Drei Klavierstücke (Schoenberg) - Drei Klavierstücke (Schoenberg)

Drei Klavierstücke
podle Arnold Schoenberg
Portrét Arnolda Schoenberga od Richard Gerstl, ca. Červen 1905.
Angličtina	Tři klavírní skladby
Opus	Op. 11
Styl	Atonality zdarma
Složen	1909
Pohyby	Tři

Drei Klavierstücke („Tři klavírní skladby“), op. 11 je soubor skladeb pro sólový klavír od rakouského skladatele Arnold Schoenberg v roce 1909. Představují časný příklad atonality v skladatelově díle.

Hudba

Zahájení č. 1 Hrát si (Pomoc ·informace )

Značky tempa tří kusů jsou:

První dva kusy pocházející z února 1909 jsou často uváděny jako označení bodu, ve kterém Schoenberg opustil poslední zbytky tradičních tonalita, z čehož vyplývá jazyk běžná praxe harmonie, která byla v západní hudbě tak či onak vrozená po celá staletí. Funkčnost tohoto jazyka, přinejmenším Schoenberga, se do této doby v některých chromatičtěji nasycených dílech natáhla k prasknutí. Wagner, Mahler, Richard Strauss a skutečně některá ze Schoenbergových dřívějších tónových děl, jako je například sextet strun Verklärte Nacht, Op. 4 z roku 1899.^{[Citace je zapotřebí ]}

Ačkoli existují pozůstatky povrchních zbytků tonálního psaní, například lyrická melodie, expresivní appoggiaturas a akordický doprovod, tonální sluch a tonální analýza je obtížné udržet. Přesto byly provedeny nejméně tři pokusy o tonální analýzu prvního kusu, a to třemi respektovanými úřady. Jeden z nich (Brinkmann 1969 ) říká, že je v E, další (Benjamin 1984 ) říká, že se jedná o prodloužení F♯ jako dominantní B, a třetí (Ogdon 1982 ) dochází k závěru, že je to v G. Zatímco jsou všechny tři svým způsobem přesvědčivé, lze zde slyšet i další klíče, ale všechny jsou nepodstatné. Jakákoli úplná analýza musí brát v úvahu tyto přízračné zbytky tonality, ale žádný klíč spolehlivě nezformuje strukturu (Straus 2000, 116, 131–32). Atonální analýzy tohoto prvního dílu jsou také názorově rozděleny. Allen Forte popisuje svou organizaci hřiště jako „přímočarou“ a založenou na hexachordy (Forte 1972, 45). George Perle je si stejně jistý, že je konstruován místo třístupňového „intervenálního buňky " (Perle 1977, 10–15).

Těmto třem dílům je dána jednota atonálního hudebního prostoru prostřednictvím projekce materiálu z prvního dílu do dalších dvou, včetně opakovaného použití motivický materiál. První ze tří motivických buněk první části se používá v celé druhé a první a třetí buňka se nacházejí ve třetí (Malhomme 1997, 84–85, 89–90).

Třetí kus je nejinovativnější ze všech tří. Při atomizaci materiálu a aglomeraci motivických buněk prostřednictvím různých spojení izoluje jeho hudební parametry (způsob útoku, rytmus, textury, registr a agogika) a využívá je strukturálním, ale nesystematickým způsobem, který předznamenává integrální serialismus padesátých let (Malhomme 1997, 90–91, 93–94).

Toto použití termínu výraz je obzvláště relevantní, když je aplikován na třetí ze tří skladeb, napsaných v srpnu 1909, jejichž násilný emocionální jazyk, srovnávající extrémy nálady a dynamiky, lze vidět v kontextu Schoenbergových dalších expresionistický díla tohoto roku, jako například poslední z Pět orchestrálních skladeb, Op. 16 a nejvíce zjevně monodráma Erwartung.^{[Citace je zapotřebí ]} Charakteristické pro tyto kousky je nedostatek motivického opakování nebo rozvoj a odmítnutí tradičních představ o rovnováze a kadenci, cílený pohyb, údajně odkládající hudební diskurz na druh proud vědomí nebo subjektivní, emocionální výraz. Pravděpodobně kvůli tomuto radikálnímu upuštění od tradičních parametrů, Busoni zjistil, že třetí kus je těžší strávitelný než první dva,^{[Citace je zapotřebí ]} a jeho jazyk ji opravdu trochu odlišuje od svých společníků. Při přirovnávání tohoto vývoje k současným stylům v vizuální umění (Schoenberg byl sám malířem), zejména Kandinskij Skladatel, s nímž měl kontakt, výmluvně popisuje malbu „bez architektury ... neustále se měnící, nepřerušovaný sled barev, rytmů a nálad“ (MacDonald 2008, 9).

Násilí a náhlost této emancipace od tradice byly ovlivněny bouřlivými událostmi v tehdejším Schoenbergově životě: jeho manželka Mathilde nedávno utekla s malířem Richard Gerstl (která spáchala sebevraždu, když se Mathilde vrátila ke svému manželovi) a v profesionální sféře se jeho práce stále častěji setkávala s nepřátelstvím nebo nepochopením, jako na premiéře Druhý smyčcový kvartet v roce 1908. Schoenberg však v této době neviděl žádný rozpor v prosazování více zdánlivě tradičních projektů, jako je orchestrace jeho hyperwagnerovského Gurre-Lieder (dokončeno v roce 1911), nesoucí jeho tvrzení, že nový styl byl pro něj rozšířením předchozí praxe, nikoli jejím odmítnutím.^{[Citace je zapotřebí ]}

Zdroje

• Benjamin, William. 1984. „Harmony in Radical European Music, 1905–20“, příspěvek předložený Společnosti hudební teorie, 1984.
• Brinkmann, Reinhold. 1969. Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11: Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg. Dodatek k Archiv für Musikwissenschaft 7. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag.
• Forte, Allene. 1972. „Scény a nesety v Schönbergově atonální hudbě“. Perspektivy nové hudby 11, č. 1 (Číslo desátého výročí (podzim – zima): 43–64.
• MacDonald, Malcolm. 2008. Schoenberg. Oxford a New York: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-517201-0.
• Malhomme, Florencie. 1997. „Les Trois pièces pour piano op. 11 de Schoenberg: principes d'organisation de l'espace music atonal“. Musurgia 4, č. 1 (Dossiers d'analyse): 84–95.
• Ogdone, Will. 1982. „Jak tonalita funguje v Schoenbergově Opusu 11, č. 1.“ Journal of the Arnold Schoenberg Institute 5:169–81.
• Perle, Georgi. 1977. Sériové složení a atonalita, čtvrté vydání, revidováno. Berkeley a Los Angeles: University of California Press.ISBN  0-520-03395-7.
• Straus, Joseph N. 2000. Úvod do posttonální teorie, druhé vydání. Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Hall. ISBN  0-13-014331-6.

Další čtení

• Tesař, Patricia. 2005. „Klavírní hudba Arnolda Schoenberga“. Teorie a praxe 30:5–33.
• Skořice, Howarde. 1993. „Tonal Elements and Unfolding Nontriadic Harmonies in the Second of Schoenberg's„ Drei Klavierstücke “, op. 11“. Teorie a praxe 18 (In Celebration of Arnold Schoenberg), no. 2: 127–70.
• Cone, Edward T. 1972. „Redakční odpovědnost a Schoenbergovy problematické„ tiskové chyby ““. Perspektivy nové hudby 11, č. 1 (vydání k desátému výročí, podzim – zima): 65–75.
• Forte, Allen. 1973. Struktura atonální hudby. New Haven a London: Yale University Press. ISBN  0-300-01610-7.
• Haimo, Ethan. 1996. „Atonalita, analýza a úmyslný klam“. Hudební teorie spektra 18, bo. 2 (podzim): 167–99.
• Straus, Joseph N. 2003. „Rovnoměrnost, vyváženost a hladkost ve vedení Atonal Voice“. Hudební teorie spektra 25, č. 2 (podzim): 305–52.
• Straus, Joseph N. 2005. „Hlas vedoucí v prostoru set-class“. Journal of Music Theory 49, č. 1 (jaro): 45–108.
• Wittlich, Gary. 1974. „Interval Set Structure in Schoenberg's Op. 11, No. 1“. Perspektivy nové hudby 13, č. 1 (podzim – zima): 41–55.