Klavírní hudba Gabriela Faurého - Piano music of Gabriel Fauré

Fauré v roce 1907

Francouzský skladatel Gabriel Fauré (1845–1924) psal v mnoha žánrech, včetně písní, komorní hudby, orchestrálních skladeb a sborových děl.^[1] Jeho skladby pro klavír, napsané mezi 60. a 20. lety,^{[n 1]} zahrnout některé z jeho nejznámějších děl.

Faurých hlavních souborů klavírních děl je třináct nocturnes, třináct barcarolly, šest impromptus a čtyři valses-rozmar. Tyto soubory byly komponovány během několika desetiletí jeho dlouhé kariéry a zobrazovaly změnu jeho stylu od nekomplikovaného mladistvého kouzla po konečnou záhadnou, ale někdy i ohnivou introspekci, formou turbulentního období v jeho středních letech. Jeho další pozoruhodné klavírní skladby, včetně kratších děl nebo sbírek složených nebo vydaných jako sada, jsou Románky bez parole, Ballade ve F♯ hlavní, důležitý, Mazurka v B♭ hlavní, důležitý, Thème et variace v C.♯ menší a Huit pièces brèves. Pro klavírní duet, Fauré složil Dolly Suite a společně se svým přítelem a bývalým žákem André Messager, bujná parodie na Wagner v krátkém apartmá Suvenýry de Bayreuth.

Hodně z Fauréovy klavírní hudby je obtížné hrát, ale má zřídka virtuózní styl. Skladatel neměl rád nápadné projevy a převládající charakteristikou jeho klavírní hudby je klasická zdrženlivost a podceňování.

Úvod

Ačkoli se Fauré po většinu své kariéry živil jako varhaník v kostele, velmi preferoval klavír.^[4] Nikdy nepodcenil výzvy při skládání pro tento nástroj; napsal: „V klavírní hudbě není prostor pro polstrování - člověk musí platit v hotovosti a zajistit, aby to bylo trvale zajímavé. Je to možná nejtěžší žánr ze všech.“^[5] Ačkoli jeho vydavatelé trvali na popisných titulech, Fauré uvedl, že jeho vlastní preference by byla pro utilitární značky jako „Piano piece No X“. Jeho díla pro klavír se vyznačují klasickou francouzskou jasností;^[6] nepůsobilo na něj pianistické projevy, komentující klávesové virtuosi, „čím jsou větší, tím horší mě hrají.“^[7] Dokonce i virtuos, jako je Franz Liszt řekl, že se mu těžko hraje Faurého hudba: při svém prvním pokusu řekl Faurému: „Došli mi prsty“.^{[8][č. 2]} Faurého léta jako varhaník ovlivnil způsob, jakým vyložil své práce na klávesnici, často s použitím arpeggiovaný postavy s tématy rozdělenými mezi obě ruce, vyžadující prstování přirozenější pro varhaníky než pro pianisty.^[11] Tato tendence mohla být ještě silnější, protože Fauré byl obouruký, a nebyl vždy nakloněn dodržovat konvenci, že melodie je v pravé ruce a doprovod v levé. Jeho starý přítel a bývalý učitel Camille Saint-Saëns napsal mu v roce 1917: „Ach! pokud existuje bůh pro levou ruku, velmi bych ho chtěl znát a učinit z něj oběť, až budu připraven hrát tvou hudbu; 2. Valse-Caprice je v tom hrozný respekt; podařilo se mi to však dokončit absolutním odhodláním. “^[12]

Jako o muži bylo řečeno, že Fauré vlastnil „ten tajemný dar, který nikdo jiný nemůže nahradit ani překonat: kouzlo“,^[13] a kouzlo je nápadným rysem mnoha jeho raných skladeb.^[14] Jeho raná klavírní díla jsou ovlivňována stylově Chopin,^[15] a po celý svůj život skládal klavírní díla používající podobné tituly jako Chopin, zejména nocturnes a barcarolly.^[16] Ještě větší vliv byl Schumann, jehož klavírní hudbu Fauré miloval víc než kdokoli jiný.^[17] Autoři Průvodce záznamem (1955) napsal, že Fauré se naučil zdrženlivosti a kráse povrchu Mozart, tonální svoboda a dlouhé melodické linie od Chopina, „a od Schumanna, náhlých radostí, kterými oplývají jeho vývojové sekce, a těch codas, ve kterých jsou celé pohyby krátce, ale magicky osvětleny.“^[18] Když byl Fauré studentem na École Niedermeyer jeho učitel ho seznámil s novými koncepty harmonie, které už mimo zákon zakazovaly určité akordy jako „disharmonický ".^{[č. 3]} Použitím nevyřešených mírných neshod a koloristických efektů Fauré předvídal techniky Impresionista skladatelé.^[6]

V pozdějších letech byla Fauréova hudba psána ve stínu skladatelovy rostoucí hluchoty, která se postupně stala méně okouzlující a strohou, poznamenána tím, co skladatel Aaron Copland zvané „intenzita na pozadí klidu“.^[13] Kritik Bryce Morrison poznamenal, že pianisté často raději hrají na přístupná dřívější klavírní díla, než na pozdější hudbu, která vyjadřuje „takovou soukromou vášeň a izolaci, takový střídavý hněv a rezignaci“, že posluchači jsou znepokojeni.^[19] Učenec Fauré Jean-Michel Nectoux píše:

Faurého stylistický vývoj lze ... pozorovat v jeho pracích pro klavír. Elegantní a podmanivé první kousky, které skladatele proslavily, ukazují vliv Chopina, Saint-Saënse a Liszta. Lyricismus a složitost jeho stylu v 90. letech 19. století jsou patrné v Nocturnes nos. 6 a 7, Barcarolle č. 5 a variace Thème et. Nakonec svlečený styl závěrečného období informuje o posledních nocturnes (č. 10–13), sérii velkých barcarolů (č. 8–11) a ohromujícím Impromptu č. 5.^[14]

Nocturnes

Fauré v roce 1875

Nocturnes, spolu s barcarolles, jsou obecně považováni za skladatelova největší klavírní díla.^[16] Fauré velmi obdivoval Chopinovu hudbu a rád skládal ve formách a vzorech vytvořených dřívějším skladatelem.^[14] Morrison poznamenává, že Faurého nočníci následují Chopinův model, kontrastují klidné vnější úseky s živějšími nebo bouřlivějšími centrálními epizodami.^[16] Skladatelův syn Philippe poznamenal, že nocturnes „nemusí nutně vycházet z réveries nebo z emocí inspirovaných nocí. Jsou to lyrické, obecně vášnivé kousky, někdy úzkostné nebo zcela elegické.“^[20]

Nocturne č. 1 v E♭ moll, op. 33/1 (c. 1875)

Nectoux hodnotí první nokturno jako jedno z nejlepších skladatelových raných děl.^[15] Je zasvěcený, jako Fauréova píseň „Après un rêve“, svému příteli a časnému patronovi Marguerite Baugnies [fr ].^[21] Morrison nazývá dílo „klášterní a elegické“. Ačkoli publikoval jako skladatel op. 33/1 v roce 1883, bylo napsáno podstatně dříve.^[3] Otevírá se pomalou, zamyšlenou melodií, následuje rozrušenější druhé téma a další melodie C dur a končí návratem úvodního tématu.^[22] Pianista a akademik Sally Pinkas píše, že práce obsahuje mnoho charakteristických rysů Faurého stylu, včetně „zvlněných rytmů, synkopace doprovodu proti melodii a vrstvené textury jsou již v důkazu.“^[23]

Nocturne č. 2 B dur, op. 33/2 (c. 1880)

Druhé nokturno se otevírá zvonovitým průchodem, andantino espressivo, vzpomínaje - i když Fauré prohlásil, že je v bezvědomí - zvuk vzdálených zvonů, který často slyšel jako chlapec.^{[24][č. 4]} Nectoux vyzdvihuje „epizodu se střídáním pátých a šestých epizod“ a její extrémně choulostivou pasáž a poukazuje na vliv Faurého bývalého učitele Saint-Saënse v Allegro ma non troppo toccata sekce.^[15] Sám Saint-Saëns prohlásil dílo za „naprosto úchvatné“.^[26]

Nocturne č. 3 v A♭ major, op. 33/3 (c.1882)

Ve třetím nocturne Morrison poznamenává, že skladatelova záliba v synkopaci je nejjemnější, „nostalgie osvětlená vášní“.^[16] Stejně jako jeho předchůdci je v tripartitní podobě. Rozsáhlá melodie se synkopovaným doprovodem levé ruky vede do střední části, ve které a dolcissimo téma se proměňuje ve výbuchy vášně.^[27] Návrat otevírací sekce je zakončen jemným coda který zavádí nové harmonické jemnosti.^[16]

Nocturne č. 4 v E♭ major, op. 36 (c. 1884)

Čtvrté nokturno věnované Comtesse de Mercy-Argenteau kontrastuje s lyrickou úvodní částí a epizodou v E♭ menší s pochmurným tématem připomínajícím zvonění. První téma se vrací a následuje krátká coda.^[22] Klavírista Alfred Cortot, který byl obecně velkým obdivovatelem Faurého, shledal dílo „příliš spokojeným se svou malátností“.^[16]

Nocturne č. 5 v B♭ major, op. 37 (c. 1884)

Na rozdíl od svého předchůdce je pátý nocturne více animovaný s neočekávanými posuny do vzdálených kláves.^[16] Nectoux píše o jeho zvlněném obrysu a „téměř improvizačním, tázavém charakteru“ vernisáže.^[8]

Fauré od John Singer Sargent, 1896

Nocturne č. 6 v D♭ major, op. 63 (1894)

Šestý nocturne, věnovaný Eugène d'Eichthal, je obecně považován za jeden z nejlepších ze série. Cortot řekl: „Ve hudbě je jen málo stránek srovnatelných s těmito.“^[28] Morrison to nazývá „mezi nejbohatšími a výmluvnějšími ze všech Faurých klavírních děl.“^[16] Pianistka a spisovatelka Nancy Bricardová jej označuje za „jedno z nejvášnivějších a nejdojemnějších děl v klavírní literatuře“.^[22] Fauré to napsal po šestileté pauze od komponování pro klavír. Skladba začíná emotivní výlevovou frází s ozvěnami Faurého písňového cyklu La bonne šanson.^[29] Druhé téma, zpočátku zdánlivě klidné, má to, co skladatel Charles Koechlin vyzývá k vytrvalému vyšetřování zdůrazněnému synkopovaným doprovodem.^[29] Počáteční téma se vrací a po něm následuje podstatný rozvoj jemné, kontemplativní melodie. Rekapitulace hlavního tématu vede dílo k závěru.^[29] Copland napsal, že právě s tímto dílem se Fauré poprvé plně vynořil ze stínu Chopina, a o díle řekl: „Dech a důstojnost úvodní melodie, neklidná C ostrá vedlejší část, která následuje (se zvláštními synkopovanými harmoniemi Fauré tak často a tak dobře používaný), půvabná plynulost třetí myšlenky: všechny tyto prvky jsou v krátké vývojové sekci přivedeny k bouřlivému vyvrcholení; poté po pauze přijde návrat utěšující první stránky. “^[28]

Nocturne č. 7 v C.♯ moll, op. 74 (1898)

Sedmý nokturno odchází z formy A – B – A dřívějších nočních nocí Faurého; podle Pinkasova názoru je konstruován spíše jako a balada než nokturno.^[30] Otevírá se pomalu (Molto Lento) téma harmonické nejednoznačnosti, po kterém následuje druhé téma, v tónině stejně nejednoznačné, i když nominálně v D dur. Střední část je ve F♯ major a znovuobjevení prvního tématu vede dílo k závěru.^[31] Morrison v tomto díle najde pocit bezútěšnosti a skladatelova boje proti zoufalství.^[16] Pinkas však dílo považuje za „kontrast mezi dvojznačností a radostí, končící uklidněním“.^[32] To je někdy známé jako „anglické“ nokturno, které bylo složeno během pobytu Faurého ve Velké Británii a bylo věnováno anglickému pianistovi Adela Maddison.^[33]

Nocturne č. 8 v D♭ major, op. 84/8 (1902)

Fauré neměl v úmyslu, aby se pod tímto označením objevil osmý Nokturno. Jeho vydavatel shromáždil dohromady osm krátkých klavírních skladeb a vydal je jako 8 kusů brèves, každému z nich přidělil skladatelem neautorizovaný titul. Nokturno, poslední díl ze sady osmi, je kratší a méně složité než jeho bezprostřední předchůdce, skládající se z hlavního tématu připomínajícího písničku s jemným doprovodem šestnáctiny v levé ruce.^[34]

Titulní strana devátého nokturna, 1908

Nocturne č. 9 h moll, op. 97 (1908)

Devátý nocturne, věnovaný Cortotově manželce Clotilde Bréal, je první ze tří, které sdílejí přímost a řídkost na rozdíl od propracovanějších struktur a textur jejich předchůdců.^[35] Levý doprovod melodické linie je jednoduchý a obecně nezměněný a harmonie se těší na pozdější skladatele 20. století, kteří používají celá tónová stupnice. Většina díla je zaměřena dovnitř a zamyšleně, což předznamenává styl finálních děl Faurého, i když končí optimisticky v hlavní tónině.^[36]

Nocturne č. 10 e moll, op. 99 (1908)

Stejně jako jeho bezprostřední předchůdce je desátý nokturno v menším měřítku než období středního období Fauré. Na rozdíl od devátého je však desátý tmavší a rozzlobenější. Skladatel aplikuje formu A – B – A méně důsledně než v dřívějších nocturnes a úvodní pruhy skladby se v průběhu času přerušovaně opakují, až nakonec vyústí v divoké vyvrcholení, které Morrison popsal jako „pomalé centrální stoupání ... které obývá svět noční můry. “^[13] Kousek končí klidnou codou.^[37] Je věnována madame Brunet-Lecomte.^[38]

Nocturne č. 11 ve F♯ moll, op. 104/1 (1913)

Jedenáctý nocturne byl napsán na památku Noémi Lalo; její vdovec, Pierre Lalo, byl hudební kritik a přítel a podporovatel Fauré.^[39] Morrison naznačuje, že jeho pohřební účinek mýtného na zvonky může také odrážet skladatelův vlastní stav úzkosti s pronikáním hluchoty.^[13] Melodická linka je jednoduchá a zdrženlivá, a kromě vášnivé sekce na konci je obecně klidná a elegická.^[37]

Nocturne č. 12 e moll, op. 107 (1915)

S dvanáctým nokturnem se Fauré vrátil k rozsahu a složitosti svých děl ze středního období, ale jak melodicky, tak harmonicky je to mnohem těžší pochopit. Existují úmyslné disonance a harmonické dvojznačnosti, které Pinkas popisuje jako „dosažení tonality na hranici svých možností při zachování jediného klíče“.^[40] Morrison píše, že „extatická píseň č. 6 je transformována do centrální části, kde je lyrika zneklidněna disonancí, která se drží zvráceného zrcadla.“^[13] Práce je ve Faurého obvyklé nokturnové formě A – B – A, ale s opakováním materiálu druhé sekce, harmonicky transformovaným, následovaným codou, která čerpá z materiálu z úvodní sekce.^[40]

Nocturne č. 13 h moll, op. 119 (1921)

Fauré vědci se obecně shodují, že poslední nokturno - což bylo poslední dílo, které napsal pro klavír - patří mezi největší ze sady. Nectoux píše, že spolu se šestým je „nepochybně nejpohyblivější a nejinspirovanější ze série“.^[41] Bricard jej nazývá „nejinspirovanějším a nejkrásnějším v řadě“.^[39] Pro Pinkase dílo „dosahuje dokonalé rovnováhy mezi jednoduchostí pozdního stylu a vášnivým výrazem plné textury.“^[40] Práce se otevírá v „čisté, téměř vzácné atmosféře“ (Nectoux), s „tónem ušlechtilé, jemné prosby ... impozantní gravitace a ... bohatého expresivního čtyřdílného psaní“.^[41] Poté následuje Allegro„„ skutečná střední část virtuózním způsobem končící třeskem “(Pinkas).^[40] Opakování úvodní části dokončuje práci.^[40]

Barcarolles

Dlouhý záběr Fauré s Winnaretta Singer a další na balkoně Palazzo Volkoff, Benátky, 1891

Barcarolles byly původně lidové písně zpívané Benátští gondoliéři. V Morrisonově výrazu bylo Faurého použití tohoto výrazu pohodlnější než přesnější.^[16] Fauré nebyl přitahován fantazijními tituly pro hudební skladby a tvrdil, že nebude používat ani takové generické tituly jako „barcarolle“, pokud jeho vydavatelé na tom nebudou trvat. Jeho syn Philippe si vzpomněl, „že by mnohem raději dal svým Nocturnes, Impromptus a dokonce i svým Barcarollům jednoduchý název Piano Piece č. Tak a tak.“^[42] Podle precedentů Chopina a nejvýrazněji Mendelssohna^{[č. 5]} Fauré ve velké míře využíval barcarolle, což jeho autorka životopisů Jessica Duchen nazývá „evokací rytmického houpání a lapování vody kolem vhodně lyrických melodií“.^[44]

Fauréova oboustrannost se odráží v rozvržení mnoha jeho klavírních děl, zejména v barcarollech, kde je hlavní melodická linie často ve středním rejstříku, s doprovodem ve vysokých výškách klávesy i v basech.^[45] Duchen přirovnává účinek toho v barcarollech k odrazu zářícímu přes vodu.^[44]

Stejně jako nocturnes, barcarolles pokrývají téměř celou Faurého skladatelskou kariéru a podobně ukazují vývoj jeho stylu od nekomplikovaného kouzla raných skladeb až po uzavřenou a záhadnou kvalitu pozdních děl.^[46] Všechny jsou psány složenými časovými podpisy (6/8, 9/8 nebo 6/4).

Barcarolle č. 1 a moll, op. 26 (1880)

První barcarolle byl věnován pianistce Caroline de Serres (paní. Caroline Montigny-Rémaury ) a měl premiéru Saint-Saëns na koncertě Société Nationale de Musique v roce 1882.^[47] Skladba začíná nekomplikovanou melodií v tradičním benátském stylu 6/8 čas.^[48] Vyvíjí se do propracovanější podoby před zavedením druhého tématu, ve kterém je melodická linka dána ve středním registru s jemnými arpeggiovanými doprovody ve výškách a basech.^[49] Morrison poznamenává, že i v této rané práci je konvenční sladkost oživena jemnou disonancí.^[48]

Barcarolle č. 2 G dur, op. 41 (1885)

Druhý barcarolle věnovaný pianistce Marii Poitevin,^[47] je delší a ambicióznější dílo než to první, s tím, co Morrison nazývá italským množstvím detailů.^[48] Duchen píše o díle jako o komplexním a pátrajícím, harmonicky a melodicky, a poukazuje na vliv Saint-Saënse, Liszta a dokonce, neobvykle pro Faurého, z Wagner.^[49] Práce se otevírá v 6/8 čase jako první, ale Fauré mění časový podpis na nečekaný 9/8 ve středu kusu.^[47]

Barcarolle č. 3 v G♭ major, op. 42 (1885)

Třetí barcarolle je věnován Henriette Roger-Jourdain, manželce Faurého přítele, malíře Roger-Joseph Jourdain [fr ]. Začíná jednoduchou frází, která je rychle rozpracována do trylků připomínajících Chopina.^[49] Střední část, stejně jako ta první, udržuje melodii ve středním registru s jemnými arpeggiovanými ornamenty nahoře i dole. Klavírista Marguerite Long řekl, že tyto ozdoby „korunují téma jako mořská pěna“.^[48]

Barcarolle č. 4 v A♭ major, op. 44 (1886)

Jeden z nejznámějších ze sady,^[29] čtvrtý barcarolle je „ladný, docela krátký, možná přímější než ostatní“. (Koechlin).^[29]

Fauré v polovině 90. let 20. století

Barcarolle č. 5 ve F♯ moll, op. 66 (1894)

Věnovaná Mme la Baronne V. d'Indy,^[50] pátý barcarolle vznikl po pětiletém období, kdy Fauré pro klavír nic nesložil. Orledge tomu říká mocný, rozrušený a mužný.^[51] Je to první z Faurých klavírních děl, ve kterých nejsou žádné identifikovatelné úseky; jeho změny jsou v metru, ne v tempu.^[52]

Barcarolle č. 6 v E♭ major, op. 70 (1896)

Koechlin spojuje šestý a sedmý set jako kontrastní dvojici. Oba kousky ukazují „ekonomiku psaní“, šestý „umírněnější a klidnější výraz“.^[29] Učenec Fauré Roy Howat píše o „smyslné neposlušnosti“ se skrytou virtuozitou a vtipem pod „klamně nonšalantním povrchem“.^[53]

Barcarolle č. 7 d moll, op. 90 (1905)

Sedmý barcarolle kontrastuje s jeho předchůdcem v tom, že je neklidnější a pochmurnější, připomíná Faurého „Crépuscule“ z jeho cyklu písní La šanson d'ève.^[54]

Barcarolle č. 8 v D♭ major, op. 96 (1906)

Věnováno Suzanne Alfred-Bruneau,^[55] osmý barcarolle se otevírá veselým tématem, které brzy ustoupí melancholii.^[54] Druhá epizoda, v C.♯ menší, značené cantabile, je následován náhlým koncem s fortissimo akord.^[56]

Barcarolle č. 9 a moll, op. 101 (1909)

Devátý barcarolle, podle Koechlina, „připomíná, jako v mlhavé odlehlosti, štěstí minulosti“.^[54] Nectoux píše, že se skládá z „řady harmonických nebo polyfonní variace na podivné, pochmurné a synkopované téma, jehož monotónnost připomíná píseň nějakého námořníka “.^[57]

Rukopis zahájení jedenáctého barcarolle

Barcarolle č. 10 a moll, op. 104/2 (1913)

Věnováno madame Léon Blum,^[58] desátý barcarolle zůstává těsněji v konvenční tonalitě než jeho předchůdce, „s určitou klidnou gravitací ... monotónnost vhodná pro šedý večer“ (Koechlin).^[54] Melancholické téma připomíná Mendelssohnova benátská témata z Písně beze slov, ale je vyvinut způsobem, který je pro Fauré charakteristický, s „stále více animovanými rytmy a v určitých bodech nadměrně složitými texturami“ (Nectoux).^[59]

Barcarolle č. 11 g moll, op. 105 (1913)

Věnováno Lauře, dceři skladatele Isaac Albéniz.^[55] Jedenáctou a dvanáctou sadu lze považovat za další kontrastní pár.^[54] Jedenáctý je tvrdý v náladě a rytmu, což odráží převládající strohost Faurého pozdějšího stylu.^[54]

Barcarolle č. 12 v E♭ major, op. 106bis (1915)

Věnovaná Louis Diémer,^[60] dvanáctý barcarolle je allegretto giocoso. Otevírá to, co bylo pro Fauré dosud neobvyklým nekomplikovaným tématem, tradičním benátským způsobem, ale je rozvíjeno v jemnějších rytmech.^[54] Navzdory rostoucí složitosti polyfonních linií udržuje Fauré melodii prominentní a dílo končí tím, že je transformováno do „tématu téměř triumfálního charakteru“ (Nectoux).^[61]

Barcarolle č. 13 C dur, op. 116 (1921)

Poslední ze sady je věnována Magdě Gumaelius.^[62] Koechlin o tom píše: „holý, povrchně téměř suchý, ale v srdci nejexpresivnější s tou hlubokou nostalgií za zmizelými jasnými obzory: sentimenty, které skladatel navrhuje spíše než komentáře ve svědomité nebo divadelní oratoři; zdálo se, že si přeje zachovat uklidňující a iluzorní vyrovnanost přeludu. “^[54]

Impromptus

Impromptu č. 1 v E♭ major, op. 25 (1881)

Cortot přirovnal první improvizaci k rychlému barcarollu, proslulému „sluncem zalitou vodou“, kombinující „stylizované koketování a lítost“.^[63]

Impromptu č. 2 f moll, op. 31 (1883)

Věnováno Mlle Sacha de Rebina,^[55] druhá improvizace udržuje vzdušnost tarantella rytmus.^[64] Je bodován méně bohatě než první ze sady, což mu dodává lehkost textury.^[63]

Impromptu č. 3 v A♭ major, op. 34 (1883)

Třetí improvizace je nejoblíbenější ze sady.^[65] Morrison jej nazývá „mezi nejidyličtějšími výtvory Faurého, jehož hlavní myšlenka se skáče a stoupá nad gyrating, moto perpetuo doprovod“.^[63] Vyznačuje se kombinací pomlčky a jemnosti.^[65]

Impromptu č. 4 v D.♭ major, op. 91 (1906)

Věnováno „Madame de Marliave“ (Marguerite Long),^[38] čtvrtým improvizací byl Faurého návrat do žánru v jeho středním období. Na rozdíl od velké části jeho dobové hudby se vyhýbá temné náladě, ale Fauré se nyní přesunul od nekomplikovaného kouzla prvních tří setu. Jeho zralý styl je zobrazen v centrální části, kontemplativní andante, na kterou navazuje rozrušenější část, která práci uzavírá.^[63]

Impromptu č. 5 ve F♯ moll, op. 102 (1909)

Nectoux popisuje tuto improvizaci jako „kus naprosté virtuozity oslavující krásy celotónové škály, ne bez humoru.“^[57] Morrison však píše, že dílo „kypí nepokoji“.^[63]

Impromptu v D.♭ major, op. 86 bis (Přepis Impromptu pro harfu, op. 86, 1904)

Poslední práce v publikované sadě byla napsána před čísly čtyři a pět. Původně to byla harfa, složená pro soutěž na pařížské konzervatoři v roce 1904. Cortot vytvořil transkripci pro klavír, publikovanou v roce 1913 jako Faurého op. 86 bis.^[65] Vnější části jsou světlé a brilantní, s jemnější střední částí, značené meno mosso.^[63]

Valses-rozmar

Čtyři valses-caprices nejsou cyklus, ale spíše dvě sady dvou, první z raného období Fauré a druhá z jeho středního období.^[66] Morrison volá všechny čtyři „více„ rozmarem “než„ valčíkem “'“, a komentáře, že kombinují a rozvíjejí scintilační styl Chopinových a Saint-Saënsových valčíků.^[46] Ukazují Faurého v jeho nejhravějších variantách, předvádějí variace před tím, než je téma slyšet, a vyrazí z neočekávaných kláves.^[46] Aaron Copland, i když je obecně nadšeným obdivovatelem Fauréovy hudby,^{[č. 6]} napsal: „několik Valses-Caprices, navzdory jejich obdivuhodným kvalitám mi připadají Faureovi v zásadě cizí esprit. Jeho je příliš uspořádaná, příliš logická mysl, než aby byla opravdu rozmarná. “^[28] Cortot naproti tomu souhlasně hovořil o jejich „smyslné milosti ... dokonalé odlišnosti ... vášnivé něžnosti“.^[64]

Valše-caprice č. 1 A dur, op. 30 (1882); a

Valse-caprice č. 2 v D♭ major, op. 38 (1884):

Chopinův vliv je vyznačen v prvních dvou částech. Orledge poznamenává, že pravostranná figurace na konci č. 1 je pozoruhodně podobná figuraci na konci Chopinova Valčík e moll.^[68] V No 2 Nectoux detekuje další vliv Liszta (Au bord d'une zdroj ) v úvodních pruzích.^[69] V závěrečných pruzích č. 2 Orledge najde podobnost s Chopinovým koncem Grande Valse Brillante, Op, 18.^[68]

Valse-caprice č. 3 v G♭ major, op. 59 (1887–1893); a

Valše-caprice č. 4 v A♭ major, op. 62 (1893–1894):

Orledge píše, že druhé dvě valses-caprices jsou jemnější a lépe integrované než první dvě; obsahují „více okamžiků tichého rozjímání a tematičtějšího vývoje než dříve“. Stále přetrvávají doteky virtuozity a stopy Liszta a tyto dvě valses-caprices jsou, podle Orledgeových slov, jedinými sólovými skladbami ve střední době, které končí hlasitě a efektně.^[51]Č. 3 je věnována paní. Philippe Dieterlen, č. 4 paní. Max Lyon.^[50]

Další sólová klavírní díla

Romances sans paroles, op. 17

Fauré jako student v roce 1864

Fauré napsal tyto tři „písně beze slov“, ještě jako student na École Niedermeyer, asi v roce 1863. Byly publikovány až v roce 1880, ale poté se staly některými z jeho nejoblíbenějších děl. Copland je považoval za nezralé kousky, které „by měly být odsunuty k nerozvážnosti, které se každý mladý skladatel dopustí“.^[28] Pozdější kritici zaujali méně přísný názor; Morrison popisuje románky jako „láskyplný a velmi galský hold Mendelssohnově městu, agitovanosti a lehkosti“.^[46] Komentátor Keith Anderson píše, že ačkoli byli oblíbeným francouzským protějškem Mendelssohnova Písně beze slov, Faurův vlastní hlas je již rozpoznatelný. Místo toho, aby nejpomalejší kousek umístil doprostřed setu a skončil živým dílem A, díl Fauré, který již má vlastní hudební pohledy, přepne očekávané pořadí a set končí pianissimo, mizející k ničemu.^[70]

Andante quasi allegretto

První románek, v A♭ major, má jako úvodní téma nekomplikovanou melodii s Mendelssohnianskými synkopacemi. Téma je prezentováno nejprve ve vyšším a poté ve středním registru, poté rovnoměrně plyne do jeho závěru.^[70]

Allegro molto

Druhá romance, a moll, bujná skladba, má silnou půlkvarkovou postavu podporující téma a běží vysoko do výšek a nízko do basů. To se později stalo jednou z nejznámějších charakteristik Faurého. Po živém zobrazení kus končí tiše.^[70]

Andante moderato

Poslední část sady, v A♭ major, je klidný andante, s plynulou melodií v Mendelssohnianském stylu. Po jemné variaci stejně jemně na konci ztichne.^[70]

Ballade ve F♯ major, op. 19

The Ballade, věnovaná Camille Saint-Saëns, pochází z roku 1877. Je to jedno z Faurého nejvýznamnějších děl pro sólový klavír, ale je známější ve verzi pro klavír a orchestr, kterou vytvořil v roce 1881 na Lisztův návrh.^[8] Hraje něco málo přes 14 minut, je to sekunda v délce pouze k Thème et variace.^[71] Fauré nejprve pojal hudbu jako soubor jednotlivých skladeb, ale poté se rozhodl vytvořit z nich jedno dílo tím, že hlavní téma každé sekce přenesl do následující části jako sekundární téma.^[72] Práce začíná F♯ hlavní téma, an andante cantabile, na který navazuje pomalejší úsek, zn lento, v E.♭ Méně důležitý. Třetí část představuje andante představující třetí téma. V poslední části, Allegro, návrat druhého tématu přináší práci k závěru, ve kterém komentuje Nectoux, výšky zpívají obzvláště jemně.^[69]

Marcel Proust znal Fauré a balada je považována za inspiraci pro sonátu Proustovy postavy Vinteuila, která pronásleduje Swanna v Hledání ztraceného času.^[72] Debussy, hodnotící rané představení Ballade, porovnal hudbu s atraktivní sólistkou a během představení si narovnal ramenní popruhy: „Nevím proč, ale kouzlo těchto gest jsem nějak spojil s hudbou samotného Faurého. Hru letmých křivek, která je její podstatou, lze přirovnat k pohybům krásné ženy, aniž by toto srovnání trpělo. “^[73] Morrison popisuje Ballade jako „připomínku halcyonu, polopamatovaných letních dnů a lesů strašidelných ptáky“.^[48]

Mazurka v B♭ major, op. 32

The Mazurka byla složena v polovině 70. let 20. století, ale publikována byla až v roce 1883.^[42] Je to pocta Chopinovi a obsahuje ozvěny hudby dřívějšího skladatele.^[13] Chopin však složil více než 60 mazurkas a Fauré napsal pouze toto. Morrison to považuje za Faurého experiment.^[13] Skladba vděčí málo polským rytmům lidového tance a mohla mít ruský vliv prostřednictvím Faurého přátelství s Sergej Taneyev přibližně v době jeho složení.^[74]

Pavane, Op. 50

The Pavane (1887) byl koncipován a původně napsán jako orchestrální skladba.^[75] Fauré vydal verzi pro klavír v roce 1889.^[14][53] Ve formě starodávného tance byla skladba napsána tak, aby byla hrána svižněji, než se obvykle hrála ve své známé orchestrální masce. Dirigent Sir Adrian Boult Fauré několikrát slyšel hrát na klavírní verzi a poznamenal, že ji vzal v tempu, které nebylo pomalejší než háčkování = 100.^[76] Boult poznamenal, že skladatelovo zběsilé tempo zdůraznilo, že Pavane nebyl kus německého romantismu.^[76]

Thème et variace v C.♯ moll, op. 73

Napsaný v roce 1895, když mu bylo 50, patří mezi Faurého nejrozšířenější skladby pro klavír,^[77] s dobou výkonu asi 15 minut.^[66] I když má mnoho pasáží, které odrážejí Schumannov vliv Symfonická studia, slovy Jessicy Duchen „její harmonie a pianistické idiomy“ jsou nepochybně Faurého.^[77] Stejně jako v předchozím Románky bez parole, Op. 17, Fauré nenásleduje konvenční postup zakončení nejhlasitější a nejextrovertnější variace; varianta nejbližší tomuto popisu je umístěna vedle poslední a následuje jemný závěr „typicky faurejský podhodnocený povrch“.^[77] Copland o díle napsal:

Určitě je to jedno z Faureových nejpřístupnějších děl. Již při prvním slyšení zanechává nesmazatelný dojem. Samotné „téma“ má stejný osudový pochodový běhoun, stejnou atmosféru tragédie a hrdinství, jaké nacházíme v úvodu Brahmsova První symfonie. A rozmanitost a spontánnost jedenácti variací, které následují, nepřipomínají nic menšího než Symfonické etudy. Zajímalo by mě, kolik pianistů nelitovalo, že skladatel pohrdal snadným triumfem uzavření brilantní, temperamentní desáté varianty. Ne, ubohé duše, musí obrátit stránku a hrát tu poslední, záhadnou (a nejkrásnější), která, jak se zdá, zanechává u publika tak malou touhu tleskat.^[28]

Předehra k Pénélope

Faurého opera založená na legendě o Ulyssesovi a Penelope byla poprvé uvedena v roce 1913, poté autor vydal verzi předehry přepsané pro klavír. Kus, g moll, kontrastuje s vážně ušlechtilým andante moderato téma představující Penelope s přímým tématem pro Ulyssese. Polyfonní psaní se efektivně přenáší z orchestrálního originálu na klavír.^[65]

8 kusů brèves, Op. 84

Fauré v zahradách konzervatoře, 1918

Fauré neměl v úmyslu tyto kousky zveřejnit jako soubor; byly složeny jako samostatná díla v letech 1869 až 1902.^[78] Když Hamelle, jeho vydavatelé, trval na tom, aby je společně vydali jako „Osm krátkých kusů“ v roce 1902, skladatel úspěšně požadoval, aby žádný z osmi nemusel mít přidělen svůj vlastní název. Když přešel k jinému vydavateli, Hamelle ignoroval jeho dřívější pokyny a vydal následující vydání s názvy pro každý kus.^{[č. 7]} Nectoux poznamenává, že označení osmého kusu jako „Nocturne No 8“ je obzvláště sporné (viz Nocturne [č. 8], níže).^[80] V prvním desetiletí 21. století vydal vydavatel Peters nové kritické vydání Osmi kusů s odstraněním rušivých titulů.^[81] Osm kusů trvá každý výkon méně než tři minuty.^[78]

Capriccio v E♭ hlavní, důležitý: Věnováno madame Jean Leonard Koechlin.^[82] Morrison to nazývá „opravdu rozmarným“ a na konci zaznamenává harmonický obrat „stejně nonšalantní jako akrobatický“.^[83] Původně byl napsán jako test čtení zraku pro studenty na Pařížská konzervatoř Fauré byl profesorem kompozice v letech 1896 a ředitelem v letech 1905 až 1920.^[81]

Fantazie v A♭ hlavní, důležitý: Koechlin nazývá tento kousek příjemným feuillet d'album.^[84]

Fuga a moll: Toto, stejně jako další fuga v sadě, je revidovanou verzí fugy Fauré složené na začátku své kariéry, když byl varhaníkem v kostele Rennes. Oba jsou, podle Koechlina, „příjemným a správným stylem, zjevně méně bohatí než ti v Dobře temperovaném klavíru, a opatrnější, ale v jejich rezervě je nesporné mistrovství“.^[84]

Adagietto e moll: An andante moderato, „vážný, vážný, okamžitě pevný a poddajný, dosahující skutečné krásy“ (Koechlin).^[84]

Improvizace v C.♯ Méně důležitý: Orledge calls this piece a middle period "song without words".^[85] It was composed as a sight-reading test for the Conservatoire.^[84]

Fugue in E minor: See Fugue in A minor, above.

Allégresse in C major: "A bubbling perpetuum mobile whose surging romantic feelings are only just kept under restraint" (Orledge).^[86] "A song, pure and gay, uplifted to a sunlit sky, a youthful outpouring, full of happiness." (Koechlin).^[84]

Nocturne [No 8] in D♭ hlavní, důležitý: As noted above, this piece stands apart from the larger-scale works to which Fauré gave the title "nocturne". It would not be listed among them were it not for the publisher's unauthorised use of the title in this case.^{[č. 8]} It is the longest of the eight pieces of Op. 84, but is much shorter and simpler than the other 12 nocturnes, consisting of a song-like main theme with a delicate semiquaver accompaniment in the left hand.^[34]

9 Préludes, Op. 103

Fauré, next to the piano in his flat in the boulevard Malesherbes, Paris, 1905

The nine préludes are among the least known of Fauré's major piano compositions.^[88] They were written while the composer was struggling to come to terms with the onset of deafness in his mid-sixties.^[89] By Fauré's standards this was a time of unusually prolific output. The préludes were composed in 1909 and 1910, in the middle of the period in which he wrote the opera Pénélope, barcarolles Nos. 8–11 and nocturnes Nos. 9–11.^[89]

In Koechlin's view, "Apart from the Préludes of Chopin, it is hard to think of a collection of similar pieces that are so important".^[90] The critic Michael Oliver wrote, "Fauré's Préludes are among the subtlest and most elusive piano pieces in existence; they express deep but mingled emotions, sometimes with intense directness ... more often with the utmost economy and restraint and with mysteriously complex simplicity."^[88] Jessica Duchen calls them "unusual slivers of magical inventiveness."^[91] The complete set takes between 20 and 25 minutes to play. The shortest of the set, No 8, lasts barely more than a minute; the longest, No 3, takes between four and five minutes.^[92]

Prélude No 1 in D♭ hlavní, důležitý

Andante molto moderato. The first prélude is in the manner of a nocturne.^[89] Morrison refers to the cool serenity with which it opens, contrasted with the "slow and painful climbing" of the middle section.^[83]

Prélude No 2 in C♯ Méně důležitý

Allegro. The moto perpetuo of the second prélude is technically difficult for the pianist; even the most celebrated Fauré interpreter can be stretched by it.^[93] Koechlin calls it "a feverish whirling of dervishes, concluding in a sort of ecstasy, with the evocation of some fairy palace."^[84]

Prélude No 3 in G minor

Andante. Copland considered this prélude the most immediately accessible of the set. "At first, what will most attract you, will be the third in G-minor, a strange mixture of the romantic and classic."^[28] Muzikolog Vladimir Jankélévitch wrote, "it might be a barcarolle strangely interrupting a theme of very modern stylistic contour".^[94]

Prélude No 4 in F major

Allegretto moderato. The fourth prélude is among the gentlest of the set. The critic Alain Cochard writes that it "casts a spell on the ear through the subtlety of a harmony tinged with the modal and its melodic freshness."^[95] Koechlin calls it "a guileless pastorale, flexible, with succinct and refined modulations".^[84]

Prélude No 5 in D minor

Allegro. Cochard quotes the earlier writer Louis Aguettant 's description of this prélude as "This fine outburst of anger (Ce bel accès de colère)". The mood is turbulent and anxious;^[95] the piece ends in quiet resignation reminiscent of the "Libera me" of the Zádušní mše.^[84]

Prélude No 6 in E♭ Méně důležitý

Andante. Fauré is at his most classical in this prélude, which is in the form of a kánon. Copland wrote that it "can be placed side by side with the most wonderful of the Preludes of the Well-Tempered Clavichord."^[28]

Prélude No 7 in A major

Andante moderato. Morrison writes that this prélude, with its "stammering and halting progress" conveys an inconsolable grief.^[83] After the opening andante moderato, it becomes gradually more assertive, and subsides to conclude in the subdued mood of the opening.^[83] The rhythm of one of Fauré's best-known songs, "N'est-ce-pas?" z La bonne šanson, runs through the piece.^[90]

Prélude No 8 in C minor

Allegro. In Copland's view this is, with the third, the most approachable of the Préludes, "with its dry, acrid brilliance (so rarely found in Faure)."^[28] Morrison describes it as "a repeated-note scherzo" going "from nowhere to nowhere."^[83]

Prélude No 9 in E minor

Adagio. Copland described this prélude as "so simple – so absolutely simple that we can never hope to understand how it can contain such great emotional power."^[28] The prélude is withdrawn in mood; Jankélévitch wrote that it "belongs from beginning to end to another world."^[94] Koechlin notes echoes of the "Offertoire" of the Zádušní mše v celém díle.^[90]

For two pianists

Caricature by Fauré of his friend and co-composer of Suvenýry de Bayreuth, André Messager

Suvenýry de Bayreuth

S titulky Fantasie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de l'Anneau de Nibelung ("Fantasy in the form of a quadrille on favourite themes from Der Ring des Nibelungen "). Fauré admired the music of Wagner and was familiar with the smallest details of his scores,^[96] but he was one of the few composers of his generation not to come under Wagner's musical influence.^[96]From 1878, Fauré and his friend and ex-pupil André Messager made trips abroad to see Wagner operas. Spatřili Das Rheingold a Die Walküre v Kolínská opera; kompletní Prsten cycle in Munich and London; a Die Meistersinger in Munich and at Bayreuth, where they also saw Parsifal.^[11] Často hráli jako party kus své společné skladby, neuctivý Suvenýry de Bayreuth, written in about 1888. This short, skittish piano work for four hands sends up themes from Prsten. It consists of five short sections in which Wagner's themes are transformed into dance rhythms.^[97] The manuscript (in the Bibliothèque nationale, Paris) is in Messager's hand.^[98]

Suite d'orchestre, Op. 20

Between 1867 and 1873, Fauré wrote a symphonic work for full orchestra. The piece was first heard in 1873 when Fauré and Saint-Saëns performed it in a two-piano version, but that transcription has not survived.^[99] Léon Boëllmann made a new transcription of the first movement in 1893.^[99]

Dolly Suite, Op. 56

Fauré playing sekunda with Mlle Lombard, a family friend

The Dolly Suite is a six-section work for klavírní duet. It was inspired by Hélène, nicknamed "Dolly", daughter of the singer Emma Bardac with whom Fauré was intimately associated in the 1890s. The opening piece was a present for Dolly's first birthday, and Fauré added the other five pieces to mark her subsequent birthdays and other family occasions. Unusually for Fauré, who generally favoured strictly functional titles, the movements of the suite have whimsical titles associated with Dolly and her family.^[100]

Its six movements take about fifteen minutes to perform.^[101] The first is a Berceuse, or cradle-song. "Mi-a-ou", despite a title suggesting a cat, in fact represents the infant Dolly's attempts to pronounce the name of her brother Raoul; after "Le jardin de Dolly", the "Kitty Valse", again confounds its feline title, being a sketch of the family's pet dog. After the gentle "Tendresse", the suite ends with a lively evocation of Spain, which, Orledge notes, is one of Fauré's few purely extrovert pieces.^[102]

Masques et bergamasques, Op. 112

From the orchestral suite drawn from his music for the stage presentation Masques et bergamasques, Fauré made a transcription for piano duet, which was published in 1919. Like the orchestral suite, it consists of four movements, titled "Ouverture", "Menuet", "Gavotte" and "Pastorale".^[103]

Nahrávky

	Berceuse from Dolly The Berceuse z Dolly podle Gabriel Fauré.
Máte potíže s přehráváním tohoto souboru? Vidět mediální pomoc.

Fauré made piano piano of his music for several companies between 1905 and 1913. The rolls that survive are of the "Romance sans paroles" No 3, Barcarolle No 1, Prelude No 3, Nocturne No 3, Thème et variations, Valses-caprices Nos 1, 3 and 4, and piano versions of the Pavane, and the "Sicilienne" from Fauré's music for Pelléas and Mélisande. Several of these rolls have been transferred to CD.^[104] Recordings on disc were few until the 1940s. A survey by John Culshaw in December 1945 singled out recordings of piano works played by Kathleen Long, including the Nocturne No 6, Barcarolle No 2, the Thème et Variations, Op. 73, and the Ballade Op. 19 in its orchestral version.^[105] Fauré's music began to appear more frequently in the record companies' releases in the 1950s.

In the LP and particularly the CD era, the record companies built up a substantial catalogue of Fauré's piano music, performed by French and non-French musicians. The piano works were first recorded largely complete in the mid-1950s by Germaine Thyssens-Valentin,^[106] with later sets being made by Grant Johannesen (1961),^[107] Jean Doyen (1966–1969),^[108] Jean-Philippe Collard (1974),^[109] Paul Crossley (1984–85),^[110] Jean Hubeau (1988–89),^[111] a Kathryn Stott (1995).^[66] Recital selections of major piano works have been recorded by many pianists including Vlado Perlemuter (1989),^[112] Pascal Rogé (1990),^[113] a Kun-Woo Paik (2002).^[114]

Poznámky a odkazy

Poznámky

Reference

Zdroje

• Anderson, Keith (1993). Poznámky k Fauré Nocturnes, Volume 2. Hong Kong: Naxos Records. OCLC  32147707.
• Anderson, Keith (1996). Poznámky k Fauré Barcarolles. Hong Kong: Naxos Records. OCLC  178968388.
• Anderson, Keith (2000). Poznámky k Fauré Four-hand Piano Music. Hong Kong: Naxos Records. OCLC  163133009.
• Bricard, Nancy (2006). Fauré – Selected Piano Works. Van Nuys: Alfred Publishing. ISBN  0-7390-3415-4.
• Cochard, Alain (1997). Poznámky k Fauré Préludes and Impromptus. Hong Kong: Naxos Records. OCLC  40173081.
• Doyle, Roger (2003). "Boulanger, Nadia (1887–1979)". In Martha Furman Schleifer (ed.). Women Composers 7. New York: G.K. Sál. ISBN  0-7838-8192-4.
• Duchen, Jessica (2000). Gabriel Fauré. London: Phaidon. ISBN  0-7148-3932-9.
• Duchen, Jessica (2011). Poznámky k Fauré – The Complete Barcarolles. London: Avie Records. OCLC  730423306.
• Hinson, Maurice (1993). Mendelssohn – Songs without Words. Van Nuys: Alfred Publishing. ISBN  9781457440243. OCLC  30302722.
• Howat, Roy (2009). The Art of French Piano Music. New Haven a London: Yale University Press. ISBN  0-300-14547-0.
• Howat, Roy (2011). Poznámky k Piano Works by Gabriel Fauré. Stuttgart: Oehms Classics. OCLC  758441499.
• Howat, Roy (2011). "Russian Imprints in Debussy's Music". In Elliott Antokoletz; Marianne Wheeldon (eds.). Rethinking Debussy. Oxford: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-975564-6.
• Koechlin, Charles (1946). Gabriel Fauré (1845–1924). Leslie Orrey (trans). London: Dobson. OCLC  232498.
• Jones, J Barrie (1989). Gabriel Fauré - Život v dopisech. London: B. T. Batsford Ltd. ISBN  0-7134-5468-7.
• Morrison, Bryce (1995). Poznámky k The Complete Piano Music of Gabriel Fauré (PDF). London: Hyperion Records. OCLC  224489565.
• Nectoux, Jean-Michel, ed. (1984). Gabriel Fauré – His life through his letters. Londýn: Marion Boyars. ISBN  0714527688.
• Nectoux, Jean-Michel (1991). Gabriel Fauré – A Musical Life. Roger Nichols (trans). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN  0-521-23524-3.
• Nectoux, Jean-Michel; J Barrie Jones, eds. (2004). The correspondence of Camille Saint-Saëns and Gabriel Fauré – sixty years of friendship. Translated by J Barrie Jones. Aldershot, UK and Burlington, VT, US: Ashgate. ISBN  0-7546-3280-6.
• Orledge, Robert (1979). Gabriel Fauré. London: Eulenburg Books. ISBN  0-903873-40-0.
• Phillips, G M (1999). Gabriel Fauré – A guide to research. Connecticut: Garland Publishing. ISBN  0-8240-7073-9.
• Pinkas, Sally (2002). Poznámky k Gabriel Fauré – Nocturnes (PDF). Cambridge, MA: Musica Omnia. OCLC  50655489.
• Sackville-West, Edward; Desmond Shawe-Taylor (1955). The Record Guide. London: Collins. OCLC  5686577.