Experimentální divadlo - Experimental theatre

Robin Bittman dovnitř Rohové divadlo ETC Výroba Toma Eyena z roku 1981 The White Whore and the Bit Player, režie Brad Mays.

Experimentální divadlo (také známý jako avantgardní divadlo) začalo v západní divadlo na konci 19. století s Alfred Jarry a jeho Ubu hraje jako odmítnutí konkrétně věku a obecně převládajících způsobů psaní a produkce her. Termín se časem posunul, protože mainstreamový divadelní svět přijal mnoho forem, které byly kdysi považovány za radikální.

Stejně jako jiné formy avantgarda, Byl vytvořen jako reakce na vnímanou obecnou kulturní krizi. Navzdory rozdílným politickým a formálním přístupům se celé avantgardní divadlo staví proti buržoaznímu divadlu. Snaží se zavést jiné použití Jazyk a tělo změnit režim vnímání[1] a vytvořit nový, aktivnější vztah s publikem.

Vztahy k publiku

Známý režisér a dramatik experimentálního divadla Peter Brook popisuje svůj úkol jako budování „… nezbytného divadla, ve kterém existuje pouze praktický rozdíl mezi hercem a publikem, nikoli zásadní.“ [2]

Publikum je tradičně považováno za pasivní pozorovatele. Mnoho praktiků experimentálního divadla to chtělo zpochybnit. Například, Bertolt Brecht chtěl zmobilizovat své diváky tím, že se postava ve hře prolomí neviditelnou „čtvrtou zdí“, přímo klade divákům otázky, nedává jim odpovědi, čímž je přiměje myslet za sebe; Augusto Boal chtěl, aby jeho publikum reagovalo přímo na akci; a Antonín Artaud chtěl na ně působit přímo na podvědomé úrovni.[3] Peter Brook identifikoval trojúhelník vztahů v rámci představení: vnitřní vztahy umělců, vztahy umělců k sobě navzájem na jevišti a jejich vztah k publiku.[2][4] Britská experimentální divadelní skupina Welfare State International hovořil o slavnostním kruhu během představení, obsazení poskytovalo jednu polovinu, publikum poskytovalo druhou a energii uprostřed.[5]

Kromě ideologických důsledků role publika se divadla a představení zabývaly nebo zapojily publikum různými způsoby. The proscenium arch byl zpochybněn a představení se pustila do nedivadelní prostory. Publikum bylo zapojeno odlišně, často jako aktivní účastníci akce na vysoce praktické úrovni. Když byl použit oblouk proscénia, jeho obvyklé použití bylo často narušeno.

Účast publika může sahat od žádání dobrovolníků, aby šli na jeviště, až po to, jak herci křičí do tváří členů publika. Využitím účasti publika umělec vyzývá publikum, aby se cítilo určitým způsobem, a tím může změnit své postoje, hodnoty a přesvědčení týkající se tématu představení. Například při představení o šikaně může postava oslovit člena publika, zvětšit jej a vyzvat ho k boji na místě. Vyděšený výraz na tváři člena publika silně ztělesní poselství šikany vůči členovi i zbytku publika.

Fyzicky divadelní prostory získaly různé tvary a odborníci znovu prozkoumali různé způsoby inscenace a bylo provedeno mnoho výzkumů v alžbětinských a řeckých divadelních prostorech. To bylo integrováno do hlavního proudu, do Národní divadlo v Londýn například má vysoce flexibilní, poněkud alžbětinský traverzový prostor (Dorfman), proscéniový prostor (Lyttelton) a amfiteátrový prostor (Olivier) a ředitelé a architekti se vědomě chtěli vymanit z nadřazenosti proscéniového oblouku . Jacques Copeau byla důležitou postavou z hlediska scénografie a velmi se chtěla vymanit z excesů naturalismu, aby se dostala na omezenější, reprezentativní způsob pohledu na scénu.[6]

Sociální kontexty

Nárůst produkce experimentálních divadel v průběhu 50. až 60. let 20. století přiměl některé lidi, aby uvedli souvislost mezi divadelními soubory a společensko-politickými kontexty, v nichž působili.[7] Některé skupiny byly prominentní ve změně sociální tváře divadla, spíše než v jeho stylistickém vzhledu. Účinkující využili své dovednosti k tomu, aby se zapojili do formy kulturního aktivismu. Může to mít formu didaktický míchací vrtule divadlo nebo nějaké (např Welfare State International ) považují výkonnostní prostředí za prostředí, ve kterém může vzniknout mikrospolečnost a která může vést alternativní způsob života k životnímu prostředí širší společnosti, ve které jsou umístěni.[5] Například ve studii o jihoamerickém divadelním vývoji v 60. letech se Nuevo Teatro Popular zhmotnilo uprostřed změn a inovací, které s sebou přinesl společenský a politický vývoj období. Tato divadelní iniciativa byla organizována kolem skupin nebo kolektivu poháněných konkrétními událostmi a prováděnými tématy spojenými s třídní a kulturní identitou, které posílily jejich publikum a pomohly vytvořit hnutí, která překračovala národní a kulturní hranice.[7] Mezi ně patří utopista projekty, které se snažily rekonstruovat sociální a kulturní produkci, včetně jejich cílů.

Augusto Boal použil Legislativní divadlo pro obyvatele Ria, aby zjistil, co chtějí na své komunitě změnit, a použil reakci publika na změnu legislativy ve své roli radního. Ve Spojených státech se v bouřlivých šedesátých letech objevilo experimentální divadlo jako reakce na politiku státu v otázkách jaderného zbrojení, rasové sociální nespravedlnosti, homofobie, sexismu a vojensko-průmyslový komplex.[8] Na mainstreamové divadlo se stále více nahlíželo jako na poskytovatele lží, proto byla divadelní představení často vnímána jako prostředek k odhalení toho, co je skutečné, a to znamená zaměření na pokrytectví, nerovnost, diskriminaci a represi. To se prokazuje v případě Grotowski, který odmítl lži a rozpory mainstreamového divadla a prosazoval to, co nazýval jako pravdivé hraní, v představeních svého Chudého divadla i ve svých přednáškách a workshopech.

Experimentální divadlo povzbuzuje režiséry, aby přinutili společnost nebo alespoň naše publikum změnit své postoje, hodnoty a přesvědčení o problému a něco s tím udělat. Rozdíl byl vysvětlen v konceptualizaci experimentování, které „jde mnohem hlouběji a mnohem víc než jen o novou formu / nebo nový obsah“, ale „světlo, které osvětluje něčí dílo zevnitř. A toto světlo v duchu hledání - nejen estetické úkol - je to směsice tolika úkolů - intelektuální, estetické, ale především duchovní. “[9]

Metody tvorby

Tradičně existuje vysoce hierarchická metoda tvorby divadla - spisovatel identifikuje problém, spisovatel píše scénář, režisér jej interpretuje na jevišti společně s herci, umělci hrají režiséra a kolektivní vizi spisovatele. Různí praktici to začali zpochybňovat a začali umělce stále více vnímat jako vlastní kreativní umělce. Začalo to tím, že jsme jim poskytovali stále více interpretační svobody a vymyslel divadlo nakonec se objevil. Tomuto směru napomohl nástup souborového improvizačního divadla v rámci experimentálního divadelního hnutí, které nepotřebovalo spisovatele, aby vytvořil materiál pro představení nebo „divadelní dílo“. V této podobě byly linie navrženy herci nebo umělci.

V rámci toho existuje mnoho různých struktur a možností pro tvůrce výkonu a dnes umělci používají širokou škálu různých modelů. Nadřazenost režiséra a spisovatele byla zpochybněna přímo a role režiséra může existovat jako vnější oko nebo zprostředkovatel spíše než nejvyšší autoritu, kterou by kdysi dokázali převzít.

Vedle zpochybňovaných hierarchií umělci zpochybňují i ​​jejich jednotlivé role. Interdisciplinární přístup se stává čím dál častějším, protože výkonní umělci jsou méně ochotni se vrhnout do specializovaných technických rolí. Současně s tím začaly bourat své bariéry i další disciplíny. Tanec, hudba, video umění, vizuální umění, umění nových médií a psaní v mnoha případech se rozmazají a umělci se zcela samostatnými školeními a pozadím velmi pohodlně spolupracují.

Fyzikální účinky

Experimentální divadlo mění tradiční konvence prostoru (divadlo černé skříňky ), téma, pohyb, nálada, napětí, jazyk, symbolika, konvenční pravidla a další prvky.

Klíčové postavy

Spisovatelé

Seznam experimentálních divadelních skupin

Austrálie

Belgie

Kanada

Dánsko

Indie

Itálie

Holandsko

Nový Zéland

Spojené království

Spojené státy

Viz také

Reference

  1. ^ Erika Fischer-Lichte „Einleitung Wahrnehmung-Körper-Sprache“ in: Erika Fischer-Lichte a kol .: DivadloAvantgarde, Tübingen 1995, s. 1–15
  2. ^ A b Book, Peter (1968). Prázdný prostor.
  3. ^ Bermel, Albert (2001). Artaudovo divadlo krutosti. Methuen. ISBN  0-413-76660-8.
  4. ^ Nicolescu, Basarab; Williams, David (1997). „Peter Brook a tradiční myšlení“. Recenze současného divadla. Asociace zámořských vydavatelů. 7: 11–23. doi:10.1080/10486809708568441.
  5. ^ A b Tony Coult, ed. (1983). Engineers of the Imagination: The Welfare State Handbook. Baz Kershaw. Methuen. ISBN  0-413-52800-6.
  6. ^ Callery, Dympha (2001). Prostřednictvím těla: Praktický průvodce fyzickým divadlem. Nick Hern Books. ISBN  1-85459-630-6.
  7. ^ A b Ford, Katherine (2010). Politika a násilí v kubánském a argentinském divadle. New York: Palgrave Macmillan. str. xvi. ISBN  9781349377688.
  8. ^ Martin, Carol (2013). Theatre of the Real. Londýn: Palgrave Macmillan. str. 30. ISBN  9780230281912.
  9. ^ Jennings, Sue (2009). Dramaterapie a sociální divadlo: Nezbytné dialogy. New York: Routledge. str. 72. ISBN  9780415422062.
  10. ^ Don Aucoin, GLOBE STAFF, 10. února 2012, The Boston Globe, „69 ° j. Š.“ je strhující, Citováno 3. října 2014, „... Režisér: Sophie Hunter ...“

Další čtení