se snažila propagovat ruskou hudbu.

Dějiny

název

Vladimir Stasov
(1824–1906)

V květnu 1867 kritik Vladimir Stasov napsal článek s názvem Slovanský koncert pana Balakirevapokrývající koncert, který proběhl pro návštěvu slovanských delegací na „Všeruské národopisné výstavě“ v Moskvě. Čtyři ruští skladatelé, jejichž díla hrála na koncertě, byli Michail Glinka, Alexander Dargomyzhsky, Mily Balakirev, a Nikolai Rimsky-Korsakov.[1] Článek skončil následujícím prohlášením:

Bože, ať naši slovanští hosté nikdy nezapomenou na dnešní koncert; Bůh jim dá, aby si navždy uchovali vzpomínku na to, kolik poezie, cítění, talentu a inteligence vlastní malá, ale již tak mocná hrstka ruských hudebníků.[2]

— Vladimir Stasov, Sankt-Peterburgskie Vedomosti, 1867

Výraz „mocná hrstka“ (ruština: Могучая кучка, Moguchaya kuchka„Mighty Bunch“) se vysmívali nepřátelům Balakireva a Stasova: Aleksandr Serov, akademické kruhy konzervatoře, Ruská hudební společnost a jejich příznivci tisku. Skupina ignorovala kritiky a pokračovala v operaci pod přezdívkou.[2] Tato volná sbírka skladatelů shromážděných kolem Balakireva nyní zahrnovala Cui, Musorgského, Rimského-Korsakova a Borodina - pět, kteří začali být spojováni se jménem „Mighty Handful“ nebo někdy „The Five“. Gerald Abraham uvedl jednoznačně v Grove Dictionary of Music and Musicians že „nikdy se nevolali, ani se nikdy nevolali v Rusku„ Pětka ““[3] (ačkoli dnes se k označení této skupiny občas používá ruský ekvivalent „Пятёрка“ („Pyatyorka“)).[4] Rimsky-Korsakov ve svých pamětech běžně označuje skupinu jako „Balakirevův kruh“ a občas používá „The Mighty Handful“, obvykle ironickým tónem. Dále uvádí následující odkaz na „The Five“:

Pokud vynecháme účet Lodyzhensky, který nic nedokázal, a Lyadov, který se objevil později, Balakirevův kruh tvořili Balakirev, Cui, Mussorgsky, Borodin a já (Francouzi si zachovali označení „Les Cinq„pro nás dodnes).[5]

— Nikolay Rimsky-Korsakov, Kronika mého hudebního života, 1909

Ruské slovo kuchka také vytvořil pojmy „kuchkism“ a „kuchkist“, které lze použít na umělecké cíle nebo díla v souladu s citlivostí Mocné hrsti.

Jméno Les Six, ještě volnější sbírka frankofonních skladatelů, napodobuje skladbu „The Five“.

Formace

Vznik skupiny začal v roce 1856 prvním setkáním Balakireva a César Cui. Skromný Musorgsky připojil se k nim v roce 1857, Nikolai Rimsky-Korsakov v roce 1861 a Alexander Borodin v roce 1862. Všichni skladatelé filmu The Five byli mladí muži v roce 1862. Balakirevovi bylo 25, Cui 27, Mussorgsky 23, Borodinovi nejstaršímu ve 28 letech a Rimskému-Korsakovovi jen 18 let. Všichni byli amatérsky vycvičení amatéři. Borodin spojil komponování s kariérou v chemie. Rimsky-Korsakov byl a námořní důstojník (Napsal svoji První symfonii o tříleté námořní plavbě, která obepínala celý svět). Musorgskij byl v prestižní skupině Preobraženský pluk Císařské gardy a poté ve státní službě, než se pustí do hudby; dokonce na vrcholu své kariéry v 70. letech 19. století byl na úkor svého pitného zvyku nucen pracovat na plný úvazek ve Státním lesnickém odboru.[6]

Na rozdíl od elitního postavení a soudních vztahů skladatelů konzervatoře jako např Petr Iljič Čajkovskij „Pětka pocházela hlavně z menší šlechty provincií. Do jisté míry jejich esprit de corps záviselo na mýtu, který sami vytvořili, o hnutí, které bylo „autentičtěji ruské“, v tom smyslu, že bylo blíže původní půdě než klasické akademii.[7] Podněcovaná ruskými nacionalistickými myšlenkami se Pětka „snažila zachytit prvky ruského venkovského života, vybudovat si národní hrdost a zabránit pronikání západních ideálů do jejich kultury.“[8]

Před nimi Michail Glinka a Alexander Dargomyzhsky šel nějakým způsobem k produkci zřetelně ruského druhu hudby, psaní oper na ruských předmětech, ale Mocná hrstka představovala první soustředěný pokus o rozvoj takové hudby, přičemž Stasov jako jejich umělecký poradce a Dargomyzhsky jako starší státník skupiny, abych tak řekl. Kruh se začal rozpadat v 70. letech 19. století, bezpochyby částečně kvůli skutečnosti, že Balakirev se na určité období na počátku desetiletí stáhl z hudebního života. Všichni „The Five“ jsou pohřbeni Tichvinský hřbitov v Petrohrad.

Hudební jazyk

Stylizace

Hudební jazyk, který The Five vyvinuli, je odlišil od konzervatoře. Tento rozpačitý ruský styl byl založen na dvou prvcích:

  • Snažili se do své hudby začlenit to, co slyšeli ve vesnických písních kozák a kavkazský tance, kostelní zpěvy a zpoplatnění kostelních zvonů (do té míry, že se zpoplatnění zvonu stalo klišé). Hudba Pětky byla naplněna napodobitelnými zvuky ruského života. Pokusili se také reprodukovat dlouho tažené, lyrické a melismatický rolnická píseň, kterou Glinka kdysi nazvala „duší ruské hudby“. Balakirev to umožnil studiem písní z Volhy v 60. letech 19. století. Jeho transkripce více než kterákoli předchozí antologie umně zachovala charakteristické aspekty ruské lidové hudby:
    • Tonální proměnlivost
    Zdá se, že melodie se přirozeně mění od jedné tonální centrum na jinou, často končící v jiném klíči, než ve kterém začala píseň. To může vyvolat pocit nepolapitelnosti, nedostatečné definice nebo logického postupu v harmonii. Dokonce i když je stylizovaný The Five, tato kvalita může udělat ruskou hudbu velmi odlišnou od tonálních struktur Západu.
    Melodii současně vykreslují dva nebo více účinkujících v různých variantách. To zpěváci improvizují až do konce, kdy se píseň vrátí k jedné melodické linii.
    Efekt propůjčuje ruské hudbě syrovou zvučnost, která zcela chybí srovnatelně vyleštěným harmoniím západní hudby.
  • The Five také přijalo řadu harmonických zařízení, aby vytvořilo odlišný „ruský“ styl a barvu odlišnou od západní hudby. Tento „exotický“ styl „Ruska“ nebyl jen rozpačitý, ale byl také zcela vynalezen. Žádné z těchto zařízení nebylo ve skutečnosti používáno v ruské lidové nebo chrámové hudbě:
    Ačkoli Glinka tuto stupnici nevynalezl, uplatnil ji v opeře Ruslan a Lyudmila (1842) - nejznámější na konci slavnostní předehry - poskytl charakteristické harmonické a melodické zařízení. Tato stupnice v „ruských“ pracích často naznačuje zlé nebo zlověstné osobnosti nebo situace. To bylo používáno všemi hlavními skladateli z Čajkovského (vzhled ducha hraběnky v Piková dáma ) Rimskému-Korsakovovi (ve všech jeho operách s magickým příběhem -Sadko, Kashchey the Deathless a Neviditelné město Kitezh ). Claude Debussy také používá tuto stupnici ve své hudbě, přičemž to mimo jiné bere od Rusů. Později se stal standardním zařízením ve skóre hororových filmů.
    Také spojený s Glinkou Ruslan, jedná se o harmonický vzor (v hlavním režimu), ve kterém jedna horní část postupuje z dominantního výšky chromaticky do submediantu, zatímco ostatní harmonické části zůstávají konstantní. Nejzákladnější formu tohoto vzoru lze zobrazit následovně (počínaje typickým tonikem): tonická triáda v kořenové poloze → tonická triáda s rozšířenou kořenovou pozicí → 1. inverze submediantní menší triáda. Slavný příklad ruského submediantu se vyskytuje v samých úvodních pruzích třetí věty Rimského-Korsakova Scheherezade.
    Rimsky-Korsakov to poprvé použil ve své symfonické básni Sadko v roce 1867. Tato stupnice se stala jakousi ruskou vizitkou - a leitmotiv magie a hrozby, kterou použil nejen Rimsky-Korsakov, ale především všichni jeho následovníci Alexander Scriabin, Maurice Ravel, Igor Stravinskij a Olivier Messiaen (režim 2).
    • Modulární rotace v posloupnosti třetin
    Pětka vyrobila toto zařízení Franz Liszt jejich vlastní založit volno symfonická báseň typ konstrukce. Tímto způsobem se mohli vyhnout přísným západním zákonům modulace v sonátová forma, umožňující formování hudební skladby zcela formovat spíše „obsah“ hudby (její programové výroky a vizuální popisy) než formální zákony symetrie. Tato volná struktura se stala obzvláště důležitou pro Musorgského Fotografie z výstavy, dílo, které mohlo definovat ruský styl více než kdokoli jiný.[10]
    Tento stylistický aspekt začal využívat každý ruský nacionalistický skladatel.[11] Jeho charakteristickým rysem je mít pouze pět not v oktávě, spíše než sedm z heptatonické váhy (např., hlavní, důležitý a Méně důležitý ). Pentatonická stupnice je jedním ze způsobů, jak navrhnout „primitivní“ lidově-melodický styl i „východní“ prvek (Střední východ, Asie). Melodický příklad pentatonické stupnice „major-mode“ (C-D-E-G-A) je slyšet u vchodu do sboru na začátku Borodinovy Princ Igor.

orientalismus

Jedním z charakteristických znaků „The Five“ bylo jeho spoléhání se na orientalismus.[11] Mnoho typicky „ruských“ děl bylo komponováno v orientalistickém stylu, například Balakirevova Islamey, Borodin Princ Igor a Rimského-Korsakova Šeherezáda.[11] Orientalismus se ve skutečnosti stal na Západě široce považován za jeden z nejznámějších aspektů ruské hudby a rys ruského národního charakteru.[12] Jako vůdce skupiny „The Five“ Balakirev podporoval použití východních témat a harmonií k odlišení své „ruské“ hudby od německého symfonismu Anton Rubinstein a další západní orientovaní skladatelé.[11] Protože Rimsky-Korsakov používal ve své ruské lidové a orientální melodie První symfonie, Stasov a další nacionalisté jej nazvali „První ruskou symfonií“, přestože Rubinstein napsal Oceán Symphony tucet let před ní.[11] Byla to témata, která Balakirev přepsal na Kavkaze.[11] „Symfonie je dobrá,“ napsal Cui Rimskému-Korsakovovi v roce 1863, zatímco ten byl v námořním nasazení. „Hrali jsme to před pár dny u Balakireva - k velké radosti Stassova. Je to opravdu ruské. Složil ho jen Rus, protože mu chybí sebemenší stopa jakéhokoli stagnujícího Němce.“[13]

Orientalismus se neomezoval pouze na používání autentických východních melodií.[14] Důležitější než samotné melodie se staly hudební konvence, které se k nim přidaly.[14] Tyto konvence umožnily, aby se orientalismus stal prostředkem pro psaní hudby na předměty považované za jinak nezpochybnitelné, jako jsou politická témata a erotické fantazie.[12] Jak se říše rozšiřovala, stala se také prostředkem k vyjádření ruské nadvlády Alexander II.[12] To bylo často zesíleno misogynista symbolika - racionální, aktivní a morální západní muž versus iracionální, pasivní a nemorální východní žena.[12]

Dvě hlavní díla zcela ovládaná orientalismem jsou symfonická suita Rimského-Korsakova Antar a Balakirevova symfonická báseň Tamara.[14] Antar, umístěný v Arábii, používá dva různé hudební styly, západní (ruský) a východní (arabský).[14] První téma, Antarovo, je mužské a ruské povahy.[14] Druhé téma, ženské a orientální v melodické kontuře, patří královně Gul Nazar.[14] Rimskij-Korsakov dokázal do určité míry implicitní misogynii zmírnit.[14] Ženská smyslnost však má paralyzující a nakonec destruktivní vliv.[14] Když Gul Nazar uhasil Antarův život v posledním objetí, žena přemohla muže.[14]

Balakirev poskytuje zjevně misogynistický pohled na orientální ženy v Tamara.[14] Původně plánoval napsat kavkazský tanec zvaný a lezginka, po vzoru Glinky, pro tuto práci.[15] Objevil však báseň od Michail Lermontov o krásné Tamarě, která žila ve věži podél soutěsky Daryal.[15] Přitahovala cestovatele a umožnila jim užít si noc smyslných rozkoší, jen aby je zabila a hodila jejich těla do řeky Terek.[15] Balakirev používá písemně dva specifické kódy endemické k orientalismu Tamara. První kód, založený na obsedantních rytmech, opakování not, vrcholných účincích a zrychlené tempě, představuje dionýsanskou intoxikaci.[14] Druhý kód, skládající se z nepředvídatelných rytmů, nepravidelného frázování a založený na dlouhých pasážích s mnoha opakujícími se poznámkami, rozšířenými a zmenšenými intervaly a prodloužena melismas, zobrazují smyslnou touhu.[14] Balakirev nejenže tyto kódy značně používal, ale také se je pokusil dále dobít, když revidoval orchestraci Tamara v roce 1898.[15]

Citace

Rimsky-Korsakov poskytuje následující obrázek „The Mighty Handful“ ve svých pamětech, Kronika mého hudebního života (přeložil J. A. Joffe):

Chutná

Chuť kruhu se přikláněla k posledním kvartetům Glinky, Schumanna a Beethovena ... měli malou úctu k Mendelssohnovi ... Mozart a Haydn byli považováni za zastaralé a naivní ... JS Bach byl považován za zkamenělé ... Chopin byl Balakirevem přirovnáván k dámě nervózní společnosti ... Berlioz byl vysoce ceněn ... Liszt byl poměrně neznámý ... O Wagnerovi se říkalo jen málo ... Respektovali Dargomyzhského pro recitativní části Rusalka ... [ale] nebyl připsán žádnému značnému talentu a bylo s ním zacházeno jako s posměchem. ... Rubinstein měl pověst pianisty, ale předpokládalo se, že nemá talent ani vkus jako skladatel.

Balakirev

Balakirev, který nikdy neměl systematický kurz harmonie a kontrapunktu a ani se k nim povrchně neaplikoval, si evidentně myslel, že takové studie jsou zcela zbytečné ... Vynikající pianista, vynikající zrakový čtenář hudby, skvělý improvizátor, obdarovaný přírodou se smyslem pro správnou harmonii a částečné psaní vlastnil techniku ​​částečně nativní a částečně získanou díky obrovské hudební erudici, s pomocí mimořádné paměti, bystrý a zdrženlivý, což znamená tolik v řízení kritického kurzu v hudební literatuře ... Okamžitě pocítil každou technickou nedokonalost nebo chybu, uchopil defekt ve formě najednou. Kdykoli jsem mu já nebo jiní mladí muži později hráli naše eseje o kompozici, okamžitě zachytil všechny vady formy, modulace atd. A okamžitě se posadil za klavír, improvizoval a ukázal, jak se jedná o skladbu by měl být změněn přesně tak, jak naznačil, a často celé pasáže v kompozicích jiných lidí se staly jeho a vůbec ne jejich domnělými autory. Absolutně ho poslouchali, protože kouzlo jeho osobnosti bylo ohromné. ... Jeho vliv na lidi kolem něj byl neomezený a připomínal nějakou magnetickou nebo mesmerickou sílu. ... despoticky požadoval, aby se vkus jeho žáků přesně shodoval s jeho. I sebemenší odchylka od jeho vkusu mu byla vážně odsouzena. Prostřednictvím raillery, parodie nebo karikatury, kterou hrál, bylo bagatelizováno, co mu v tuto chvíli nevyhovovalo - a žák se za svůj vyjádřený názor zahanbil a odvolal ....

Schopnosti

Balakirev mě považoval za odborníka na symfonii ... v šedesátých letech Balakirev a Cui, i když s Mussorgským velmi důvěrní a upřímně ho rádi, s ním navzdory svému nepochybnému talentu zacházeli jako s menším světlem a malým příslibem. Zdálo se jim, že v něm něco chybí, a v jejich očích potřeboval radu a kritiku. Balakirev často říkal, že Musorgskij neměl ‚žádnou hlavu ', nebo že jeho‚ mozek byl slabý'. ... Balakirev si myslel, že Cui málo rozuměl symfonickým a hudebním formám a nic orchestraci, ale byl minulým mistrem vokální a operní hudby; Cui si zase myslel, že Balakirev je mistr v symfonii, formě a orchestraci, ale s malou zálibou v operní kompozici a vokální hudbě obecně. Takto se navzájem doplňovali, ale každý se svým způsobem cítil dospělý a dospělý. Borodin, Musorgskij a já jsme však byli - byli jsme nezralí a mladiství. Je zřejmé, že vůči Balakirevovi a Cui jsme byli v poněkud podřízených vztazích; jejich názory byly bezpodmínečně poslouchány ....

Vliv

Až na možná Cui, členové této skupiny ovlivňovali nebo učili mnoho velkých ruských skladatelů, kteří je měli následovat, včetně Alexander Glazunov, Michail Ippolitov-Ivanov, Sergej Prokofjev, Igor Stravinskij, a Dmitrij Šostakovič. Ovlivnili také dva francouzské symbolistické skladatele Maurice Ravel a Claude Debussy prostřednictvím jejich radikálního tonálního jazyka.

Časová osa

Nicholas II RuskaAlexander III RuskaAlexander II RuskaNicholas já Ruska

Viz také

Reference

  1. ^ Abraham, Gerald, Eseje o ruské a východoevropské hudbě: Vladimir Stasov, Man and CriticOxford: Clarendon Press, 1985, str. 112
  2. ^ A b Calvocoressi, M.D., Abraham, G., Seriál Mistři hudebníci: Musorgskij, London: J.M.Dent & Sons, Ltd., 1946, str. 178
  3. ^ Abraham, Gerald, The New Grove: Russian Masters 1: Balakirev, New York: W. W. Norton & Co., 1986, str. 86
  4. ^ Krugosvet, "Balakirev Mily Alekseevich ".
  5. ^ Rimsky-Korsakov, N., Kronika mého hudebního života, New York: Knopf, 1923, str. 286
  6. ^ Fíky, Orlando, Natašin tanec: Kulturní historie Ruska (New York: Metropolitan Books, 2002), 179.
  7. ^ Figes, 179. Viz také R. Tarushkin, Hudební definování Ruska, xiii ff, na obr.
  8. ^ Doub, Austin (2019). „Porozumění kulturním a nacionalistickým dopadům moguchaya kuchky“. Hudební nabídky. 10 (2): 49–60. doi:10.15385 / jmo.2019.10.2.1.
  9. ^ DeVoto, Marku. „Ruský submediant v devatenáctém století,“ Current Musicology, no. 59 (říjen 1995), s. 48–76.
  10. ^ Fíky, 180–181.
  11. ^ A b C d E F Fíky, 391.
  12. ^ A b C d Maes, 80.
  13. ^ Rimsky-Korsakov, A.N., N.A. Rimskii-Korsakov: zhizn 'i tvorchestvo, vyp. 2 (Moskva, 1935), 31.
  14. ^ A b C d E F G h i j k l Maes, Francis, tr. Pomerans, Arnold J. a Erica Pomerans, Dějiny ruské hudby: od Kamarinskaya na Babi Yar (Berkeley, Los Angeles a London: University of California Press, 2002), 82.
  15. ^ A b C d Maes, 83.

externí odkazy