Mihai Olos - Mihai Olos

Mihai Olos
narozený	(1940-02-26)26. února 1940 Ariniș, Maramureș County, Rumunsko
Zemřel	22. února 2015(2015-02-22) (ve věku 74) Amoltern, Německo
Národnost	rumunština
Pozoruhodná práce	Matraguna, OlosPolis, Orașul Universal
webová stránka	olos.ro

Mihai Olos (narozen 26. února 1940 v Ariniș, Rumunsko - zemřel 22. února 2015 v Amoltern, Endigen, Německo) byl Rumun konceptuální umělec básník, esejista.

Nadaný kolorista ve svých prvních obrazech ho více přitahovalo experimentování s různými formami a materiály. Znal venkovskou dřevařskou kulturu a hodlal se vydat po stopách Constantin Brâncuși, kombinující ducha místní lidové kultury s trendy moderního a současného umění. Olos, který měl v úmyslu posunout další zkušenosti velkého sochaře, přeměnil hlavu vřetena - miniaturu bezchybných spojů v architektuře dřevěných kostelů Maramureș - do konstruktivního modulu pro projekt univerzálního města nazval „Olospolis“, který teoretizoval a představoval v různých formách a materiálech. Zatímco žijete a pracujete v Baia Mare - umělecké centrum proslulé svou malířskou školou - poprvé se stal známým díky obrazům označovaným jako konstruktivistické a jeho happeningům, které byly v sedmdesátých letech zařazeny mezi rumunské neoavangardské umělce. I když byla jeho první samostatná výstava v Římě (1969) úspěšná, jedna z jeho soch se stříbrnou medailí byla zahrnuta do Muzeum Fuji sbírku v Tokiu a jeho dřevěné sochy ocenil americký umělec a vědec z Brâncuși Athena Tacha Spear, jeho skutečné uznání v zahraničí začalo Joseph Beuys „poznamenal, že byl„ skutečným umělcem “(„ Endlich, ein Künstler! “), když Olos představil svůj koncept univerzálního města a nakreslil svůj modul na tabuli na jednom ze seminářů Svobodné univerzity v Kasselu v roce 1977. V důsledku toho Beuys zahrnoval tabuli s kresbou ve svém „Das Kapital“ zobrazeném v hlavním pavilonu bienále v Benátkách v roce 1980. Olosova půlroční výuka na univerzitě „Justus Liebig“ v Giessenu, jeho úspěšná vystoupení, sólová vystoupení ve Wickstadtu a Giessen a později v Holandsko, uvědomil si, že jeho práce a nápady mohou mít lepší publikum v zahraničí. Tedy, také kvůli politickým nepokojům v Rumunsko po roce 1989 se umělec přestěhoval do svého bydliště na jihozápadě Německa a nadále vystavoval ve svých rodných a sousedních zemích. V posledním desetiletí svého života, když konečně uznal svůj význam mezinárodního umělce, byl ve své rodné zemi poctěn diplomem, výroční show v Baia Mare a další v Muzeum současného umění Brukenthal v Sibiu. Na podzim po jeho smrti kurátoři Temešvár Výstava 2015 International Art Encounters ukázala jeho práci ve speciální galerii. Ale pouze posmrtná rozsáhlá výstava v Národní muzeum současného umění, Bukurešť (květen 2016 - říjen 2017, kurátor Călin Dan) nabídl vhled do rozmanitosti, rozsahu a kvality jeho práce a položil základ budoucího vývoje jeho velkorysého, inkluzivního konstruktivního konceptu Universal City. Během svého života se chce prodat, stále existuje několik státních (mezi nimi asi 30 v Muzeu umění Baia Mare) a soukromých sbírek vlastnících jeho díla, přičemž největší počet je stále v majetku panství, které kurátoruje Galerie Plan B. Nejnovější veletrhy umění - v Madridu, Armory Show v New Yorku, ArtBasel ve Švýcarsku a ArtBasel v Hongkongu - prokázaly zvýšení zájmu muzeí a sběratelů o jeho práci a podzimní výstava 2018 v Brâncușiho dílně na Pompidou Center v Paříži označí skutečné uznání důležitosti jeho práce.

Časný život^[1][2]

Dětství

Rodinné kořeny Mihai Olose jsou spojeny s malebným krajem Maramureș ze severozápadního Rumunska. Etnografická zóna jeho rodiště Ariniș (jeho starší název je „Ardihat“) je název sub-Codru (podlesí) zóny, spojené s kulturou dřeva. Pokud se geograficky vesnice nachází blízko centrálního bodu Evropy, historicky je na hranicích starověku Dacia, o vápnech (mezích nebo hranicích) římský kolonizace, s některými keltský pozůstatky stále viditelné v některých kruhových kamenných křížích, které dosud existují i ​​na hřbitově umělcova rodného domu. Nedávné archeologické objevy přinesly také pozůstatky důležité neolitické kultury. Obyvatelé jsou hrdí na svůj vznešený původ certifikovaný v Maramureș „Diplomy“ o jejich příspěvku k rozvoji budování státu. Jejich opozice vůči odnárodnění během EU Rakousko-Uhersko a Vídeň Diktat a s menším úspěchem je třeba pamatovat také na léta totalitního režimu. Jsou také hrdí na to, že přispěli k formování národního jazyka, přičemž nejstarší kodex psaného jazyka byl nalezen v klášteře z regionu.

Mihai, druhý syn rumunské rodiny, byl pokřtěn po svém otci známém jako „Mihaiu Florii Vilii“ ve vesnici, protože tam byla další nepříbuzná rodina, která se také jmenovala Olos.^[A] Umělec byl hrdý na příbuznost mateřské rodiny svého otce George Pop de Băsești, politik a prezident Transylvánie Národní strana (1905–1919). Přesto při přípravě svého budoucího konceptu univerzálního města rád spojil své příjmení s významem slova ve starověké řečtině, tj. „Univerzální“ nebo „totální“.

Jeho matka Ana pocházející z rodu Borșa (nebo klanu) ušlechtilého původu se narodila v roce Poiana Codrului, v zóně tajemných zón dřevařské kultury. Mezi obyvateli Poiana Codrului byli také němečtí osadníci, kteří byli zaměstnáni ve sklárně. Modré oči a plavé vlasy jeho matky by mohly naznačovat také germánské předky.

Mihaiho dětství začalo šťastně ve stále nezměněném přírodním a kulturním prostředí s archaickými kořeny, pokud jde o organizaci usedlosti, vnitřní výzdobu domu, autentičnost předmětu domácnosti, zvyky a víru.

Protože jeho otec většinu času prodával dobytek na jarmarcích, trávil chlapeček čas se svou matkou a ve společnosti vesnických žen. Viděl je v práci a byl svědkem jejich shromáždění, kde šití, spřádání nebo jiné domácí aktivity doprovázely zpěv, recitování lidové poezie, vyprávění příběhů. Tajná praxe kouzel a čarodějnictví byla v té době stále naživu. Chlapec s vynikající pamětí a krásným hlasem se od žen naučil vše, co mohl, a za okamžik se stal jejich oblíbencem, prodchnutým všemi svými znalostmi. Od svého o tři roky staršího bratra a vesnických chlapců se učil jejich hry a výrobu vlasových koulí, dřevěných hraček, hudebních nástrojů z rákosových nebo kukuřičných stonků, kůry stromů nebo mladých potomků, dřevěných bruslí nebo dokonce saní. Otcův obchodník ho ovlivnil při výrobě růžové vody a její prodeji dívkám ve vesnici. Později psal dopisy dívek jejich milenkám v armádě nebo skládal malé básničky, kreslil obrázky a texty na své obklady na zeď pro skromný návrat. Přivedl dobytek na pastvinu, podílel se na farmářských pracích od setí po sklizeň a přípravě na další plodinu a po celý rok se také účastnil venkovských obřadů. Čas od času, když se v jejich vesnici na křižovatce stal dobytčí trh, byl svědkem příběhů mužů, obchodníků pocházejících také z jiných krajů. Naučil se od nich komunikační dovednosti a lásku k veselí, což mu podnítilo chuť prozkoumávat svět.

Jeho rané dětství, jak si to ve svých příbězích připomněl, vypadalo méně poznamenáno válkou nebo zkušenostmi Transylvanianů, kteří museli během Druhé vídeňské ceny opustit své domovy. Když žil v uzavřeném vesmíru svého dítěte, v té době nevěděl, co se děje ve zbytku světa. Jeho otec nebyl odveden do války. Nikdo z rodiny nezemřel na bitevních polích. Jedinou tragickou událostí, kterou si pamatoval, bylo, že jeden z jeho strýců, kteří se vraceli z války, zemřel den po jeho příjezdu a jeho dcera šla za ním.

Změny v osudu rodiny nastaly po válce, kdy podle Procentní dohoda země padla pod vlivem Sovětů. The padělané volby v roce 1946, násilná abdikace krále na konci roku 1947 a nastolení komunistického režimu ovlivnily dítě svými následky. Vzpomněl si na ztrátu svého otce ze všech peněz, které si vydělal prodejem dobytka kvůli Měnová reforma z roku 1947. S otřeseným hmotným stavem rodiny se oba synové museli stát otcovými pomocníky při každodenních pracích, ať už při práci na poli nebo při péči o zvířata. Chodit do školy a připojit se ke komunitě ostatních dětí z vesnice přišlo jako odškodné. Počínaje školní docházkou v šest hodin se Mihai kvůli svému zájmu o učení a pokroku svého staršího bratra stal oddaným žákem, odhodlaným učit se a objevovat všechna tajemství ukrytá ve světě knih. I kdyby toto období změnilo jeho orientaci z tradiční mnohostranné vizuální a ústní kultury na to, co McLuhan nazývá „galaxií Gutenberg“, archaické archetypální prvky lidové kultury a mentality by umělce pozměnily při setkáních se západní městskou kulturou.

Střední škola v provinčním městě Baia Mare (1953–1956)

Radikální změna v životě Mihai nastala 11. září 1950, kdy jeho matka zemřela při porodu, smrt, na kterou nikdy nezapomněl. Sňatek jejich otce byl pro chlapce dalším šokem a Mihaiův starší bratr Vasile jako první utekl z domova, následovaný Mihaiem v roce 1953. Bez jakékoli materiální podpory z domova neměli chlapci právo na stipendium, protože odmítnutí jejich otce vstoupit do kolektivní farmy ve vesnici. Museli tedy vzít své životy do svých rukou. Mihai začal učit soukromé hodiny a během školních prázdnin pracoval jako kurýr v místních novinách. Učení se ABC žurnalistiky, byl poslán na venkov jako reportér mláďat, kde se setkával s různými kategoriemi lidí. Tato zkušenost mu posloužila později, když psal pro tisk a poskytoval teoretické základy svým teoriím o umění a konceptu Universal City.

Náhradní učitel v Oaş^[1](1956–1959)

Po absolvování střední školy a se svými zkušenostmi ze soukromého doučování se Mihai ucházel o místo učitele. Škola byla v odlehlé vesnici v Oaş, Pășunea Mare. Zóna měla specifický etnografický charakter, s nesmírně hrdými lidmi, kteří stále praktikovali mstu. Ženy nosily živě barevné sukně a šály. Muži nosili na temeni hlavy malý slaměný klobouk ozdobený korálky. Byli to renomovaní dřevorubci, ale nebylo dobré obdělávat půdu. Chudí jedlíci, ale skvělí pijáci, kteří by nepřijali odmítnutí, když by nabídli drink svým hostům. Mihai dostal ubytování zdarma v domě houslistů („ceteraș“, podle názvu houslí zvaných „cetera“) a jako mladý školní mistr často doprovázel houslistu na svatební hostiny a kulaté tance a hrál na kontra. Tance byly plné rytmu, zpěvu s křikem, výkřiku, pronikavých zásahů. Později si tento druh výkřiku zpívá - řve - mnohokrát v životě, což sám poznamenal. Pro mladého muže, kterému nebylo ani sedmnáct, když tam dorazil, to byla z mnoha hledisek kapitálová zkušenost. S trvalou přítomností smrti, protože mohl být zabit, pokud by zasahoval do jejich svárů, by se toto období dalo přirovnat k iniciačnímu obřadu. Vzhledem k tomu, že tyto vzdálené vesnice z Oaş sloužily také jako útočiště mnoha vynikajícím intelektuálům bývalého režimu, tito političtí uprchlíci mu jako první oznámili jména velkých rumunských spisovatelů, o nichž se ve škole nikdy nezmínili, ani jména významných evropských či amerických občanů. autoři a umělci.

Zisky let strávených na různých místech byly vyváženy drsnými životními podmínkami a chudobou vesničanů. Nevhodné životní podmínky a špatná strava ovlivnily zdraví chabého mladého muže. Příležitost odejít nabídli nově založené vysoké školy pro vzdělávání učitelů po celé zemi a on se rozhodl jít.

Student v hlavním městě kultury Transylvánie (1959–1963)

Na základě doporučení intelektuálů, které potkal a spřátelil se v Oai, se rozhodl jít Cluj, kulturní hlavní město Transylvánie, místo aby šli do bližšího města, jako je Baia Mare. Pro jeho kariéru byla rozhodující léta strávená v Kluži, nejprve jako student na učitelské škole a poté v malířské sekci nově založeného pedagogického ústavu. Důležitější než vzdělávací instituce, které navštěvoval, bylo kulturní prostředí v Kluži. Město mělo působivé budovy a kostely, národní divadlo, filharmonii, dlouhou akademickou tradici s různými vysokoškolskými institucemi, humanitní vědy, umění, hudbu, lékařskou školu světového významu, vynikající polytechniku, nádhernou botanickou zahradu a úžasný univerzitní knihovna, významný literární časopis. Byli tu také velcí profesoři a umělci, kteří osídlili město a tyto instituce, ačkoli některé z velkých osobností byly stále stíhány. Mezi nimi byl velký básník a filozof Lucian Blaga který dostal skromnou práci v univerzitní knihovně a pro jeho patriarchální vzhled viditelnější prozaik Ion Agârbiceanu. Město ubytovalo tisíce studentů pocházejících z různých částí země, někteří z nich, jako on, narozený v rolnických rodinách a odhodlaní stát se intelektuály podle tradičního transylvánského respektu k učení.^[b]

Jakkoli by si přál stát se studentem na umělecké akademii „Ion Andreescu“, bylo nemožné, aby přežil bez materiální podpory během šesti let tam požadovaného studia. Měl však štěstí, že měl na pedagogickém institutu dobrého profesora umění Coriolana Munteanu, renomovaného malíře církví, který uznával osobnost svých studentů a neuznával jejich nezávislého ducha akademickými pravidly.

Se zhoršujícími se zdravotními problémy měl Mihai, stejně jako mnoho jiných studentů, štěstí, že byl dlouhodobě internován na studentském „preventoriu“ univerzitní kliniky. Tam se nejen léčil, ale unikl tomu, že se musel postarat o sebe. Dalšími výhodami byla přítomnost lékařů, z nichž někteří byli velcí intelektuálové, a kontakt s řadou zajímavých nebo malebných pacientů, mezi nimiž byli i někteří, kteří se skrývali před stíháním. Tyto vyvažovaly každodenní přítomnost úmrtí, protože TBC byla stále nevyléčitelnou chorobou, použití streptomycinu bylo pouze experimentální.

Umělec vypráví o noci v okamžiku, kdy se vzdal veškeré naděje na uzdravení, depresivní po smrti svého bratra utonutím, v květnu 1962. V zoufalství se rozhodl užít si zbývající čas zkoumáním nočního života města, unikl z hráz a šplhání přes plot obklopující zahradu. Číšníci v restauraci mu nabízeli nápoje a jídlo zdarma pod podmínkou, že bavil jejich klienty zpěvem způsobem, který se naučil v Oaș. Před úsvitem se tajně vracel do preventoria a během dne spal ze své únavy. Ať už kvůli těmto eskapádám nebo použití streptomycinu, dostal se k úžasu lékařů a sester. Jeho útěk před smrtí měl podtext faustovského paktu, který mu umožnil sledovat svůj umělecký osud.

Usadí se Baia Mare, první cesta na západ a první představení (1963–1968)

Umělecké centrum Baia Mare v šedesátých letech

Po absolutoriu v roce 1963 byl přijat jako učitel malby na tzv. „Populární“ uměleckou školu v Praze Baia Mare, s nočními hodinami pro amatéry umění z různých oblastí života. Škola byla dalším projektem režimu, jehož cílem bylo vzdělávat lidi, ale také je zaměstnávat a být pod dozorem. I když tato práce nebyla na existující umělecké škole ve městě, poskytla mladému malíři více svobody a času na práci během dne a přípravu na každoroční umělecké přehlídky, kde od roku 1962 předváděl své obrazy také jako vysokoškolák.

Katalog výstav z roku 1966 ukazuje, kdo byli ti, kdo měli moc řídit místní umění po rozpadu staré tradiční malířské školy. Předsedou poroty byl sochař Géza Vida „Lidový umělec a laureát Státní ceny se privilegovaným politickým statusem bývalého účastníka mezinárodních brigád během španělské občanské války. Členy poroty byli: grafik, Paul I. Erdös, laureát Státní ceny (oběť holocaustu), malířka Lidia Agricola, laureátka Státní ceny (v mládí spojená s ilegální komunistickou stranou, vdova po malířské oběti nacista) a starší malíř Andrej Mikola, emeritní umělec, který studoval ve Francii. Ostatní byli ředitelem místního muzea umění, zástupci krajského a krajského výboru pro kulturu a umění, dva takzvaní umělečtí kritici bez zvláštního studia umění a nakonec mladší malíř Traian Hrişcă, který studoval na umělecké akademii v Bukurešti. Kromě již zmíněných umělců, mezi těmi, kteří se zúčastnili regionální přehlídky v roce 1966, byli další dva sochaři: Ştefan Şainelic a dnes již zapomenutá Maria Gyerkö, 12 grafiků s 27 díly, někteří jako Nicolae Apostol, Zoltan Bitay později známější jako malíři; Kromě zmíněných 12 malířů s 38 malbami, z nichž nejznámější jsou Iosif Balla, Alexandru Şainelic, Iuliu Dudás, Traian a Mircea Hrişcă, Ileana Krajnic, Augustin Véső, Imola Várhelyi, Ion Sasu z Satu Mare a Natalia Grigore z Sighet.

Po tom, co se naučil Cluj o rumunských moderních umělcích a západním umění, impresionismus, který si užívala místní veřejnost, mladému umělci nevyhovoval. Nelákal ho ani oficiální styl „socialistického realismu“ stanovený stranou, který měl oslavovat nová staveniště a úspěchy dělníků a rolníků v zemi. Ale Mihai Olos nebyl jediný, kdo nesouhlasil s pokyny strany. Mladší malíři, kteří měli užší vztah se západním uměním, byli také nespokojeni se zastaralým stylem a oficiálně uloženými tématy. U příležitosti návštěvy maďarského mistra Barcsayho Jenőa v jeho rodné vesnici Nima poblíž Cluj z iniciativy Augustina Vésöa skupina mladých umělců malíře jednoduše unesla a přivedla ho, aby viděl jejich práci. Mihai Olos byl mezi těmi, kdo se s ním setkali.

Otevřelo se okno na západ^[2]

Na podzim roku 1964 se mladý učitel amatérských umělců zamiloval do Anny, jedné z jeho žáků. Byla učitelkou angličtiny na místním Pedagogickém institutu, jehož otec vlastnil tesařskou dílnu Temešvár to by mu poskytlo rámy a panel pro jeho obrazy a protokoly pro jeho sochy. Mihai vyrůstala ve stále patriarchální vesnické komunitě a považovala rodinu a potomky za podmínku osobního naplnění. Navíc setkání s mladou ženou nesoucí jméno jeho matky to považovalo za dobré znamení. Svatební dar rodičů byl Trabant, v té době hodně opovrhovaná značka automobilu, a prozatím byla ponechána rez na ulici. Líbánky mladého páru tedy strávily jako výlet vlakem Maďarsko a Československo. v Budapešť, navštívili muzeum umění, ohromeni sbírkou Egyptské umění a co je důležitější, navštívili studio Jenő Barcsay. Starý pán, velký obdivovatel Brâncuşi umění, byl již uznáván jako velký umělec. Světově proslulý byl zejména díky své monumentální Anatomy of the Artist přeložené do různých jazyků. Poté pracoval na projektu výzdoby národního divadla v Budapešti a ukázal jim své skici. Skutečným vrcholem cesty do zahraničí však byla výstava moderního umění v Bratislava, s díly malířů dobře známých umělci z alb, ale s původními malbami viděnými poprvé: Braque, Klee, Derain, Picasso a.s. Nejpůsobivější zážitek v Praha byla návštěva etnologické muzeum Náprstek, se svou vynikající sbírkou primitivního umění.

Tato první cesta do zahraničí, i když v sovětské zóně, posílila umělcovo odhodlání cestovat na západ. Za tímto účelem se musel stát známým a najít si příznivce mezi kritiky a vůdci Malířské unie v Bukurešť. Přesto si nepřál přestěhovat se do hlavního města, protože měl přesvědčení, vycházející z toho, o čem věděl Brâncuşi umění, které musel udržovat blízko ke svým kořenům a lidovým tradicím kraje, kde se narodil.

Poté, co se stal členem zkušebního svazu rumunských umělců, dostal právo na pronájem ateliéru a po svatbě mohl požádat o byt v jednom z nově postavených bytových domů. Manželství a narození dětí by umělce opravňovalo k získání cestovního pasu k návštěvě i dalších západních zemí.

Constantin Brâncuşi - hlavní model a „doporučení“ kritikům

Socha ve dřevě od Mihai Olose

Mihai Olosovi bylo teprve sedmnáct, když v Paříži zemřel velký sochař a musel slyšet zvěsti o odmítnutí komunistické vlády přijmout Brâncuşi studio a přinést domů jeho práci. Umělcovo dědictví tak zůstalo ve Francii, jejíž občanem se stal rok před svou smrtí. Mihai Olos si musel přečíst také články vydané uměleckými kritiky Barbu Brezianu a Petru Comarnescu o sochaři. Čtení Brâncuşi biografie, na mladého umělce zapůsobila podobnost s jeho vlastním životním příběhem: sirotek v raném věku (ačkoli to bylo Brâncuşi otec, který zemřel), utekl z domova, když mu bylo jedenáct; měl krásný hlas, kterým trpěl tuberkulóza a slabé zdraví; měl rád společnost, dobře zpíval, byl obdivován a milován ženami atd. Navíc si Mihai uvědomil, že když nechal růst vousů, byla mezi ním a velkým sochařem šokující podobnost, podobu, kterou zdůrazňoval při nošení bílých lidových oděvů a přimět lidi sledovat tuto podobnost. Práce velkého sochaře - zejména jeho ptáků a Nekonečný sloup - byl inspirován prvky lidových řezbářských prací. Využívání lidového umění, které Mihai tak dobře věděl, s jeho abstraktní symbolikou, se zdálo být nejlepším zdrojem inspirace k obcházení oficiálně zavedeného stylu a proti němu. Vyhýbání se tomu, aby se stal jen napodobitelem Brâncuşi model, Mihai Olos musel najít nějaký originální prvek, který by se stal jeho vlastním. Li Brâncuşi našel inspiraci v dřevěných sloupech z Oltenia a dřevěné ptáky na sloupech představujících duši zesnulého na venkovských hřbitovech si Mihai pamatoval kombinaci dřevěných sloupů z architektury kostelů v Maramureš a objevili důmyslnou miniaturní repliku těchto dřevěných konstrukcí, která nahradila malé kolo na konci dřevěných vřeten používaných ženami při otáčení. Navíc některé z těchto miniaturních struktur na konci vřeten měly uprostřed oblázky, které vydávaly chrastící zvuk, zatímco se žena točila.

Jeho obdiv k Brâncuşi osobnost a umění, které Mihai Olos vytvořil, oslovil ty, kteří o mistrovi věděli a psali a kteří by uznali jeho fyzickou podobnost s ním jako záruku, že se také stane velkým umělcem. Nejdůležitější z nich Brâncuşi učenci byl kritikem umění Petru Comarnescu žijící v hlavním městě, který - po dlouhém trestním stíhání za členství, spolu s Mircea Eliade, pravicové skupiny intelektuálů - dostal zpět právo publikovat pod svým vlastním jménem, ​​během politického tání v polovině devatenácti šedesáti. První velkou ukázkou pozornosti, kterou zorganizoval, byla ta Ion Ţuculescu obrazy, které neměly žádnou souvislost se socialistickým realismem, výstava, kterou bude putovat po Spojených státech.

Mihaiovy výlety do Bukurešť, znásobte a Petru Comarnescu zahrnuje jej mezi mladého umělce, který si zaslouží podporu. Kritik ho nejen přijímá ve svém domě s ostatními mladými umělci, ale poté, co ho vyzkoušel, zda si zaslouží jeho sebevědomí, přijme ho jako svého přítele, nechá ho spát na gauči ve vstupní hale, umožní mu podívat se na jeho umělecká sbírka, jeho knihy, aby si přečetl některé dopisy, které používal k získávání od svých přátel žijících v zahraničí Eugène Ionesco, Mircea Eliade, Emil Cioran, jakož i další členové Diaspora.

Touha vystavovat v Bukurešť se stal ještě silnějším pro umělce, když muzeum umění Baia Mare otevřelo skupinovou výstavu Bukurešť malíři: Spiru Chintilă (nar. 1921) ze starší generace, která měla v roce sólovou výstavu Baia Mare v roce 1959 Mihai Danu (nar. 1926), Ion Pacea (nar. 1924) a Ion Gheorghiu (nar. 1929). Pokud Chintilovy obrazy naznačovaly kubismus, Gheorgiu a Pacea měly kromě jiných obrazů i krajiny z Itálie, protože představovaly Rumunsko na Benátské bienále v roce 1964.

První přehlídky: obrazové, abstraktní a vitráže (1965)

Aby bylo možné vystavovat v Bukurešť, umělec musel ukázat svou práci ve svém domovském městě. Od roku 1962, když byl ještě studentem, byl Mihai Olos přítomen se svou prací na všech místních a regionálních kolektivních uměleckých přehlídkách v Baia Mare. První z nich byla ve společnosti grafika Cornel Ceuca. Jak ukazuje jeho skromný katlog, patronoval nad Uměleckou unií výtvarných umělců a byl otevřen v Regionálním muzeu v Baia Mare, v létě 1965.

Jak je vidět v katalogu výstavy,^[3] Mihai Olos měl na výstavě 12 obrazů v oleji, většina z nich byla čtvercová (kolem 50x50). Vybral si motivy, které umožňovaly abstraktní reprezentace jako „Archeologie", "Krb", "Role", "Hold". Ale také obrazy s tématy z venkova, jako"Vesnická kapela", "Ženy z Lăpuş okres„atd. Ani portréty jeho žen nebyly zdaleka realistické. Kromě jeho olejomalby bylo v domech vesničanů a starých kostelích ještě 11 malířských malířských vitráží napodobujících techniku ​​lidových ikon. byli v té době oficiálního ateismu zakázáni, stále se odvážil naznačit svůj zdroj tím, že jeden z nich označil za „biblický“. Další z obrazů Mihai Olose představovaly řadu dětské hry z venkova. Následující jedna mužská show byla v Borşa a další v Baia Mare, bez tištěných katalogů.

V roce 1965 vytvořil svůj první abstrakt dřevěná socha nazval „Tajemství srdce"inspirovaný spoji v místní dřevěné architektuře a rachotícím dřevěným uzlem na konci vřetena, který se později stane modulem pro jeho" Universal City ". Přestože ho porota nepřijala, podařilo se mu umístit jeho sochu do jednoho showroomů slibujících cenu komukoli, komu se podařilo sochu rozebrat. Nikdo však neuspěl.

Brâncuşiho kolokvium v ​​Bukurešti (1967)

Důležitou nebo spíše zásadní událostí v životě mladého umělce bylo Brâncuşiho kolokvium pořádané v roce Bukurešť v roce 1967, deset let po smrti velkého sochaře v Paříži. Protože Mezinárodní asociace kritiků umění působil jako partner, byl přizván jeho tehdejší prezident Jacques Lassaigne. Kromě něj přišli do Bukurešti nejdůležitější kritici magisterského díla. Mezi nimi byli: Werner Hofmann z Vídně, Palma Bucarelli, Giuseppe Marchiori a Carlo Giulio Argan z Itálie, Carola Giedion Welcker ze Švýcarska. Přesto nebyl pozván žádný z rumunských kritiků umění z diaspory - mezi nimiž bychom měli zmínit Ionel Jianu.

Na počest této příležitosti zahájila Rumunská unie umělců různé výstavy s dílem mladých umělců. Mihai Olos byl zahrnut mezi některé ze svých obrazů na dřevěných deskách ve skupině třinácti umělců, jejichž práce byla vystavena v umělecké galerii „Kalinderu“. Kritik Dan Grigorescu vidí skupinu jako generaci „velmi mladých“ umělců a uvádí seznam účastníků: Henry Mavrodin, Şerban Gabrea, Barbu Niţescu, Ion Bănulescu, Mihai Olos, Gabriel Constantinescu, Carolina Iacob, Adrian Benea, Paula Ribariu, Mircea Milcovici, Horia Bernea, Florin Ciubotaru, Ion Stendl a Marin Gherasim. Další skupiny umělců byly vystaveny ve viditelnější umělecké galerii Dalles a v muzeu umění, jak se člověk může poučit Ion Frunzetti recenze.^[4] Olos byl pozván spolu s dalšími mladými umělci na recepci Petru Comarnescu nabídl doma, na ulici Icoanei 10. Carola Giedeon Welckerová zmínila událost v úvodu Comarnescu rezervovat na Brâncuşi, publikovaný po smrti kritika.^[C] Na Comarnescu radu, Olos nabídl tři ze svých obrazů na dřevě jako dary kritikům Welckerovi, Buccarelli, Giulio Argan.

Přítomnost italských kritiků umění inspirovala mladého umělce, který dosáhl věku, kdy Brâncuşi opustil zemi a vydal se na první cestu na západ do Itálie. Byl to cíl Brâncuşi sám měl nejprve na mysli, ačkoli jeho osud ho přivedl nejprve do Vídně, poté do Německa a nakonec do Paříže. Před představením své práce v zahraničí se ale očekávalo, že Mihai Olos bude vystavovat v hlavním městě své domovské země.

V dopise ze dne 1. listopadu 1967 informoval Petru Comarnescu svého chráněnce o některých švédských uměleckých kriticích, kteří hodlají uspořádat výstavu ve Stockholmu. Vybírali mladé umělce, a proto navštívili různé přehlídky a studia mladých umělců. Ve stejném dopise Comarnescu doporučil mladému umělci, aby pokračoval v práci v abstraktně-folklorním stylu, protože kritik pevně věřil, že komplementarita folklórních prvků a modernismu v Brâncuşi práce byla tajemstvím jeho velikosti a úspěchu. Existují také náznaky Olosovy plánované výstavy v hlavním městě.

Cestuje, pracuje a ukazuje (1968–1974)

Since his first solo show in Rome, it would be difficult to separate the artist's life from his work for all his experiences serves to the development of his art. In the same way, the different forms of art, painting, sculpture, decorative or experimental art work develop almost simultaneously, most of them concerned with the development of his module, the knot, at the basis of progressions that should lead to materialization of his future project of the Universal City.

First solo show in Bucharest (1968)

Local or Transylvanian critics began to write about Mihai Olos' art beginning with the first shows of his work in Maramureš. His inclusion among the 13 artists shown at "Kalinderu Gallery", had been an incentive to Petru Comarnescu 's and other critics to publish in Bukurešť art magazines about his work, while his presence at the Brâncuşi Colloquium imposed him to public attention. This reputation helped him to open his first one-man show at a central art gallery on Magheru boulevard in Bucharest, in January 1968.

There were 26 oil paintings with different themes (the best known among them: "Dance from Oaş" and "Pipers"), most of them abstract. There were also 37 mixed technique paintings on wood, and 5 banners hinting at church ceremonials. One of the paintings included in the catalog represented a stylized crucifixion.^[d] The show was a success with quite a number of critical articles in the press, not only in Bukurešť but also in the provinces, among the authors, besides Petru Comarnescu, being sculptor Ion Vlasiu, art critics Olga Buşneag, Eduard Constantinescu, and younger critic Radu Varia who will become one of his friends.

The same year he had four sculptures exhibited at the Triennial of Milan. Unfortunately, the show was devastated by rioters and it was closed down. Nevertheless, the artist succeeded to recover his sculptures. This success encouraged the artist to apply for a passport in order to visit Italy as a tourist.

Visiting the 1968 Venice Biennial

His frequent trips to Bukurešť, since the time he had been a student, and his contact with various people while he had been teaching in Oaş, some of these already in the surveillance files of the secret police, the much feared Securitate, and especially his contact with the foreign participants who attended the Brâncuşi Colloquium brought the young artist also to the secret police's attention. Thus it was of almost impossible for him to get a passport to go abroad.

But one of their family's friends, writer and critic Monica Lazar, sent a letter asking one of her friends in Bukurešť who held a high position in the ministry of foreign affairs to support the artist's application for a passport. Still he artist received the permission to leave the country only a months after their baby daughter's birth, in July 1968.

Mihai Olos left for Italy just a days before the Warsaw Treaty's troops (except Rumunsko a Albánie ) invaded Československo on the night of 20–21 August. The most important event for his artistic career was his visit of the 34th Benátské bienále. He was happy to lay hands on the bulky second, corrected, revised and amplified edition of the catalog that had been printed in August at Fantoni Artegrafica Venezia, its "copertina" reproducing the Biennial's manifesto "ideato da Mario Cresci".^[5] The "catalogo" opened with its president Giovanni Favaretto Fisca's Preface and G.A. Dell'Aqua's "Introduzione" he had no need to read then but which are important in retrospect.

Both texts underline the renewal of the oragnizers' vision since the first after-war edition in 1948. The organizers were under the pressure of many protests and the actual changes in society and art. The artists could not anymore br classified simply into two categories, "figurative" or "abstract", as some of them came with completely new innovative practices in art (XXIII).

The organizers had intended to show in the central pavilion, on the one hand, the four major representatives of the first Italian futurismo – Giacommo Balla, Carlo Carrà, Luigi Russolo a Gino Severini, Boccioni having been on show in the previous edition. On the other hand, they had prepared a large international show e titled "Linea della ricerca contemporanea – Dall' Informale alle nuove strutture". This had to show the most representative artists, exponents of the successive tendencies from 1950 to 1965. "Informal" had been used with the widest sense of the word referring to "materials, corporeal language, 'gesto', signs and 'scrittura'; new abstractionism referred to "space, geometry, color"; perceptive structures: rhythm, movement, light. The new figuration, starting from expressionism and surrealism, included figures, grotesque forms and visions; objectual realism: things, persons, signals; the new dimensions of space: object-paintings, environmental work, primary structures a.s.o. Furthermore, they had wanted to include minor art forms such as ceramics, or other forms of visual arts, like stage design, photography, advertising and průmyslový design, poesia visiva etc.

Moreover, they had intended to invite four contemporary architects – Franco Albini, Louis Kahn, Paul Rudolph, a Carlo Scarpa – to show their specific way of imagining and configuring space.

Mihai Olos had not recorded in writing his observations about the Biennale, probably thinking that he would never forget what he saw, one could just suppose the huge visual impact the show had on him. Some representative artist's names appearing in the catalog were: Francnis Bacon, Josef Albers, Jean Arp, Willi Baumeister, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Lucio Fontana, Hans Hartung, Arshile Gorky, Roy Lichtenstein, Kasimir Malevich, Robert Motherwell, Ben Nicholson, Claes Oldenburg, Eduardo Paolozzi, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Antonio Tapies, Gunther Uecker, Viktor Vasarely, and among others Wolf Vostel with his "happening". To these, one should add what the 34 national pavilions contained. The Italian Pavilion presented 23 artists, most of them considered of no great importance by the contestants.^[6] Mihai Olos was happy to see that among those who introduced the artists in the catalog were the names of the two critics he had met in Bukurešť v předchozím roce. Giulio Carlo Argan napsal o Mario Nigro whose "Dallo 'spazio totale'" (1954) with its gridwork had caught his eyes. Zatímco Palma Buccarelli was enthusiastically introducing Pino Pascali, as the "wonder child" of Italian art, with his use of combinations of traditional and new industrial materials (for example "steel wool" or plastic brushes) in achieving some unusual pieces of artworks like his huge "worm" of the mushroom-like "Pelo" ("Hair) and "Contropelo"(Counterhair) – an evident reference to the American "tribal" love-rock musical.

Bucarelli showed the connection between " homo lundens" and "homo faber" in Pino Pascali 's personality and underlined the artist's ironic titles illustrating his love of puns. She considered him to represent the new artists protesting against the consumerism of the society and the commodification of art. The tragic death of Pino Pascali in a motorcycle accident at the beginning of September attracted even more attention to his work and he became the Biennial's laureate. Touched by Pascali's tragic death, Mihai Olos will include in the catalog of his show in Rome the mirror image of his poem written in homage to the Italian artist.

1968 Benátské bienále is remembered also due to the students' protests and the organizers involving a great number of policeman and agents to keep order, that led to other protests, refusals to open certain shows, closing individual shows (Gastone Novelli, Achille Perilli or Nicolas Scöffer ) or national pavilions (e.g. the Swedish) or individual gestures of protest like turning the face of the paintings towards the wall and showing the back of the painted canvases.

Romania's commissar had been Ion Frunzetti and the artists on show: Virgil Almăşanu (b. 1926) with 32 oil paintings, Octav Grigorescu (b.1933) with 36 drawings, tempera and water color paintings, and sculptor Ovidiu Maitec (b. 1925) with 11 wooden sculptures and a bronze, each of the artists with two black and white photos in the show's catalog. If Almăşanu's abstract paintings were nothing new to the Mihai Olos. Ale Ovidiu Maitec 's use of wood for his sculptures must have made Olos think of this successfully relating to rural architecture in Romania. Maitec's heavy winged "Bird" intentionally different from Brâncuşi's birds resembled the massive hinges of a double gate, or to a magnified wooden hinge held together by a wooden nail. Maitec's use of wood most probably gave Olos the idea to make himself some wooden sculptures there in Rome, though smaller in dimension, for his show at Felluca Gallery.

First international solo show: Rome,"Felluca Gallery"(1969)

Arriving in the Italian capital, Mihai Olos got accommodation and the possibility to work at the Romanian Academy's subsidiary, where another artist, Petru Achiţenie was spending the time of his scholarship. Olos came with letters of recommendation to the members of the Romanian diaspora received from Petru Comarnescu. Among these, journalist Horia Roman and his daughter Cecilia (who became his closest friends), painter Vasile Drăguţescu, journalist Mircea Popescu and others. But Olos met and visited also Italian personalities in Romance studies like Rosa del Conte and others. As it is well known this was the period of students movements and it was a hard time for academics.

In just a period of some months, the young artist succeeded to set up his one-man show at "Felluca" art gallery. The well-organized otevírací – that could be considered a performance, as the artist clad in a hairy peasant's coat from Maramureș ("guba"), sang folk songs and hollered -- proved to be a great success. The Romanian Embassy was represented by its Cultural Ataché, there were actors from the Cinecitta, artists, critics, diplomats, and, naturally, members of the Romanian diaspora. The show consisted in small stained glass paintings and small wooden sculptures whose forms already show the structural elements of the module for his universal city. Comments on the show appeared in the most important dailies and weeklies in Rome, such as Momento-sera, Il Tempo, Il Giornale d'Italia, Il mesagero, This Week in Rome. Among those who signed articles, besides the gallery owners, Derna and Vittore Querrel, had been also Lorenza Trucchi, an important art critic.

Besides his visit of Biennial and the promotion of his work, his stay in Italy had a profound impact on the artist. Starting with all that could be seen in Rome, he succeeded to go also to other important Italian cities. He visit the most important museums, churches and historical monuments, and saw the most famous Italian artists' work. He also met or at least saw the work of the important artists of the day. It is no wonder that he did not hurry to return home. But the news from home – his father's being prosecuted for not having joined the collective farm and his wife being questioned about the date of his return – made him shorten his stay.^[E]

Why did he not remain in Italy for good? Ceauşescu's refusal to join the Warsaw-pact troops at the invasion of Czechoslovakia had changed the perception of Romania in a favorable way in the eyes of the west. Thus the artist accepted the idea to return home in the hope that there would be other opportunities to leave the country.

Great expectations at home. Installations: "Dacia" Cinema and the Youth Club, Baia Mare (1969–1970)

Returning home with the glory of his success in Rome echoed in the Italian press and his own articles, Mihai Olos was commissioned with the decoration of a huge wall on the first floor of the entrance hall of "Dacia" cinema. His decorative work covering a surface of 120² m. was a visually impressive sequence of convex square aluminum plates, with inserts of smaller round mobile elements, alluding to Vasarely's op art as well as to his stables and mobiles. (The upper freeze was decorated with sculptor Valentina Boştină's work also with metal pieces.) During the nineties, the ones who bought the building tore down their work apparently with an intent to renovate the building, something they have not done.

Mihai Olos was also commissioned with the interior decoration of the local youth club. The decoration was, on the one hand, of rural inspiration with wooden tables and benches covered with red and black woolen rugs woven in the countryside, alluding to the striped front and back apron-like decorative pieces covering women's skirt in the village, called "zadie". But the most spectacular part of the decoration were the huge round mirrors which had been made in the glass factory from Poiana Codrului (his mother's birthplace), reflecting and multiplying the space and giving depth and mystery to the rather small room. But this work has not been preserved either.

As a recognition of these achievements he received the Plastic Artists Union's youth prize and, in 1970, he was included – with a short presentation and the black-and-white reproduction of one of his painting's on wood – among the artists in the album with 1111 reproductions of Romanian painter's work edited by four critics.^[7] His work was characterized as a blending of the real and fabulous, as an expression of his tumultuous character, reminding of Rouault's expressionism. Still, the roots of his art were traced back to his native Maramureş, with the intention to modernize folk art.

Though cautioned by Petru Comarnescu to keep a low profile, the artist had confidence in his tremendous energy and capacity to impose his talent. Unaware of the "tall poppy syndrome" of those who could not accept other people's being successful, the artist believed that his show in Rome was just the first of a series of coming great successes. Believing that he could show at home and impose some of the new forms of art he had witnessed in Italy, he was expecting too much from the provincial public.

First happening / installation: "25" (1969)

His first happening entitled just "25" (that could be classified also as an installation), was on 24 August 1969, like an ironic counterpoint to the parades celebrating the country's "liberation" from fascism by the Soviet Army. For Olos' symbolic event was evidently meant to make people think about the victims of the recent floods in the country. It consisted in showing in the local art gallery^[F] two long flat metal vessels resembling baking tins, one containing water, where the visitors were supposed to throw coins (reminding of the Fontana Trevi), and the other with mud and green nettles. It is evident that he was echoing Pino Pascali's 32 m² di mare with trays painted in blue he had seen in Italy. The event was not commented upon in the press and his interview with a local reporter showed his disappointment at people's reactions.^[8] It contained also a quite subversive reference to Constantin Virgil Gheorghiu's book The 25th Hour, a novel that had been published in French translation in 1949, and had inspired Carlo Ponti's film (1967) directed by Henri Verneuil and starring Anthony Quinn and Virna Lisi.^[G]

Going Eastward via The Soviet Union to Japan. The Osaka "Expo" and Japanese architecture (1970)^[2]

The decoration of the movie theater came also with a financial gain that allowed the artist to pay his ticket for an excursion to Japan organized by the communist youth's travel agency. The same decision had been taken by his colleague Nicolae Apostol and both of them were accepted to join the group visiting the 1970 Osaka Expo.

The idea to visit Japan had come to the artist's mind already in 1967, when he met and interviewed anthropologist Tadao Takemoto who came to visit Maramureş. But now, the opportunity to see the Osaka International Fair came also with the thrill to see an event similar to the Montreal Expo that had celebrated the 100th anniversary of the Canadian confederation almost simultaneous with the Bucharest Brâncuşi Colloquium. As seen in the articles in the Artists Union's monthly Arta Plastică (12/1967) commenting on both events, the idea of associating sculpture with architecture was surfacing as a new idea in both events. v Bukurešť, it had been as an echo of Brâncuşi's work, while in Montreal it was suggested by the Expo's general theme: "The human being and the Environment". The Romanian reporter commenting on the Montreal show mentioned Tingueley's kinetic sculpture and Niki de Sain-Phalle's huge figures in the French Pavilion. The illustrations showed sculptures by Henry Moore, Calder etc., other images gave an idea of the futuristic sites of the new cities with the branching modular structures of the Canadian Moshe Safdie's "Habitat '67", the experimental "Lego architecture" (nowadays a favorite among children's toy boxes), the idea of "ephemeral cities", and the presence of Buckminster Fuller in Montreal. All these made the artist look forward to this trip to Japan.

Among the novelties the Osaka Expo showed in the field of architecture were the Telecommunication Pavilion, Midori-Kan's "Astrorama", the image of the multidimensional world, the Toshiba Pavilion, and the Takara Group's "The Joy of Being Beautiful". As he would later on mention it to Joseph Beuys at Kassel, Krebs had also there his laser sculptures. But what captivated the artist's attention in Japan more than the Osaka Expo was the use of wood in architecture, not much different from that in the Romanian villages. The artist will publish his observations in an article with his "super-expressions", upon his return home.

Going to Japan by train via the Soviet Union allowed the group to visit also Leningrad and Moscow and the art museums there. It was also an opportunity to travel through the Russian taiga and Siberia, experiences which enriched the young artist's perception of the world.

His connection with Japan will be resumed later on when with other Romanian artists he will send some of his work to art shows in Japan and one of his wooden sculptures would get a prize.

Being informed – the provincial artist's secret. Approaches to urbanism^[2]

The artist who in his childhood had instinctively absorbed the message what his father's raising him above his head meant, became aware first of all that residing in a provincial town, before starting his way out, he had to know everything possible about the international art scene. During the period of thaw after Gheorge Gheorghiu- Dej's death, there was the possibility to subscribe to various publication from the neighboring Soviet-block countries and the artist could read or at least look at the name of the artists and their work in art magazines like the Hungarian Müvészet, Vytvarne umenie from Czechoslovakia, the embassy's' publications like La Pologne, Němec Prisma, nebo Američan Sinteza. If from England one could receive only their communist party's the Daily Worker, one could freely subscribe to a series of French publications. Among these the hebdomadaire Les lettres françaises came with weekly fresh information in the field of art, with Jean Bouret's "Sept jour avec le peinture" and theoretical articles or even special issues dedicated to an artist with colored reproductions of his work. Less informative about the arts, the monthly Evropa had also special issues dedicated to artists. A special art magazine like Cimaise nebo Arts-loisirs were more expensive and more difficult to subscribe to. One could also find in bookshops albums printed in France and could buy Albert Skira art albums of the greatest artists or collections of texts referring to a certain art trends, like Surrealism, for instance.

Rumunský Arta plastică was bringing information about what was happening in the country but also news of the art-world abroad. Měsíční Secolul 20, whose director since 1963 had been art critic and later president of the art critics international association, Dan Hăulică, would contribute to inform on what was happening in contemporary culture. As the period of the thaw was encouraging translations in the field of arts as well, the Meridiane Press started to publish an important collection of books and also anthologies with texts on currents in art as well as syntheses.

On the occasion of their first trips abroad, the artist and his wife would always bring new art books and magazines. Thus his wife returned from her tourist visit to England with subscriptions to Burlington Art Magazine a Studio International, one of its issues containing a review of Athena Tacha's Brancusi's Birds^[9]. This had been the starting point not only of the negotiation for the translation of the book but also of a long friendship. The American professor and sculptor of Greek/Vlach origin became the main provider of American art magazines (Art International, Art and Artists, Art in America a Artforum). Later on the artist would receive from Germany the similarly well informed Art Kunst.

Even if the Romanian art magazine Arta plastică was the most important source of information about what was happening in the country, another important monthly world literature magazine, Secolul 20 whose editors (like artist Geta Brătescu or its later editor-in-chief art critic Dan Hăulică), tried to bring into their readers attention what was actually happening in the western culture. This was also a period when publishing houses offered their readers translations of the most important books, at least those accepted for the party's cultural policy.

Among these books one of the most important proved to be an anthology of texts by Le Corbusier compiled so as to give a general image of the architect's life and work, introduced and translated by architect Marcel Melicson, published by Meridiane art press in 1971. The very first page of Le Corbusier's presentation caught the artist's attention. It showed that although the French architect had no diploma and academic training in the field, he succeed to become more than that, "the only one who was in the same time architect, urbanist, poet, painter and writer, desiring to be a complete human being and artist, following the example of the Renaissance citizen-artists".^[10] In his introduction, Melicson, himself a well informed architect, attracted his readers' attention on the fact that Le Corbusier was not the only a great architect of the period contributing to the formation of a new architectural vision. He provided names neglected by the "usual" dictionaries, such as: Adolf Loos, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto or Mies van der Rohe.

Among the artist's notes from the beginning of the 1970s – for in his "imitatio Brâncuşi" he used to put down his own cogitations, there is one idea he had pondered much upon. It gives the definition of a provincial artist as one who knows everything about the other artists but nobody knows him. (During the years he would discover that this is true – or at least it was true in those years with no access to information on the Internet – for all artists who did not live in great art centers. While preparing his show in the Nijmegen art gallery in 1989, his exhibition's curator, Van den Grinten, will show him a catalog published in 1964, with the work of an older Dutch sculptor, Erwin Heerich (b. 1922). Among Heerich's experimental pieces, Mihai Olos will discover two with the cube, made of paper in 1962, identical with his own experimental forms.^[11])

The year 1970 came with a great loss for the artist: his great supporter, art critic Petru Comarnescu smrt. But he had already become "visible" in the artworld of Bucharest and especially among the literati. The artist capable to not only to sing but also recite from Romanian or other great poets for hours had been accepted as one of them, a remarkable poet himself still more an artist for he had no ambition to collect his poems in a volume.

If the artist was remarked at first sight for his good looks, unconventional clothing either with original pieces from the countryside, or just inspired from the folk costumes from his region of birth or Oaş, sometimes tailored by himself, in conversation he would impress his partners with information coming from various fields, his wide knowledge of poetry – for he first had wanted to become a poet –, arts and philosophy, and also his interest in sciences. Since he had learned to read, books played an important place in his life. While a student, he not only visited art shows and museums but spent time in libraries as well, reading art history, studying reproductions in albums, including books on the index from which he made notes for later on.

Having read the Romanian Andrei Oţetea's general presentation of the renesance v roce 1964,^[12] the translation of Giorgio Vasari 's lives of painters and sculptors,^[13] having seen albums with reproductions, Mihai Olos had gone to Italy well informed about the Italská renesance and its artists. After his return he felt a need to confront his own impressions with those who wrote about Italian art. První kniha, kterou četl, byla Jakob Burckhardt's komentáře k renesance,^[14] Irina Mavrodin's translation of Élie Faure's history of Italian art,^[15] Bernard Berenson 's book on Renaissance artists^[16] a další.

Nevertheless, what had made the greatest impact on Mihai Olos was Paul Valéry je Introduction to Leonardo da Vinci's Method. He read the Romanian version^[17] dwelling upon the text as well as on the marginal notes. He read with the same curiosity books on modern art. Giulio Carlo Argan's essays on the fall and salvation of modern art^[18] that came with the presentation of important artists, and also Jean Grenier 's essayas on contemporary art. In the Meridiane Press' collection of currents and synthesis, the young artist found the Romanian version of Nicolas Schöffer 's Le nouvel esprit artistique. The chapters on the three stages of dynamic sculpture, spatial dynamism, open structures, events and suspense, the suppression of the object and the illustrations representing Schöffer's cybernetic tower and other projects were of great interest to Mihai Olos. He was only happy to insert his own mark, a drawing that represents his essential structure, onto an open space in the chapter on cybernetics.

Even though for the artist living far from the capital there were no hopes to find sponsors or get funding for environmental sculptures, he could still receive at times invitations to send of his work to art shows abroad. Thus, Olos had the chance to send one of his sculptures to Japan, where it got into the collection of the Fuji museum. Still, the artist felt the need to get personally in contact with the art world abroad. He was also frustrated because it was difficult to find among the artists living in Baia Mare partners to discuss with, in comparison with the four or five large cities in the country, like Timișoara etc. where young artists had succeed to have groups sharing their wish to change traditional arts and experiment.

Following the changes in the country's cultural policy after Ceausescu return from his visit to China in 1971, the artists would begin to use, like many of the writers in the country, the so-called "double language". It was meant to evade the more and more severe censorship, but was perfectly understood by those who knew how to read between the lines. For the Romanian artists the adoption of other forms of art, many of them experimental, in consensus with the young critics, was in order to evade the officially accepted "socialist realism". Alexandra Titu's well-researched book on the experimental arts in Romania after 1960 (published only in 2003)^[19] gives a full-extent image of the phenomenon.

It would be mistaken to think that Mihai Olos was content "to serve" just one teacher or master. His natural curiosity and his fight against the provincial complex had led to his determination to know as much as possible about the ideas haunting him and made him look for several sources of information. Among these, with the effect of a master class, was Bruno Munari je Design e comunicatione visiva, whose first version Olos must have seen in Italy and whose fourth edition he had received from a friend in 1972.^[h] The book had been written as a practical guide with many illustrations, resulting from the lectures Munari, visiting professor at Harvard, had given at the Carpenter Center for the Visual Arts, in the spring of 1967. It had been already about computer graphics, modulation in four dimensions, Retrogardia, Avanguardia, optical effects, ambiguity, visual codes, impossible figures a.s.o.. Olos was shocked by the similitude between the module he had discovered and the serialization of cubic structures by two less known Dutch artists, Jan Slothouber and William Graatsma – a visually less impressive structure than the one the rattling spindle's knot had inspired him. Nevertheless, the principle that admits the proliferation of the module represented more evidently the idea of unity as well as that of inclusion. But he found also another type of combination of the basic elements, with the ends of the elements pointing outside, with a mouth-like opening or the end of the joint representing a cross. Other illustrations in Munari's book were representing experiments from the Massachusetts Institute of Technology, or images of pavilions from the Montreal Expo z roku 1967.

The Romanian artist's interest in architecture made him approach the group of architects working in Baia Mare who had at their department office their "internal" informative publications. They willingly shared them with the young artist who had already seen with his eyes some of the great art monuments of the world.

In 1972 he succeeded to buy Michel Ragon's book about the world history of architecture connected to modern urbanism. Its second tome was referring to practices and methods during 1911–1971.^[20] The chapters presenting the most interest for the artist were those referring to urbanims and the recent approaches to it. In a sub-chapter referring to urbanism in the European "peoples democracies"(Poland, Romania, Československo and Yugoslavia), Olos found references to the "industrialization of architecture" using prefabricates in the building of large living ensembles, like districts Floreasca-Tei in Bukurešť, the ensemble from Balta-Alba, built for 10,000 inhabitants, or architects N. Kepes' and N. Porumbescu's plans of urbanism, and those of Sully Bercovici in architecture. Among the new buildings from the Romanian capital, Ragon mentioned Ascanio Damian's grand round exhibition hall and the building of the State Circus by Porumbescu, Rula, Bercovici and Prunku. Cesar Lăzăresu's name appeared referring to the Mamaia open air theater. In another chapter Ragon mentioned Martin Pichis' research prospective.^[20]

A sub-chapter in Ragon's book of great interest to Olos was the one connecting urbanism and the environment, human geography, biology, ecology, zoology etc. This was again an opportunity to remember the wisdom that governed the organization of the rural communities' life so as to preserve the purity of their resources and avoid damaging the ecological balance. The artist became aware of the long-time danger of the pollution with exhaust gases from the local chemical combine. This brought about, later on, his more vocal protests against this chemical pollution as well as against the "pollution" of the traditional rural culture with implants from urban culture by the former peasants who commuted to their jobs in towns or cities. In order to attract people's attention to their connection with the ancestral agrarian culture from their country, besides the conferences he started in the countryside, Olos projected two new happenings meant to attract the participants in a kind of initiation ritual which, instead of telling them, would involve the participants emotionally and "show" them things connected both to their work but also to their ancient culture.

Second happening:"Gold and Wheat"(Herja, 1972)

His success in Italy got the dimension of a legend in Baia Mare. His decorative work in the local "Dacia" movie theatre, the echoes of his trip to Japan, his presence in the local press with articles as well as with poems in local anthologies, his studio open to his friends, admirers and visitors from all over the country and sometimes foreigners, made Mihai Olos visible in the eyes of the local community and gave him also a prestige in the eyes of the apparatchiks. At that time, most of these came from modest urban or rural backgrounds, some of them still catching up with their secondary school studies. Still, looking back at those times, it seems that the artist had the power of a mentalist or magician to convince the local authorities to accept his idea of a quite unusual or rather singular happening, the event "Herja" Mine (November 1972), then just mentioned in the local press, but with a wide national echo in later years.

The happening, at about 500-meter underground in the pit of the mine Herja, had been programmed by the artist during the miners' exchange of shifts. It consisted in the 25 ingots brought over from the Baia Mare subsidiary of the National Bank and set on a table covered with wheat grains in the form of the structure become now his module, Olos constructive pattern of the "universal city". It is difficult to imagine the event's impact on the miners since besides the artist's glosses on Herja (the name of the mine), there was just another evasive article in the local press.

Apparently, it was a homage paid to the miners who had to work in the darkness under earth to bring up to light the precious metal and having never seen the ingots kept in banks. It was symbolically connecting their work to the agrarian myth of the grain and its cycles between death and life. Nevertheless, the event's subtext was certainly a hint to the many political prisoners who had worked and perished in the mines from the region during communism.

The way he used to experiment with the same idea as transposed in different media, the artist gave a painterly representation of the happening some years later. In comparison with the somewhat linear disposition of the miners in the photographic representation, in the painting the miners become a more compact group around the central point with the ingots. The strange thing is that the miners with the protection casks on their head recall the figures of the Italian futurists Boccioni and Marinetti from a 1915 photograph representing them in motorcycling costume and protective glasses on their caps, reproduced in Michel Ragon's book.^[20] It is difficult to tell whether this be just a coincidence sending the researcher just to the event's photographic representation, or whether it was intentional or just a trick played by the artist's remarkable visual memory.

Land art / Intervention:"The Earth"(Cuhea, 1973)

In the meantime, the artist had been experimenting with other materials besides wood – like foam, paper, hay, transparent Plexiglas, a.s.o.– in reproducing the same structure or variations of the module. One of those pieces made of foam for instance, in 1973, accommodates in the middle his little son and another module is held up by his daughter. The same motif will appear in the late '80s, in a painting with a woman and a man (a hint to Adam and Eve, or possibly to himself and his wife) entrapped among the 6 "clutches" of the totalitarian structure.

As an acknowledgment of his module originating in the folk architecture from Maramureş, Tribuna României – a multilingual monthly advertising Romanian realities to readers living abroad and severely criticized by the diaspora for its beautifying Romanian realities – published an article on Olos, entitled "Maramureş – a starting point of the planetary city".^[21] Nevertheless, his being advertised in this context, could have made the artist suspect in the eyes of the Romanians from the diaspora. And this is probably why he would be received with reserve by the members of the Romanians around Monica Lovinescu in Paris when visiting Paris.

Exploring the "negative" of the structure, the artist prepared a new happening, actually an experiment in land art entitled concisely as "The Earth", in village Cuhea, in 1973. The digging up of earth so that the negative of the structure should remain in the pit, was another attempt for the artist to synchronize his art with that of the other experimental artists in the country and abroad. Though the personal legend he attaches to this earth-work later on, is his feeling of premonition regarding his father's death.

Some of his paintings dated also 1973, now in the collection of the Baia Mare Art Museum, illustrating the event bear the title of "Spatial construction I","Spatial construction II", and "Ritual".^[22]

During the same year 1973, he will accompany philosopher Constantin Noica (who had accepted in 1971 to become the artist's elder son's God father), on a ritual trip to Maramureș, reporting on their discussion in the local daily.

The 13th Colloquium of the "Mihai Eminescu" Society from Freiburg in Baia Mare

His knowledge of the region, seen also his articles on folk art and the folklore published in the local press made of Mihai Olos an excellent guide and discussion partner for visitors coming from the capital or abroad. One of these was Benjamin Suchoff from the Bartok Institute in New York, another the Japanese anthropologist mentioned before. Proto byl Mihai Olos požádán, aby byl tajemníkem sekce folklóru na konferenci, kterou společnost „Mihai Eminescu“ z Freiburgské univerzity uspořádala společně s University of Iași, filologickými odděleními Suceava a Baia Mare Institutes of higher vzdělávání. Tématem sympozia byl „Maramureš, model kultury jihovýchodní Evropy“.

Kromě místních účastníků pozvali organizátoři na Baia Mare prvotřídní osobnosti rumunské akademické obce, například etnolog Mihai Pop, profesor v Bukurešť, etnohudebník Harry Brauner a.s.o .. Mezi těmi, kteří pocházeli z Německa, byli profesoři Klaus Heitman, Paul Miron a jeho asistentka Elsa Lüder a někteří jejich studenti. Když je Mihai Olos doprovázel na jejich návštěvě venkova, přesvědčil je o své široké škále znalostí v různých oblastech a je třeba jim dát nové příležitosti k dalšímu studiu. Kromě toho měla univerzita ve Freiburgu geograficky výhodnou pozici, aby mu umožnila navštívit i sousední země.

Umělecké zásahy:^[i]„Socha Ambles v Evropě“ (1974–1988)

Na konci roku 1974, se dvěma malými dětmi a těhotnou manželkou, mu bylo umožněno opustit zemi na zpáteční cestě, která ho zavedla přes Jugoslávii do Itálie, Francie, Německa, Švýcarska a Rakouska. A to byl také výchozí bod jeho rituální cesty, která trvala několik let „Socha Ambles po Evropě“.

„Deklarovaným“ záměrem jeho akční cesty s názvem „Socha se prolíná Evropou“ - parodie na „duch se prolíná Evropou“, což je známá fráze z Marxova a Engelsova Manifestu komunistické strany - bylo „čelit „žezlo-socha vytvořená Mihaiem Olosem s„ hodnotami “evropského umění z různých zemí, včetně událostí a událostí na silnici. Myšlenka těchto intervencí se nicméně mohla inspirovat politickou událostí. V březnu 1974, kdy se Ceauşescu kromě toho, že je předsedou strany, ve svém přání mít absolutní moc, zvolil také za prezidenta republiky. Většina papírů v zemi zveřejnila fotografii okamžiku, kdy mu bylo předáno prezidentské žezlo. Zprávy měly mezinárodní ozvěnu a Salvador Dalí poslal telegram, aby poblahopřál (nejspíše s ironickým úmyslem) komunistickému vůdci k transformaci symbolu monarchie na symbol republiky. Daliho telegram byl publikován v denníku strany a reprodukován také v jiných novinách. Fotografie s Mihaiem Olosem, který během svých „zásahů“ na silnici zvedal nad hlavou své dřevěné žezlo, lze považovat za narážku na vůdce a jeho cesty do zahraničí. Nicméně pozdější obraz, na kterém umělec představoval prezidentský pár oblečený v rolnickém kostýmu, přičemž vůdce držel jako žezlo sochu Mihai Olos s uzlem vřetena, byl interpretován jako kompromis.

Akce pokračovala v průběhu let, umělcových následujících cest, včetně setkání na Rochamps, Vesuv, Olimpos, Acropole, mostech Arta a Bospor, Cappadochia, Gordion, Gaudího díla v Barceloně a „setkání“ s Josephem Beuysem, i když nikdy nebyla uvedena v celý jeho vývoj a skončil obrázkem pořízeným na runovém kameni z Felling v Dánsku (1988).

Paříž - nesplněný slib

Kamenná socha od Mihai Olose

Umělcova cesta do Francie a jeho kontakt se vším, co mohla Paříž nabídnout v oblasti umění, včetně jeho milovaných malířů Matisse, Picassa, Braque atd. A především vidět Brâncuşi dědictví pro něj hodně znamenalo. Při cestě přes Německo dorazil Olos do Paříže s doporučeními Constantina Noica najít ubytování u jednoho z bratranců filozofa. Přesto měl štěstí, že v Paříži narazil na slavnou historičku náboženství a spisovatelku Mircea Eliade, které mu před několika lety doporučil Petru Comarnescu, když kritik organizoval výstavy propagující Ţuculescuovy obrazy ve Spojených státech. Mihai Olos se setkal s nejdůležitějšími představiteli diaspory, jak je představila Mircea Eliade. Mezi nimi byli Emil Cioran, Moninca Lovinescu a Virgil Ierunca, pár, jehož programy vysílané Svobodnou Evropou nebo články ve francouzském či diasporálním tisku byly z hlediska politiky rumunského vůdce ostře kritické,^[23] odhalování zbídačování populace, kontrolu nad jejím majetkem a příjmem s novými procesy a uvězněním. Odezvou na tato vysílání bylo vyslání agentů, aby se vyhrožovali, že členové diaspory a Monica Lovinescu budou v roce 1977 téměř zabiti bombou ukrytou v balíčku určeném pro ni.

Mezi nejdůležitější setkání umělců v Paříži patřil objev díla dvou rumunských filozofů, Ştefana Odobleji - jehož Consonantist Psychology ve dvou svazcích publikovaných v letech 1938 a 1939 přivedl domů ke studiu - a Ştefana Lupaşca^[24] koho navštívil a jehož teorie o psychickém systému a důležitosti rozporů a antagonismu, struktury systému systémů atd. měly velký dopad na umělcovo myšlení.

Teorie umění a první uznání jako konceptuálního umělce

„Rostirea“ („promluva“) jako koncept a konstruktivní princip

Ještě v šedesátých letech, během návštěvy filozofa Constantin Noica u přítele v Baia Mare, Mihai Olos mu byl představen a stal se jedním z jeho obdivovatelů, ačkoli nebyl jedním z „žáků filozofů“. Umělec nicméně v Noicových odkazech na to, co nazval „rumunský filosofický výrok“, našel biblický termín, který bude od nynějška používat, tj. „Rostirea“ (výrok),^[j] namísto běžného a omezujícího výrazu „jazyk“ trvá na primordialitě mluveného / ústního aspektu. Olos použil slovo „rostirea“ ve smyslu „spojení“, což odpovídá kombinaci konkrétních prvků tak, aby tvořily jeden celek. To byla také příležitost pro milovníky slovních her, aby se zapojili do hledání dvojice se slovem, jmenovitě „rotirea“ - „otočení kolem“ -, což naznačuje kruhový pohyb vřetena. Pokud tedy „rostirea“ odkazoval na elementární strukturu, kterou objevil v malém dřevěném uzlu na kole na konci vřetena představujícího atomový obraz světa, „rotirea“ měla na mysli točení kolem a reprodukci planet „pohyby. Ačkoli umělec věděl o filozofii strukturalismu, raději se držel konstruktivismu a jeho spojení s architekturou. Přesto se „Rosturi“ během šedesátých let stane titulem některých jeho obrazů s „pokroky“.

Uzel - klíčový prvek Olosova umění

Výstava sochařství Mihai Olos

Pokud v dětství budoucí umělec nevědomky zaregistroval barvy, formy a struktury přítomné v jeho prostředí - geometrické prvky v kobercích a kobercích a také v dekorativních prvcích, na geometricky řezaných oděvech, v náboženských obrazech a architektuře - ve své první dřevěné plastice vědomě reprodukoval strukturu uzlu vřetena vědomě jeho umělecké hodnoty. Později tyto struktury objeví nebo vědomě hledá v díle jiných umělců. V tomto ohledu byl jeho kontakt s italským uměním nesmírně důležitý. Začal více věnovat pozornost detailům a geometrickým prvkům, které se objevovaly také v obrazové malbě. Jeho četby po návratu domů jeho pozorování jen objasní.

Od ukončení studia jako učitel na lidové umělecké škole a jako příležitostný řečník na lidové univerzitě v Praze Baia Mare „Mihai Olos nadále publikoval v místním tisku o lidovém umění, komentoval představení umělců, rozhovory a recenze knih, spolu se svými„ glosami “umění informoval čtenáře o současném umění a o svých vlastních projektech. Jeden z těchto glosů dostal v dodatku místního deníku velkorysý prostor a měl název „Urbanismus“.^[k] Při pohledu zpětně to má zjevný vztah k tomu, co se dělo v zemi v procesu nucené urbanizace. Myšlenka „univerzálního města“, kterou umělec později nazve „Olospolis“ - kterou lze přirovnat k západní „pultarchitektuře“ - však byla místně přijata kvůli své jásající symbolické struktuře, která má původ ve starověkém rolníkovi. dřevěná architektura.

V Ragonově knize, v kapitole o novém typu architektury odkazující na nové techniky, se dočetl o starém pojetí „retikulární struktury“ A. Foppl (1882), experimentech Grahama Bella v Kanadě s „plovoucími“ strukturami složenými čtyřstěnami a o Esej Roberta Le Ricolaise o retikulárních systémech ve třech dimenzích jako nový jazyk v architektuře. Trojrozměrné nebo dvou-, tří- nebo čtyřsměrné struktury realizované z různých materiálů mají uzel, který je klíčovým prvkem prostorových struktur. Tato myšlenka, jakkoli byla důležitá, nepřinesla neznámému francouzskému architektovi (nar. 1894) slávu a uznání, ačkoli jeho vliv na avantgardní architekturu je třeba považovat za stejně důležitý jako vliv Buckminaster-Fullera, který emigroval do USA v roce 1951, učit na univerzitě v Pensylvánii. Olos byl také ohromen Le Ricolaisovým použitím topologie a matematiky. Kromě zdůraznění důležitosti uzlu / uzlu jako základního konstruktivního modulu se objevily některé přesvědčivé ilustrace, jako jsou makety pro prostorová a mobilní města od Yony Friedmanové, Ph. Luciena Hervého, makety Waltera Jonase pro „intrapolis“ nebo Isozakiho a Ph.O . Muraiho prostorová struktura,^[20] odkazy na elektrický urbanismus, Inis Xenakis zveřejnil svůj projekt pro „kosmické město“ a dokonce i začlenění Dana Giuresca do jeho „města Alpha“,^[20] který se stal důležitým zdrojem pro další meditace.

Ale bude to v knize Gustava Reného Hockeho o manýrismu Die Welt als Labyrinth, kterou četl v rumunském překladu^[25] kde našel několik komentářů k Leonardovi, aby potvrdil mnoho z jeho myšlenek týkajících se hlubších významů struktury, kterou objevil, a jejího bytí kulturním archetypem. V kapitole „Mapy tajemství“ (172 et passim) najde zmíněných pouhých šest Leonardových pletených nebo pletených kreseb podobných těm, které viděl na fresce zdobící strop zámku Sforza v Miláně. Bylo zřejmé, že Leonardo použil některé abstraktní konfigurace jako organizační principy složitých chaotických linií, které jsou základem rozmanitosti forem ve viditelném vesmíru, což naznačuje univerzální harmonii. V následující kapitole o způsobech kruhového objezdu k dosažení ústředního bodu (176–181) objevil Olos existenci takových labyrintových struktur v nejstarších kulturách počínaje dobou kamennou i ve středověkých katedrálách jako archetypy spásy. Byl to však Leonardo, s nímž se abstraktní propletený labyrint stal mapou světového tajemství, kryptografickým symbolem kosmologické reprezentace „vázaného“ vesmíru. Myšlenka pocházející z gnosticismu se znovu objevuje v novoplatonismu renesance v různých filozofických a metafyzických kontextech (174). Hocke cituje Dantea, který se domníval, že i Boha mohou symbolizovat ti „nodi strani“. Cituje také okultní experimenty s uzly, niti nebo pásy, které umělec tak dobře znal ze starých magických postupů a zákazů ve vesnicích, kde žil nebo navštívil později. Viděl, jak se vřeteno používá nejen k točení, ale také v magických rituálech, které jsou stále naživu. Hocke mu ale připomněl, že slova a jména jsou také uzly.

Mezi odkazy v chronologii na konci Ragonovy knihy zdůraznil umělec Příběh utopie od Lewise Mumforda, který naznačuje, že on sám považoval myšlenku univerzálního města prozatím za pouhou utopii. Červeně zdůraznil Einsteinovu teorii jednotného prostoru (champ), která mu připomněla, že udělal několik poznámek k fyzikální teorii relativity. Olos pro něj zdůrazňuje jako důležitý také plán Le Corbusiera pro lineární průmyslové město v Alžíru a „Moduloru“, Buckmister Fuller se svými prvními geodetickými kopulemi nebo JC Bernard získání Ceny Prix de Rome za svůj projekt pro „totální město“ (ville celkem).^[20] Le Corbusierova smrt v roce 1965 je obklopena zvláštním rámem. Jak se rok shoduje s jeho vlastními prvními experimenty se strukturou, Mihai Olos vyprávěl o předtuchém snu, který měl v noci Corbusierovy smrti. Každopádně, ať už to byla skutečná vzpomínka, nebo jen něco, co si pohodlně představovalo, „si non-e vero, e ben trovato“, jak se říká v italštině.

Při psaní o urbanismu, sémantice, semiologii, matematice a teorii informací Ragon zmínil G. Kepes ', Langue de la vision, publikovaný v roce 1944. Ale důležitější než tento by měl být modul. Podíl. Symetrie, rytmus, bohatě ilustrovaná kniha Gyorgy Kepes vydaná v roce 1966^[26] a vlastní Olos. Knihu přečetl ve druhé polovině šedesátých let a obsahuje umělcovy okrajové poznámky tužkou a překlady titulků k ilustracím. Mezi přispěvateli do Kepesovy knihy Phillip Morrison píše o modularitě znalostí (1–19), Stansilav Ulam komentuje růstové vzorce čísel, o matematických aspektech modulární myšlenky ve vědě a umění atd. (64–101), Richaer P. Lohse „Standard, Series, Module: New Problems and Tasks of Painting“ (128–1610. Anthony Hill píše o strukturálním syndromu v konstruktivním umění (162–173), svazek obsahuje i komentáře k hudbě Bély Bartoka a John Cage atd.

Na závěr svých čtení a osobních meditací zveřejní umělec své vlastní představy o urbanismu nejprve v místním příspěvku a jeho literární a umělecké příloze Maramureş, odkazuje na ně ve svých rozhovorech a později je shrnuje ve svém Murska-Sobotském manifestu 55 .

První uznání jako konceptuálního umělce v bukurešťské show „Umění a město“ (1974)

Po smrti Petru Comarnesca byl mezi mladými kritiky bližšími nové generaci umělců Mihai Drişcu. Byl by jedním z nových komentátorů a příznivců umění Mihai Olose a pozval ho na představení, která organizoval v Bukurešť. Bohaté výstavy „Umění a město“, které odrážejí myšlenku vztahu mezi uměním a prostředím, zahrnovaly Mihai Olose s obrazy, sochami, maketami a projekty jeho budoucí tvorby jako první uznání jeho důležitosti.

Podvratné poselství výstavy směřovalo proti projektu systematizace zahájenému režimem na začátku roku 1973. V návaznosti na národní konferenci strany profesor architektury Cezar Lăzărescu, rektor Institutu architektury „Ion Mincu“ pokusil se dát teoretický základ koncepci a principům tohoto dlouhodobého projektu v článku publikovaném v teoretickém a společensko-politickém časopise stranického ústředního výboru.^[27] Způsob, jakým Mihai Olos červenou tužkou zdůraznil některé myšlenky v článku a jeho okrajové poznámky, ukazují jeho rezervu, pokud jde o poněkud povrchní prezentaci tématu bez odkazu na to, co se dělo v jiných zemích.

Umělecké intervence na Brâncuși Centenary a v etnografickém muzeu Sighetu Marmaţiei (1976)

Po svém návratu z Bukurešti umělec pokračoval v práci na přípravě další show. Následující rok, v roce 1976, u příležitosti stého výročí Brâncuşi narození, americký sochař a Brâncuşi učenec Athena Tacha Spear - jehož kniha o Brâncuşi Ptáci byli mezitím zveřejněni v Meridiane Press - očekávalo se, že přijdou navštívit Maramureş.

Spolu se svým přítelem, básníkem Dumitru Iugou (Ion Bogdan), Mihai Olos připravil speciální publikaci s názvem Măiastra na počest Brâncuşi být odvezen do Bukurešti a rozdělen mezi účastníky událostí stého výročí. Kromě citátů z knih nebo článků uznávaných kritiků o velkém sochaři a některých nezapomenutelných výroků velkých sochařů obsahovalo toto dílo poctu Mihai Olose Petru Comarnescovi, sbírce básní věnovaných magisterským ptákům spolu s lidovou poezií z Maramures ptáci přeložili do angličtiny jeho manželka Ana. Ilustrace podtrhovaly stejnou myšlenku a střídaly obrazy Brâncuşi sochy s ukázkami lidového umění z Maramures, dřevěné kostely a řezbářské práce. Velká fotografie dvou chrastících vřeten mezi nimi naznačovala vztah mezi nimi a Brâncuşi Nekonečný sloup. Poselstvím článku Mihai Olose „Mezi Maramures a Brâncuşi“ bylo také spojení mezi rumunským lidovým uměním a Brâncuşi práce. Ačkoli nezmínil jméno Sidneyho Geista, Olos ve skutečnosti naznačoval kontroverzi mezi americkým kritikem, který popíral jakoukoli souvislost mezi prací velkého sochaře a rumunským lidovým uměním. Olosovo vysvětlení bylo, že kritici to popřeli Brâncuşi kořeny to dělaly proto, že když žily v městském prostředí, prostě nechápaly, co Rumuni myslí lidovým uměním. A měl jen pravdu, protože zmatek musel vzniknout v překladu rumunského „artă populară“ (lidového umění) „lidovým uměním“ do angličtiny, který byl okamžitě spojen s americkou „populární kulturou“, která ve skutečnosti odkazovala na městskou "subkultůra". Publikace Măiastra byla zamýšlena jako manifest, který se opírá o skutečné rumunské kořeny velkého sochaře, a zároveň propaguje kraj Maramureş jako prostor, ve kterém byla stále živá kultura dřeva a která by mohla být zdrojem inspirace pro současné umělce.

V roce 1976 bylo sté výročí naplánováno a zorganizováno stranickým výborem župy Gorj, aby kritici zaměřili své komentáře na „Nekonečný sloup“ a „Tabulka ticha“ v Tg. Jiu, jediné poklady, které země mohla nabídnout, aby to ukázala Brâncuşi patřil k rumunské kultuře.

Po cestě do Tg. Jiu, americká sochařka a profesorka Athena Tacha Spearová, jak slíbila, přišla do Maramureş a navštívila také Etnografické muzeum v Sighetu. Ačkoli byly Olosovy obrazy a sochy uvedeny a některé z nich reprodukovány v samostatném katalogu, ve skutečnosti byly roztroušeny mezi pravidelné exponáty muzea. Athena T. Spear, která odložila své dojmy, aby je mohla později zahrnout na samostatný list v katalogu, popisovala způsob, jakým Olosova tvorba po první chvíli zmatku přiměla diváky uvědomit si podobnost a rozdíly mezi umělcovými obrazy a vzory na lidových textiliích a kobercích, jakož i vztah mezi sochami a užitkovými předměty ze dřeva, které se stále používají ve vesnicích Maramureş. Mezi exponáty byl také guash představující Olosův projekt pro univerzální město, navrstvený na Le Corbusierův projekt pro Alžír.

Zemětřesení v Bukurešti v roce 1977

Začátkem března 1977 našel Mihai Olos v hotelu v Bukurešť. V lednu se zúčastnil kulatého stolu o zimních zvycích na venkově a reportér kulturního časopisu Contemporanul s ním vydal rozhovor. Opět se připravoval na odchod do Německa.

4. března šel navštívit svého přítele sochaře Iona Vlasiu, který mu - jak si umělec později vzpomene - vyprávěl o zvláštním snu, který se mu během noci zdálo, a o jeho špatných předtuchách. Nepříjemný pocit přenášený na mladého umělce doprovázel pohled na Vlasiuovu sochu, jejíž tématem byla válka. Odpověď na vysvětlení jejich nepříjemných pocitů dostala až večer. Strašné zemětřesení zastihlo Mihaia Olose ve svém hotelovém pokoji. Byl svědkem toho, jak se stěny rozdělily uprostřed výkřiků těch, kteří běhali v chodbě na rozbitých skleněných střepinách. Měl štěstí, že unikl živý, i když byl hluboce poznamenán, stejně jako všichni ostatní, kteří přežili, touto blízkostí smrti. Během noci a cestou pěšky na letiště, ráno, byl svědkem apokalyptického pohledu na město. Tato zkušenost s cauchemaresque měla na umělce dlouholetý účinek.

Setkání s Josephem Beuysem v Kassel Documenta 6 (1977)^[28][29][30] a Düsseldorfský happening (1980)

Mihai Olos a Joseph Beuys na Giessen University

Po strašlivém jaru, kdy mnoho umělcových přátel zemřelo při zemětřesení, se Mihai Olos rozhodl, že musí jít jakýmkoli způsobem na Kassel Documenta 6. Mezinárodní umělecká akce byla omezena na 100 dní, od poloviny léta do začátku Říjen. Ten rok byl počet účastníků 655, včetně některých z největších umělců, jako byli Francis Bacon, Marcel Duchamp, Sol LeWit, Lucio Fontana, Nam June Pike a mnoho dalších, a bylo zde 2700 exponátů. Film Documenta představoval první mezinárodní televizní vysílání umělců a některá představení měla být přenesena do více než 25 zemí. Jedním z největších lákadel Documenta byla Svobodná mezinárodní univerzita, kde slavný konceptuální umělec Joseph Beuys přímo oslovoval účastníky rozpracovávající svou teorii „sociální sochařství“, která je pro jeho umělecký projekt zásadní. Olos se již stal obdivovatelem Beuysova umění, když viděl v muzeu v Paříži jednu z kreseb německého umělce na zmačkaném kusu papíru.

Olos, který dorazil do Kasselu, neváhal oslovit slavného německého umělce. Během jednoho ze seminářů Beuys využil příležitosti a nakreslil na tabuli náčrt svého vlastního projektu univerzálního města. Bez řádné znalosti jakéhokoli mezinárodního jazyka byl přesto schopen odhalit svou teorii univerzálního města tak, aby jí účastníci rozuměli. Poté hrdě citoval německého umělce, který při pohledu na jeho kresbu zvolal: „Konečně, umělec!“. Tabule s Olosovou kresbou byla zahrnuta - s Beuysem, který nad ní nakreslil labuť - do instalace s tabulemi s názvem „Hlavní město“ (naznačující Marxe), které byly uvedeny na příštím bienále v Benátkách a reprodukovány v Beuysově brožuře s názvem Das Kapital Raum 1970 –77.^[31]

Další setkání s Beuysem se uskutečnilo v Düsseldorfu dne 26. června 1980, kdy Olos požádal německého umělce o intervenci do jednoho z jeho děl. Přijetí, Beuys odřízl několik vřetenových uzlů z jedné ze soch rumunského umělce. Zásah byl zaznamenán na fotografiích.

Umělec popíše své zkušenosti na Documentě 6 v článku publikovaném v rumunské Artě,^[29][l] v roce 1978, zatímco jeho setkání s Beuysem a jeho rozloučení s Beuysem byly nalezeny ve dvou jeho poznámkových blocích, po Beuysově smrti v lednu 1986.

Interlude: Analysis of the Structure “. The Study - Bastion Art Galleries, Temešvár (duben – květen 1978)

Jednou z důležitých společných přehlídek, na nichž byl umělec zařazen mezi nejreprezentativnější umělce na světě, byl tematicky nazvaný Studiul, který společně pořádá Unie plastických umělců z Rumunska a Kulturní a vzdělávací výbor v župě Timiș. Katalog obsahuje tři úvodní informace. Po filmu „Umění jako studie“ Tituse Maroka^[32] (a.1–3), s poměrně suchými a nepředstavitelnými úvahami o tématu, obsahuje krátká esej Andreje Plexuse „About Study“ (a.5–6) neobvyklou pro epochové úvahy o různých rituálech, které východní a západní umělci hráli, když příprava na akt stvoření. Mezi zmínkami, které Pleşu zmiňuje, jsou „dhyana“, modlitby, pozdější vlivy tantrické cesty nebo to, co alchymisté nazývali „vlhkou cestou“ (tj. Konzumace alkoholu, drog atd.), Salvador Dalí je jediný citováno z řad současných umělců, aby se těmito praktikami řídili. Coriolan Babeţi - místní organizátor - glosuje („Studiu despre studium“, a.7–11) původ slova a vývoj konceptu v průběhu staletí, přičemž zdůrazňuje význam „studia“, zejména pro konceptuální umělce. Ukazuje, jak důležitá byla studie v procesu komunikace během devadesátých šedesátých a sedmdesátých let a jak byla kresba zahrnuta na výstavách jako Documenta 3 (1964) a Documenta 6 (1977) nebo na Mezinárodní výstavě kresby z Darmstadtu (1970) ). Tato pozorování musela umělcově mysli zůstat a mohla ho podvědomě vést k tomu, že jeho kresbám dal větší důraz a o deset let později otevřel vlastní show „Kontinuální kresba“.

Další důležitou věcí je pozorování, že organizátoři Studiulu rozdělili žijící umělce do sedmi kategorií: 1. Utopie jako investice do výzkumu; 2. Analýzy struktury; 3. Symbolické konfigurace; 4. Konceptualizace forem vizuálního vnímání; 5. Hloubka paměti vyznačená na obrázku; 6. Studium přírody a způsobů interpretace; 7. Integrace a implikace v sociálním prostoru. Do druhé skupiny byl zařazen Mihai Olos, spolu s dalšími čtrnácti umělci, mezi nimiž, abych zmínil několik, byli Şerba Epure, Mihai Horea, Toma Roatã, Doru Tulcan atd. V katalogu však byli umělci uspořádáni v v abecedním pořadí není k ilustraci připojen žádný komentář reprodukující jednu z olejomalby Mihai Olose „Studie struktury“ (c.28), jediné vysvětlení je, že ji neposlal k vystavení).

Přednáší v Německu. Sólová vystoupení ve Wickstadu a Giessenu. „Pocta Rilke“ - představení a film

Někteří profesoři umění, kteří viděli Olosovu prezentaci na Beuysově semináři, ho pozvali na „Lehrautrag“ na univerzitu „Justus Liebig“ v Giessenu. Strávil tam semestr výukou seminářů pro studenty a prací na svých nových sochách. To byla důležitá etapa ve vývoji umělce. Pozice hostujícího umělce s velkorysým příspěvkem mu umožňovala delší pobyt. Kontakt se studenty a jejich profesory i s některými dalšími umělci mu umožnil lépe porozumět vztahu západních umělců s jejich veřejností. Mo rovere, dostal místo, kde pracovat a dřevo pro své sochy. Po jeho pobytu v Itálii to bylo jedno z nejlepších období jeho práce.

Přehlídky, které zahájil ve Wickstadtu v roce 1978 a poté na radnici v Giessenu v roce 1980, byly dobře přijaty a komentovány v německém tisku a také v měsíčníku německého velvyslanectví v Bukurešti. Prisma.^[33] Byly však také články publikované v rumunských novinách a časopisech.

Wanda Mihuleac (která s vysoce postaveným otcem měla privilegovanou situaci), vypráví v nedávném rozhovoru^[34] jak Mihai Olos při svém návratu z Německa (pravděpodobně v roce 1980) jednoho dne přišel do svého ateliéru promítat film natočený u příležitosti jeho dění věnovaný Rilkeině paměti. Film ukázal, že umělec a jeho partner jsou nahí a navzájem si dávají růže s dlouhými trnitými stonky, které občas čerpají krev. Následujícího rána byla Wanda Mihuleac povolána k oddělení a byla pokárána za to, že si takový film nechala promítat na její místo. Předešlou noc to bylo jen pět osob, dobří přátelé, a tak se jeden z nich ukázal jako informátor.

Temné desetiletí pro umělce, které končí dobře (1980–1989)

Stává se: „Proti znečištění“ (Baia Mare, prosinec 1979)

Mihai Oloș Happening (1980)

Ačkoli byl umělec vyléčený ze svého plicního onemocnění, měl problémy s dýcháním, kdykoli chemická továrna Baia Mare vyčerpá ve vzduchu otrávené plyny. Kromě různých konstativních článků publikovaných výzkumy fenoménu znečištění životního prostředí chemickými výfuky a zbytky po těžbě byl Olos prvním umělcem, který protestoval ve svých článcích publikovaných v místních novinách. Přesto se jeho rok 1979 odehrává v Baia Mare nazval „Proti znečištění“, spočíval v zametání pšeničných zrn, která nesla do nebo ze sousedního mlýna, spadly dříve z rána z auta a rozptýlily se po vozíku po ulici obrácené k jeho ateliéru. Umělec vyprávěl novináři příběh o tom, jak se to stalo: holub s obilím v zobáku přitahoval jeho pozornost ke zločinnému plýtvání drahocennou pšenicí, spojenou v mysli rolníků se zlatem, jako sluneční symbol.

Umělcův delší pobyt v Německu, jeho kontakt s umělci a zejména jeho setkání s Josephem Beuysem byly pro Mihai Olose velkým přínosem nejen jako umělce, ale také jako lidské bytosti, nahlédnutí do západních lidských vztahů, poznávání demokracie a, v neposlední řadě o příležitostech, které si západní umělci užívali pro rozvoj svého umění. Přesto se nemohl rozhodnout odklonit se, ačkoli po skandálu, který vyprodukoval šéf rumunské tajné služby, odklon Mihai Pacepy, bylo jasné, že se situace v zemi bude zhoršovat a bude obtížnější opustit zemi pak dál.

Zdálo se, že Ceuşescovo znovuzvolení za prezidenta „socialistické republiky“ a jeho obrázek zachycující žezlo reprodukovaný na první stránce recenze Umělecké unie Arta (3/1980) ukončil naději na změnu. Umělec a jeho rodina, s přibývajícími třemi dětmi, měli materiální potíže a sám umělec musel znovu hledat práci. To bylo, když si byl jistý, že obraz bude koupen, a udělal faux pas, aby namaloval prezidentský pár v kontextu svého univerzálního města a dal diktátorovi do ruky jeho verzi žezla. Navíc měl špatnou inspiraci k publikování fotografie malby ve folklórním almanachu - Calendarul Maramureşului - kterou redigoval společně se svými přáteli Dumitru Iuga a Nicoară Timiș. Ačkoli někteří umělci v dnešní době kritici považovali za ústupek režimu, důsledky byly ve skutečnosti opačné, než se očekávalo. Dalším faux pas při pohledu zpětně byl jeho vztah s básníkem Adrianem Păunescu a umělcovo přijetí zpívat v jedné z představení Flacăra pořádaných básníkem. V roce 1982 mu byla udělena cena Flacăra časopisem sponzorovaným básníkem, který, jak je vidět po změně v roce 1989, byl označován za jednoho z hlavních lichotníků diktátora.

Po svých cestách do zahraničí byl Mihai Olos od svého pobytu v Itálii pod dohledem dozorce.^[m]Olosova umělecká intervenční cesta se sochou žezla musela být také sledována a komentována ve zprávách informátorů. Vztah mezi umělcovou cestou a malbou, na které se umělec odvážil dát vlastní sochu do rukou prezidenta, mohl být interpretován oběma způsoby: buď jako lichotka, nebo jako drzost. Bylo to období, kdy se mnoho intelektuálů stalo informátorem a následně byli vybráni a vyškoleni agenti mladší generace, aby rozuměli jazyku umělců, které sledovali. Některé z nich byly poprvé podávány v knihkupectvích s knihami a alby. Lze tedy očekávat, že někteří z nich měli předstírání, že jsou také literárními a uměleckými kritiky. A jakou mají šanci objevit jemnosti a navrhnout interpretace, které považovali za platné. V jejich případě také došlo k pocitu síly pomáhat nebo ničit kariéru umělce, který musel hrát důležitou roli v jejich zprávách, někdy jako kompenzace jejich vlastní frustrace hrát roli za scénami. A dalo by se předpokládat, že nedostatek diskrétnosti Mihaia Olose při předvádění se svými úspěchy musel při mnoha příležitostech urazit jejich city.

Syndrom vysokého máku

S rozvíjející se megalomanií Ceauşesca a jeho myšlenkou, že by měly být spláceny vnější dluhy země, se zhoršila ekonomická situace a zvýšil se systém dohledu, i když metody používané k pokárání jakéhokoli pokusu o kritiku režimu se staly propracovanějšími.

V roce 1983 zveřejnil místní deník z Baia Mare extrémně ošklivý článek reportéra Bukurešti, jehož cílem bylo zbourat intelektuální prestiž Mihai Olose jako umělce. Pod záminkou byl umělecký článek, v němž nazval tradiční vánoční koledu na venkově jako „žebrácký rituál“. Těžko říci, zda umělec skutečně chtěl naznačit strašlivou chudobu obyvatelstva, ale někdo určitě našel vztah.

The artist so successful abroad and thus too visible in the local context had become dangerous, especially because his influence on his group of admirers. His studio, visited by many great personalities from Romania along the years since he moved in it, had become a meeting place for young poets and artists who saw in these meetings an opportunity to feel free. The article's true aim had been to compromise or rather destroy his status as an opinion leader and authority by shattering their confidence in his professional status, trying to suggest that he was just an impostor, a drunkard with rude manners. Even if some of those who knew well the artist showed their indignation, the local daily did not publish any response to this article.

With his family's increasing financial difficulties, in 1980 he succeeded to get back his teaching job at the people's university. As he was unable to resist more than two semesters, he applied for a curator position at the county museum. But his contract was severed in the summer of 1984, being left with no personal income.

Eros v univerzálním městě: série obrazů „Mandragora“ / „The Grass Inferno“

In the meantime he returned for a while to painting in the hope to sell at least some of his work. But what he had started as a desperate effort to get rid of his memories of the earthquake developed in a series or rather cycle of closely connected canvases on the theme of an ancient ritual that had been described by Mircea Eliade in his History of Religions but was still alive in Maramureș. Mihai Olos would show a part of this new thematic cycle of 44 acrylic paintings illustrating the ancient rite of the Mandrake at the Museum of Romanian Literature in Bukurešť. In her comment on the show, entitled "The Grass Inferno", critic Olga Buşneag wrote about the artist and performer's return on a higher level to his first show imbued with folk rites and magic, adding his knowledge of contemporary art and his own experimenting. According to the critic, Olos imagines a planetary erotic scenario of the pagan ritual of the picking of mandragora in a stream-fresco of violent blue bodies on the green blaze of the grass, recreating a Walpurgis night blended with a Garden of Delights. She sees in these paintings a "dialogue" between the Pollockian intricacies of the winding lines and the simplicity of human figuration.^[35] All these paintings had a small image of his module as the artist's signature. Moreover, as some of the witnesses who saw the pieces of the paintings arranged on the floor of the artist's studio like the pieces of a completed puzzle, with the white lines covering the background images like laser beams crossing each other and drawing the outline of a sketch of the Universal City, the whole should be viewed from above.^[n]

Mihai Olos – ceramics

Modul v keramice

In 1984 Mihai Olos participated in a pottery symposium held at the local factory in Baia Mare that would lead to other experimentation. The most remarkable among the pieces created there, with its image illustrating Gheorghe Vida's article on the symposium, was a representation of his planetary city's module on colored ceramic plates .^[Ó] The three dimensional pieces are smaller, made each of the two extant of detachable elements of the module installed on a round plate. Another round plate had on it the severed head of John the Baptist.

With no chances to get on otherwise, the artist tried to get again a passport to leave for Germany. On 7 September 1984, in a note (No. 5344/7.09.1984) addressed to the passport service of the Home Ministry's inspectorate from Baia Mare, Viorel Mărginean, then president of the Romanian Artists Union, was recommending Mihai Olos for a 90 days study trip to Germany, in order to collect his sculptures and paintings left behind in Giessen and open with them his personal shows in Berlin, France and Italy. It is shown that he has no access to state documents, presents moral and political guarantees, while the trustee for the payment of this debts to the Artists Union was his wife.

Continuous Drawing as Therapy (1987)

Drawing by Mihai Olos

At his return from Germany, with the situation becoming more and more oppressive and his health deteriorating, the artist decided to quit smoking making of this another happening, since as a cure of chain-smoking, he will be chain-drawing, to prove that artistic gesture can replace a vicious habit, being a therapy through art. The opening was planned as a homage to Brâncuşi on the 111th anniversary of his birth, in February 1987 and the show consisted in 1275 ink drawings of various dimensions. They drawings for the show had been selected by the members of the family from the thousands of drawings he had made along the years, according to certain themes suggested by the artist. Among them were portraits, nudes, human and animal figures, sketches for his paintings or sculptures, of his past or future projects, such as his project for a monument of Voevod Bogdan of Maramureş (of which there had been also tridimensional pieces made of clay) made later on by one of the younger sculptors, and naturally, of his Universal City. Some of these drawings were ironic or humorous. The artist would continue his drawing all his lifetime, in his later years learning also computer design.

As concerns the fate of his drawings, some of them had been reproduced in literary or art magazines during the artist's lifetime, scattered pieces or whole booklets appropriated by the visitors of his studio, later on reproduced without permission.

Sochy a malby v muzeu Nijmeegs 'Commanderie van Sint-Jan' (Nizozemsko, 1989)

As G. Lemmens, the museum director states in his Foreword to the excellent bilingual, fully illustrated exhibition catalog,^[36] the museum had intended to organize an exhibition with Mihai Olos' 1976 "Progressions"(Rosturi) in 1987. Besides a presentation of the artist, the first section of the catalog contains the Dutch and German versions of Mihai Olos' article "Between Maramureş and Brâncuşi" he had written for the Centenary. Hans van der Grinten's comments on the exhibits – a selection of the artist's best sculptures (46 pieces) and paintings (37) illustrating also his concept of the Universal City, stressing their connection both with the culture of his native county and the art of his great predecessor. The exhibits were a prof not only of the visual beauty of his work, but gave a real insight into the possibilities of future development of his project for what he called his Olospolis.

Due to the historical events that occupied people and the press those days – the fall of the Berlin wall in November, the dissolution of the Soviet block and the revolution in Romania in December – Olos' show in Nijmeeg had just a feeble echo. The artist had to return in his home-country without having the opportunity to enjoy the success of the exhibition.

Work in Germany – Shows Abroad (1992–2015)

By the end of 1992, after an enthusiastic episode of involvement in politics in support of the National Christian Democratic Peasants Party, utterly disappointed of the outcomes and discontent with the situation at home, decided to settle in Germany, though not giving up his workshop at the painters center in Baia Mare. But as his friend Paul Neagu had told Olos' son Constantin visiting him in London,^[p] the idea to settle in a village in south-eastern Germany, rather isolated from the great art centers, was not the best place for the artist to make himself known. With all the previous success he had had in Germany, paradoxically, an overview of the artist's portfolio of the following decades seems to show that Paul Neagu had been right. Not that the artist did not continue his work. But he lacked the contact with his many friends and admirers from his native country. Therefore, he used to return in Baia Mare from time to time, continuing to exhibit at the regional shows and collaborating with articles in the local papers and literary magazines in the country.

Following his decision to stay and work in Germany, Olos married his longtime supporter, translator and secretary in Germany, Ms Helga Fessler, graduate of Romance languages at the University of Freiburg, whom he had first met in Romania during the seventies. He continued to work on his project realizing other modules of smaller dimension.

Adapting to the new technologies, he learned computer design and this made him pass to the practice of digital art. Nevertheless, this was actually continuing his experiments with the module in another medium. Besides, especially when his health began to decline, the medium he adopted was paper, creating a great number of origami-like small modules.

2016–2017, Retrospective "Efemeristul"/"The Ephemerist", MNAC ( National Museum of Contemporary Art), Bucharest, Romania

„Berlínský zlatý stativ“ a poezie na zámku umělců ve Wiepersdorfu (1992)

In the autumn of 1992, invited to stay at the literary institute housed in Wipersdrof Castle, Mihai Olos work on a new project, he entitled this time " A statue sits in Europe", inspired by the idea of the three-legged golden bridge "Deutschland", a symbol of the unification of Germany. He exposed his ideas to the those who were at the Schloss and made a series of large paintings illustrating his ideas, one of them included in Hans van der Grienten's collection at Moyland Castel.

Mihai Olos had written and recited poems ceaselessly since his youth, some of them published in various literary magazines and anthologies, but those he collected in a volume remained unpublished till his death. He, like his friend the acclaimed poet Nichita Stănescu, used even to dictate his poems to members of his audience. Thus, while working at the Wiepersdorf Schloss, he had a close collaboration in writing poetry in German with the acknowledged poet Lioba Happel. The poems written together have been published in the 6th section of Lioba Happel's volume "Der Schlaf über Eis"^[q]

Sólová výstava ve městě Vác - Maďarsko

On 4 July 1992 Olos gave a performance "Poetica" in the Hungarian town Vác. The success of it made Jozsef Bárdosi, art historian and curator at the Greek Church Museum, organize a solo show with Olos' work, authoring also the exhibition catalog. The show opened on 16 October 1993, and among those present had been also a group of the artist's friends coming from Baia Mare. Bárdosi gave an overview of Olos' life and work –"Turning structure into myth – On the sculptures of Mihai Olos", included quotes about the artist and from his statements, photos and reproductions of his work listed in the bilingual catalog. A comparison with the Nigmeegs exhibition catalog shows that sculptures and paintings on show were mostly the same, though less in number. Olos' painting "The double Bridge"( 1975) is listed as already belonging to the Dutch museum. This was the artist's last grand show during his lifetime.

Zahrnuto do důležitých skupinových výstav v Rumunsku

Less is known about his work in the periods when he returned to his studio in Baia Mare. Most probably he painted to exhibit at the yearly or seasonal, regional and local art shows, as their catalogs record his presence, spending the rest of the time socializing with his friends in town or visiting those in the countryside.

The way the organizers included him as a sign of recognition in thematic shows while still residing in Romania – e.g."Tapestry – Wood"(Bucharest, 1973, curator M. Oroveanu), the aforementioned "Studiul" in Timișoara, or " Place, Deed and Metaphor"(Village Museum, Bucharest, 1983), he appeared as a representative artist in the show critic Alexandra Titu organized on the occasion of launching her book about experimental artists at the National Theater in Bukurešť, v roce 1997.

Another important exhibition was that Ruxandra Garofeanu, Dan Hăulică, and Paul Gherasim organized in Bukurešť, in 2012 –'' The Artist and the Power"-- covering the period 1950–1990, intending to show the artists' relationship to the polilical power during communism. Olos was included both in the section of the Baia Mare painting school, and that of the experimental artists.

Murianskosobotský trianniál malé sochy ve Slovinsku z roku 2001

The artists' presence at Murska-Sobota show has a special place in his career, as it included the presentation of a "Manifesto", an artistic statement that summed up his meditations on art and his "Olospolis". Having the dimensions of a booklet entitled in the original Romanian version as "Carta", and was published in the literary and cultural magazine Verso. Remembering those who had influenced his artistic progress and criticizing the artists who had not succeeded to find a similarly simple principle like the one he had found in structure of the spindle-knot. The artist who in his youth was open to any new trend in art seems less open to the postmodernist trend in arts.

2016–2017, Retrospective "Efemeristul"/"The Ephemerist", MNAC ( National Museum of Contemporary Art), Bucharest, Romania

Sólová vystoupení

• 1965 Baia Mare Art Museum, Bucharest, Romania
• 1966 Tourist Complex, Borşa, Romania
• 1967 Art Galleries, Baia Mare, Romania
• 1968 "Simeza" Gallery, Bucharest, Romania
• 1969 "La Felluca" Gallery, Rome, Italy
• 1976 Maramureşului Museum, Sighetu Marmaţiei, Romania
• 1977 Kassel Documenta 6, Joseph Beuys F.I.U., Germany
• 1978 Wickstadt, Germany
• 1980 Burgmannenhaus, Gießen, Germany
• 1981 Wickstadt, Germany
• 1983 "Mătrăguna" series of paintings at Muzeul Literaturii Române, Bucharest, Romania
• 1987 "desemncontinuu" (continuousdrawing),
• 1988 Art Galleries, Baia Mare, Romania
• 1989 Nijmeegs Museum Commanderie van Sint-Jan, the Netherlands
• 1993 Tragor Ignác Múzeum, Görög Templom, Vác, Hungary
• 2000 "Retrospective", Art Galleries, Baia Mare, Romania
• 2002 "Olospolis", Poiana Codrului, Maramures, Romania
• 2010 Mihai Olos 70, Art Galleries, Baia Mare, Romania
• 2010 Mihai Olos, Brukenthal Museum, Sibiu, Romania
• 2016 Olospolis; Plan B Gallery, Berlin, Germany ^[37]
• 2016–2017, Retrospective "Efemeristul"/"The Ephemerist", MNAC ( National Museum of Contemporary Art), Bucharest, Romania ^[38]
• 2018 28 November – 2019 26 February – Centrum Georges Pompidou, Paris, France in Constantin Brâncuși dílna ^[39][40]

Skupinové výstavy (výběr)

• 1967 "13 tineri artişti"/ "13 young artists", Sala Kalinderu, on the occasion of the "Constantin Brâncuşi Colloquium", Bucharest, Romania
• 1968 Trienále v Miláně XIV – commissar Mihai Oroveanu, Milan, Italy
• 1973 "Tapiserie – Lemn" / "Tapestry – Wood" ,(commissar Dan Hăulică), Sala Dales, Bucharest, Romania
• 1974 "Arta şi Oraşul" / "The Art and the City", (solo show inside a group show with Olos' module of the Universal City, commissar Mihai Drişcu), Galeria Nouă, Bucharest, Romania
• 1978 "Studiul"/ The Study", Galeria Bastion, Timișoara, Romania
• 1980 Venice Biennial, drawings on a blackboard included in Joseph Beuys' "Capital Space 1970–1977", Venice, Italy
• 1983 "Locul – Faptă şi Metaforă"/ "Place – Deed and Metaphor", Village Museum, Bucharest, Romania
• 1993 "The Gold Tripod", Schaubühne, Berlin, Germany
• 1993 Künstlerhaus Schloß Wiepersdorf, Germany
• 1997 " The Experiment in the Romanian Art since 1960", The National Theater Galleries, Bucharest, Romania
• 2001 The International Triennial of Small-Size Sculpture, Galerija Murska Sobota, Slovenia
• 2002, 2003 The Picture Convent, Baia Mare, Romania
• 2009 Contemporary artists in the collection of the Museum of Art, Baia Mare, Romania
• 2010 Kecskemét, Hungary
• 2011 Spring Show, Baia Mare, Romania
• 2012 "The Artist and the Power", Bucharest, Romania
• 2015 "Basic Research: D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?", "Art Encounters", Timișoara, Romania ^[41]
• 2016 Art Basel, Švýcarsko^[42]
• 2017 ARCO, Madrid, Španělsko^[43]
• 2017 Armory Show, New York City
• 2018 Art Basel, Hongkong ^[44][45]
• 2018 FIAC, Paris, France ^[46]
• 2018 TRICOLOR, MARe – Muzeul de Arta Recenta, Bucharest, Romania
• 2018 Art Safari, București, România ^[47]
• 2019 February 5, 2018 – 16 March, Paris, Espace Niemeyer, "Ex-East, past and recent stories of the Romanian Avant-Garde" ^[48]
• 2019 Art Basel, Basel, Switzerland ^[49]
• 2019 Perspectives, BOZAR Centre for Contemporary Art, Bruxel, Belgium ^[50]
• 2019 Frieze, London, United Kingdom ^[51]
• 2020 "Folklore", Centre Pompidou-Metz, Metz, France ^[52]

Since 1968 included in various shows of Romanian art in Hungary, Czechoslovakia, Poland, Italy, Russia, USA, Canada, Australia, Japan

Happenings - Představení

• 24 August 1969 – "25" Baia Mare, Romania
• 14 November 1972 "Gold – Wheat" Herja Mine, Baia Mare, Romania
• May 1973 – "Earth", Cuhea, Maramureş, Romania
• Spring of 1978 – "A Romanian thought for Germany and against evil-eye" (A Homage to Rilke and Beuys)
• December 1978 – "Against Pollution" Baia Mare, Romania
• 26 June 1980 – "Meeting again Joseph Beuys", Düsseldorf, Germany (video lost)
• 4 July 1992 – "Poetica", Vác, Hungary

Art interventions: "A statue ambles through Europe": 1974 – Ronchamps; 1980-Sagrada Familia, Barcelona; 1981 – Venice; 1982 – Vesuvius, Cappadocia, Gordium, Olympus, Meteora, Acropolis, Ars Bridge, Corinth Isthmus: August 1988 – Jelling Rune stones

Veřejné práce

• 1970 – Installation made of metal pieces with optic and kinetic effects on a wall of 120 cbm in the entrance hall of Dacia Cinema in Baia Mare (tore down by the new owners of the movie theater during the 1990s)
• 1971 – Interior decoration of the Baia Mare Youth Club ( destroyed during the late 1990s)

Ceny a vyznamenání

• 1970 Youth Prize of the Union of the Plastic Artists from Romania
• 1984 Prize of the "Flacăra" magazine, Bucharest
• 1985 First prize of the Ceramics Symposium, Baia Mare
• 1985 Silver Medal of the Muzeum Fuji, Tokyo, Japonsko
• 2000 Diploma of Merit of the Maramures County Council
• 2010 Grand Prize of the Baia Mare subsidiary of the Union of the Plastic Artists from Romania
• 2011 Nominated for The Romanian Academy's art prize
• 2012 "Diploma of Excellence for the entire activity in the service of arts" awarded by the Union of the Plastic Artists from Romania

Práce ve veřejných a soukromých sbírkách

Most important public collection at the Centrum Georges Pompidou Paříž, Francie, Museum of Contemporary Art in Kraków, Poland, Baia Mare Art Museum; Bistrita Art Museum – Romania, different pieces at Muzeum Fuji, Tokyo, Japan; Commanderie van Sint-Jan din Nijmegen, the Netherlands; Oberhessisches Museum, Gießen, Museum Schloß Moyland in Bedburg-Hau, Germany; Hallen für Moderne Kunst, Schaffhausen; Crex collection Zurich, Switzerland; Samdani Art Foundation Bangladéš; Bianca Roden Collection London, UK; Song Yee Han Collection – Seoul, Korea; Fondazione Memmo, Rome, Italy. Private collections in Romania, Germany, Italy, Greece, USA.

CD - audio

Cenaclul Flacara – Vita verde iadara

Další čtení

• Cârneci, Magda. Art et pouvoir in Roumanie 1945–1989. L'Harmattan, Paris, 2007. ISBN  978-2-296-02992-7
• Cârneci, Magda. Visual Arts in Romania 1945–1989. Meridiane, Bucharest, 2000
• Drăguț, Vasile, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache. Pictura românească în imagini. 1111 reproduceri. Meridiane, București,1970
• Barbosa, Octavian. Dicționarul artiștilor contemporani. Meridiane, București, 1976
• Prut, Constantin. Dicționar de artă modernă. Albatros, București, 1982
• Titu, Alexandra. 13 pictori români contemporani. Meridiane, București,1983
• Titu, Alexandra. Experimentul în arta românească după 1960. Meridiane, București, 2003. ISBN  973-33-0484-0
• Titu, Alexandra. Esperimentalism in Romanian Art after 1960. International Contemporary ArtNet, 2003–1—29. Online
• Garofeanu, Ruxandra, Dan Hăulică, Paul Gherasim. Artistul și puterea. Ipostaze ale picturii românești în perioada 1950–1990. Art Society, București, 2012. ISBN  978-973-0-13816-1 OCLC  933408787
• Fessler, Helga."Un român la Documenta". Prisma, An XVII, nr.9/1978. str. 33
• Fessler, Helga."Tripodul de aur de la Berlin. Mihai Olos la Wiepersdorf". Prisma.An XXV, nr. 1/1993

Poznámky

Reference