Prezentační a reprezentační jednání - Presentational and representational acting - Wikipedia

Prezentační herectví a související reprezentační herectví jsou opačné způsoby, jak udržet vztah herec - publikum. S prezentační herectví herec uznává diváky. S reprezentačním jednáním je publikum pilně ignorováno a je s ním zacházeno jako s voyeury.

Ve smyslu vztah herec-postava„Typ divadla, které ve vztahu mezi hercem a divákem používá„ prezentační herectví “, je často spojováno s umělcem, který ve své metodice herec-herec používá„ reprezentativní herectví “. Naopak, typ divadla, který používá „reprezentační herectví“ v prvním smyslu, je často spojován s umělcem, který používá metodiku „prezentačního herectví“.

Vztah herec - publikum

V každém divadelním představení způsob, jakým každý jednotlivec herec zachází s publikum zakládá, udržuje nebo mění konkrétní druh vztah herec-divák mezi nimi.

V některých hrách mohou všichni herci zaujmout stejný postoj k publiku (například celé obsazení produkce a Čechovian drama bude diváky obvykle ignorovat, dokud nezačne opona); v jiných hrách umělci vytvářejí řadu různých vztahů k publiku (například většina Shakespearovský dramata mají určité postavy, které často zaujímají scénu „platea“ v zákulisí, která je v přímém kontaktu s publikem, zatímco ostatní postavy se chovají, jako by nevěděly o přítomnosti publika).^[1]

Prezentační herectví

„Prezentační herectví“ v tomto smyslu označuje vztah, který uznává publikum, ať už přímo jeho oslovením, nebo nepřímo prostřednictvím obecného postoje nebo konkrétního použití jazyka, vzhledu, gest nebo jiného znamení které naznačují, že postava nebo herec si je vědom přítomnosti publika.^[2] (Shakespearovo použití trestat a slovní hříčka například často má tuto funkci nepřímého kontaktu.)^[1]

Reprezentativní jednání

„Reprezentativní herectví“ v tomto smyslu označuje vztah, ve kterém je publikum studovaně ignorováno a herec, který zůstává charakterem a pohlcen dramatickou akcí, je považován za voyeurů „vykukujících tom“. Herec se chová, jako by a čtvrtá zeď byl přítomen, což zachovává absolutní autonomii dramatické fikce od reality divadla.

Robert Weimann tvrdí, že:

Každá z těchto divadelních praktik vychází z jiného registru imaginární přitažlivosti a „puissance „a každý slouží jinému účelu hraní. Zatímco první odvozuje svoji primární sílu z bezprostřednosti fyzického aktu histrionického podání, druhý je životně spojen s imaginárním produktem a účinkem vykreslení chybějících významů, nápadů a obrazů umělých myšlenky a jednání osob. Rozdíl je však více než epistemologický a ne jen záležitost poetika; spíše se týká otázky funkce.^[3]

Vztah herec - postava

Použití těchto kritických pojmů (téměř přímo protichůdný smysl z kritického mainstreamového použití podrobně popsaného výše) k popisu dvou různých forem vztah herec – postava v metodice herce pochází od amerického herce a učitele Uta Hagen. Toto použití vyvinula z mnohem více dvojznačný formulace nabízená klíčovým Rusem divadelní praktik Konstantin Stanislavski ve druhé kapitole jeho herecké příručky Herecké dílo (1938).

Stanislavského typologie

Stanislavski považován za francouzského herce Coquelin (1841-1909) za jeden z nejlepších příkladů „umělce školy reprezentace“.^[4]

V „Když je herectví uměním“, poté, co sledoval první pokusy svých studentů o představení, nabízí Stanislavského fiktivní osobnost Tortsov řadu kritik, během nichž definuje různé formy a přístupy k herectví.^[5] Jsou to: „nucené hraní“, „přehnané hraní“, „vykořisťování umění“, „mechanické hraní“, „umění reprezentace „a jeho vlastní„ prožívání role “. Jedním běžným zkreslením Stanislavského je častá záměna prvních pěti z těchto kategorií mezi sebou; Stanislavski však do určité míry trvá na tom, že „dva z nich si zaslouží být hodnoceny jako“umění „: jeho vlastní přístup„ prožívání role “a„ umění reprezentace “. Rovněž činí ústupek, že takzvaný „mechanický“ se může jevit (je-li proveden dostatečně dobře) jako téměř stejný jako reprezentace v očích publika, a proto má občas uměleckou kvalitu.^[6]

Rozdíl mezi „prožíváním role“ Stanislavským a „představováním role“ (kterou Stanislavski ztotožňuje s francouzským hercem) Coquelin ) zapíná vztah, který herec během představení naváže se svou postavou. Podle přístupu Stanislava už v době, kdy se herec dostane na jeviště, již nezažije rozdíl mezi svým já a postavou; herec vytvořil „třetí bytost“ nebo kombinaci herecké osobnosti a role (v ruštině tento výtvor nazývá Stanislavski artisto-rol).^[7] V přístupu k umění reprezentace, zatímco na jevišti herec prožívá rozdíl mezi těmito dvěma (filozof a dramatik Diderot nazývá tuto psychologickou dualitu hereckým „paradoxem“).^[8] Oba přístupy používají „zkoušení role“ nebo identifikaci s postavou během zkoušek; Přístup Stanislavského tento proces zavazuje vždy na jevišti, zatímco „umění reprezentace“ zahrnuje výsledky zkušebního procesu v „hotové“ podobě.

Zmatek pojmů

Vzhledem k tomu, že se na určité přístupy k jednání vztahují stejné pojmy, které jsou v rozporu s širšími divadelními definicemi, se pojmy začaly získávat často zjevně rozporuplný smysly. V nejběžnějším smyslu (to, co souvisí se specifickou dynamikou divadlo k širšímu estetický kategorie 'reprezentační umění 'nebo'mimeze ' v drama a literatura ), termíny popisují dva kontrastní funkční vztahy mezi nimi herec a diváci které může představení vytvořit.^[2]

V druhém (více specializovaném) smyslu pojmy popisují dva kontrastní metodologické vztahy mezi nimi herec a jeho postava ve výkonu.^[9]

Kolize těchto dvou smyslů může být docela matoucí. Typ divadla, který používá „prezentační herectví“ v prvním smyslu (vztah herec - divák), je často spojován s umělcem, který používá „reprezentativní herectví“ ve druhém smyslu (jejich metodologie). Naopak, typ divadla, který používá „reprezentativní herectví“ v prvním smyslu, je často spojován s umělcem, který používá „prezentační herectví“ v druhém smyslu. Zatímco obvykle, tyto chiastic korespondence se neshodují ve všech případech divadelního představení.

Stanislavského volba fráze 'umění reprezentace „popsat umělecký přístup, který se liší od jeho vlastního, vedlo k určitému zmatku, vzhledem k tomu, že divadlo, které je často spojováno s jeho vlastním přístupem„ prožívání role “(realistický, neuznávající publikum), je“reprezentativní „v širším kritickém smyslu. Rozhodnutí Uty Hagena použít „prezentační“ jako synonymum pro „prožívání role“ Stanislavského sloužilo ke zmatení zmatku,^[10] z důvodu, že je raději označovala jasněji jako „formalistické herectví“ a „realistické herectví“.^[11]

Prezentační versus reprezentační jednání

Stanislavski i Hagen ve svých učebnicích pro herce dodržují režim divadelního představení, které začíná subjektivní zkušeností herce, který za okolností dané postavy jedná, a věří, že forma bude následovat. Považují za užitečnější, aby se herec soustředil výhradně na fiktivní, subjektivní realitu postavy (prostřednictvím herecké „emoční paměti“ nebo „přenosů“ z jeho vlastního života), aniž by se zabýval vnější realitou divadla. Oba učitelé si byli plně vědomi „vnějšku“ dramatické fikce, ale věřili, že z pohledu herce tyto úvahy výkonu nepomáhají a vedou pouze k falešnému mechanickému jednání.^[11][12]

Mnoho druhů dramat v USA dějiny divadla využívejte prezentační „vnějšek“ a jeho mnoho možných interakcí s reprezentačním „uvnitř“ -Shakespeare, Restaurátorská komedie, a Brecht, abychom jmenovali několik významných příkladů. Stanislavski i Hagen však uplatnili své postupy jednání i na tyto typy dramat, přičemž si byli plně vědomi svých jedinečných požadavků na diváky. Hagen uvedl, že styl je označení dané „finálnímu produktu“ kritiky, vědci a členy publika a že „tvůrci“ (herci) stačí prozkoumat subjektivní obsah světa dramatika. Viděla definice „stylu“ jako něčeho, co ostatní označili na výsledku a nemělo nic společného s hercovým procesem.

Shakespearovské drama předpokládalo přirozené, přímé a často obnovované Kontakt s publikem na straně umělce. ''Čtvrtá zeď „představení uzavírají složité vrstvy divadelních a dramatických realit, které vyplývají z tohoto kontaktu a které jsou zabudovány do Shakespearova dramaturgie. Dobrým příkladem je linka, kterou mluví Kleopatra v aktu pět z Antony a Kleopatra (1607), když uvažuje o svém ponížení v Římě z rukou Octavia Caesara; představuje si posměšné divadelní ztvárnění svého vlastního příběhu: „A uvidím nějakého skřípajícího chlapce Kleopatry, moji velikost v pozici děvky“ (5.2.215-217). To, že to měl mluvit chlapec v šatech v divadle, je nedílnou součástí jeho dramatického významu. Odpůrci přístupu Stanislavski / Hagen tvrdili, že tato složitost není k dispozici pro čistě „naturalistické“ zacházení, které nerozpoznává žádný rozdíl mezi hercem a postavou, ani neuznává přítomnost skutečného publika.^[13] Mohou také namítnout, že nejde jen o interpretaci jednotlivých momentů; prezentační rozměr je strukturální součástí významu dramatu jako celku.^[14] Tato strukturální dimenze je nejvíce vidět v komedii restaurování díky jejímu vytrvalému používání stranou, i když existuje mnoho dalších meta-divadelní aspekty fungování v těchto hrách.

V Brechtovi tvoří interakce mezi těmito dvěma dimenzemi - reprezentační a prezentační - jeho hlavní část 'epické „Dramaturgie a přijímá sofistikované teoretické zpracování prostřednictvím své koncepce vztahu mezi mimeze a Gestus. Jak hrát Brechta, pokud jde o prezentační vs. reprezentační, bylo kontroverzním předmětem hodně kritické a praktické diskuse. Hagenův názor (podpořený rozhovory se samotným Brechtem a herečkou, kterou režíroval v původní inscenaci Matka odvaha ) bylo, že pro herce Brecht vždy chtěl, aby to bylo o subjektivní realitě postavy - včetně přímých adres publika. Samotná struktura hry stačila k dosažení jeho požadovaného „odcizení“.^[11]

Viz také

Související pojmy a pojmy

• Efekt defamiliarizace
• Dramatická konvence
• Figurativní umění
• Meta-reference a metatheatre
• Mimesis a diegisis
• Čtvrtá zeď

Související odborníci a dramatické žánry

Reference

Citované práce