Arsenio Rodríguez - Arsenio Rodríguez - Wikipedia

Arsenio Rodríguez
Arsenio Rodríguez (center, standing) and his conjunto in the 1940s.
Arsenio Rodríguez (uprostřed, stojící) a jeho spojka ve 40. letech 20. století.
Základní informace
Rodné jménoIgnacio Arsenio Travieso Scull
Také známý jakoEl Ciego Maravilloso
narozený(1911-08-31)31. srpna 1911
Güira de Macurijes, Matanzas, Kuba
PůvodHavana, Kuba
Zemřel30. prosince 1970(1970-12-30) (ve věku 59)
Los Angeles, Kalifornie, Spojené státy
Žánry
Zaměstnání (s)
  • Hudebník
  • kapelník
  • hudební skladatel
Nástroje
Aktivní roky1929-1970[1]
Štítky
Související akty

Arsenio Rodríguez (narozený Ignacio Arsenio Travieso Scull; 31. srpna 1911-30. Prosince 1970)[2][3] byl kubánský hudebník, skladatel a kapelník. Hrál na tres, stejně jako tumbadora a specializoval se na syn, rumba a další Afro-kubánská hudba styly. Ve 40. a 50. letech založil Rodríguez spojka formátu a přispěl k rozvoji syn montuno, základní šablona moderní doby salsa. Tvrdil, že je skutečným tvůrcem mambo a byl důležitým i plodným skladatelem, který napsal téměř dvě stě písní.

Navzdory tomu, že byl slepý od svých sedmi let, se Rodríguez rychle dokázal stát jedním z nejdůležitějších na Kubě treseros. Přesto jeho první zásah, “Bruca maniguá "od Orquesta Casino de la Playa, přišel jako skladatel v roce 1937. Následující dva roky pracoval Rodríguez jako skladatel a hostující kytarista v Casino de la Playa, než založil spojka v roce 1940, jeden z prvních svého druhu. Po nahrání více než stovky skladeb pro RCA Victor v průběhu dvanácti let se Rodríguez přestěhoval do New Yorku v roce 1952, kde zůstal aktivní a vydal několik alb. V roce 1970 se Rodríguez přestěhoval do Los Angeles, kde zemřel zápal plic krátce před koncem roku.

Život a kariéra

Časný život

Ignacio Arsenio Travieso Scull se narodil 31. srpna 1911 v Güira de Macurijes v Bolondrónu (Pedro Betancourt ), Provincie Matanzas jako třetí z patnácti dětí, čtrnáct chlapců a jedna dívka, Bonifacio Travieso, veterán Kubánská válka za nezávislost který pracoval jako farmář, a Dorotea Rodríguez Scull.[4] Jeho rodina ano Kongo jeho dědeček a pradědeček byli praktikující Palo Monte.[5] V době, kdy Arsenioovi byly čtyři roky, v roce 1915 se jeho rodina přestěhovala do města Güines, kde se narodili jeho tři mladší sourozenci (Estela, Izrael „Kike“ a Raúl).[4] V roce 1918, kolem 7 let, byl Arsenio oslepen, když ho kůň kopl do hlavy poté, co zvíře nešťastnou náhodou zasáhl koštětem.[1] Tato tragická událost podnítila Arsenio k tomu, aby se velmi přiblížil svému bratrovi Kikeovi, a začal se zajímat o psaní a provádění písní.[5]

Mladí bratři začali hrát na tumbadora na představeních rumby v Matanzas a Güines a také se ponořil do tradic Palo Monte a jeho světského protějšku, yuka.[6] Kromě toho byl jejich sousedem v sousedství Leguiny, Güines, a Santería praktik, který hostil oslavy pro Changó, vystavující Arsenio a Kike západoafrickým bubnováním a zpěvem.[6] Na venkovských párty, jako je guateques, naučili se také syna, žánr hudby, který vznikl v východní oblast ostrova. Arsenio se naučil hrát marímbula a botija, dva základní nástroje používané v rytmické sekci, a co je důležitější, chopil se tres, malá kytara, nyní považovaná za kubánský národní nástroj. Dostal hodiny od renomovaného Víctora Gonzáleze tresero z Güines.[6]

Po zničení jejich domova a Hurikán kategorie 4 v roce 1926 se Arsenio a jeho rodina přestěhovali z Güines do Havana, kde začal hrát v místních skupinách Marianao (jeho starší bratr Julio tam už žil a pracoval).[7] V roce 1928 založil Septeto Boston, který často vystupoval v dělnických kabaretech třetího řádu v této oblasti.[8] Jeho otec zemřel v roce 1933 a někdy na počátku 30. let jej Arsenio změnil pseudonym od Traviesa (což znamená „zlomyslný“ nebo „nezbedný“) po rodné příjmení jeho matky, Rodríguez, docela běžné španělské příjmení.[4] Po rozpuštění neúspěšného Septeta v Bostonu v roce 1934 se Rodríguez připojil k Septetu Bellamarovi, který režíroval jeho strýc-in-law José Interián a představoval jeho bratrance Elizardo Scull na vokálech. Skupina často hrála na tanečních akademiích, jako je Sport Antillano.[5]

Stoupat ke slávě

V roce 1938 byl Rodríguez de facto hudební ředitel Septeto Bellamar a jeho jméno se seznámilo s významnými osobnostmi jako např Antonio Arcaño a Miguelito Valdés.[9] Jeho seznámení s posledně jmenovaným umožnilo jednu z jeho písní, “Bruca maniguá ", zaznamenají slavní Orquesta Casino de la Playa v červnu 1937. Píseň s Valdésem na vokálech se stala mezinárodním hitem a průlomovou skladbou Rodrígueze.[10] Kapela také nahrála Rodríguezovu „Ben acá Tomá“ ve stejné relaci nahrávání a stala se jejich další A stranou. V roce 1938 nahráli „Yo son macuá“, „Funfuñando“ (také hit) a „Se va el caramelero“, která zahrnovala první zaznamenané vystoupení Rodrígueze, pozoruhodné sólo na tres.[11]

V roce 1940, na vlně svého úspěchu v Casino de la Playa, si Rodríguez vytvořil vlastní spojka, který představoval tři zpěváky (hraje claves, maracas a kytara ), dva trubky, tres, klavír, bas, tumbadora a bongo.[12] V té době jen dva další spojivky existoval: Conjunto Casino a Alberto Ruiz Conjunto Kubavana. Tento typ souboru by nahradil ten první septetos, ačkoli někteří jako Septeto Nacional bude vystupovat a vypínat roky. Ze všech spojivek se Arsenio Rodríguez stal během 40. let nejúspěšnějším a nejuznávanějším. Jeho popularita mu vynesla přezdívku El Ciego Maravilloso (The Marvelous Blind Man). První singl v jeho spojence byl „El pirulero no vuelve más“, a pregón který se pokusil vydělat na úspěchu „Se va el caramelero“.[11]

V roce 1947 Rodríguez odešel New York poprvé. Tam doufal, že se ze své slepoty vyléčí, ale očnímu specialistovi Ramónovi Castroviejovi bylo řečeno, že jeho optické nervy byl úplně zničen.[13] Tato zkušenost ho vedla ke komponování bolera „La vida es un sueño“ (Život je sen). Do New Yorku se vrátil v letech 1948 a 1950, poté se ve městě usadil v roce 1952. Hrál s vlivnými umělci jako např Chano Pozo, Machito, Dizzy Gillespie a Mario Bauzá. 18. března 1952 Rodríguez natočil své poslední nahrávky se svou kapelou pro RCA Victor na Kubě.[14] Nakonec opustil Havanu 22. března 1952 poté, co předal trumfám směr konjunta Félix Chappottín.[14] Chappottín a další zbývající členové, včetně pianisty Lilí Martínez a zpěvák Miguelito Cuní, vytvořený Conjunto Chappottín.[14] Do Havany se vrátí naposledy v roce 1956.

Později život a smrt

Během šedesátých let se šíření mambo utichlo a Rodríguez pokračoval ve svém typickém stylu, i když některé nahrál boogaloo čísla, bez velkého úspěchu. Jak se časy měnily, popularita jeho skupiny klesala. Zkusil nový začátek Los Angeles. Pozval svého přítele Alfonso Joseph odletět s ním do Los Angeles, ale zemřel tam jen o týden později, 30. prosince 1970 od zápal plic. Jeho tělo bylo vráceno k pohřbu do New Yorku. Spekuluje se o jeho finančním stavu během posledních let, ale Mario Bauzá popřel, že by zemřel v chudobě, argumentoval tím, že Rodríguez měl skromný příjem z licenčních poplatků.[15]

Inovace

Rodríguezova hlavní inovace, jeho interpretace syn montuno, vytvořil základní šablonu pro kubánskou populární taneční hudbu a salsa to trvá dodnes. „Trvalo padesát let, než latinská hudba dohnala to, co Arsenio dělal ve čtyřicátých letech 20. století“ - Kevin Moore (2007: web).[16]

Struktura založená na klave a neobvyklý důraz

Desetiletí 20. a 30. let byla obdobím, které produkovalo některé z nejkrásnějších a nejpamátnějších melodií žánru syna. Současně se rytmická složka stále více zdůrazňovala, nebo podle názoru některých „oslabila“. Rodríguez vnesl do syna silný rytmický důraz. Jeho skladby jasně vycházejí z klíčový vzor známý na Kubě jako clave, španělské slovo pro „klíč“ nebo „kód“.

3-2 clave (O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )) a 2-3 clave (O tomto zvukuHrát si (Pomoc ·informace )) napsáno v řezu.

Když je clave napsána ve dvou taktech, jak je uvedeno výše, je míra se třemi tahy označována jako třístranný, a míra dvěma tahy - oboustranný. Když postup akordů začíná na třech stranách, říká se, že píseň nebo fráze jsou obsaženy Clave 3-2. Když to začíná na dvou stranách, je to dovnitř 2-3 clave.[17] 2-3 basová linka skladby „Dame un cachito pa 'huele“ (1946) se shoduje s třístrannou stopou pětistónové noty.[18][19]David García označuje akcenty „and-of-two“ (v cut-time) na třech stranách a „and-of-four“ (v cut-time) na obou stranách clave, jako zásadní příspěvky Rodríguezovy hudby.[20] Tyto dva neobvyklé zvuky jsou přítomny v následující 2-3 basové linii z Rodríguezova filmu „Mi chinita me botó“ (1944).[21]

Tyto dva neobvyklé kroky jsou obzvláště důležité, protože se shodují se dvěma synkopovanými kroky v synově základní práci nohou. Kolektivní a důsledné zdůrazňování těchto dvou důležitých úderů konjunta dalo textuře son montuno jedinečnou drážku, a proto hrálo významnou roli v tanečníkově pocit hudbu a tanec na to, jako Bebo Valdés uvedeno „v contratiempo„['nekonvenční načasování']

— García (2006: 43).[20]

Moore poukazuje na to, že Rodríguezův konjunto představil dvoubunkovou basu tumbaos, který se přesunul za jednodušší jednobuněčný tresillo struktura.[22] Tento typ basové linky má specifické zarovnání do klave a melodicky přispívá ke kompozici. Rodríguezův bratr Raúl Travieso líčil, Rodríguez trval na tom, aby jeho baskytaristé basu „zpívali“.[20] Moore říká: „Tato myšlenka na basu tumbao s melodickou identitou jedinečnou pro konkrétní uspořádání bylo rozhodující nejen pro Timba, ale také Motown, Skála, funk a další důležité žánry. “[23] Jinými slovy, Rodríguez je tvůrcem basy riff.

Přestávky („cierres“)

Rodríguezův film „Juventud amaliana“ (1946) obsahuje příklad jednoho z jeho rytmicky dynamických unisono zlomů, silně zakořeněných v klave.[24]

Většina klasických skladeb Arsenia ze zlatého období 1946-1951 obsahuje virtuózní a vysoce polyrytmické sólo Luis "Lilí" Martínez Griñán na klavír, sám Arsenio na tres, nebo příležitostně Félix Chappottín nebo jeden z dalších trubačů. Sólo obvykle končí úvodní frází Arsenio [break]:. X X X X. . . [první opatření ve výše uvedeném příkladu]. Postava se obvykle hraje na dvoustranu v rozstřiku 3-2 a na třístranu v rozstřiku 2-3 a vede přímo k tomu, co nejvíce Timba hudebníci nazývají a bloque ale kterému se v Arseniově době říkalo a cierre. Skládá se z toho, že každý v kapele hraje stejnou sérii úderů a vytváří extrémní rytmické napětí kombinací křížových rytmů a klamných harmonií. Jak zdůrazňuje [David] García, první čtyři rytmy skutečného [break] mají rytmus [níže], který byl opakovaně používán v následujících desetiletích, nejslavněji Tito Puente a později Carlos Santana v "Oye Como Va

— Moore (2007).[25]

Moore odkazuje na druhé a třetí opatření přestávky v předchozím příkladu. Tady je toto číslo ve vztahu k 2–3 clave. Když je vzor použit jako typ blokového akordu guajeo, jako v „Oye Como Va „je označován jako ponchando.[26]

2-3 clave (nahoře) s ponchando postavou (dole).

Vrstvené guajeos

Rodríguez představil myšlenku vrstvené guajeos (typický kubánský ostinato melodies) - vzájemně propojená struktura skládající se z několika kontrapunktický části. Tento aspekt syn O modernizaci lze uvažovat jako o „reafrikanizaci“ hudby. Helio Orovio vzpomíná: „Arsenio kdysi řekl, že jeho trumpety hrály figurace, které kytaristé„ Oriente “hráli během improvizační části el son“ (1992: 11).[27] Oriente je nejvýchodnější provincie Kuby, kde se syn narodil. Je běžnou praxí, že treseros hrají řadu guajeo variace během jejich sóla. Možná tehdy bylo jen přirozené, že to byl Rodríguez, mistr tres, který vymyslel myšlenku vrstvit tyto variace na sebe. Následující příklad je ze sekce „diablo“ Rodríguezovy „Kila, Quique y Chocolate“ (1950).[28] Výňatek se skládá ze čtyř vzájemně propojených guajeos: klavír (spodní řádek), tres (druhý řádek), 2. a 3. trubka (třetí řada) a 1. trubka (čtvrtá řada). 2-3 Clave je zobrazen pro referenci (horní řádek). Všimněte si, že piano hraje jednobuněčné (jednoodměrné) guajeo, zatímco ostatní guajeos jsou dvoubunkové. Je běžnou praxí kombinovat jednobuněčné a dvoubunkové ostinata v afro-kubánské hudbě.

Během čtyřicátých let minulého století byla instrumentace spojivky v plném proudu, stejně jako skupiny, které do souboru začlenily instrumentaci jazzové kapely (nebo big bandu), guajeos (linie podobné vampům) lze rozdělit mezi každou sekci nástrojů, jako jsou saxofony a mosaz; toto se stalo ještě více rozdělené, představovalo tři nebo více nezávislých riffů pro menší sekce v souboru. Přijetím polyrytmických prvků od syna rohy získaly roli podobnou vampům podobnou klavírnímu montunu a tres (nebo smyčce) guajeo

— Mauleón (1993: 155).[29]

Rozšíření synovského konjunta

Hustší rytmická vazba Rodríguezovy hudby vyžadovala přidání dalších nástrojů. Rodríguez přidal druhou a poté třetí trubku - zrod sekce latinských rohů. Udělal odvážný krok přidáním conga buben, podstatný Afro-kubánský nástroj. Dnes jsme tak zvyklí na konga bubny v latinskoamerických kapelách a tato praxe začala u Rodrígueze. Jeho bongo hráč použil velkou, ruční cencerro („kravský zvon“) během montunos (chorusové sekce call-and-response).[30] Rodríguez také přidal různé rytmy a harmonické koncepty obohatit syna, bolero, guarache a některé fúze, například bolero-son. Podobné změny o něco dříve provedla Lecuona kubánští chlapci, kteří (protože šlo hlavně o zájezdovou kapelu) měli na Kubě menší vliv. Celkový „pocit“ Rodríguezova konjunta byl africkější než u jiných kubánských konjunktů.

Klavírní guajeos

Rodríguez učinil zásadní krok a nahradil kytaru klavírem, což značně rozšířilo kontrapunktické a harmonické možnosti kubánské populární hudby.

„Como traigo la yuca“, populárně nazývaná „Dile a Catalina“, zaznamenaná v roce 1941 a prvním velkým hitem Arsenia, může být jeho nejslavnější skladbou. První polovina používá changüí / syn metoda parafrázování vokální melodie, ale druhá polovina udeří do odvážného nového teritoria - použití kontrapunktického materiálu, který není založen na melodii písně, a použití křížový rytmus na základě sekvencí tří vzestupných not

— Moore (2011: 39).[31]

Piano guajeo pro „Dame un cachito pa 'huele“ (1946) se zcela odchyluje jak od generického syna guajeo, tak od melodie písně. Vzor označuje clave zvýrazněním backbeatu na obou stranách. Moore podotýká: „Stejně jako mnoho jiných aspektů hudby Arsenia je i tato miniaturní skladba desetiletí před její dobou. Bylo by to čtyřicet let, než by skupiny začaly důsledně aplikovat tolik kreativní variace na úrovni guajeo procesu aranžování.“ (2009: 41 ).[32]

„No me llores más“ [1948] vyniká svými krásnými melodiemi a neuvěřitelným množstvím emocionální intenzity, které se sbalí do jeho ultra-pomalé 58 bpm drážky. Guajeo je založeno na vokální melodii a neúnavně označuje clave

— Moore (2009: 48).[33]

Klavírní guajeo pro „Jumbu“ (také známou jako „Zumba“) (1951) je pevně sladěno s clave, ale má také velmi silnou příchuť nengón - něco, co se v populární hudbě v Havaně používalo zřídka nebo nikdy. Zatímco Rodríguez nebyl z provincie Oriente (kde se hraje nengón a changüí), měl důkladné znalosti mnoha folklorních stylů a jeho tvůrčí partner, pianista / skladatel Luis "Lilí" Martínez Griñán, ve skutečnosti pocházel z této části ostrova .[34]

Arsenioovo použití modálních harmonií předchází nejen ozvěnou songo, salsa, a Timba, ale také rock a soul. „Guaragüí“ [1951] nemá jeden, ale dva šokující originální akordické postupy. [Guajeo] je v D, ale postup akordů je v mixolydském režimu: I - bVII - IV (D - C - G). Tato jedovatě návyková malá sekvence zůstala spící po dobu patnácti let, dokud se nestala popovým juggernautem v písních jako „Hey Jude“ a „Sympathy for the Devil“. Na počátku 70. let, kdy Juan Formell z Los Van Van znovu ji zavést do latinského popu, znělo to jako jasná půjčka od rock & roll, ale tady je to v Arseniově hudbě, kdy byly rock and rollers omezeny na I - IV - V a I - vimi - IV - V, a dokonce i Tin Pan Alley ještě nezačlenil modální harmonie. Z harmonického hlediska je stejně zajímavý úvodní postup „Guaragüího“: imi - IV - bVII - imi (Ami - D - G - Ami). Je to stejný postup, ale menší, s obrácenou IV a bVII

— Moore (2009: 53).[35]

Diablo, proto-mambo?

Leonardo Acosta není přesvědčen Rodríguezovým tvrzením, že vynalezl mambo, pokud mambo Rodríguez myslel na aranžmá ve velkém pásmu Dámaso Pérez Prado. Rodríguez nebyl aranžér: jeho texty a hudební nápady zpracoval aranžér skupiny. Skladby byly publikovány pouze s minimálními basovými a výškovými klavírními linkami. Abychom dosáhli velkého pásma mamba, jako je Pérez Prado, Machito, Tito Puente nebo Tito Rodríguez vyžaduje plnou orchestraci, kde trumpety hrají kontrapunkt k rytmu saxofonů. Toto, spojení kubánštiny s jazzovými myšlenkami big bandu, nenachází Rodríguez, jehož hudební formy jsou zasazeny do tradičních kategorií kubánské hudby.[36]

I když je pravda, že mambo 40. a 50. let obsahuje prvky, které se v Rodríguezově hudbě nenacházejí, existují značné důkazy, že kontrapunktická struktura mamba začala v konjunktu Arsena Rodrígueze.[37] Při práci v charanga Arcaño y Sus Maravillas, Orestes López „Macho“ a jeho bratr Izrael López "Cachao" složil "Mambo" (1938), první část, která tento termín použila. Převládající teorie spočívá v tom, že bratři Lópezové byli ovlivněni Rodríguezovým použitím vrstvených guajeos (tzv. diablo), a představil koncept do smyčcové sekce charanga s jejich historickým složením.

Jak poznamenává Ned Sublette: „Arsenio až do konce svého života tvrdil, že mambo - bigbandový styl, který explodoval v roce 1949 - vyšel z jeho diabla, opakujících se postav, které trumpety v kapele hrály. Arsenio tvrdil, že už byl dělat to na konci 30. let “(2004: 508).[38] Jak tvrdí sám Rodríguez: „V roce 1934 jsem experimentoval s novým zvukem, který jsem plně rozvinul v roce 1938.“[39] Max Salazar souhlasí: „Byla to kapela Arsena Rodrígueze, která poprvé použila rytmy, které jsou dnes typické pro každého mamba“ (1992: 10).[37] V časném článku o mambo, publikovaném v roce 1948, spisovatel Manuel Cuéllar Vizcaíno naznačuje, že se současně objevily styly Rodríguez a Arcaño, což by mohlo odpovídat za desetiletí trvající argument týkající se identity „skutečného“ vynálezce mamba.[40] Na konci 40. let Pérez Prado kodifikovala kontrapunktickou strukturu mamba ve formátu big bandu založeného na klaksonu.

Během čtyřicátých let nebyl Arsenioův syn montuno styl nikdy označován jako mambo, i když ústřední principy a postupy jeho stylu, jako je hraní contratiempo (proti rytmu), lze nalézt v mambo. To, co způsobilo, že styl montuna spojenců a synů byl tak inovativní, byla ve skutečnosti hluboká znalost Arsenia a jeho hudebníků a využití estetických principů a výkonových postupů zakořeněných v tradiční afro-kubánské hudbě, ve které byl Arsenio jako mladík ponořen do venkovských oblastí Matanzas a La Habana. Na základě těchto principů a postupů formuloval Arsenio a jeho kolegové nové způsoby provádění hudby kubánských synů a danzónů, které se aranžéři pro velké kapely brzy poté adaptovali a popularizovali na mezinárodní úrovni jako mambo

— García (2006: 42).[41]

Styl

Rodríguezův styl se vyznačoval silným afrokubánským základem, synových skladeb bylo mnohem víc afrikánizovaný než ty od jeho současníků. Tento důraz je patrný u vysokého počtu rumba a afro čísel v jeho katalogu, zejména u jeho první slavné skladby, “Bruca maniguá Příkladem toho je také zahrnutí hudebních a jazykových prvků z Abakuá, Lucumí (Santería ), a Palo Monte tradice do jeho hudby.

Arsenio používá přísloví spojená s Palo Monte a další tradiční pasáže s konžskými lexikálními pasážemi ... Arseniovi afrocubanos demonstrují nejen rozsah jeho znalostí duchovnosti Palo Monte, ale také jeho kritiku diskurzu o africké méněcennosti a atavismách (1) projevených rasisticky reprezentační tropy v kubánské populární kultuře a (2) implikované v ideologii mestizaje (čtěte: rasový a kulturní „pokrok“). Jak kontroval ve svých afrocubanos, tyto tradice jeho mládí, prostřednictvím reprezentace „primitivní“ éry pro většinu bílé kubánské elity i černých intelektuálů, byly i nadále důležitým a silným aspektem jeho hudby a života

— García (1006: 21).

Na Palo Kongo podle Sabú Martínez (1957) Rodríguez zpívá a hraje tradiční palo píseň a rytmus, Lucumího píseň pro Eleggua a rumba a conga de comparsa doprovázené tres.[42] Rodríguezovo mezníkové album z roku 1963 Quindembo obsahuje melodii abakuá, columbia a několik kapelních adaptací tradičních palo písní, doprovázených pravými rytmy.[43]

Rodríguez byl autentický rumbero; oba hrál na tumbadoru a skládal písně zejména v žánru rumba guaguancós. Rodríguez zaznamenal folklórní rumbas a také spojil rumbu se synem montuno. Jeho „Timbilla“ (1945)[44] a „Anabacoa“ (1950) jsou příklady rytmu guaguancó používaného synonymem. Na "Timbille" plní bongós roli quinto (olověný buben). V dokumentu „Yambú en serenata“ (1964) a yambú použití quinto je rozšířeno o tres, basy a rohy.[45]

V roce 1956 vydal Rodríguez v Havaně folklorní rumbas „Con flores del matadero“ a „Adiós Roncona“.[46][47] Skladby se skládají pouze z hlasu a perkusí. Jednou z posledních nahrávek, které Rodríguez provedl, bylo album rumba Patato y Totico conguero Carlos "Patato" Valdés a zpěvák Eugenio "Totico" Arango (1967).[48] Dráhy jsou čistě folklórní, kromě netradičního přidání Rodrígueze na tres a Israel López “Cachao „na basu. Mezi další zaměstnance patřili Papaíto a Virgilio Martí. Album vyšlo také v 60. letech Primitivo, představující Monguito el Único a Baby González střídající se v hlavních vokálech, je evokací hudby hrané v solárky.

Pocty

Arseniu Rodríguezovi se dostalo mnoha poct, zejména v podobě LP. V roce 1972 Larry Harlow zaznamenáno Pocta Arseniovi Rodríguezovi (Fania 404) se svou kapelou Orchestra Harlow. Na tomto LP bylo pět z těchto čísel zaznamenáno dříve Rodríguezovým spojencem. V roce 1994 kubánská obrozenecká skupina Sierra Maestra zaznamenáno Dundunbanza! (World Circuit WCD 041), album obsahující čtyři Rodríguezova čísla, včetně titulní skladby.

Arsenio Rodríguez je zmíněn v národní televizní produkci s názvem La época,[49] o éře Palladia v New Yorku a afrokubánské hudbě.[50] Film pojednává o příspěvcích Arsenia a uvádí některé hudebníky, s nimiž nahrával.[51] Jiní dotazovali ve filmu[52] patří dcera legendárního kubánského bubeníka Mongo Santamaría - Ileana Santamaría, bongocero Luis Mangual a další.

Rodríguezův blízký přítel a basista osm let Alfonso "El Panameño" Joseph, stejně jako další členové Rodríguezovy kapely, jako Julián Lianos, který vystoupil s Rodríguezem na Taneční sál Palladium v New Yorku během 60. let nechali své dědictví zdokumentovat v národní televizní produkci s názvem La Época,[49] uveden v divadlech v USA v září 2008 a v Latinské Americe v roce 2009. V USA zaznamenal velký úspěch a migroval tam v roce 1952, jedním z důvodů je lepší plat hudebníků.[14]

Od konce 90. let jazzový kytarista Marc Ribot nahrál do svého repertoáru dvě alba převážně Rodríguezových skladeb nebo písní:Marc Ribot y los Cubanos Postizos (nebo Marc Ribot a protetické / falešné Kubánce) a Muy Divertido!. V roce 1999 byl Rodríguez posmrtně uveden do Síň slávy mezinárodní latinské hudby.[53]

Opožděně měla čtvrť Bronxu oficiálně křižovatku ulic Intervale Ave. a Dawson St. v oblasti známé jako Longwood, která byla ve čtvrtek 6. června 2013 přejmenována na „Arsenio Rodríguez Way“ v ceremonii věnování a odhalení.

„Ta křižovatka byla středem jeho vesmíru,“ řekl José Rafael Méndez, historik komunity. „Žil v té oblasti. A všechny kluby, které hrál, jako palác Hunts Point, byly prakticky co by kamenem dohodil.“ [54]

Označení ulic slouží jako korunovační klenot po náročné sérii loňských společných snah a akcí, které vzdaly hold vůdci kapely a rezidentnímu umělci komunity Longwood.

Pozoruhodné skladby

Následující písně, které složil Arsenio Rodríguez, jsou považovány za kubánské standardy:[55]

  • "Bruca maniguá "
  • „El reloj de Pastora“
  • „Monte adentro“
  • „Dundunbanza“
  • „Como traigo la yuca“ (také známý jako „La yuca de Catalina“ nebo „Dile a Catalina“)
  • „Fuego en el 23“
  • „Meta y guaguancó“
  • „Kila, Kike y Chocolate“
  • „Los sitios acere“
  • „La fonda de el bienvenido“
  • „Mami me gustó“
  • "Papa Upa"
  • „El rozvodcio“
  • „Anabacoa“
  • „Adiós Roncona“
  • „Dame un cachito pa 'huelé“
  • „Yo no como corazón de chivo“
  • „Juégame limpio“

Diskografie

Hlavní článek: Diskografie Arsenio Rodríguez

Reference

  1. ^ A b Salazar, Maz. „Arsenio Rodríguez: La vida fue como un sueño“. Herencia Latina (ve španělštině). Citováno 28. března 2015.
  2. ^ Giro, Radamés 2007. Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. La Habana, v. 4 s. 45 a násl.
  3. ^ Orovio, Helio 2004. Kubánská hudba od A do Z. p. 181 dává své rodné jméno jako Ignacio Loyola Scull Rodríguez. Je rozumné upřednostňovat novější a úplnější zdroj (kubánské 2. vydání Orovia vyšlo v roce 1981).
  4. ^ A b C García, David F. (2006). Arsenio Rodríguez a nadnárodní toky latinskoamerické populární hudby. Philadelphia, PA: Temple University Press. p. 13.
  5. ^ A b C García 2006 str. 14.
  6. ^ A b C García 2006 str. 15.
  7. ^ García 2006 str. 16.
  8. ^ García 2006 str. 33.
  9. ^ García 2006, str. 34-35.
  10. ^ García 2006 str. 35.
  11. ^ A b Díaz Ayala, Cristóbal (podzim 2013). „Arsenio Rodríguez“ (PDF). Encyklopedická diskografie kubánské hudby 1925-1960. Florida International University Libraries. Citováno 12. dubna 2015.
  12. ^ García 2006 str. 147.
  13. ^ García 2006 str. 66.
  14. ^ A b C d García 2006 str. 68.
  15. ^ García 2006 str. 115.
  16. ^ Moore, Kevin (2007). „1945 - No hay yaya sin Guayacán“. The Roots of Timba part 1. Timba.com.
  17. ^ Peñalosa, David 2010. Clave Matrix; Afrokubánský rytmus: jeho principy a africký původ p. 133-137. Redway, Kalifornie: Bembe Inc. ISBN  1-886502-80-3.
  18. ^ Moore, Kevin (2007). „Arsenio Rodriguez 1946 Dame un cachito pa 'huele“. The Roots of Timba part 1. Timba.com.
  19. ^ "Poslechněte si midi verzi basové linky pro Dame un cachito pa 'huele". Timba.com.
  20. ^ A b C García 2006 str. 43.
  21. ^ García 2006 str. 45.
  22. ^ Moore, Kevin (2007). „1945 - No hay yaya sin Guayacán“. The Roots of Timba part 1. Timba.com.
  23. ^ Moore 2007. „1945 - No hay yaya sin Guayacán.“ Timba.com.
  24. ^ Moore, Kevin (2007). "Arsenio Rodriguez 1946 La juventud amaliana | Kořeny Timby část 1". Timba.com.
  25. ^ Moore, Kevin (2007). „Arsenio Rodriguez 1946 La juventud amaliana“. The Roots of Timba part 1. Timba.com.
  26. ^ Peñalosa, David 2010. Clave Matrix; Afrokubánský rytmus: jeho principy a africký původ p. 256. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN  1-886502-80-3.
  27. ^ Helio Orovio citoval Max Salazar 1992. „Kdo vynalezl mamba?“ část 2. Latin Beat Magazine. v. 2 n. 9: 9, s. 11.
  28. ^ García 2006 str. 52.
  29. ^ Mauleón, Rebeca 1993. Průvodce salsou pro klavír a soubor p. 155. Petaluma, Kalifornie: Sher Music. ISBN  0-9614701-9-4.
  30. ^ Od šedesátých let minulého století se kapelníci obávali, že tyto skupiny nejsou tak hlasité, aby se vyrovnaly s velkými místy a diváky, kterým starší típicas byly velmi vhodné.
  31. ^ Moore, Kevin 2009. Beyond Salsa Piano: The Cuban Timba Piano Revolution v. 1. Beginning the Roots of Timba p. 39. Santa Cruz, CA: Moore Music / Timba.com. ISBN  1439265844
  32. ^ Moore 2009. str. 41.
  33. ^ Moore 2009. str. 48.
  34. ^ Moore 2009. str. 52.
  35. ^ Moore 2009. str. 53.
  36. ^ viz Acosta, Leonardo 2003. Cubano be, cubano bop: sto let jazzu na Kubě. Smithsonian, Washington, D.C. 86 a násl. pro úplnější diskusi.
  37. ^ A b Salazar, Max 1992. „Kdo vynalezl mamba?“ část 1. Latin Beat Magazine. v. 2 n. 9: 9, s. 10.
  38. ^ Sublette, Ned 2008. Kuba a její hudba; Od prvních bubnů po Mambo p. 508. Chicago: Chicago Review Press.
  39. ^ Arsenio Rodríguez citoval v Čechách (1955), citoval Max Salazar 1992. „Kdo vynalezl Mamba?“ část 2. Latin Beat Magazine. v. 2 n. 9: 8, str. 11.
  40. ^ Manuel Cuéllar Vizcaíno citovaný Garcíou 2006 str. 47.
  41. ^ García 2006 str. 42.
  42. ^ Martinez, Sabú Palo Kongo. Blue Note CD 226665 (1957).
  43. ^ Rodríguez, Arsenio Quindembo Sony CD 469742-2 (1973).
  44. ^ RCA Victor 45 RPM phonorecord 23-0362-B (1945).
  45. ^ Peñalosa, David 2010. Rumba Quinto p. 186. Redway, CA: Bembe Books. ISBN  1-4537-1313-1
  46. ^ Cox, Barry (30. května 2011). „Nejstarší nahrávky kubánské rumby: komplexní shrnutí | ¡Vamosa Guarachar!“. Esquinarumbera.blogspot.com.
  47. ^ RCA Victor 78 ot./min phonorecord 23-7120 (1956).
  48. ^ Patato y Totico Verve CD 5037 (1968).
  49. ^ A b „laepocafilm.com“. laepocafilm.com. 2009-01-31. Citováno 2012-07-21.
  50. ^ [1] Archivováno 13. července 2011, v Wayback Machine
  51. ^ [2] Archivováno 13. července 2011, v Wayback Machine
  52. ^ „Rozhovor 840:00“. Archivovány od originál dne 02.02.2012. Citováno 2012-07-21.
  53. ^ de Fontenay, Sounni (7. prosince 1998). „Mezinárodní síň slávy latinské hudby“. Latinskoamerický rytmický časopis. Citováno 18. října 2014.
  54. ^ Samuels, Tanyanika (10. května 2012). "Zpravodaj". The New York Daily News.
  55. ^ Fernández, Raúl A. (2006). Od afro-kubánských rytmů po latinskoamerický jazz. Los Angeles, Kalifornie: University of California Press. p. 40.