Ukřižování Diptych (van der Weyden) - Crucifixion Diptych (van der Weyden)

Rogier van der Weyden, Diptych Ukřižování (kolem 1460). Olej na dubových deskách. Levý panel: 180,3 × 93,8 cm (71,0 × 36,9 palce); pravý panel: 180,3 × 92,6 cm (71,0 × 36,5 palce). Philadelphia Museum of Art

Diptych Ukřižování - také známý jako Philadelphia Diptych, Diptych Kalvárie, Kristus na kříži s Pannou a svatým Janemnebo Ukřižování s Pannou a svatým Janem Evangelistem, smutek - je diptych podle Brzy Nizozemci umělec Rogier van der Weyden, dokončeno c. 1460,[1] dnes v Philadelphia Museum of Art. Panely jsou známé svými technickými dovednostmi, vnitřním působením a vlastní fyzičností a přímostí neobvyklou pro nizozemské umění té doby. Muzeum umění ve Filadelfii popisuje práci jako „největší“ Starý pán malba v muzeu. “[2]

Původ obrazu před polovinou 19. století není znám. Jeho extrémní ostrost vedla historiky umění k teorii, že byl vytvořen jako oddaná práce, možná na a Kartuziánský klášter. Není známo, zda panely obsahovaly samostatný diptych, dvě třetiny a triptych, nebo byly původně jediným panelem.[3] Někteří historici umění zmínili, že práce se zdá celkově nevyvážená a postrádající symetrii (což by mohlo naznačovat chybějící panel nebo panely). Nedávné stipendium navrhuje, aby panely fungovaly jako vnější okenice vyřezávaného oltářního obrazu.[4]

Panely

Původ

Pozadí panelů není známé. Vědci se domnívali, že by to mohli být levý a střední panel triptychu, že by tvořili buď křídla nebo okenice oltářního obrazu, nebo že by měli zdobit pouzdro na varhany.[5] Vlak panenského roucha pokračuje na pravý panel, což svědčí o tom, že panely měly spíše ležet vedle sebe, než aby byly odděleny (jako by to byla křídla oltářního obrazu). Historik umění E. P. Richardson navrhl, aby se jednalo o středový panel ztraceného oltáře Cambrai (provedeného v letech 1455 až 1459), který je nyní rozdělen na dvě části.[6]

Detail pravého panelu.

Historička umění Penny Howell Jolly jako první navrhla, aby byl diptych namalován pro nejmenované Kartuziánský klášter.[7] Kartuziáni žili velmi asketickou existencí: absolutní ticho, izolace v cele, kromě denní mše a Nešpory, společné jídlo pouze o nedělích a svátcích, chléb a voda v pondělí, středu a pátek, oblečení a ložní prádlo z nejhrubších materiálů.[8] Van der Weydenův syn Cornelis vstoupil do Kartuziánský klášter z Herrines asi 1449, a byl investován do objednávky v roce 1450.[9] Umělec během svého života daroval objednávce peníze a obrazy a ve své závěti to odkázal.[10] Jeho jediná dcera Margaretha se stala Dominikán jeptiška.[11] Historik umění Dirk de Vos popisuje diptych jako „monasticky inspirovanou zbožnou malbu“, jejíž složení bylo „do značné míry určeno sketickým uctíváním kartuziánů a dominikánů“.[12]

Detail panelu Panny Marie a sv. Jana.

V příspěvku prezentovaném na sjezdu Historiků nizozemského umění z roku 2006 konzervátor Muzea umění ve Filadelfii Mark S. Tucker poznamenal, že dřevěné panely byly neobvykle tenké. Na zadní straně každého z nich našel poblíž základny vodorovnou linii otvorů pro hmoždinky, což silně naznačovalo nyní chybějící konstrukční prvek.[4] Porovnal to s podobným truhlářstvím na roletách oltářních obrazů a domníval se, že diptych představoval dva panely čtyřpanelového díla - buď levý uzávěr oltářního obrazu se dvěma panely, nebo jeho dva středové panely.[4] Na základě obrazového stylu Tucker tvrdil, že velká velikost lidských postav ve srovnání s velikostí panelů více odpovídala číslům na roletách vyřezávané oltářní obrazy než malované.[4] Poznamenal také, že okenice vyřezávaných oltářních obrazů mají tendenci de-zdůrazňovat hlubokou perspektivu běžně viděnou v malovaných oltářních obrazech, což bylo v souladu s mělkým obrazovým prostorem diptychu.[4]

Popis

Postavy diptychu mají téměř dvě třetiny životní velikosti. Pravý panel zobrazuje záměrně nepřirozeně Ukřižování scéna. Kristova krev je viditelná na jeho rukou, nohou a obočí a stéká dolů z rány na boku. Dojem krve umocňuje brilantně červený oděv cti přehozený za ním. Tělo těžce visí z paží a vytváří postavu ve tvaru Y proti tvaru T kříže a obdélníku látky. Lebka a kost u paty kříže odkazují Adam, první člověk stvořený Bohem v judaismu, křesťanství a islámu.[9] Kristova bederní rouška třese se ve větru, což naznačuje okamžik smrti.[13]

Detail zobrazující lebku a kost ve spodní části kříže.

Levý panel zobrazuje a omdlévání Panny Marie podporováno Svatý Jan Evangelista. Oba jsou oblečeni v bledě složených róbách a znovu jsou představeni před přehozeným červeným oděvem cti (které se vzhledem k záhybům zdálo, že bylo nedávno rozloženo). Vysoká kamenná zeď dává efekt tlačit postavy do popředí. Temná obloha odpovídá písmům: (Matouš 27:45: „Nyní od šesté hodiny (poledne) byla tma po celé zemi až do deváté hodiny [15:00].“ Bible krále Jakuba, Cambridge vydání.) Tmavá obloha, ostrá zeď, chladné světlo a holá půda přispívají k přísnosti obrazu.

Ve svém prvním mistrovském díle Sestup z kříže (asi 1435–1440) přirovnal van der Weyden utrpení Panny Marie během Ukřižování ke Kristovu tím, že se zhroutila v póze, která odrážela jeho tělo odstraněné z kříže.[14] Na malbě ve Filadelfii se tváře Panny Marie a Krista navzájem zrcadlí, stejně jako jejich pozice ve středu červených oděvů.

Diptych byl proveden pozdě v umělcově životě a je mezi malbami rané severní renesance jedinečný v použití plochého nepřirozeného pozadí pro jevištní postavy, které jsou dosud, typicky velmi detailní.[15] Kontrast živých primárních červených a bílých nicméně slouží k dosažení emocionálního efektu typického pro nejlepší dílo van der Weydena.

Escoriální ukřižování

Ukřižování s Pannou a svatým Janem (kolem 1460), Rogier van der Weyden, Palác Escorial, Madrid.

Diptych je nejblíže příbuzný van der Weydenovi Ukřižování s Pannou a svatým Janem (kolem 1450–1455) na Palác Escorial v Madridu.[5] Escoriální ukřižování také představuje Krista na kříži před přehozenou červenou látkou a na ostatních obrázcích jsou podobnosti.[16] Van der Weyden to namaloval a daroval to Kartuziánský klášter v Scheut poblíž Bruselu.[17] Filip II Španělský koupil od kláštera v roce 1555 a instaloval jej v kapli v Segovii, než jej v roce 1574 přesunul do Escorialu.[5] Postavy diptychu mají téměř dvě třetiny životní velikosti; ti, kteří se tyčí na Escoriálově malbě, jsou plně v životní velikosti.

Ve své diplomové práci zkoumala vliv kartuziánské teologie na van der Weydenovu Escoriální ukřižování a Diptych Ukřižování, Tamytha Cameron Smith tvrdí, že tato dvě díla jsou v umělcově „vizuálně jedinečná“ dílo „„ kvůli jejich extrémní ostrosti, jednoduchosti a tendenci k abstrakci. “[18] Tradiční tmavomodrá róba Panny Marie a tmavě červená róba sv. Jana byly vybělené a oděvy zůstaly téměř bílé (barva kartuziánských rób).[19] Smith bere na vědomí „ohromující nehybnost“ diptychu a spekuluje, že to mohlo být poslední dílo van der Weydena.[20]

v Vita Christi (1374) kartuziánský teolog Ludolph of Saxony představil koncept ponoření a promítání do biblické scény ze života Krista.[21] Ludolph popsal svatého Jana jako neochvějně loajálního ke Kristu, ale také „vyzdobeného brilantností a krásou, kterou přináší cudnost“.[22] Pokud byl filadelfský diptych použit jako ludolfský zbožný obraz (jako Escoriální ukřižování jistě byl), mnich se mohl vcítit do utrpení Krista a Panny, ale také se dokázal promítnout na scénu jako věrný (a vždy cudný) sv. Jan. S touto zamýšlenou funkcí lze van der Weydenovo rozhodnutí zbavit se cizích detailů přítomných v jeho dalších Ukřižování považovat za umělecké i praktické.

Zachování

Detail pravého panelu se zlatou oblohou, která byla přidána v roce 1941.

Obraz konzervoval nezávislý restaurátor David Rosen v roce 1941 pod dohledem kurátora Johnson Collection Henri Gabriel Marceau. Rosen poblíž horního okraje panelu našel zlatou barvu, což byl jeden z faktorů, které ho vedly k závěru, že modročerná obloha byla přírůstkem z 18. století.[23] Rosen seškrábal tmavou barvu a přidal pozlacenou oblohu, což byl způsob, jakým byl diptych vystavován půl století.[5]

Zkoumání obrazu v roce 1990 konzervátorem Muzea umění ve Filadelfii Markem S. Tuckerem ukázalo tuto změnu jen málo. Stopy zlata byly minimální a mohly to být zbytky z rámečku se zlatými listy.[24] Chemická analýza prokázala, že přežívající zbytky modrého pigmentu na obloze obsahovaly azurit stejné barvy a složení jako modrý pigment v panenském rouchu, který byl nesporně originální.[24] Tucker provedl důkladné vyčištění a (reverzibilní) restaurování, 1992–93, maloval zlatem, protože Rosenova obnova v roce 1941 odstranila téměř všechny původní barvy oblohy.[24]

Restaurování v letech 1992–1993 vedlo k novému pohledu na umělce. Van der Weydenovo široké množství barev na modro-černé obloze bylo v umění severní renesance něčím novým, i když v italských freskách běžné. Inovativní kompozice diptychu a téměř abstraktní použití barev může představovat jeho syntézu italského umění, kterou viděl na své 1450 pouti do Říma.[25]

Původ

Pokud je známo, původ obrazu je následující:

  • 1856, Madrid. Katalog sbírky José de Madrazo, nos. 659 a 660.[26]
  • Červen 1867, Paříž. Aukce sbírky M. le Mis de Salamanca, pozemky 165 a 166.[5]
  • Asi 1905, Paříž. Obchodník s uměním F. Kleinberger prodává panel „Kristus na kříži“ Peter A. B. Widener a panel „Panna a sv. Jan“ pro John G. Johnson.[5]
  • 1906, Philadelphia, USA. Johnson koupí Widenerův panel a znovu spojí poloviny.[5] Vystaveno v Johnsonově domě v muzeu na 510 South Broad Street ve Filadelfii.
  • Dubna 1917, Philadelphia. Johnson umírá. Diptych se stává součástí jeho odkazu do města Filadelfie.
  • Červen 1933, Philadelphia. Johnsonova sbírka je přesunuta do Philadelphského muzea umění.

Galerie

Van der Weydenovi byly připsány čtyři další obrazy Ukřižování:[27]

Reference

  1. ^ The Philadelphia Museum of Art datuje malbu c. 1460; de Vos jej datuje o něco později (kolem 1464–65). De Vos, 334-35.
  2. ^ Crawford Luber, Katherine. Philadelphia Museum of Art: Handbook of the Collections, 1995. 167
  3. ^ Wilhelm R. Valentiner, autor nizozemského a vlámského malířského svazku katalogu Johnson Collection z roku 1914, navrhuje, aby panely byly okenice triptychu. Johnsonův katalog 1914, 14.
  4. ^ A b C d E Tucker, Nové poznatky.
  5. ^ A b C d E F G Johnson Catalogue 1972, 94–95.
  6. ^ Richardson, E. P. "Roger van der Weyden's Cambrai Altar." Umění čtvrtletně Svazek 2, 1939. 57–66. Stará katedrála v Cambrai byl během francouzská revoluce a zničen v 90. letech 20. století.
  7. ^ Jolly, 113-26.
  8. ^ Lawrence, C. H. Medieval Monasticism: Forms of Religious Life in Western Europe in the Middle Ages. New York a Londýn, 1989. 133-37
  9. ^ A b Smith, 20.
  10. ^ Smith, 20–21.
  11. ^ Smith, 17.
  12. ^ De Vos, 120
  13. ^ Hagen, Rose-Marie a Rainer. What Great Paintings Say, díl 2. Los Angeles, CA: Taschen America, 2003. 167
  14. ^ Snyder, James, Umění severní renesance; Malba, sochařství, grafika od roku 1350 do roku 1575. Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2005, 118.
  15. ^ Smith, 18.
  16. ^ Mezi Marys a St. Johns je dost podobnosti, aby bylo možné tvrdit, že van der Weyden používal pro oba stejné modely.
  17. ^ De Vos, 291-92
  18. ^ Smith, 13
  19. ^ Smith, 36.
  20. ^ Smith, 13; 16
  21. ^ McGrath, Alistere. Křesťanská spiritualita: Úvod, 1999. 84–87 ISBN  978-0-631-21281-2
  22. ^ Coleridge, Henry James. Hodiny utrpení převzaté z Kristova života Ludolfem Saským. London, 1886. 312; citováno v Smith, 33
  23. ^ Rosen, D. "Zachování vs. restaurování" Časopis umění, 34/9 1941. 458-71. Van der Weyden Sestup z kříže (kolem 1435–1440), Beaune oltář (kolem 1445–50) a Medici Madonna (c. 1460–1464) všechny mají pozlacené pozadí, které se vrací k středověku.
  24. ^ A b C Tucker, Burlington Magazine.
  25. ^ Jolly, 125-26.
  26. ^ De Vos, 335
  27. ^ Přisuzování díla z tohoto období je nesmírně obtížné, protože umění severní renesance vypadlo z módy na počátku 10. let 20. století a bylo znovuobjeveno až v polovině 19. století. Definitivní atribuce byly často stanoveny až v polovině 20. století a mnoho prací z tohoto období je stále sporných.

Zdroje

externí odkazy