Nahrávací studio jako nástroj - Recording studio as an instrument

Čtyřstopý magnetofon Studer používaný v EMI Studios od roku 1965 do 70. let

v hudební produkce, nahrávací studio se často považuje za a hudební nástroj když hraje významnou roli v skladba hudby. Někdy se tomu říká „hraní ve studiu“, tento přístup obvykle ztělesňují umělci nebo producenti, kteří kladou menší důraz na jednoduché zachycení živých vystoupení ve studiu a místo toho upřednostňují kreativní využití studiové technologie při dokončování hotových děl.[1] Mezi techniky patří začlenění nehudební zvuky, overdubbing, páska úpravy, zvuková syntéza, zpracování audio signálu a kombinace segmentovaných výkonů (bere ) do jednotného celku.

Skladatelé využívají potenciál vícestopé nahrávání protože jim byla tato technologie dána k dispozici. Před koncem 40. let 20. století byly hudební nahrávky obvykle vytvářeny s myšlenkou věrného ztvárnění představení v reálném životě. Po příchodu třístopé kazety v polovině padesátých let byly prostory pro nahrávání více zvyklé na kompozici ve studiu. Koncem šedesátých let se složení ve studiu stalo běžnou praxí a zůstalo jím i do roku 2010. Navzdory rozsáhlým změnám, které vedly ke kompaktnějšímu nastavení záznamu, jednotlivé komponenty jako např digitální zvukové pracovní stanice jsou stále označovány jako „studio“.

Definice

Neexistuje jediný případ, kdy by se studio najednou stalo uznávaným nástrojem, a dokonce ani v současnosti [2018] nemusí mít široké uznání jako takové. Přesto existuje historický precedens, že studio - široce definované - je vědomě využíváno k provádění hudby.

—Adam Bell, Dawn of the DAW: The Studio As Musical Instrument[2]

„Hraní ve studiu“ je rozhodující zkratkou pro kompozici ve studiu.[3] Definice konkrétního kritéria „hudebního nástroje“ se liší,[4] a není jasné, zda se koncept „studia jako nástroje“ rozšiřuje na použití vícestopého záznamu jednoduše k usnadnění základního procesu psaní hudby.[5] Podle akademika Adama Bella mohou být některé navrhované definice v souladu s hudbou produkovanou v nahrávacím studiu, ale ne s hudbou, která do značné míry závisí na digitální zvukové pracovní stanice (DAW).[4] Různé hudební pedagogové se zmiňovali o „používání studia jako hudebního nástroje“ v knihách, které vyšly koncem šedesátých let.[6]

Skála historik Doyle Greene definuje „studio jako kompoziční nástroj“ jako proces, při kterém se hudba produkuje spíše kolem konstrukcí studia, než tradičnější metodou zachycení živého vystoupení tak, jak je.[1] Mezi techniky patří začlenění nehudební zvuky, overdubbing, páska úpravy, zvuková syntéza, zpracování audio signálu a kombinace segmentovaných výkonů (bere ) do jednotného celku.[1] Navzdory rozsáhlým změnám, které vedly ke kompaktnějšímu nastavení nahrávání, jsou jednotlivé komponenty, jako jsou DAW, stále označovány jako „studio“.[7]

Vývoj procesů záznamu

Phil Spector (uprostřed) v Gold Star Studios, kde vyvinul svůj Zeď zvuku metody, 1965

Skladatelé využívají potenciál vícestopé nahrávání protože jim byla tato technologie dána k dispozici.[8] Před koncem 40. let 20. století byly hudební nahrávky obvykle vytvářeny s myšlenkou věrného ztvárnění představení v reálném životě.[9] Psaní v roce 1937, americký skladatel John Cage vyzval k rozvoji „center experimentální hudby“ míst, kde „nové materiály, oscilátory, gramofony, generátory, prostředky pro zesílení malých zvuků, filmové fonografy atd.“ by umožnilo skladatelům „pracovat s využitím hudebních prostředků dvacátého století“.[10]

Na počátku 50. let bylo vlastnictví elektronického zařízení nákladné a pro většinu lidí bylo přístupné pouze prostřednictvím velkých organizací nebo institucí. Prakticky každého mladého skladatele však zajímal potenciál nahrávání na pásku.[11] Podle Brian Eno „„ přechod na pásku byl velmi důležitý “, protože na rozdíl od gramofonové desky, páska byla „tvárná a proměnlivá a řezatelná a reverzibilní způsobem, jakým disky nejsou. S diskem je velmi těžké udělat něco zajímavého“.[9] V polovině padesátých let se populární konvence nahrávání výrazně změnily s příchodem třístopé pásky,[12] a počátkem šedesátých let bylo běžné, že producenti, skladatelé a inženýři mohli volně experimentovat hudební forma, orchestrace, nepřirozený reverb a další zvukové efekty. Některé z nejznámějších příkladů jsou Phil Spector je Zeď zvuku a Joe Meek Používání domácích elektronických zvukových efektů pro podobné akce Tornáda.[13]

Skladba ve studiu se stala běžnou praxí koncem šedesátých a počátkem sedmdesátých let a zůstala tak do roku 2010. Během 70. let se koncept „studia jako nástroje“ přesunul z nahrávacího prostoru studia do kontrolní místnosti studia, kde bylo možné elektronické nástroje zapojit přímo do mixážního pultu.[14] Od roku 2010 zůstává myšlenka „studio jako nástroj“ všudypřítomná v žánrech, jako je pop, hip-hop a elektronická hudba.[15]

Pozoruhodné umělce a díla

40. – 50. Léta

  • Mezi průkopníky ze 40. let patří Bill Putnam, Les Paul, a Tom Dowd, kteří každý přispěli k vývoji společných postupů nahrávání, jako je reverb, zpoždění pásky, a overdubbing. Putnam byl jedním z prvních, kdo rozpoznal echo a reverb jako prvky pro vylepšení záznamu, spíše než jako přirozené vedlejší produkty nahrávacího prostoru. Zkonstruoval Harmonikáty „Novinka z roku 1947“Peg o 'My Heart „, který byl významným hitem v hitparádách a stal se první populární nahrávkou využívající umělý reverb pro umělecký efekt.[15] Ačkoli Les Paul nebyl první, kdo použil overdubs, popularizoval tuto techniku ​​v padesátých letech.[16]

50. – 60. Léta

  • Anglický producent Joe Meek byl jedním z prvních, kdo využil využití nahrávacích studií jako nástrojů, a jedním z prvních producentů, kteří prosadili individuální identita umělce.[17] Produkční práci zahájil v roce 1955 v IBC Studios v Londýně. Jednou z Meekových podpisových technik bylo přetížení signálu komprese dynamického rozsahu, což bylo v té době neortodoxní. Zaměstnavatelé si ho pro jeho „radikální“ techniky znepřátelili. Některé z těchto metod, jako například nástroje pro blízké sledování, se později staly součástí běžné praxe nahrávání.[15]
  • Diskutování Jerry Leiber a Mike Stoller, Adam Bell popisuje produkci skladatelského dua pro tácky jako „vynikající příklad jejich průkopnických praktik v rozvíjející se oblasti výroby“, s odvoláním na zprávu od Stollera, ve které si vzpomíná, „odříznutí esencí od lepení pásku zpět k sobě, takže jste si toho nevšimli. A někdy, když první refrén při záběru to bylo dobré a druhá mizerná, nalepili jsme další nahrávku první a nalepili ji na místo druhé. “[18]
  • Phil Spector, někdy považován za amerického protějška Joe Meeka,[19] je také považován za „důležitého jako prvního hvězdného producenta populární hudby a jeho prvního„ autorského “... Spector změnil popovou hudbu z performativního umění ... na umění, které by někdy mohlo existovat pouze v nahrávacím studiu“.[20] Jeho původní produkční formule (přezdívaná „Wall of Sound“) volala po velkých souborech (včetně některých nástrojů, které se pro ansámblovou hru obecně nepoužívají, jako např. elektrický a akustické kytary ), s více nástroji zdvojnásobení a dokonce ztrojnásobení mnoha částí k vytvoření plnějšího a bohatšího zvuku.[21][poznámka 1] Vyvinul se z jeho práce v polovině padesátých let s Leiberem a Stollerem v období, kdy hledali plnější zvuk pomocí nadměrné instrumentace.[23][pozn. 2] Jeho výroba filmu „Buď moje dítě ", podle Valící se kámen časopis, byl „Rosetta kámen pro průkopníky studia, jako je brouci a Brian Wilson ".[24]
Martin pracuje s Beatles, 1964
  • Producent skupiny Beatles George Martin a Beach Boys „Producent a skladatel Brian Wilson se obecně připisuje za to, že pomohl popularizovat myšlenku studia jako nástroje používaného pro kompozici ve studiu a hudební producenti po polovině šedesátých let stále více čerpali ze své práce.[25][pozn. 3] Ačkoli Martin byl nominálně producentem Beatles, od roku 1964 se vzdal kontroly nad kapelou, což jim umožnilo používat studio jako dílnu pro jejich nápady a později jako zvukovou laboratoř.[27] Muzikolog Olivier Julien píše, že Beatlesova „postupná integrace aranžování a nahrávání do jednoho a téhož procesu“ začala již v roce 1963, ale během relací pro Gumová duše (1965) a Revolver (1966) a „nakonec rozkvetli“ během zasedání pro Sgt. Klubová kapela Pepper's Lonely Hearts (1967).[28] Wilson, kterého mentoroval Spector,[29] byl další časný autor populární hudby.[25] Autoři Jim Cogan a William Clark jej považují za prvního producenta rocku, který studio použil jako samostatný nástroj.[29]
Podle autora Davida Howarda, Martinova práce na Beatles “Zítřek nikdy neví ", z Revolvera Spectorova produkce „River Deep - Mountain High „ze stejného roku byly dvě nahrávky, které zajistily, že studio„ bylo nyní vlastním nástrojem “.[31] Citující skladatel a producent Virgil Moorefield kniha Producent jako skladatel, autor Jay Hodgson zdůrazňuje Revolver jako „dramatický bod obratu“ v historii nahrávání díky jeho oddanosti zkoumání studia nad „proveditelností“ skladeb, protože toto a následující alba Beatles přetvořily předsudky posluchačů o popové nahrávce.[32] Podle Julien, navazující LP Sgt. Pepř představuje „ztělesnění transformace nahrávacího studia na kompoziční nástroj“, čímž označuje okamžik, kdy „populární hudba vstoupila do éry fonografické kompozice“.[33] Skladatel a muzikolog Michael Hannan připisuje dopad alba Martinovi a jeho technikům v reakci na požadavky Beatles, stále kreativněji využívá studiové vybavení a vytváří nové procesy.[34]
Jako Revolver, "Dobré vibrace „, který Wilson produkoval pro Beach Boys v roce 1966, byl hlavním zastáncem revoluce v rocku od živých koncertních vystoupení ve studiové produkce, které mohly existovat pouze na záznamu.[35] Poprvé se Wilson omezil na nahrávání krátkých zaměnitelných fragmentů (nebo „modulů“), spíše než kompletní skladbu. Prostřednictvím metody spojování pásky, každý fragment by pak mohl být sestaven do lineární sekvence - jak Wilson prozkoumal na následujících nahrávkách z tohoto období - což umožnilo vyrobit libovolný počet větších struktur a odlišných nálad později.[36][pozn. 4] Muzikolog Charlie Gillett s názvem „Good Vibrations“ „jedna z prvních nahrávek, které se chlubí studiovou produkcí jako samostatnou kvalitou, nikoli jako prostředek k představení“,[37] zatímco rockový kritik Gene Sculatti označil za „konečný produkční výlet ve studiu“ a dodal, že jeho vliv byl patrný u písní jako „Den v životě " z Sgt. Pepř.[38]

70. – 2010

Brian Eno na živém remixu v roce 2012
  • Adam Bell úvěry Brian Eno s popularizací konceptu studia jako nástroje, zejména toho, že „nevyžadoval předchozí zkušenosti a v některých ohledech může být nedostatek know-how dokonce výhodný pro kreativitu“ a že „takový přístup byl typizován“ Kraftwerk, jehož členové prohlásili „hrajeme studio“.[14] Dále říká:

Zatímco ti podobní Briana Wilsona používali studio jako nástroj k organizaci všech, kteří v něm pracovali, obrat k technologii v případech Sly Stone, Stevie Wonder, princ a Brian Eno znamenají koncepční posun, ve kterém byl stále více vyhledáván alternativní přístup, který by mohl způsobit, že bude studio jako nástroj levnější, jednodušší, pohodlnější nebo kreativnější. Ve srovnání se šedesátými léty se používání studia jako nástroje stalo méně funkční systém jakoby to bylo a práce s systémy.[14]

  • Jamajský producent Lee "Scratch" Perry je známý pro jeho 70s reggae a dabovat produkce, zaznamenané u jeho Černá archa studio.[39] David Toop poznamenal, že „Perryho génius ve svých výšinách proměnil nahrávací studio“ na „virtuální prostor, imaginární komoru, v níž předsedal elektronický čaroděj, evangelista, publicista a dr. Frankenstein, kterým se stal“.[40]
  • Od konce 70. let výroba hip hopu byl silně spojen s linií a technikou dřívějších umělců, kteří používali studio jako nástroj. Jazzový kritik Francis Davis identifikoval časný hip-hop DJ, počítaje v to Afrika Bambaataa a Velmistr Flash jako „základní nástupce Phil Spectora, Briana Wilsona a George Martina, producentů šedesátých let, kteří propagovali použití nahrávacího studia jako samostatného nástroje.“[41]
My Bloody Valentine účinkování v roce 2008
  • Počínaje 80. lety se hudebníci spojovali se žánry vysněný pop a shoegazing inovativně využil efektové pedály a techniky nahrávání k vytvoření éterické, „zasněné“ hudební atmosféry.[42] Anglicko-irská shoegazing skupina My Bloody Valentine, helmed by kytarista-producent Kevin Shields, jsou často oslavována za svá studiová alba Není nic (1988) a Bez lásky (1991). Psaní pro Sunday Times, Paul Lester řekl, že Shields je „široce přijímaný jako génius shoegazingů“, s „jeho úžasnou zvukovou zdí, využitím studia jako nástroje a oslnivým znovuobjevením kytary, které z něj dělají jakési Spra-Hendrixe -Eno postava ".[43]

Viz také

Poznámky

  1. ^ Například Spector by často duplikoval část, kterou hraje akustické piano s elektrický klavír a a cembalo.[22] Session kytarista Barney Kessel poznámky: "Hudebně to bylo strašně jednoduché, ale způsob, jakým to nahrával a nahrával, to rozptýlilo, takže jste nemohli vybrat žádný nástroj. Techniky jako zkreslení a ozvěna nebyly nové, ale přišel Phil a vzal je, aby vydával zvuky, které se v minulosti nepoužívaly. Považoval jsem to za geniální. “[22]
  2. ^ Leiber a Stoller považovali Spectorovy metody za velmi odlišné od toho, co dělají, a uvedli: „Phil byl první, kdo použil více bicí sady, tři piana a tak dále. Usilovali jsme o mnohem větší jasnost, pokud jde o instrumentální barvy, a on záměrně promíchal vše do jakési mulče. Rozhodně měl jiný úhel pohledu. “[23]
  3. ^ Akademický Bill Martin píše, že postupující technologie vícestopého nahrávání a míchací desky měli větší vliv na experimentální hornina než elektronické přístroje tak jako syntetizér umožňující Beatles a Beach Boys stát se první plodinouklasicky trénovaný hudebníci vytvářet rozsáhlé a složité skladby.[26]
  4. ^ Akademik Marshall Heiser považoval výsledný styl skokových řezů za „pozoruhodnou vlastnost“ a že „je třeba je uznat jako kompoziční výroky samy o sobě, které dávají hudbě zvukový podpis stejně tak nápadný jako samotná vystoupení. může být „skutečné“. Wilson proto opakoval techniky musique concrète a zdálo se, že láme zvukčtvrtá zeď "- pokud lze říci, že něco takového existuje."[36]

Reference

Citace

  1. ^ A b C Greene 2016, str. 179.
  2. ^ Bell 2018, str. 37.
  3. ^ Seymour, Corey (5. června 2015). „Love & Mercy Does Justice to the Brilliance of Brian Wilson“. Móda. Citováno 31. října 2018.
  4. ^ A b Bell 2018, str. 34–35.
  5. ^ Bell 2018, str. 38.
  6. ^ Bell 2018, str. xvi.
  7. ^ Bell 2018, str. 34.
  8. ^ Eno 2004, str. 127.
  9. ^ A b Eno 2004, str. 128.
  10. ^ Cage, J. (2004), „Budoucnost hudebního kréda“, Cox, Christoph; Warner, Daniel. Zvuková kultura: Čtení v moderní hudbě. A&C Black. ISBN  978-0-8264-1615-5.
  11. ^ Holmes, Thomas B .; Holmes, Thom (2002). Elektronická a experimentální hudba: Průkopníci v technologii a kompozici. Psychologie Press. 81–85. ISBN  978-0-415-93644-6.
  12. ^ Eno 2004, str. 128–129.
  13. ^ Blake 2009, str. 45.
  14. ^ A b C Bell 2018, str. 49.
  15. ^ A b C d E „Stručná historie studia jako nástroje: 1. část - rané úvahy“. Ableton.com. 25. října 2016.
  16. ^ Bell 2018, str. 12, 39.
  17. ^ Patrick, Jonathan (8. března 2013). „Joe Meekovo popové mistrovské dílo Slyším nový svět dostane šanci pronásledovat celou novou generaci audiofilských geeků “. Drobné mixovací pásky.
  18. ^ Bell 2018, str. 39.
  19. ^ Gritten, David (1. října 2016). „Joe Meek a tragický zánik mravence, který způsobil revoluci v britském popu“. The Telegraph.
  20. ^ Bannister 2007, str. 38.
  21. ^ Zak 2001, str. 77.
  22. ^ A b Ribowsky 1989, str. 185-186.
  23. ^ A b Moorefield 2010, str. 10.
  24. ^ „Největší písně RS 500 všech dob“. RollingStone.com. Archivováno z původního dne 16. května 2007. Citováno 2007-06-02.
  25. ^ A b Edmondson 2013, str. 890.
  26. ^ Martin 2015, str. 75.
  27. ^ Millard 2012, str. 178–79.
  28. ^ Července 2008, str. 162.
  29. ^ A b Cogan & Clark 2003, s. 32–33.
  30. ^ Brend 2005, str. 55–56.
  31. ^ Howard 2004, s. 2–3.
  32. ^ Hodgson 2010, str. viii – ix.
  33. ^ Července 2008, s. 166–167.
  34. ^ Hannan 2008, str. 46.
  35. ^ Ashby 2004, str. 282.
  36. ^ A b Heiser, Marshall (listopad 2012). „SMiLE: Brian Wilson's Musical Mosaic“. The Journal on the Art of Record Production (7).
  37. ^ Gillett 1984, str. 329.
  38. ^ Sculatti, Gene (Září 1968). „Darebáci a hrdinové: Na obranu Beach Boys“. Jazz a pop. Archivovány od originál dne 14. července 2014. Citováno 10. července 2014.
  39. ^ Toop 2018, str. 115.
  40. ^ Toop 2018, str. 114—115.
  41. ^ Davis 2004, str. 259.
  42. ^ Edmondson 2013, str. 1205.
  43. ^ Lester, Paul (12. dubna 2009). "Sonic Cathedral jiskra shoegazing hudební oživení". Times Online. Archivovány od originál dne 19. září 2009.

Bibliografie

Další čtení