Pierrot lunaire (rezervovat) - Pierrot lunaire (book) - Wikipedia

Adolphe Willette: Opilý Pierrot tančí pod měsícem. Detail karikatury z Le Chat noir, 17. ledna 1885.

Pierrot lunaire: rondels bergamasques (Moonstruck Pierrot: bergamaskové rondely) je cyklus padesáti básní publikovaných v roce 1884 belgickým básníkem Albert Giraud (nar Emile Albert Kayenburgh), který je obvykle spojován s Symbolistické hnutí. Protagonista cyklu je Pierrot, komický služebník Francouzů Commedia dell'Arte a později na pařížském bulváru pantomima.[1] Počátek 19. století Romantici, Théophile Gautier nejvíce pozoruhodně, byl přitahován k postavě jeho Chaplinesque drzost a patos,[2] a do konce století, zejména v rukou Symbolistů a Dekadenti, Z Pierrota se vyvinulo alterego umělce, zejména tzv poète maudit.[3] Stal se předmětem četné skladby, divadelní, literární, hudební a grafická.

Giraudova sbírka je pozoruhodná v několika ohledech. Patří mezi nejhustší a nejnápaditěji udržovaná díla v kánonu Pierrot, zastiňující pouhým počtem jeho básní Jules Laforgue je oslavován Imitace Panny Marie Měsíce (1886).[4] Jeho básně zhudebnil neobvykle vysoký počet skladatelů (viz Nastavení v různých médiích níže), včetně jednoho, Arnold Schoenberg, který z něj odvodil jedno z mezníků mistrovských děl 20. století. Nakonec je to pozoruhodné vzhledem k počtu témat fin-de-siècle - což znamená symbolismus, dekadence a brzy Modernismus —Že se to rozpracovává v těsných mezích Giraudovy veršové podoby:[5]

  • rostoucí materialismus a vulgárnost života z konce 19. století a umělcova cesta do vnitřního světa;
  • pátrání po tomto umělci po čistotě a nezkrotné svobodě duše, často prostřednictvím narušení smyslů (prosazované nejslavněji Arthur Rimbaud ) prostřednictvím extáze hudby nebo drog, jako je alkohol;
  • dekonstrukce romantické lásky, inspirovaná částečně skepticismem à la Arthur Schopenhauer a rostoucí vědecká upřímnost (což bude mít za následek Krafft-Ebing je Psychopathia Sexualis z roku 1886) o sexu;
  • zejména pronásledování mladého génia nemocí spotřeba, což vede k facile rovnici (notoricky zpracována v Degenerace z Max Nordau ) moderního umění s degenerací;
  • převzetí náboženské zátěže moderním umělcem a jeho následný vzestup jako proroka;
  • transmutace umění v hermetismus (vide Stéphane Mallarmé, T.S. Eliot, James Joyce ), jehož prostřednictvím může být obohacen o posvátnou hodnotu, ušetřil pohled na philistine, a zabývají se nesouladnými nesrovnalostmi moderního života: Giraudovy básně jsou nelineární fragmenty střižené proti Pierrotovým ruinám;
  • a přesto konečně: podkopání celého podniku sebevědomím a ironií, pochybující o vysokém tvůrčím projektu (a motivech umělce, který se mu věnuje).

Forma, styl a struktura verše

Každá z Giraudových básní je a rondel, forma, kterou obdivoval při práci Parnassians, zejména z Théodore de Banville.[6] (Je to „bergamask“ rondel, a to nejen proto, že zubatý postup básní připomíná stejnojmennou rustiku. tanec, ale také proto, že obdivovatelé postav z 19. století [nebo „masky“] z Commedia dell'Arte je často spojovali s italským městem Bergamo,[7] z nichž Harlekýn údajně pocházel.) Na rozdíl od mnoha symbolistických básníků (i když určitě ne všichni: Verlaine, Mallarmé, dokonce i brzy Rimbaud a Laforgue, pracoval pohodlně v přísných formách), Giraud se zavázal k tradičním technikám a strukturám na rozdíl od poměrně amorfních omezení volný verš. Zvolal na svého přítele Emile Verhaeren, po přečtení druhého Les Moines (Mniši): „To, co s hrůzou nesouhlasím, co mě hněvá a dráždí, je vaše improvizující pohrdání veršovou formou, vaše hluboká a závratná neznalost prozodie a jazyka.“[8] Takový přístup vede kritika Roberta Vilaina k závěru, že zatímco Giraud sdílel „obavy Symbolistů o pečlivé, sugestivní používání jazyka a sílu představivosti proniknout za povrchové napětí tady a teď“, on byl stejně oddaný parnasijské estetice.[9] Dodržuje sparer rondelových forem a každou báseň uzavírá a kvintet spíše než a posledních šest řádků sonetu a pracovat v poměrně přísně dodržovaných osmi slabikách. Jak je zvykem, každá báseň je omezena na dva rýmy samotné, jednu mužský, jiný ženský, což má za následek systém ABba abAB abbaA, ve kterém velká písmena představují zdržuje se nebo opakované řádky. V rámci této strohé struktury je však jazyk - používat Vilainova slova - „sugestivní“ a nápaditý průnik pod „tu a teď“ odvážnou a provokativní.

Stejně jako Laforgue po něm používá i Giraud neologismy („Bourrèle!“ [„Kat!“ Nebo „Mučitel!“)),[10] neobvyklé volby slov („patte“ [což obvykle znamená „tlapka“] pro Pierrotovu nohu) a nejasnosti („Arlequin porte un arc-en-ciel“, což znamená „Harlekýn nese [nebo nese nebo nosí] Duha")[11] obohatit fantastickou atmosféru básní. Jeho syntax je někdy eliptická nebo zlomená, jako v první linii cyklu: „Je rêve un théâtre de chambre“ („I dream a Chamber theatre“), namísto obvyklého „Je rêve“ d'un théâtre de chambre ".[12] A snímky, zejména v přirovnání, obchodování často v nepříjemně nečekané. Někdy je lyricky něžná (mraky jsou „jako nádherná ploutve / chameleonských ryb na obloze“ [12: „Mraky“]);[13] někdy je to šokující brutální (Pierrotova myšlenka na jeho „poslední paní“, šibenici, „je jako hřebík / To opilost mu vhazuje do hlavy“ [17: „Šibeniční píseň“). Ve své nejúžasnější podobě má znepokojivou nejasnost v odkazu („zlověstný“ - a nevysvětlený - „černí motýli“ se rojí na obloze a stírají slunce [19: „Černí motýli“]); občas pozastaví všechny zákony hmotnosti (měsíční paprsek pronikne „lakovaným pouzdrem“ houslí, aby svou „duší“ pohladil „ironií“ - „jako světelnou bílou mašlí“ [32: „Lunar Violin“]). Výsledek je Dalí -esque: řada ostře leptaných transkripcí proto-Nadreálný vize.[14] „Se svou barokní intenzitou detailů a svou fin de siècle aurou“, jak píše americký překladatel Giraud, „Pierrot Lunaire je dílo, na které se nezapomíná. “[15]

Protože rondel je tak těsně „uzavřené“ formy, zdá se, že každá báseň stojí jako samostatná jednotka, izolovaná od ostatních básní kolem ní. Giraud zvyšuje tento pocit odpojení tím, že se vyhýbá vytrvalému vyprávění a prezentuje situaci Pierrota jako sérii ostrých dálniční známky. Někdy jsou tyto viněty seskupeny spíše souvisle (jako u těch, které se zabývají Pierrotem jako moderním Kristem - 27: „Církev“, 28: „Evokace“, 29: „Červená mše“ a 30: „Kříže“),[16] ale častěji se zdají být náhodné ve svém umístění (a tak je možné je alespoň částečně vysvětlit, Schoenberg se nepokouší měnit pořadí ve svém písňovém cyklu).[17] Účinek všech těchto strukturálních a stylistických technik je komický i znepokojivý, jak naznačuje báseň „Zklamání“ (4: „Déconvenue“):

Les convives, fourchette au poing,
Ont vu subtiliser les liters,
Les rôtis, les tourtes, les huîtres,
Et les confitures de coing.

Des Gilles, cachés dans un coin,
Tirent des grimaces de pitres.
Les convives, fourchette au poing,
Ont vu subtiliser les litry.

Nalijte souligner le désappoint,
Des insectes aux bleus élytres,
Viennent cogner les roses vitres,
Et leur bourdon nargue de loin
Les konverzuje, fourchette au poing.

Hosté, jejich vidličky v pěst,
Viděli, jak lahve mizí,
Pečeně, koláče, ústřice,
A kdoulový džem.

Několik Gillesů, ukrytých v rohu,
Vytáhněte klaunské tváře.
Hosté, jejich vidličky v pěst,
Viděli, jak lahve mizí.

Chcete-li zdůraznit zklamání,
Nějaký hmyz s modrou elytra
Pojďte bít proti růžovým tabulím,
A jejich vzdálené bzučivé posměšky
Hosté, jejich vidličky v pěst.

Scéna je zcela bez kontextu: báseň, která jí předchází, 3: „Pierrot-Dandy“, je o tom, že si Pierrot tvoří tvář měsíčním světlem;[18] báseň, která za ním následuje, 5: „Měsíc nad myčkou“, označuje měsíc jako pračku. Nikde jinde v cyklu není tato strana znovu navštívena; není proto možné pochopit význam shromáždění nebo totožnost hostů. (JsouGilles „mezi hosty? nebo jsou součástí zábavy? Je to Pierrot, který rozmarně ukradl život? nebo je to lakomý Cassander?) Zmrzlá gesta („ jejich vidličky v pěst “), vzduch nepochopení ( sdílené stejně čtenářem jako hosty), jemná finština jazyka („elytra“ [pl. z „elytron“ = „wing-case“]) přispívají k nejednoznačnosti černá komedie básně.

Synopse

Ve známé dichotomii symbolistů Pierrot lunaire zabírá dělený prostor: veřejnou říši, nad níž vládne slunce, a soukromou říši, v níž dominuje Měsíc.[19] Probuzení, prosluněný svět, osídlený Pierrotovými společníky Commedia dell'Arte, je poznamenán deformací, zvrhlostí, chamtivostí a chtíčem. Jeho Crispins jsou „ošklivé“ a jeho Orlíček „vyklenuje záda“, zjevně v očekávání sexuálního potěšení (1: „Divadlo“). Meretricky různobarevné Harlekýn - „zářící jako sluneční spektrum“ (11: „Harlekýn“) - je „umělý had“, jehož „základním cílem“ je „lež a klam“ (8: „Harlekýnáda“). Stará porce slouží ve svých intrikách tak, že přijme úplatek, aby získala Kolumbinovy ​​přízeň (11: „Harlekýn“). Tyto loutky žijí pod nebem hemžícím se „zlověstnými černými motýly“, které „hledají krev k pití“, křídly „uhasily sluneční slávu“ (19: „Black Butterflies“). Samotné slunce se chýlí ke konci této slávy: v jeho zapadání to vypadá jako římský nadšenec „znechucený“, který mu prořízne zápěstí a vyprázdní jeho krev do „špinavých stok“ (20: „Západ slunce“). Je to „velké slunce zoufalství“ (33: „The Storks“).

Pierrot je svět snů, měsíce. Jedná se o okouzlený vnitřní prostor, ve kterém jsou sekvestrované housle pohlazovány měsíčními paprsky, a tím jejich duše „plné ticha a harmonie“ bijou (32: „Lunar Violin“). Žije tam jako rezervovaný isolato,[20] setkávat se v „jiskřivém polárním rampouchu“ s „Pierrotem v přestrojení“ (9: „Polar Pierrot“) a hledat „po celou dobu Lethe“, nikoli nestálá žena Columbine, ale její éterické květinové jmenovky - „bledé květy měsíčních paprsků / jako růže světla “(10:„ To Columbine “). Měsíc je výstižně „bledá pračka“ (5: „Měsíc nad umývárnou“), jejíž čistění slouží hlavně mysli. Protože Pierrot ztratil šťastná kouzla minulosti: umírající pantomimický svět vypadá „absurdně a sladce, jako lež“ (37: „Pantomima“) a „duše“ jeho starých komedií, k nimž se někdy mentálně staví , s imaginárním veslem měsíčního svitu (36: „Pierrotův odjezd“), je „jako povzdech měkkého krystalu“ naříkácí svému vlastnímu zániku (34: „Nostalgia“).

Na konci století nyní Pierrot sídlí ve „smutné mentální poušti“ (34: „Nostalgia“). Nudí se a splenetuje: „Jeho podivná, šílená veselost / Odletěl jako bílý pták“ (15: „Slezina“). Měsíc se příliš často jeví jako „noční konzumní“, který se hází po „černém polštáři oblohy“, a klame „bezstarostného milence kolem“, aby se zaměňoval za „půvabné paprsky / [Jeho] bílou a melancholickou krev“ (21: „ Sick Moon "). Když Pierrot nemůže najít úlevu ve své obvyklé magii - v „podivném absintu“ jejích paprsků, toto „víno, které pijeme očima“ (16: „Moon-Drunk“) - má potěšení z mučení svých nepřátel: vyrábí hudba tažením luku přes Cassanderovo břicho (6: „Pierrotova serenáda“); vyvrtá díru v lebce jako misku pro dýmku (45: „Cruel Pierrot“). (Cassander je cíl, protože je „akademik „[37:„ Pantomima “], strážce zákona suchého prachu.) Zdá se, že na Pierrotův loket číhá šílenství, jako když si tváří tvoří měsíční světlo (3:„ Pierrot-Dandy “), pak stráví večer pokusem otřít si místo z černé bundy (38: „Moon-Brusher“). V nejzoufalejším případě ho navštíví myšlenky na jeho „poslední milenku“ - šibenici (17: „The Song of šibenice"),[21] na konci jehož provazu visí ve „svém bílém měsíčním rouchu“ (18: „Sebevražda“). To, že si Měsíc ve svém vyhynutí ve skutečnosti vymyslí, naznačuje jeho někdy vypadající výraz jako „bílá šavle / Na temném polštáři z vodního hedvábí“, který hrozí pískáním Pierrotovi na krku (24: „Dekapitace“).

Jeho útěchou je, že umění, ve kterém sídlí, bude mít věčný život: „Krásné verše jsou velké kříže / Na kterých krvácejí červení básníci“ (30: „Kříže“). Starý pomocník náboženství je nahrazen poezií poezie, ale za cenu - as rozdílem. To, co je předvoláno k „oltáři [těchto] veršů“, není něžná Marie, ale „Madona z Hysterie“, která drží „nedůvěřivý vesmír / [Její] Syn, s již končetinami zelenými, / Jeho ochablé tělo“ a rozpadlý "(28:„ Evokace "). Shromážděným věřícím nabízí Pierrot své srdce: „Jako rudý a hrozný hostitel / pro krutou eucharistii“ (29: „Rudá mše“). Nový Boží Beránek je konzumní, jeho Slovo vyznáním sebeobětování i impotence.

A přesto, přes veškerou drsnost tohoto portrétu, se tón básní ke konci cyklu značně zesvětlí. Tanec „jemného růžového prachu“ na obzoru ohlašuje východ slunce v básni 41 („Růžový prach“); Pierrot se připojil k Harlequinovi a Columbineovi za skvělou odměnu v básni 48 („Večeře na vodě“); a na jedné z posledních dálničních známek, na kterých se Pierrot objevuje, vlastní „jasnou a radostnou lucernu“ (44: „Lucerna“), která označuje přechod od temného symbolistického světa ke světlu.

Básník a Pierrot

Giraudova domnělá identifikace se svým protagonistou je úplná; ve skutečnosti je často obtížné určit, zda je předmětem dané básně Pierrot nebo Giraud.[22] (Rozlišovat zde „vypravěče“ je pravděpodobně příliš pěkné rozlišení.) „Já“, které příležitostně vystupuje, tvrdí vztah k Pierrotovi „přes Měsíc“; žije, stejně jako Pierrot, „vystrčením …/[Jeho] krvácející jazyk u Zákona“ (13: „To my Bergamask Cousin“). Stejně jako Pierrot „objevuje opilé krajiny“ v absintu (22: „Absint“) a šetří „morbidní a truchlivé kouzlo“ - „Jako krvavá kapka sliny / z úst konzumního člověka“ - melancholické hudby (26: „ Chopin Waltz "). Oba jsou nostalgičtí pro Pierrotovu minulost, ten „rozkošný sníh“ z dávných dob, když zanni starých komedií byl „nositel lyry / léčitel zraněných duchů“ (31: „Prosba“). A oba jsou odhodlaní ve svém závazku k anti-materialistickému idealismu, Giraud vidí v bělosti Pierrota - a sněhu, labutí a lilií - „opovržení nehodných věcí“ a „znechucení slabých srdcí“ (40: „) Sacred Whitenesses “). Umění, které mají v úctě: Giraudova kniha, jeho „báseň“, je „paprsek měsíčního světla zazátkovaný / V překrásném džbánu českého skla“ (50: „Český křišťál“). Ale paradoxně jsou oba, jako umělci, odcizeni: ironicky, vnitřní hledání „posvátných bělostí“, čistoty duše, je synonymem předpokladu lži, masky - jedné z divadelně klaunské extravagance, která hraničí na šílenství a fatálním přebytku.

V 39: „Abeceda“, zjevná anomálie cyklu, ve kterém si Giraud představuje sebe jako Harlekýna,[23] ne Pierrot, básník si vzpomíná, že jako dítě snil o „různobarevné abecedě, / ve které každé písmeno bylo maskou“, o snu, který dnes agituje jeho „pošetilé srdce“. Jedná se o odhalující vyznání: přiznání, že agenti jeho tvorby jako umělce, abeceda, nejsou v ideálním případě agenti sebevyjádření, ale sebekontroly pod maskou druhého. A tento Jiný - Pierrot - je sám výmysl, rtuťová loutka v „komorním divadle“ mysli (1: „Divadlo“). Pierrot lunaire nabízí představení, nikoli vyjádření sebe sama[24]- skutečnost, ve které spočívá velká část její „modernosti“.

Nastavení v různých médiích

V roce 1892 básník a dramatik Otto Erich Hartleben zveřejnil německý překlad Pierrot lunaire; zachoval si rondel podobu básní, ale nepokusil se o žádné rýmy, změnil délky čar a provedl další podstatné změny. Někteří komentátoři považují jeho verze za vylepšení originálů, i když se nedávná kritika trochu posunula ve prospěch Giraud.[25] Nicméně jejich příslušné zásluhy budou nakonec posouzeny, byly to Hartlebenovy verze, které nejprve přitahovaly skladatele k básním a které poskytují texty pro téměř všechna raná nastavení, která máme. Následující odrážka uvádí chronologicky seznam hudebních nastavení počátku 20. století a zaznamenává počet básní, které nastavil každý skladatel (všechny, kromě Prohaskových, jsou v překladech Hartleben) a pro které nástroje.

  • Pfohl, Ferdinand: 5 básní ("Moon-rondels, fantastické scény z filmu" Pierrot Lunaire "") pro hlas a klavír (1891);[26] Marschalk, Max: 5 básní pro hlas a klavír (1901); Vrieslander, Otto: 50 básní pro hlas a klavír (46 v roce 1905, zbytek v roce 1911); Graener, Paul: 3 básně pro hlas a klavír (asi 1908); Marx, Joseph: 4 básně pro hlas a klavír (1909; 1 ze 4, „Valse de Chopin“, reset pro hlas, klavír a smyčcové kvarteto v roce 1917); Schoenberg, Arnold: 21 básní pro mluvený hlas, klavír, flétnu (také pikola), klarinet (také basklarinet), housle (také viola) a violoncello (1912); Kowalski, Max: 12 básní pro hlas a klavír (1913); Prohaska, Carl: 6 básní pro hlas a klavír (1920); Lothar, Marku: 1 báseň pro hlas a klavír (1921).[27]

Arnold Schoenberg a Pierrot lunaire

Nejznámější a nejdůležitější z těchto nastavení je Schoenbergovo atonální Třikrát sedm básní z filmu „Pierrot lunaire“ od Alberta Girauda, skóroval za to, co je nyní známé jako Soubor Pierrot a a Sprechstimme hlas. „Za všechnu drsnou kritickou jízdu Schoenbergovy skladby obecně obdržely,“ píše muzikolog Jonathan Dunsby, “Pierrot lunaire je od svého prvního představení v roce 1912 považováno za mistrovské dílo. “A pokračuje:

Kamkoli se podíváme v historii jeho přijetí, ať už v obecných dějinách moderního období, v pomíjivějších tiskových reakcích, v komentářích hudebních vůdců jako Stravinskij nebo Boulez, v pedagogických zdrojích nebo ve specializovaných výzkumných studiích, drtivá reakce na Pierrot byla úctou uctívající svou originalitu.[28]

Nejviditelnějším projevem této originality je Sprechstimme vyžadováno od jeho zpěváka a mezi těmi, kteří se setkali s jeho výzvami, je třeba zmínit Albertine Zehme ( Orlíček, ve svých prvních produkcích), Bethany Beardslee, Jan DeGaetani, a Christine Schäfer.

Jako pocta Schoenbergu, anglickým skladatelům Peter Maxwell Davies a Harrison Birtwistle Založený Hráči Pierrot v roce 1967; pod tímto jménem vystupovali až do roku 1970.[29] Podobně inspirovaný soubor Pierrot Lunaire Ensemble Wien, který ve Vídni založili flétnistka Silvia Gelos a pianista Gustavo Balanesco, stále vystupuje na mezinárodní úrovni.

V roce 1987 Institut Arnolda Schoenberga v Los Angeles zadal nastavení zbývajících dvaceti devíti básní, které Schoenberg zanedbával, s využitím souboru Pierrot (Sprechstimme volitelně) od šestnácti amerických skladatelů—Milton Babbitt, Leslie Bassett, Susan Morton Blaustein Paul Cooper, Miriam Gideon, John Harbison, Donald Harris, Richard Hoffmann, Karl Kohn, William Kraft, Ursula Mamlok, Stephen L. Mosko Marc Neikrug, Mel Powell, Roger Reynolds, a Leonard Rosenman. Nastavení mělo premiéru v letech 1988 až 1990 na čtyřech koncertech sponzorovaných institutem.[30] (Ředitel ústavu, Leonard Stein, přidal vlastní nastavení na závěrečný koncert projektu.)[31]

Schoenbergova Pierrot inspiroval nejen mezi skladateli, ale také mezi choreografy a zpěváky. Tanečníci, kteří představili Pierrot lunaire patří Američan ruského původu Adolph Bolm (1926), Američan Glen Tetley (1962), Němec Marco Goecke (2010) a Francouzi Kader Belarbi (2011). Také avantgarda Triadický balet (1923) od Oskar Schlemmer a Paul Hindemith byl inspirován Schoenbergovým cyklem písní. Divadelní / operní možnosti Schoenbergovy partitury realizovaly nejméně dva hlavní soubory: Opera Quotannis, který představil verzi Pierrot lunaire (se zpěvačkou Christine Schadebergovou) na Nová škola sociálního výzkumu v roce 1995 a v poslední době mezinárodně uznávaný sextet současné hudby osmý kos, která měla v roce 2009 premiéru „kabaretní opery“ dramatizující Schoenbergův cyklus. Jeho perkusionista Matthew Duvall hrál Pierrota a kromě zbývajících pěti hudebníků a zpěvačky / řečníčky Lucy Sheltonové byla v inscenaci tanečnice Elyssa Dole . Práce, která byla uvedena v roce 2012 u příležitosti stého výročí Schoenbergovy skladby z Pierrot lunaire, byl koncipován, režírován a choreograficky Mark DeChiazza.

V létě 2014 nezávislá kurátorka Niamh White, skladatel Ewan Campbell a pianista Alex Wilson založil britský umělecký kolektiv The Pierrot Project ve snaze „vytvořit události, které spojují hudbu a umění, a vytvořit příležitosti pro mladé talentované umělce a hudebníky, aby spolupracovali v jedinečném neformálním prostředí pro velké diváky různých umění.“[32] První z jejích událostí se odehrála na podzim téhož roku, kdy hudební skupina Dr. K Sextet, která se narodila v Londýně Royal College of Music v roce 2009 provedl extrakty z Pierrot lunaire, doprovázená výstavou uměleckých děl reagujících na každou z jejích tří sekcí (říjen 2014); namontoval „Pierrot-Kabarett“ s novým nastavením Schönbergovy Brettl-Lieder (leden 2015); a nabídl originální interpretační reakce na centrální „temnou“ část Pierrot lunaire (Duben 2015).[33] Následně projekt pověřil umělce Tima A. Shawa, Jörga Obergfella a Saru Naima, aby spolupracovali se skladateli Ewanem Campbellem, Stefem Connerem a Chrisem Roem na vytvoření „společných děl, která zkoumají Schönbergův život, mysl a dílo, na exkluzivní 2 týdenní představení v Display Gallery v Londýně: 5. – 17. února 2016, “předcházel 4. února koncert Dr. K Sexteta, který se představil mezi výslednými instalacemi.[34] Tento nový projekt, známý jako The Pierrot Studio, byl představen ve „psychické, virtuální nebo imaginární“ rekreaci Schoenbergova vlastního studia, vybavené „re-imaginacemi Schönbergových„ mystických “skic a malovaných autoportrétů.“[35] Programy zahrnovaly abstraktní světelné a zvukové „ztvárnění Schönbergovy měsíční krajiny v Pierrot Lunaire“ a „řadu masek a hudebních motivů„ vykouzlujících “různé archetypální Pierrotovy postavy.“[36]

Schoenberg přilákal alespoň jednoho významného parodistu: v roce 1924, Hanns Eisler, student Schoenbergu, publikováno Palmström (studie o 12tónových řadách), ve kterém a Sprechstimme zpěvák, zpěv textů Christian Morgenstern, paroduje hudební linie Pierrot za doprovodu flétny (nebo pikoly), klarinetu, houslí (nebo violy) a violoncella.

Znovu zadejte Giraud: francouzské básně renescentní

Počátkem 80. let 20. století se vědci a hudebníci začali znovu dívat na Giraudovy původní texty, čímž zahájili implicitní výslech nadřazenosti Hartlebenových překladů. Zvláště ilustrující tento vývoj jsou dvě práce. První, svazek Pierrot Lunaire, z roku 1982, je překlady verzí Hartleben zpět do francouzštiny básníky Michel Butor a Michel Launay, kteří svou práci uzavírají vlastními básněmi inspirovanými Giraudem. Druhý, Variace: Beyond Pierrot (1995), je dílem amerického skladatele Larry Austin. Každá ze tří desetiminutových sekcí obsahuje a Sprechstimme sopranistka, která zpívá fragmenty Schoenbergových 21 výběrů za doprovodu flétny, klarinetu, houslí, violoncella a klavíru. Někdy tyto fragmenty vykresluje v Giraudově původní francouzštině, někdy v Hartlebenově němčině, jindy v angličtině a japonštině. Na základě živého počítačově zpracovaného zvuku a počítačově zpracované předem zaznamenané pásky se skladba pokouší (Austinovými slovy) jít „za Schoenbergovo hudební melodrama“ a vytvořit „vícejazyčný sen o esencích básní“.[37]

V letech 2001 a 2002 vytvořil britský skladatel Roger Marsh všech padesát původních francouzských básní pro (většinou) a cappella skupina zpěváků. Někdy zpívají ve francouzštině za doprovodu vypravěče, jehož anglické překlady jsou vpleteny do hudby; někdy zpívají ve francouzštině i angličtině; někdy mluví básně v obou jazycích (v různých kombinacích). Těch pár písní ve francouzštině je zamýšleno tak, aby byly komentovány akcí ve výkonu. Příležitostně přinesené nástroje, obvykle sólové, jsou housle, violoncello, klavír, varhany, zvonkohry a beatbox. Anglické texty byly odvozeny z doslovných překladů Giraudových básní Kay Bourlier.[38]

Za Giraudovými původními texty (a zřejmě jedním z Hartlebenových) také stojí Sedm miniatur Pierrot (2010) skotského skladatele Helen Grime, i když její nelze nazvat „nastavením“, protože chybí hlas a slova. Sedm básní, které vybrala - 12: „The Clouds“, 2: „Decor“, 22: „Absinthe“, 18: „Suicide“, 27: „The Church“, 20: „Sunset“ a „The Harp“,[39] Schoenberg nepoužíval žádné - byly pouze „výchozím bodem“ její soupravy pro smíšený soubor.[40]

Kromě Girauda i Hartlebena: Pierrot lunaire reimagined

V roce 2013 arabsko-americký skladatel Mohammed Fairouz nastavit básníka Wayne Koestenbaum je deset Pierrot Lunaire básně (2006)[41]—Všechny obsahově originální, i když si zachovávají tituly z cyklů Giraud / Schoenberg - k divadelní partituře pro tenora a Soubor Pierrot. V těchto nových nastaveních Pierrot, „erotomane, cinéaste, klaun, trubadúr, analytik a synaesthete“, putuje „kruhy měsíčního pekla, kde konfrontuje stíny očarovaných, histrionických světel“, včetně Susan Sontag, Virginia Woolfová, Patty Duke, Mae West, a Diana Vreeland.[42]

Malíři Paul Klee, Federico García Lorca, Theodor Werner, Marc Chagall, Markus Lüpertz, a Fernando Botero všichni vyrobili a Pierrot Lunaire (v letech 1924, 1928, 1942, 1969, 1984 a 2007). Britská spisovatelka Helen Stevenson ve svém románu z roku 1995 publikovala postmoderní soubor variací na Giraudovy básně podobný čínské krabičce Pierrot Lunaire,[43] a Bruce LaBruce uvedl svůj kanadsko-německý film Pierrot Lunaire, genderově ohýbající interpretace Schoenbergova cyklu, v roce 2014. Pierrot Lunaire je také známou postavou postmoderního populárního umění: jako americký experimentální /dronová hudba umělec John DeNizio,[44] Brazilský, italština a ruské rockové skupiny si říkaly Pierrot Lunaire.[45] The Měkký stroj Britská skupina zařadila píseň „Děkuji Pierrot Lunaire“ na své album z roku 1969 Svazek dva; skotský hudebník Mami zahrnoval skladbu „Pierrot Lunaire“ do svého alba z roku 2003 Oskarský tenisový šampion; a avant-pop hvězda Björk, známá svým zájmem o avantgardní hudbu, provedla Schoenbergovu Pierrot Lunaire v roce 1996 Verbier Festival s Kent Nagano vedení. V roce 2011 francouzský grafický romanopisec Antoine Dodé vydal první díl své projektované trilogie, Pierrot Lunaire, a v čísle # 676 z DC Comics, Batman R.I.P .: Midnight in the House of Hurt (2008), Bat-man získal nového nemesis, který ho zastínil - a spikl proti Červenka, Zázračný chlapec - pro dalších deset čísel: jmenoval se Pierrot Lunaire.

Poznámky

  1. ^ Pro obecnou historii společnosti Pierrot viz Storey (1978).
  2. ^ Storey (1978), str. 93–110.
  3. ^ Lehmann; Palacio; Storey (1985), str. 297–304.
  4. ^ Na Laforgue viz Lehmann; Palacio; Storey (1978), s. 139–55.
  5. ^ Pro úplnou diskusi o těchto tématech viz Jean Pierrot.
  6. ^ Kreuiter, str. 59.
  7. ^ Jak sám Giraud dělá, skrz básně: viz „K mému bergamaskému bratranci“ (č. 13), „slezina“ (č. 15), „parfémy z Bergama“ (č. 35) a „Pierrotův odjezd“ (č. 36).
  8. ^ Citováno v Kreuiter, str. 61, č. 34.
  9. ^ "Pierrot lunaire: Cyclic Coherence in Giraud and Schoenberg “, in Delaere and Herman, s. 130.
  10. ^ Nebylo nalezeno s tímto pravopisem v žádném slovníku, slovo je zjevně, jak poznamenává Kreuiter (str. 100), spojení slovesa „bourreler“ (k mučení nebo mučení) a podstatného jména „bourreau“ (kat nebo mučitel).
  11. ^ Tyto poslední dva příklady pojednává také Kreuiter, str. 104, 76.
  12. ^ Poznamenal Kreuiter, s. 69.
  13. ^ Od nynějška všechny tituly v závorkách (nebo, jak je zde uvedeno v závorkách) odkazují na básně v Giraudovi (1884); čísla, která jim předcházejí, označují jejich umístění v cyklu.
  14. ^ Skladatel Roger Marsh (2007b) píše, že „Čtení básní o hlavách vrtaných lebkovými vrtačkami [45:„ Krutý Pierrot “] a omeletách hozených na noční oblohu [7:„ Lyrická kuchyně “] by mohlo být odpuštěno za předpokladu, že Giraud byl spojován s dadaisty nebo surrealisty, ale neměli se objevit dalších třicet let “(str. 6).
  15. ^ Richter, str. Xxix – xxx.
  16. ^ Jak uvádí Marsh (2007a): „Neexistuje jediný příběh, ale spíše ... řada mini-příběhů ...“ (str. 110). Ale dál říkám, jak to dělá, že básně v těchto „mini-příbězích“ tvoří „logickou posloupnost“ (str. 110), zdá se, napínají význam „logického“.
  17. ^ Marsh (2007a) je v tomto bodě zcela nesouhlasný. „Jak běží poetické cykly,“ píše, „Pierrot Lunaire má větší soudržnost a narativní strukturu než většina jiných. “(s. 110). Zdá se však, že narativní struktura, kterou pokračuje ve stopování (s. 110–116), se na básně často vnucuje (viz poznámka 18 níže).
  18. ^ Ale neříká se, že tak činí v pohotovosti „setkat se se svými hosty“, jak to říká Marsh (2007a), s. 110; nedostává žádný motiv pro malování obličeje. Toto je jeden příklad z mnoha, které lze citovat z Marshovy tendence vytvářet narativ tam, kde Giraud žádný neposkytuje - a dokonce lze říci, že jej aktivně potlačuje.
  19. ^ V Giraudově hře Pierrot Narcisse (1887), Pierrot vysvětluje Eliane, že „existují dvě rasy“ lidí - „jedna zamilovaná do činnosti a reality“ a „uchvácená / nádhernou banalitou života“; druhá „rasa snílků, vizionářů“, kteří se „narodili pod Saturnovým znamením“. Na závěr uzavírá: „Jeden pochází ze slunce, druhý z měsíce; / A bylo by lepší, kdyby se antilopa spojila se žralokem / Než synové Pierrota s dcerami Harlequinovými“: Giraud (1898), p. 223; tr. Storey (1978), str. 137, č. 17.
  20. ^ Pierrot se objevuje se společníky (nepočítaje měsíc) pouze ve dvou básních - s lupičskými sklápěči ve 14 („Zloděj Pierrot“) a s Harlequinem a Columbine ve 48 („Večeře na vodě“). Cassander také předvádí vystoupení s Pierrotem, ale pouze jako oběť, nikoli jako společník: Pierrot zasněně táhne luk přes břicho, jako violu, v 6 („Pierrotova serenáda“); srazí ho lanem v 37 („Pantomima“) a v 45 mu vyvrtá kouřovou díru v lebce („Krutý Pierrot“).
  21. ^ Pierrotův vztah k šibenici, stejně jako vztah k Měsíci, má původ v lidových verších. V přehledu novin z roku 1847 Gautier poznamenal, že francouzští školáci už dlouho do svých knih vpisovali „tajemnou hieroglyfickou postavu představující Pierrota pověšeného na šibenici, pod níž se čte jako druh napomenutí tato významná legenda v makaronské latině“: „ Aspice Pierrot pendu / Quod librum n'a pas rendu; / Si Pierrot librum reddidisset / Pierrot pendu non fuisset [Hle, Pierrot visel / Za to, že nevrátil knihu; / Kdyby Pierrot vrátil knihu / Nebyl by byl oběsen] " : tr. Storey (1985), str. 113–114.
  22. ^ Jean de Palacio píše, že „Ačkoli Pierrot není zaměňován s psaním„ já “, sdílí s ním privilegovaný vztah a je nejčastěji„ dvojníkem ““ (str. 27).
  23. ^ Dělá to zjevně proto, že Harlekýn je ve svém vícebarevném kostýmu tradičně považován za chameleonika.
  24. ^ Palacio poznamenává, že „[v okamžiku, kdy básník Albert Giraud ... vzdaluje vzdálenost mezi sebou a Pierrotem, se o to silněji asimiluje tím, že ukradne jeho původ, kostým a podstatu jeho poezie“ (str. 28). Tento názor je v ostrém kontrastu s názorem Vilaina, který tvrdí, že Giraud končí svůj cyklus nádechem „pevně založeného sebeovládání“ (Delaere a Herman, s. 131).
  25. ^ Marsh (2007b) cituje Charles Rosen na básníka Girauda („právem zapomenutého“) a Susan Youens na básně („bledé pastely“, poskytující pouhý „návrh“ pro Hartlebenovo „hotové dílo“), pak se s trochou žáru znovu připojí: „To je hrubě nespravedlivé a prokazatelně špatné“ (str. 9). Úplné posouzení najdete v kolekci Delaere a Herman.
  26. ^ Ačkoli se Hartlebenovy překlady objevily v tisku až v roce 1892, literární komunitě byly známé dříve prostřednictvím jeho čtení: Marsh (2007a), str. 107.
  27. ^ „Dodatek: Hudební Pierrots kolem roku 1900“ v Brinkmann, str. 163 a dále. Všechna nastavení Schönberga a několik od Vrieslandera a Kowalského jsou shromážděny na CD Musicaphon Pierrot: Ein Clown hinter den Masken der Musik / Pierrot: A Clown behind the Masks of Music (M 56837, 2001). (Sbírka obsahuje také pět Písně Pierrota [1911] autorem Eduard Künneke, nastaveno na básně Arthura Kahana.)
  28. ^ Dunsby, str. 1.
  29. ^ Hall, str. 72-77.
  30. ^ Harrisovy a Kraftovy cykly byly zaznamenány a vydány na CD.
  31. ^ Daniel Cariaga, „Prvních osm premiér projektu„ Pierrot ““, Los Angeles Times, 5. února 1988; Martin Bernheimer, „Pokračování filmu„ Pierrot “prostřednictvím Schoenbergova institutu“, Los Angeles Times, 9. listopadu 1988; Gregg Wager, „Devět premiér na třetím koncertu„ Pierrot Project “, Los Angeles Times, 27. ledna 1989; Timothy Mangan, "Final installment of Pierrot Project at USC", Los Angeles Times, 27. ledna 1990.
  32. ^ "The Pierrot Studio", n.p.
  33. ^ Antonia Couling, "After Arnold|Dr K Sextet", Klasická hudba, 2. dubna 2015.
  34. ^ "The Pierrot Studio", n.p.
  35. ^ "The Pierrot Studio", n.p.
  36. ^ "The Pierrot Studio", n.p.
  37. ^ Quoted in Richter, p. xxix.
  38. ^ See Marsh (2007b), "The Translations", p. 18, as well as the notes on the individual tracks, pp. 3–5.
  39. ^ Not in Giraud's cycle, "Die Harfe" is probably an original poem by Hartleben; see Richter's commentary, p. xxiii, and Marsh's note in (2007a), p. 107, č. 30. It is translated in Richter, p. 102.
  40. ^ Helen Grime, Programme Note.
  41. ^ From Koestenbaum's collection Best-Selling Jewish Porn Films (New York: Turtle Point Press, 2006).
  42. ^ Wayne Koestenbaum, quoted in Mohammed Fairouz, Pierrot Lunaire, Huffington Post, 24. července 2013.
  43. ^ The would-be artist of that novel, Talbot Hardy, muses at one point that there must be "an original Pierrot Lunaire somewhere, of which they were making more and more perfect copies all the time" (p. 203). The student of postmodernism will rightly be suspicious of that "perfect".
  44. ^ Pierrot Lunaire Albums.
  45. ^ The Russian group is always referred to in English as The Moon Pierrot, but the Russian name (Лунный Пъеро) is translated more accurately as "Pierrot Lunaire".

Reference

  • Brinkmann, Reinhold (1997). "The fool as paradigm: Schoenberg's Pierrot Lunaire and the modern artist". In Boehmer, Konrad, ed. (1997). Schoenberg and Kandinsky: an historic encounter. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. ISBN  90-5702-046-7.CS1 maint: více jmen: seznam autorů (odkaz) CS1 maint: další text: seznam autorů (odkaz)
  • Delaere, Mark, and Jan Herman, eds. (2004). Pierrot lunaire: Albert Giraud, Otto Erich Hartleben, Arnold Schoenberg: une collection d'études musico-littéraires . . . Louvain and Paris: Editions Peeters. ISBN  90-429-1455-6.CS1 maint: více jmen: seznam autorů (odkaz) CS1 maint: další text: seznam autorů (odkaz)
  • Dunsby, Jonathan (1992). Schoenberg: Pierrot Lunaire (Cambridge Music Handbooks). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN  0521387159.
  • Giraud, Albert (1884). Pierrot lunaire: rondels bergamasques. Comprising pp. 73–176 of following entry, Héros et Pierrots.
  • Giraud, Albert (1898). Héros et Pierrots. Paříž: Librairie Fischbacher.
  • Hall, Michael (2015). Music Theatre in Britain, 1960-1975. Woodbridge, Velká Británie: The Boydell Press. ISBN  1783270128.
  • Kreuiter, Allison Dorothy (2007). Morphing moonlight: gender, masks and carnival mayhem. The figure of Pierrot in Giraud, Ensor, Dowson and Beardsley. Unpub. doc. diss., University of the Free State.
  • Lehmann, A.G. (1967). "Pierrot and fin de siècle". V Romantic mythologies, vyd. Ian Fletcher. London: Routledge & Kegan Paul.
  • Marsh, Roger (2007a). "'A multicoloured alphabet': rediscovering Albert Giraud's Pierrot Lunaire". Hudba dvacátého století, 4:1 (March): 97–121.
  • Marsh, Roger (2007b). Booklet accompanying CDs: Roger Marsh—Albert Giraud's Pierrot lunaire, fifty rondels bergamasques. With The Hilliard Ensemble, Red Byrd, Juice, Ebor Singers & Paul Gameson ředitel, Linda Hirst, Joe Marsh vypravěč. NMC Recordings: Cat. No. NMC D127.
  • Palacio, Jean de (1990). Pierrot fin-de-siècle, ou, Les Métamorphoses d'un masque. Paris: Séguier. ISBN  2-87736-089-X.
  • Pierrot, Jean (tr. D. Boltman) (1984). The decadent imagination, 1880–1900. Chicago: University of Chicago Press. ISBN  0-226-66822-3.
  • Richter, Gregory C., tr. (2001). Albert Giraud's "Pierrot lunaire". Kirksville, Missouri: Truman State University Press. ISBN  1-931112-02-9.CS1 maint: více jmen: seznam autorů (odkaz)
  • Stevenson, Helen (1995). Pierrot Lunaire. Londýn: Žezlo. ISBN  0-340-61823-X.
  • Storey, Robert F. (1978). Pierrot: a critical history of a mask. Princeton, N.J .: Princeton University Press. ISBN  0-691-06374-5.
  • Storey, Robert (1985). Pierrots on the stage of desire: nineteenth-century French literary artists and the comic pantomime. Princeton, N.J .: Princeton University Press. ISBN  0-691-06628-0.