Imperial Academy of Fine Arts (Brazílie) - Imperial Academy of Fine Arts (Brazil) - Wikipedia

Imperial Academy of Fine Arts

Vchod do budovy akademie (fotograf Marc Ferrez, v roce 1891). Dnes je to vchod do Botanická zahrada v Rio de Janeiru.
Založeno	1816; Před 204 lety (1816)
Umístění	Rio de Janeiro , Brazílie

The Imperial Academy of Fine Arts (portugalština: Academia Imperial de Belas Artes) byla instituce vysokoškolského vzdělávání v umění v Rio de Janeiro, Brazílie, zřízený králem João VI. Navzdory mnoha počátečním obtížím byla Akademie založena a ve druhé polovině devatenáctého století zaujala místo v čele brazilského uměleckého vzdělávání. Akademie se stala centrem šíření nových estetických trendů a výuky moderních uměleckých technik. Nakonec se stala jednou z hlavních uměleckých institucí pod záštitou císaře Dom Pedro II. S Vyhlášení republiky, to stalo se známé jako Národní škola výtvarných umění. Jako nezávislá instituce vyhynul v roce 1931, kdy byl pohlten Federální univerzita v Rio de Janeiru (UFRJ) a stal se známý jako Škola výtvarných umění UFRJ, která funguje dodnes.

Počátky

Lebreton

Základ uměleckých škol v Brazílii vzešel podle Rafaela Denise z frankofilských iniciativ vedených ministerstvem Dom João a Conde da Barca. Tyto školy byly považovány za nezbytné pro vznik specializovaných odborníků, kteří by sloužili státu a jeho rodícímu se průmyslu. Na počátku devatenáctého století vzdělávací systém prakticky neexistoval a umělecké vzdělávání se primárně přenášelo prostřednictvím učňovského vzdělávání. Předpokládalo se, že tím, že škola bude uzavírat smlouvy se zahraničními profesory z míst, jako je Paříž, může do Brazílie přinést umělecké vzdělání.

Kontakt byl navázán s Joaquim Lebreton na Institut de France v oblasti Výtvarné umění a shromáždila se skupina pedagogů.^[1] O původu školy se však mezi historiky diskutuje. Není jasné, zda Dom João, Markýz z Marialvy, Lebreton nebo francouzský umělec Nicolas-Antoine Taunay přišel s myšlenkou přinést do Brazílie umělecké vzdělávání.^[2][3] V každém případě se Lebreton nakonec ujal vedení projektu a přivedl do Brazílie kohortu instruktorů. Ve skupině byl námořní architekt (Grandjean de Montigny ), strojní inženýr, mistr železářství, tesaři a různí řemeslníci kromě tradičních umělců (včetně malíře Nicolas-Antoine Taunay ). Nejznámějším členem skupiny byl malíř, Jean-Baptiste Debret, slavný student slavného umělce Jacques-Louis David. Prestiž vyhrál Montigny i Taunay Prix ​​de Rome.

Dorazili do Rio de Janeira 26. března 1816 na palubě Calpe a v doprovodu Královského anglického námořnictva. Několik přivedlo své rodiny a služebníky nebo je pro ně poslalo později. Tato krajanská skupina vytvořila malou kolonii, která se stala známou jako Missão Artística Francesa nebo francouzská umělecká mise. Mise posílila lidské, technické a koncepční zdroje, které strukturovaly Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. Real School, první institut svého druhu v Brazílii, byl založen královským výnosem ze dne 12. srpna 1816.^[1][4][5] Vzdělávací program nastínil Lebreton podle dopisu, který poslal 12. června téhož roku Dom João. Lebreton v něm rozděluje cyklus uměleckého učení do tří fází, které se liší od systému zavedeného Královská francouzská akademie malířství a sochařství:^[6]

Tyto fáze byly:

• Obecný design a kopírování práce mistrů.
• Krajiny a základní sochařství.
• Detailní malba a sochařství s využitím živých modelů a studium v ​​uctívání mistrů umělců.

Studenti architektury měli také třístupňový systém dělený teorií a praxí.

Teorie:

• Dějiny architektury
• Konstrukce a perspektiva
• Kamenné zdivo

Praxe:

• Design
• Kopírování a studium dimenzí
• Složení

Lebreton také reguloval proces a kritéria nezbytná pro hodnocení studentů, rozvrh hodin (který zahrnoval externí předměty, jako je hudba) a spároval absolventy s projekty veřejných prací. Rovněž rozšířil oficiální uměleckou sbírku školy a vyrovnal rozpočet. Lebreton byl zásadní při formování další umělecké instituce, Escola de Desenho para Artes e Ofícios (School of Design for the Arts and Trades), jejíž učební plán byl stejně přísný, ale poskytoval bezplatnou výuku.^[6]

Raná léta

Dom João VI, maloval Debret. Museu Nacional de Belas Artes.

Projekt, zástupce společnosti Akademismus, měl profil na rozdíl od vzdělávacího systému a oběhu uměleckých znalostí, které již v Brazílii existují. Země měla dlouhou a bohatou uměleckou historii, která je vidět v obrovské sbírce Barokní umělecká díla, která přežila. Realizace výuky výtvarného umění představovala zlom v metodice pro umělce. Dříve neformální model učňovského vzdělávání, který sahá až do středověku, určoval postavení umělců na základě proslulosti jejich pánů. Umělci byli obecně považováni za součást běžné populace specializovaných řemeslníků a jejich vliv na společnost byl okrajový. Tematicky se většina umění v tomto období zaměřovala na náboženská témata, protože Katolický kostel byl největším mecenášem umění. Umělecký svět koloniální Brazílie neměl schopnost produkovat „honosné“ umění, které si přál nedávno přijatý královský dvůr. To vysvětluje rychlou podporu, kterou Lebretonův projekt poskytuje exilové monarchii. Bylo to vnímáno jako začátek vývoje Brazílie v „civilizovaný“ národ.^[7]

Členové mise přijeli do Brazílie naplněni velkými očekáváními, jak napsal Debret:
„Všichni jsme byli oživeni podobnou horlivostí a s nadšením moudrých cestovatelů, kteří se již nebáli čelit peripetím dlouhé a často nebezpečné plavby, jsme opustili Francii, naši společnou domovinu, jít studovat neznámé prostředí a zapůsobit na to nový svět hluboký a užitečný vliv - doufali jsme - na přítomnost francouzských umělců “.^[8]

Realita však byla v rozporu s očekáváními členů mise. Přes královskou podporu, mise, zastánci Neoklasicismus, narazili na odpor mezi domorodými umělci, kteří stále následovali barokní estetiku a již zavedené portugalské profesionály, kteří cítili, že jejich pozice jsou ohrožena. Francouzští umělci byli portugalskými i brazilskými obyvateli přijímáni špatně. Vláda měla mnoho dalších naléhavých obav a nebyla schopna věnovat škole a jejím záležitostem velkou pozornost. Conde da Barca, jeden ze zakladatelů a hlavních propagátorů projektu, zemřel rok po jeho založení. Kontrakt pro umělce se dostal pod palbu a francouzský konzul v Brazílii, zastánce obnovené bourbonské monarchie, neschválil přítomnost napoleonských příznivců jako Lebreton pod záštitou soudu.^[4][8]

Škola postrádala ideologickou základnu a byla vydána na milost a nemilost měnícím se politickým proudům. Umělci dokázali přežít z důchodu, který jim poskytla vláda, a svůj příjem si doplňovali přijímáním provizí za portréty a pořádáním elitních večírků pro soud. Vzhledem k nejistým podmínkám, kterým umělci jako Debret čelili ve svých malých řemeslných dílnách v sousedství poblíž, bylo k zápisu k dispozici několik tříd. Catumbi. V rámci samotné skupiny misí se také vyvinuly vnitřní divize. Lebreton byl obviněn ze zvýhodňování a špatného hospodaření s fondy a musel se oddělit od skupiny. Zemřel krátce poté v roce 1819. Jeho nástupcem byl portugalský malíř Henrique José da Silva, oddaný francouzský oponent. Jeho první oficiální čin jako ředitel nově pojmenované instituce (tehdy Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil) měl odstranit všechny členy mise ze svých učitelských pozic. Výsledné útrapy, které skupina utrpěla, přinutily sochaře Auguste – Marie Taunayho opustit Brazílii (a jeho syna, Félix ) v roce 1821. Taunay zemřel krátce po dosažení Francie. To ponechalo skupině pouze pět původních členů: Debret, Nicolas a Auguste Taunay, Montigny a Ovide.^[9][10]

Architektonické plány pro Akademii, vydané Debretem

Navzdory všem překážkám a polemikám zanechala skupina francouzské mise nesmazatelnou stopu na brazilské kulturní scéně. Zasadili semínko, které se uskutečnilo až později. Debret a Montigny se stali jádrem vytrvalosti skupiny. Debret byl jmenován oficiálním umělcem portrétu Dom Pedro I. a Montigny byl zodpovědný za několik architektonických a urbanistických plánů, které přispěly k renovaci tváře Rio de Janeira.^[4] Lebreton zase s plánem učebních osnov, který vytvořil v roce 1816, opustil metodické pokyny, které s určitými úpravami vedly vývoj instituce v průběhu devatenáctého století.^[5] Oba umělci měli hluboký dopad na studenty ve škole. Někteří z prvních studentů se proslavili sami, například: Simplício Rodrigues de Sá a José de Cristo Moreira (portugalština); Afonso Falcoz (Francouzština); Manuel de Araújo Porto-Alegre, Francisco de Sousa Lobo, José dos Reis Carvalho, José da Silva Arruda a Francisco Pedro do Amaral (Brazilský).^[11]

Císařské období

Po Nezávislost Brazílie V roce 1822 se škola stala známou jako Academia Imperial das Belas Artes a později jako Academia Imperial de Belas Artes. Instituce byla definitivně instalována ve své vlastní budově postavené Montignym dne 5. listopadu 1826. Budova byla slavnostně otevřena císařem Pedro I..^[12] Jako první ředitel akademie byl Henrique José da Silva zodpovědný za důležitou úpravu původního Lebretonova projektu. Silva potlačil kurzy řezání kamene, mechaniky a rytiny a tvrdil, že základní designové instrukce jsou dostatečné pro zemi bez umělecké kultury, jako je Brazílie. Ve svých pamětech o prvních letech AIBA Debret bědoval nad koncem technických obchodů, které podle něj instituci přinutily k „chybám a neřestím starý režim ".^[13]

První výstava

Konečný portrét na objednávku Dom Pedro I.; namaloval Simplício de Sá.

Akademie byla zodpovědná za první uměleckou výstavu v Brazílii. Měl název „Expozice historického malířství“ a konal se v roce 1829. Expozice byla vyhlášena císařem v ministerském poradě dne 26. listopadu 1828, ve znění:

Jeho Veličenstvo císař. V úterý, 2. den následujícího měsíce prosince, bude veřejná expozice všech nejlepších děl vytvořených na Císařské akademii výtvarných umění studenty z příslušných tříd v aktuálním roce. Jeho Veličenstvo za tímto účelem objednalo přípravnou konferenci, která měla prospět uvedené expozici; za účasti členů Akademie v sobotu 29. dne aktuálního měsíce v jedenáct hodin ráno, aby je Jeho Veličenstvo slyšelo a definitivně tuto situaci uspořádalo - Bůh zachraň Jeho Veličenstvo - 26 Listopad 1828 - José Clemente Pereira.

Následující rok Debret a Grandjean de Montigny, se svými vlastními díly a díly svých studentů, představili čtyřicet sedm uměleckých děl, sto šest architektonických návrhů, čtyři krajiny a čtyři busty vyřezávané Marc Ferrez. Expozice byla úspěšná - navštívilo ji více než dva tisíce lidí, pokryly ji noviny a uspořádala ji do pamětního katalogu. Mezi výjimečnými kousky Debret měl deset obrazů, včetně: Sagração de D. Pedro I, Ó Desembarque da Imperatriz Leopoldina, a Retrato de D. João VI. Dalšími umělci byli: Félix Taunay se čtyřmi krajinami Rio de Janeira; Simplício de Sá s několika portréty; Cristo Moreira s historickými postavami, loděmi a krajinami; Francisco de Sousa Lobo s portréty a historickými postavami; José dos Reis Carvalho, s loděmi a portréty zátiší; Afonso Falcoz s lidskou postavou a portréty; João Clímaco s náčrtky; a Augusto Goulart s anatomickými náčrtky.

Druhá výstava

Díky úsilí Debret a Araújo Porto-Alegre došlo v roce 1830 k druhé expozici. Během osmi dnů, kdy byla otevřena pro veřejnost, měla záplavu návštěvníků. V sekci malby bylo šedesát čtyři kusů od stejných umělců jako v první expozici a několik nových lidí - včetně Henrique José da Silva (malíř), Domingos José Gonçalves Magalhães, Antônio Pinheiro de Aguiar, Marcos José Pereira, Correia de Lima, Frederico Guilherme Briggs, Jó Justino de Alcântara a Joaquim Lopes de Barros Cabral.

Éra druhé vlády

V roce 1831 již struktura školy vyžadovala renovace, které byly zavedeny takzvanou Lino-Coutinho reformou provedenou vyhláškou v roce 1833. Tato vyhláška přeformulovala stanovy a mimo jiné systematizovala udělování významných vyznamenání a ocenění.^[14] Reforma také zavedla na škole tradiční akademický systém, který byl definován emulací mistrů, kopírováním slavných děl a zvládnutím základních nástrojů obchodu.^[15]

Obálka pojednání od Félixe Taunay s názvem, Ztělesnění relativní anatomie výtvarného umění, 1837. Muzeum Dom João VI

V roce 1834 Félix Taunay převzal vedení AIBA. Taunay byl synem jednoho z členů Francouzské mise. Navzdory tomuto spojení neudělal nic pro to, aby se pokusil obnovit odborné technické kurzy, které byly původně součástí učebních osnov.^[13] Na druhou stranu posílil model výuky inspirovaný evropskými akademiky a pro něj byl jediným způsobem, jak představit Brazilce v „civilizovaném“ světě umění, evropská napodobenina. Aby toho dosáhl, Taunay získal významné sbírky skic a soch pro studenty Akademie ke studiu. Do těchto sbírek byly zahrnuty kopie několika oslavovaných děl, které přispěly k didaktickým zdrojům původně shromážděným Lebretonem a Dom João. Taunay také vytvořil stipendium v ​​roce 1845 pro brazilské umělce na Akademii ke studiu v Evropě. Cena měla studentům pomoci zdokonalit své řemeslo pod vedením významných profesorů a světově proslulých mistrů.^[15][16] Mezi jeho další příspěvky patří: přeměna obecných výstav školy na veřejné akce, boj o účast akademie jako konzultanta na oficiálních vládních projektech a organizace školní knihovny, která zahrnovala překlady knih, které usnadnily studium neoklasických konceptů brazilskými studenty, kteří měli malá předchozí instrukce.^[5]

Navzdory neustálým potížím dosáhla ve druhé polovině devatenáctého století císařská akademie svého zlatého věku pod dynamickým (ale krátkým) vedením Araújo Porto-Alegre. Vzhledem k dopadu Průmyslová revoluce po celém světě došlo k znovuzrození zájmu o odborné a technické obchody, protože byly považovány za důležitou součást brazilského procesu modernizace.^[15] Po nástupu do funkce v roce 1854 se Porto-Alegre zasloužil oReforma Pedreira ' (Reforma lomu). Nechal své progresivní a reformní záměry jasné a uvedl:

„Nepřišel jsem sem s neopodstatněnými touhami nebo s marnivostí ostentativně vytvářet veřejné expozice v nové zemi, kde bohatí a šlechtičtí stále neuznávají výtvarné umění a místo toho se zdobí svým erbem a svými činy charita. Všichni víme, že umělecké výstavy září jen v zemích, které investují do originálních soch a obrazů, a kde architekti neustále plánují budovy, které se stávají součástí veřejného prostoru. Všichni víme, že pouze umělecká díla nakupují na výstavách ... Naše mise bude mít skromnější řád, který je ve skutečnosti užitečnější a nezbytnější ... než umělec může tvořit, musí se nejprve stát řemeslníkem. “.^[17]

„Nové třídy, které císařská vláda nabízí (...), zreformuje výuku naší mládeže a zahájí novou éru brazilského průmyslu. Poskytne mladým lidem poctivé a stabilní živobytí. Prostřednictvím nich získají učni příležitost, která jim byla odepřena třicet let těmi, kteří žili z potu. Tím se splatí část dluhu vzniklého v Ipiranga; protože národ je nezávislý pouze tehdy, když si cení intelektuální produkce, když je spokojený se svou vlastní identitou a když podporuje smysl pro národní vědomí. Vychází přitom z bouřlivé arény, ve které se diskutuje o vnitřních a vnějších rozporech, aby se zabýval hmotným pokrokem založeným na morálce. Tyto nové třídy budou mít bohatou budoucnost a novou vizi pro studium přírody a za obdiv jejích nekonečných rozmanitostí a forem. (…) Mladí lidé, odvraťte se od vládních zaměstnání, která vás předčasně stárnou, uvězní vás v životě chudoby a zotročí vás. V umění a průmyslu: paže, která se narodila letadlu nebo měla stěrku, by neměla držet pero. Zbavte své předsudky o úpadku, lenivosti a korupci: umělec a obchodník budují vlast, která se rovná knězi, soudci a vojákovi. Práce vyžaduje sílu, inteligenci a sílu k nasměrování božského „.“^[18]

Araújo Porto-Alegre: Studie zasvěcení Dom Pedro II, C. 1840. Národní historické muzeum

„Reforma lomu“ přestavěla většinu původního Lebretonova projektu ve vztahu k valorizaci technických kurzů a osnov tak širokých, jaké byly pro studenty Akademie hluboké. Výsledkem bylo, že škola začala nabízet kurzy dekorativní kresby a sochařství, geometrického designu, dějin a teorie umění, estetiky, archeologie, průmyslového designu a aplikované matematiky. Bylo také vytvořeno osnovy pro noční vyučování pro obchodní učně se zaměřením na průmyslový design, světlo a perspektivu, dekorativní kresbu a sochařství, kreslení lidského těla živými modely a základní matematiku.^[13] Porto-Alegre fez mais pela escola: výstavba nové literatury, výstavba a výzdoba listiny, základní škola a školní docházka, zahájení a restaurační provoz na základě didaktiky a odborné přípravy na základě příslušných diskusí amadurecimento de uma arte condizente com a realidade brasileira.^[5]

Normativní vliv Akademie byl především posílen národní produkcí umění. Akademie byla odpovědná za všechny umělecké projekty financované státem, pro které zavedla přísná pravidla a metodiky a dohlížela na jejich dodržování. Tato vysoká úroveň kontroly, která se některým zdála přehnaná a zbytečná, vyvolala novou kontroverzi a odpor. Konflikt v zásadě obklopil požadavek na kopírování v rámci uměleckého kurikula. Na druhou stranu od té chvíle přestala být AIBA jednoduchým přípravným centrem pro umělce a aktivně se podílela na vytváření národní identity v souladu s modernizačním projektem Dom Pedro II. Dom Pedro III byl největším patronem období a jeho osobní příjem poskytoval zdroje pro fungování školy.^[15][19]

Vzestup a pád instituce

Victor Meirelles: První mše v Brazílii, 1861. Museu Nacional de Belas Artes

Pedro Américo: Pláč Ipiranga, 1888. Museu Paulista

Almeida Júnior: Model odpočívá, 1882. Museu Nacional de Belas Artes

Akademie se nakonec upevnila a absolventi se stali učiteli a cizinci byli přitahováni do svého kruhu, což stimulovalo kulturní život v Riu de Janeiru a potažmo v celé říši. Mezi jeho mnoha uměleckými specialitami se v tomto období staly nejoblíbenějšími obrazy s historickou tematikou; následovaly pouze oficiální portréty, krajiny a zátiší. Tato hierarchie předmětů byla přímo spojena s morálními a vzdělávacími preferencemi Akademické umění. Pokud jde o styl, Neoklasicismus zůstal vlivný, ale Romantismus přišel ovládnout umělecké tendence. Romantismus dovezený z Evropy se vyvinul do optimističtější a méně morbidní verze známé jako Ultraromantismus v Brazílii. Tato syntéza učinila styl eklektičtějším a vhodnějším pro historický okamžik. Umělci, často pověřovaní přímo vládou, vytvořili řadu velkolepých děl, zejména v malbě, určených k vizuálnímu zobrazení civilizované a hrdinské minulosti srovnatelné s tou evropskou. Afričtí otroci a barevní lidé byli ignorováni a obecně odsunuti na anonymní postavy v uměleckých dílech z tohoto období. V porovnání, Rodilí Brazilci získal značné zastoupení v historických obrazech jako idealizované postavy.^[5][15]

Nejvýznamnější výsledky této kulturní revoluce zaměřené na AIBA se objevily v posledních dvou desetiletích Impéria prostřednictvím práce Victor Meirelles, Pedro Américo a brzy poté Almeida Júnior, Rodolfo Bernardelli, a Rodolfo Amoedo kteří byli součástí krajinářské skupiny ve stopách němčiny Georg Grimm. Z velkého počtu umělců v tomto období byli Meirelles a Américo největší ve své generaci a vytvářeli díla, která jsou součástí kolektivních národní paměť i dnes. Mezi mnoho klasických děl patří: Primeira Missa no Brasil (1861), Batalha de Guararapes (1879), Bojujte s Naval do Riachuelo (1882–83), Moema (1866), Fala do Trono (1872), Batalha do Avaí (1877), Ó Grito do Ipiranga (1888) a Tiradentes Esquartejado (1893).^[5] Méně známá, i když významná díla, zahrnují: O Último Tamoio (1883), Ó Derrubador Brasileiro (1879), Ó Descanso do Modelo (1882), Caipira Picando Fumo (1893) a Ó Violeiro (1899).

Současně s tím, jak Akademie upevnila svoji převahu v brazilské umělecké komunitě, začala být silně kritizována. Základ této kritiky se vyvinul z měnícího se vkusu na konci 19. století, období, ve kterém buržoazní veřejnost absorbovala novou estetiku a témata. Tato vzdělaná skupina naplnila oficiální umělecký diskurz, přestože byli považováni za zaostalé a elitářské. Angelo Agostini v roce 1870 vyvolal polemiku ohledně národní identity a podpory alternativních uměleckých postupů, jak je obhajoval George Grimm a jeho skupina. Gonzaga Duque byl další kritik, který psal ve stejném období. Duque odsoudil to, co viděl jako distancování se Brazílie od její kultury a nedostatku originality následovníků starých mistrů, a nazýval je napodobiteli bez talentu.^[20]

Republikánské období

Eliseu Visconti, Primavera (1895), první Impresionista vlivy

S vyhlášení republiky byla stará císařská akademie přeměněna na „Národní školu výtvarných umění“ pod vedením Rodolfa Bernardelliho, který byl již profesorem sochařství a laureátem umělců a byl vysoce respektován mnoha vlivnými členy intelegencie. Byl však kontroverzní osobností a správcem uprostřed obvinění z partyzánství a nekompetentnosti. Problémy se stále zhoršovaly, což mělo za následek konec tříd a vymazání slavných jmen, jako je Victor Meirelles, z oficiálního seznamu spolu se jmény několika pozoruhodných absolventů. Profesoři se vzbouřili a podepsali proti němu návrh a označili jeho správu za katastrofu.^[21] Pod tlakem Bernardelli odstoupil v roce 1915. Škola přežila ještě několik let, zmírnila jejich technické požadavky a umožnila větší účast žen. Škola také čelila vzhledu různých estetických trendů v rychlém sledu, včetně Symbolismus, Impresionismus, Expresionismus, a secese.^[22][23]

Třída anatomie na Institutu umění v UFRGS v roce 1928, škola po vzoru AIBA

Vzhledem k tomu, že se v Brazílii nově formovalo vysoké školství, byla škola pohlcena UFRJ v roce 1931, který znamenal konec jednoho systému a začátek jiného, ​​kterému dominoval Modernismus. Principy modernismu bojovaly s předvídatelnými a rutinními aspekty uměleckých postupů spolu s metodickými a disciplinovanými osnovami; místo toho zdůrazňovali tvůrčí spontánnost a individuální genialitu.^[24] Navzdory kritice tradiční model Akademie inspiroval struktury používané uměleckými školami v Brazílii, jako je Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856) Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo (1873) a Liceu Nóbrega de Artes e Ofícios v Pernambuco (1880). Ovlivnilo také osnovy uměleckých programů na několika univerzitách, zejména na Federální institut umění v Rio Grande do Sul (1908). Široké přijetí hodnot Akademie prokázalo jeho účinnost a schopnost přizpůsobení a inovace.^[13][25]

Reference