Giovanni Canavesio - Giovanni Canavesio

Čtyři lékaři církve, Madona s dítětem se svatými, Giovanni Cannavesio

Giovanni Canavesio (před 1450–1500) byl italský umělec, dokumentovaný jako „mistr umělec“ v roce 1450. Ovládal polyptychy nebo panely, monumentální malby a knižní iluminace.[1] Později v životě působil v Ligurii a jižní Francii, ale chybí dokumenty o jeho činnosti před rokem 1450.[2]

Kariéra

Hlavní oltář v Chapelle Saint-Sébastien, Baleison a Canavesio

Canavesio se narodil v Pinerolo, Piemont. Nejstarší dokument o Canavesiovi pochází z roku 1450, kdy byl zaznamenán jako „mistr umělec“ v piemontském městě Pinerolo.[2] Stále však existují pochybnosti o tom, kdy Canavesio zahájil svou kariéru.[3] Mezi registrací v Piedmontese v roce 1450 a jeho první dokumentovanou prací v roce 1472 se Canavesio stal knězem.[4] Později v jeho životě je Canavesio označován jako „presbiter“,[5] kněz v latině, téměř ve všech dokumentech a podepsaných dílech. V Canavesio kariéře jako malíř, dominikáni Taggia, hlavní umělecké centrum, sponzoroval jeho umělecká díla. Dokončil několik nástěnných maleb a polyptychy v jejich domech a kaplích.[6] Rovněž byl pověřen nástěnnými malbami a polyptychy pro kapitulní domy a menzy ve městech Albenga, Luceram, La Brigue, Pigna, a Pornoassio. Vzhledem k chemickým zvláštnostem malby na zeď vytvořil sezónní plán: malba na desky v chladnějších měsících a nástěnné malby v teplejších měsících, s výjimkou míst s mírným a stabilním podnebím. Například dokončil nástěnné malby Virle a ukřižování v Taggia na jaře.[4] V některých obdobích svého života Canavesio spolupracuje Giovanni Baleison[7] jehož podpis se objevuje u Canavesia pod obrazem.[1] Výzdobu rozdělili na části a každý přebírá vlastní odpovědnost.[1]

Funguje

Giovanni Canavesio se objevil na dokumentech s různými pravopisnými jmény: Johannis, Johanes, de Canavexiis, Canavexi, Canavesis nebo Canavesius.[4] Ve francouzských studiích je známý jako Jean Canavesi, zatímco v Itálii je známý jako Giovanni.[4] Často provedl více než jednu provizi na každé stránce. Svou práci založil v obrazové kultuře westernu Piemont.[8] Canavesio měl k obrazům nový přístup. Půjčil si designové aspekty z uměleckých děl v Itálii, jižním Nizozemsku a severní Francii. Byl ovlivněn malbami severního Piemontu, které často obsahují živé odstíny, intenzivní světelný zdroj a expresionistický přístup k kresbě postavy.[2] Jeho styl ztělesňuje patetický a násilný výraz, často zobrazující bolestivá, trhaná gesta a pohyby,[9] občas krutý a děsivý realismus. Vyvinul takový styl z vlivu Giacomo Jaquerio, průkopník nezávislé piemontské školy,[10] a sdílel své expresivní víry, aby dále upevnil své vlastní přesvědčení v umění.[11] Jeho práce jsou také složeny z germánského stylu, což naznačuje jeho učení v Schongauer z dílny nebo od umělců v Colmar kraj.[12] Rostoucí vliv Provensálska a Niçoise ovlivňuje Canavesio, aby zaujal přístup s postupným změkčováním piedmontských prvků jeho malby. Díla vytvořená v posledních několika letech jeho kariéry ukazují, že byl dále ovlivňován Lombard a přiblížil se ligurskému umění.[13]

Canavesio použil zkreslení anatomie a perspektivy pro expresivní účely při vytváření narativních scén, kterým by veřejnost porozuměla,[14][15] ale byl to schopný umělec, jak vyplývá z jeho něžného zacházení s vyobrazením Panny Marie.[16]

Notre-Dame des Fontaines

Notre-Dame des Fontaines à la Brigue

Canavesio zahájil svou práci v Kaple Notre-Dame des Fontaines, blízko La Brigue s jedenácti ukázkami života Panny Marie a Kristova dětství: Narození Panny Marie, její přítomnost v chrámu, její manželství, Zvěstování, Navštívení, Narození Krista, jeho obřízka, Klanění tří králů, Masakr Nevinní, Let do Egypta a Prezentace v chrámu. U některých obrazů spolupracoval s Jeanem Baleisonem, například na těch sborech, které byly objeveny pod vrstvou vápna v 50. letech.[17] Nápis obrazů na severní stěně dokumentoval Canavesioovo řemeslo a dokončení v říjnu 1492, ale spadl a byl zakryt novým, který naznačoval zapojení Canavesia. Nepřesvědčilo však, že všechny obrazy vytvořil Canavesio, nemluvě o workshopech nebo spolupráci, ale o obecné koncepci Vášeň cyklus provedl by sám Canavesio.[4] Scénou zobrazující Pannu na obrazech vítězného oblouku by byla také jeho spolupráce s jiným umělcem.[1] Canavesio provedl hlavní obrazy podle tradice italských renesančních postupů.[18] Zlato a staniol, které použil, nyní zčernaly kvůli oxidaci, ale byly obnoveny kolem roku 1849.[4]

Umučovací cyklus Krista

Vyobrazení různých scén v Passion Cycle demonstruje Canavesiovu schopnost modulovat svůj umělecký výraz podle potřebné situace. Jednou z charakteristik cyklu Notre-Dame je rozmanitost: žádní dva vojáci nejsou oblečeni stejně, architektonické prostředí se liší a dokonce i ďáblové mají různé anatomické struktury. Na jednom panelu je zobrazena široká škála akcí a jeden herec často projevuje více než jednu akci najednou. Když jsou některé scény popsány ve stejném nastavení, Canavesio obdařil jiný architektonický kontext. Taková složitost neexistuje v léčbě Canavesio v Pigna.[13] Podobně jako různé pohyby v jeho postavách, architektonické prvky také sledují různé perspektivy uvažování. Stěny, oblouky a kusy nábytku vytvářejí rozporuplný vztah s podlahou, na které se vznášejí.[4] Odklonil se od objektivní a pozorované reality, ale přeháním výrazů obličeje a postojů a prostoru apeloval na psychologický stav diváků a provokoval jejich pocity.

Poslední večeře znázorněná Canavesiem rozlišuje mezi apoštoly,[19] kontrastující se spánkem St. John s Jidáš odporný výraz. Jidáš je jedinou osobou zobrazenou s rozcuchanými vlasy a zvýrazněnými rysy obličeje, jako jsou vrásky, žíly a vyčnívající nos s krtkem, což vše upozorňuje na jeho postavu zrádce.

Při Kristově zatčení představuje vyrovnanost Kristovy tváře dramatický kontrast s ďábelskými tvářemi jeho nepřátel. V davu jsou prominentní Judasova šklebící se akce a omílání Malchus s dehiscentní ranou chrlící krev Ostatní vojáci a darebáci jsou také vymalováni groteskními prvky, jako jsou vyceněné zuby a odvážná hlava, v narážce na jejich zvířecí charakter. Otevření úst a zobrazení zubů je rysem Canavasiovy malby, která naznačuje Krista nepřítele nebo ukazuje hrubost jeho nepřátel. Konkrétně Kaifáš otevírá ústa a v hněvu vystavuje zuby; Annas s jediným zubem vlevo; a muži z davu Ecce křičeli na Kristovo odsouzení. Jeho vymezení dramatického kontrastu mezi Kristovou rezignací a divokými nepřáteli vychází z textových zdrojů, například v Izaiáš 53: 7 „Bude veden jako ovce na porážku a bude němý jako laboratoř před svým stříhačem a neotevře ústa.“ Jeremias 11:19 „A byl jsem mírným jehněčím, který se nesl jako oběť.“[20]

Canavesio líčil některé postavy v ikonografickém profilu, který v křesťanském umění často označuje zlé postavy, zdůrazňující karikaturovaný význam a také zabraňující úctě.[21] Například ve svém obraze Poslední večeře, Paktu, líbání Krista při zatčení a vracení stříbrných mincí v chrámu, je Jidáš vždy zobrazen v profilovém pohledu. Stejné zacházení se používá u Malchuse ve scéně Krista před Annasem a Johna ve zatčení.

Další charakteristiku Canavesio lze identifikovat v úhlovosti pozic: paže a nohy jsou často ohnuty v pravém úhlu, zejména v násilných scénách.[22] Častý je také pohyb v opačných směrech, jak lze pozorovat u Jidáše, který vedl vojáky do zahrady, a u Petra v jeho Odepření, při kterém se jeho hlava otočila o 180 stupňů, když ho popadl voják.[22] Psychologické nepokoje lze pozorovat v Judášově výčitce svědomí, kde jeho nohy a hlava byly prezentovány v profilu, přičemž druhá strana směřovala doleva oproti jeho tělu otočenému opačným směrem k divákovi.[23]

Vstup do Jeruzaléma

Vstup do Jeruzaléma je prvním panelem v cyklu. Navazuje na tradiční kompozici tématu s apoštoly vlevo a Kristem na hříbě uprostřed a zástupy vpravo pod branou do Jeruzaléma. Podrobnosti o muži na zemi, stromech s muži a Kristově postoji jsou rovněž běžné.[4]

Původní detail se objeví u muže, který si u vstupní brány položí ruku na hlavu, motiv se objeví také v Canavesiově prvním pašijovém cyklu v Pigně a Chieri. Podobné gesto lze pozorovat u Josefa při Klanění tří králů v Notre-Dame des Fontaines. Srovnání s Jan van Eyck malba Panna a dítě s Canon van der Paele naznačuje vliv nizozemské malby.[24] Dalším možným odkazem jsou reprezentace Mojžíš konfrontovat Hořící keř, jako výraz vědomí vědomí před Bohem.[4]

Poslední večeře

Tento klasický motiv, který zvolil Canavesio, byl, když Kristus oznámil svou zradu a nepřímo naznačil Judase jako zrádce. Kristus i Jidáš natáhnou ruce směrem k tácku uprostřed, zatímco Kristus drží kousek jídla. Zrádce je odhalen také na ilustracích Matouši (26:23) - Judas namočil ruku do misky - a John (13:26) - Judové dostávají polévku.[25] Interakce Krista a Jidáše je vyznačena tím, že Kristus natáhl pravou ruku a Jidáš levou. To, že Peter drží nůž, lze často interpretovat jako jeho bojovnou náladu, která se často objevuje v divadelní epizodě, Canavesio nemá v úmyslu tento motiv ukázat, ale je ovlivněn Savoyard Vášeň cyklus.

Mytí nohou

Kromě tradiční interakce mezi Petrem a Kristem byla do scény v Notre-Dame des Fontaines přidána další scéna. Judas byl líčen jako dávat zpět své skandály, se zmiňovat, že on je první, kdo měl nohy umýt. Toto se často zobrazuje ve hrách Passion, jako Passion Sainte-Genevieve ze 14. století, Passion de Semur z 15. století a Passion Arnoula Grebana.[4] Jeho poloha poblíž dveří naznačuje, že se chystá odejít, a zprostředkovává postupné nastavení mezi panely. Na miniatuře z počátku šestnáctého století od Simona Beninga má Judas stejné barvy jako v Notre-Dame des Fontaines: žluté roucho se zeleným kabátem. Jednalo se o barvy, které nosili herci divadelního žánru Sottie.[19]

Judasova smlouva

Judova smlouva, Giovanni Canavesio

Canavesio využil dvou ikonografických tradic: zastoupení Paktu na scénu, kdy ji Judáš uzavřel jako kněze, a platby třiceti stříbrných mincí. Zastoupení plateb převládá v dřívějších savojských cyklech a závěr Paktu s kněžími se objevuje také v obrazech v kapli zámku La Manta. V první části představuje Canavesio Jidáše nabízejícího dodání Krista Židům, zatímco on zvedne prst svitkem vycházejícím z jeho úst a potřásá si rukou s knězem. Ďábel visící na opasku tlačí Judase a drží jeho měšec, v souladu s Lukášovo evangelium (22: 3), který říká „Satan vstoupil do Jidáše“ těsně předtím, než se Jidáš setkal s kněžími. Tento detail se neobjevuje v jiném Savoyardově cyklu.

Canavesioův vynález kombinování dvou samostatných scén do jednoho panelu ovlivnil některá ligurská umění z počátku 16. století. Jedním z příkladů je Pietro Guidi, který následoval toto ošetření ve svých 1515 obrazech v Rezzo.[26]

Agónie v zahradě

Skladba Agony in the Garden opakuje jeho první skladbu v Pigně. Použil tradiční přístup, aby do popředí postavil modlícího se Ježíše, anděla, který mu ukázal kalich smutku a tři učedníky spící. Bohatství vyprávění je přidáno tím, že zobrazuje Jidáše, jak vede vojáky vojáků do zahrady, což předznamenává následující scénu zatčení. To se v cyklech Savoyard Passion objevuje zřídka. Inspirace z podobenství evangelia (Lukáš 22:44), podrobnosti o Ježíšově krevním potu lze pozorovat v obou jeho obrazech na Pigna a v Peillon.[27]

Zatčení Krista

Canavesio spojil různé události do tohoto jediného zobrazení: líbání Jidáše, zatčení a boj mezi Petrem a Malchusem. Tuto kombinaci lze najít v mnoha obrazových zdrojích, ale Canavesio přidal epizody, jako je Kristus uzdravuje Malchuse hned poté, co mu Peter uřízne ucho, St. John se pokusí o útěk, ale chytí ho voják.[15] Dalším významným detailem je, že Jidáš je bosý, když líbá Krista, ale když vede vojáky do zahrady v předchozích panelech, nosí sandály. Tímto detailem Canavesio zdůrazňuje Judášovo vědomí postavení na posvátné půdě, když se dotkne svého Pána. V Hořícím keři Starého zákona je Mojžíšovi také nařízeno, aby si anděl sundal boty, protože „místo, na kterém stojíš, je svatá země“.[24] (Exodus 3:5). 

Kristus před Annasem

Vzhledem k tomu, že prostředí je často zastoupeno, vojsko vojáků vede Krista k muži sedícímu na trůnu. Canavesio se rozhodl zobrazit Annase jako starého muže ve srovnání s jeho mladým zetěm Kaifášem. Prohlašuje, že scéna se odehrává v noci zobrazením muže, který v popředí držel lucernu. Kromě hlavního zaměření příběhu přidává Canavesio sekundární scénu, kterou Kristus zasáhne důstojník, jak je popsáno v John (18: 19-23). Doplňuje však akci v John Canavesio si vybral důstojníka za Malchuse, což bylo naznačeno jeho lucernou a kostýmy shodnými s předchozími vyobrazeními, jejichž ucho odřízl Peter, ale uzdravil Kristus.

Kristus před Kaifášem

Vzhled velekněze rozpoznaný jeho gestem a roztržením jeho látky je vysvětlen Evangelia: "Potom si velekněz roztrhl roucho a řekl: Rouhal se: co ještě potřebujeme svědků?" Canavesio přidává dva muže v civilu, kteří stáli napravo od Kaifáše a oslovovali ho kromě běžných prostředků identifikace Kaifáše podle jeho gesta.[23] Připočítán uživatelem Matouši (26: 59-67) a Označit (14: 55–65), oba muži předstírali falešná svědectví, aby odsoudili Krista.

Bičování

Ve své práci The Flagellation Canavesio nezavedl další nastavení; jeho skladba ukazuje závislost na rytině Israhel van Meckenem.[4] Stejně jako v rytém modelu je Kristus postižen třemi muži místo dvou, tradiční ikonografií v Piemontu a blízkých oblastech. malby v La Brigue a na Pigně ukazují, že Kristus byl svázán před sloupem, což je méně populární metoda než jeho umístění zády.[28] Tato modulace dále zdůrazňuje intenzitu mučení způsobeného Kristu.

Popření Petra

Popření Petra na Notre-Dame des Fontaines (La Brigue), Giovanni Canavesio

Jelikož na Kaifášově nádvoří podle evangelií dochází k třikrát zapření, většina obrazových cyklů spojila tři do jednoho s upřednostněním služebné, která nejprve poznala apoštoly.[29] Další dvě popření, která se v evangeliích neshodují, jsou často vynechána, ale Canavesio zahrnuje všechny čtyři verze zavedením dostatečného počtu obrazců ve své malbě.

Canavesio těsně následoval Matoušova evangelia a Luke v této druhé části panelu zobrazujícího Petera vyšlo po Popření. Nezávislé zobrazení této scény je vzácné, ale kombinace dvou je pro Notre-Dame des Fontaines jedinečná.[25]

Kristus před Pilátem

Kristus před Pilátem zahrnuje sekundární události: transparenty padající před Kristem navzdory snahám jejich držitelů a přidání Pilátovy manželky, která stojí mezi Kristem a Pilátem a snaží se přesvědčit svého manžela, aby Krista osvobodil.[30] První se zmiňuje o zkroucené pozici jejich držitelů a jejich pozici v popředí. Ten druhý je vzácný pro zobrazení prvního vystoupení před Pilátem a jediné dvě podobné kompozice se nacházejí v Canavesiově malbě v Pigně a v díle Pietra Guidiho v Montegrazie, který byl ovlivněn Canavesiem.

Kristus mučen

Trápená scéna zobrazená v Notre-Dame je scéna během noci, kdy byl Kristus po jeho zatčení mučen. Zahrnutí rozmanitosti a intenzity zdůrazňuje závažnost a rozsah Kristova utrpení. Vojáci se zabývají různými pohyby, jeden se pohybuje doleva doleva, jeden troubí na roh a uráží urážlivé gesto a ostatní mučili Krista tahem za vousy a vlasy, bili ho a uráželi. Jeden muž, který sedí před Kristem, jeden vpravo, je zobrazen tak, že se dusí na krku, aby stimuloval více sliny, aby plival na Krista.[4]

Kristus před Herodem

Na tomto obraze je král charakterizován svou korunou a žezlem.[29] Canavesio zrekonstruovaný způsob prezentace tím, že zahrnoval dvě ženy na balkóně, z nichž jedna měla korunu a gesto je královna, Herodias a druhá je její dcera. Canavesio použil tuto myšlenku již ve svém prvním pašijovém cyklu v Pigně.[15] Muž v růžové kapuci se opakuje v mnoha dalších panelech. Je také přítomen, když Jidáš dává peníze chrámu, což naznačuje královo spojení se sektou. Jeho znovuobjevení v cyklických obrazech zdůrazňuje jeho účast na Kristových utrpeních a smrti.

Vysmívání Krista

Tato epizoda se odkládá, dokud se Kristus nesetkal s Herodem, který byl svědkem mučení z balkonu. Proti evangelím je také v rozporu s tím, že Kristus má na sobě šarlatové roucho ve srovnání s trnovou korunou. Jeho originální oblečení spočívá na parapetu a zmiňuje pohyb svlékání a oblékání. Důraz na architektonické prvky je docílen prostřednictvím detailů partnera na levé straně malby, stoupajícího po schodišti s kbelíkem vody, který se objeví na dalším panelu s látkou v ruce. Tato technika je spojena s Savoyardským precedensem, vyobrazením v kapli San Fiorenzo v Bastii.

Korunování s trny

Složení Korunování s trny vychází z Israhelova tisku. V tisku člověk předává rákos Kristu, ale Canavesio se rozhodl vymezit urážlivé pohyby a gesta, která by zneužití dodala více brutality. Přítomnost Piláta také svědčí o jeho účasti na mučení a o tom, že scéna se odehrává v jeho paláci.

Ecce Homo

Canavesio sleduje Israhelův tisk, aby na tomto panelu představil Krista nahého. Prominentní rána na jeho těle mohla narážet na podruhé Flagellation, který však nenásleduje Janovo evangelium (19: 4–7). V tomto panelu se znovu objeví farizej s růžovou kapucí, který požaduje Kristovu smrt, a zahrnutí opice sedící v popředí je také odvozením od Israhelova Ecce Homo.

Výčitky Jidáše

Tato scéna se zřídka objevuje na ilustracích, ale Canavesio také zahrnoval farizeja, hlavního úředníka chrámu v růžové kapuci, a líčil jeho jednání s Jidášem a vytvářel spojení mezi jednotlivými nastaveními. Na levé straně kompozice je Kristus vedený vojákem, štítek rozšiřující evangelia, který funguje také jako přechod k dalšímu panelu. Canavesio inovoval toto znázornění spojení dvou momentů soudu; Nejprve to vyzkoušel v Pigně a použil jej v Notre-Dame k další ilustraci Kristova utrpení a řady mučení.

Jidášova sebevražda

Sebevražda Jidáše na Notre-Dame des Fontaines, Giovanni Canavesio, 1491

Ikonografie je obvykle líčena jako oběšená a ďábel mu vytrhl duši z prasklého břicha. Canavesio obsahuje všechny prvky patrné v dřívějších piedmontských malbách, jako je otevřený žaludek, ďábel a malá duše s Judášovou tváří vytaženou z jeho těla.

Pilát si umýval ruce

Canavesio silně spoléhal na Israhelovu kompozici pro svůj obraz Piláta, který si umýval ruce. Nechal některé prvky z tisku a vylepšil hloubku svého zobrazení tím, že ukázal křičícího muže a muže, který v pozadí držel kříž, který se zmiňuje o vytvoření kříže. S vyprávěním o mužech nesoucích kříž a postavách, které se chystají odejít, staví Canavesio most, který se napojí na další scénu, Cestu na Kalvárii.

Cesta na Kalvárii

Cavavesio vytvořil kompozici Cesty na Kalvárii na základě Israhelova tisku. Udržuje portrét Šimon z Kyrény nést kříž pro Krista, ale upravuje jeho kostýmy. Přidal také dva zloděje, kteří se později znovu objevili v Ukřižování.

Přibití na kříž

Ikonografie sleduje vyobrazení pozdního středověku. Kristus byl přibit na kříž na zemi. Vzhledem k tomu, že díry jsou předem vytvořeny na kříži a je zjištěno, že jsou příliš daleko od sebe, když je na něj položen Kristus, jeho tělo je natažené, aby dosáhlo díry. V důsledku roztažení jsou kosti těla jasně zobrazeny a spočítány. Bílé roucho, které Kristus nosil, padá k zemi, souvisí s oděvem jeho oděvu v minulosti a znovuotevřením jeho ran v budoucnu.

Ukřižování

Složitost vyprávění o umučení Notre-Dame dosahuje vrcholu v Ukřižování. Skladba je naplněna sekundárními postavami a událostmi, které jsou tradicí a často se objevují v cyklech Savoyard Passion. Jedním z nich je lámání kostí zlodějů, jak je popsáno v Janovo evangelium (19:32). Zředěný vermilion vyplňuje dutý nůž, což umožňuje otisk červených stop na nohou. Dalším rysem jsou vojáci házející kostkami, kteří bojují o Kristův bezproblémový oděv. Hra kostek je ztělesněna ďáblovým svárem a vrahem v hrách Passion.

Depozice, pohřeb a vzkříšení

Vzkříšení Ježíše, Giovanni Canavesio

Canavesio nezahrnul žádné další narativní prvky než tradiční ikonografii při představování tří scén.

Sestup do limbu

Je neobvyklou ikonografií, že za Kristem stojí dobrý zloděj Dismas. Objevuje se pouze v několika italských pracích ze 14. a 15. století. Canavesio vybízí diváka, aby upozornil na Dismase nápisem svého jména. Jan Křtitel je jediným patriarchou, který má být svatozářem, a zdůrazňuje, že je jedinou lidskou bytostí, která zemřela jako křesťanský svatý.

Vliv savojské a piemontské obrazové tradice

Gesta a zkreslené rysy obličeje Canavesioovy postavy ukazovaly na ozvěnu Jaquerian styl v Ranversově cestě na Kalvárii.[13] Na obou obrazech jsou muži, kteří troubí na trumpety s podobnou lidskou fyziognomií, aby vyjádřili zlý charakter postavy.[11] Takové rysy lze vidět na Savoyardových monumentálních malbách, konkrétně mezi nimi Jaquerio a období Canavesio. Mocking of Christ and Crowning with Thorns namaloval jiný savojský malíř, Guglielmetto Fantini, ukazuje stejný silný kontrast mezi Kristovým klidným klidem a divokým násilím jeho mučitelů.[1]

Podobnosti lze také vidět z Petrovy pózy v popření, piemontského umění namalovaného v kapli hradu La Manta padesát let před tou v La Brigue. Apoštol je zobrazen tak, že se zahřívá a zároveň popírá Krista stejným způsobem, jak je znázorněno na Notre-Dame. Pocity neklidu, napětí a bolesti v Canavesiově malbě lze přirovnat k mučednictví Bartoloměje Giovanniho Beltramiho, ve kterém je zkroucená pravá noha světce, což odráží Canavesiovu manipulaci s lidskými těly.

S dřívějšími piemontskými uměleckými tradicemi souvisí i rozmanitost Chavesiovy volby v gestech, nástrojích, kostýmech a pozadí. Vášeň cyklus v křtitelnici Chieri také představuje diváka bez dvou identických vojenských brnění a se širokou škálou efektních dekorativních oděvů pro Židy. V Mocking of Christ a Crowning with Thorns jsou znázorněny různé zbraně, jako jsou vypínače, silné dřevěné tyčinky, kožený opasek a dokonce i copánky z česneku a cibule. Složitost v prostředí scény nalezne svou korespondenci opět na nástěnných malbách na zámku La Manta, například pakt Jidáše a Poslední večeře. Srovnatelný s Ukřižováním v Notre-Dames des Fontaines je turínské Museo Civico, které má stejnou hrůzu i prázdnotu.[4]

Vyprávění o cyklu

Ve svém zobrazení cyklu Vášeň se Canavesio nejen rozhodl zachytit každou postavu v pohybu, ale také umístil každý pohyb v souladu s tokem vyprávění. Například důraz na Jidášovy nohy při mytí nohou a poté v paktu zdůrazňuje sled událostí a přináší kinetický efekt a smyslnou konjunkci. Následující Agony in the Garden vykresluje jeho paži, jak se natahuje a míří na Krista. Poté scéna vypráví zleva doprava a zobrazuje Jidášovo líbání a zradu Krista. Později je vidět, jak se stále pohybuje zleva doprava se zkrouceným postojem, který naráží na neklid jeho mysli, což vede k jeho konečné sebevraždě, kdy je jeho duše vytažena směrem, který odpovídá vyprávění cyklu.[31]

Hnutí zleva doprava se nevztahuje pouze na Jidášovo hnutí, ale také na Krista, rovnoběžně s okrajem obrazu, když postupuje při vstupu do Jeruzaléma, cestě na Kalvárii a sestupu do limba. V Ježíšových zkouškách vojáci také vedou Krista zleva a postupují k autoritě napravo. Porotci jsou uspořádáni úhlopříčně se zobrazením ze tří čtvrtin, které je obsaženo v komplexnějším pohledu než v profilových výkresech, iluze hlubšího prostoru a otevřený konec vpravo, který umožňuje pokračování dalšího panelu.[4]

Postavy postav doplněné o gesta a pohledy dále posilují vyprávění zleva doprava. Například v Kristově zatčení zachycuje vousatý muž nalevo oko diváků, které je poté spojenými rukama směřuje k Jidášovi. Jidáš políbí Krista, který mu sáhne na paži, Malchusovi, jehož Peter popadne za vlasy úplně vpravo. Peter ukončí tento řetěz zleva doprava a skrz jeho pochvu oči diváků opouštějí panel a pokračují k dalšímu. Podobnou dodávku lze nalézt na většině panelů, kde postavy na levé straně svým pohledem, gesty nebo postoji představí pohled na pravou scénu.[4]

Na některých panelech jsou postavy ořezány rámem nebo pod dveřmi, aby zdůraznily plynulé vyprávění a povzbudily diváka, aby si představil tuto akci spojení. V Korunování s trny stojí pod obloukem muž s bílou bradkou a červeným turbanem s hlavou otočenou doprava. Rozsah a prostorové umístění člověka a otvor jsou v souladu s další scénou Ecce Homo. Muž je tedy svědkem událostí, které se odehrávají na verandě, kde jiný muž tlačí Krista a dívá se zpět na předchozí panel. Překrytí bráničkového oblouku a částečné odstranění po rámu se děje postavám všeho důležitého, včetně Krista, který je v Judorově romorse zobrazen jako blokovaný levým rámem.[4]

V Peterově popření stojí u zdi voják, který odděluje vnitřní a vnější prostor. Vyobrazení jeho otáčení doleva a míření meče doprava slouží k propojení dvou po sobě jdoucích scén. Tento panel je také spojen s předchozím jako služka, která ukazuje na Peteru pravou rukou, zatímco ukazuje její levou ruku do vnitřního prostoru, kde je Kristus umístěn v předchozím panelu.[32] Tato technika se používá ke zdůraznění spojitosti po sobě jdoucích událostí; na druhé straně je diskontinuita nastavení zdůrazněna mužem stojícím na krajní pravé straně, který byl pouze u rámu.

Další technikou, kterou Canaveso používá ke zdůraznění kontinuity, je zobrazení stejné postavy v různých prostředích se stejnými kostýmy. Muž poznávaný podle oblečení se žlutým kloboukem a kladivem zastrčeným v opasku vede Krista před Herodem, před Pilátem, který si umývá ruce, a na cestě na Kalvárii a nakonec pomocí kladiva přitiskne Kristovy nohy na kříž.[22] Na čtyřech panelech se znovu objevují další dvě postavy snadno rozpoznatelné podle kostýmů. Různé postoje doplňují opakování stejné postavy v efektivitě rychlého přechodu, což lze vidět na zobrazení Jidáše, když vystupuje z Mytí nohou a pokračuje v Paktu. Objekty jsou stejně opakovaně zobrazovány pro stejnou funkci, jako je kříž na Cestě na Kalvárii a Nailing, který je obsazen a orientován stejným způsobem, což přispívá k postupnému propojení dvou scén.

Canavesio také vyvíjí techniku ​​pro vyvážení pohybu zleva doprava svých panelových kreseb, aby poskytl rytmus a zajistil slušné porozumění každé scéně. Nejvýznamnější, co používá, je umístit Krista do středu a zaměřit všechna gesta a zaměřit se na tuto hlavní postavu. U některých obrazů je efekt dosažen umístěním postav do popředí otočených zády k divákovi nebo hlavní postavou určující směr, kterým by se měly ostatní postavy dívat. V obrazech Canavesio slouží gesta a pohledy k vyprávění příběhu, k udržení toku postupných nastavení a k prosazení očí diváka skrz panel. Zejména v Ukřižování, které má divák podrobně prozkoumat, se pohledy a gesta postav vyznačují bouřlivou scénou a ukotví oči diváků na tomto panelu.

Ačkoli světelný efekt není silný na objekty zobrazené v protichůdných perspektivách, některé panely obrazů mají stále jasnou definici světla, jako je stín vržený na zeď Kristem a apoštoly a většina architektonických prvků v Poslední večeři a postavy a zbraně v Ecce Homo, ale jiným směrem, a Jidáš ve své lítosti. Osvětlení navazuje na tradici patnáctého století v architektonickém prostoru hlavního zdroje světla vychází ze vstupních dveří na západní stěně.[23] Světlo zobrazené na Poslední večeři, které se zobrazuje u vchodu, také symbolicky představuje světlo od vchodu.[4]

Použití barvy

V deskových obrazech Notre-Dame des Fontaines využívá Canavesio jasné barvy s ostrým kontrastem, které tvoří extrémně odvážnou paletu; nejnápadnější jsou žlutá a červená. Pigmenty se nanesou na rovnou oblast ohraničenou silnou černou barvou. Tloušťka obrysu také zdůrazňuje úrovně stínování. Jeho použití barev je málo jemné, takže všechny postavy jsou snadno čitelné i z dálky. Mohlo by to být důsledkem různých světelných podmínek v kostele v patnáctém století, kdy ještě nebyl zvýšen jeho strop a bylo otevřeno několik oken a jediný zdroj světla pochází z úzkého okna nad Judasovou sebevraždou.[12]

Velikost budovy je pro Canavesio také v úvahu. Pro cyklus v Peillon který je namalován v mnohem menším měřítku a v omezeném prostoru, využil Canavesio matnější výběr barev, protože diváci přistupují k obrazům z bližší vzdálenosti. Čitelnost obrazů v La Brigue je proto rozumně zvýšena výběrem jasnějších barev a černých obrysů barevných zón. Stále však existuje možnost, že jasná barva může být výsledkem dřívějších výplní.[4]

Zdroje vášnivého cyklu

Canavesio použil hlavní zdroje z Grobe Passion vyryté německým umělcem Israhel van Meckenem a související anonymní série jako odkaz na jeho skladby v Notre-Dame des Fontaines a na Pornoassio. Prints from famous artists were commonly referred by contemporary artists on their manuscript illustration, panel and wall paintings, enamel, and many different art forms. He drew his inspirations from German and Netherlandish prints;[15] from a woodblock in the Edmond de Rothschild collection, he borrowed elements to depict the grassy garden, Judas, soldiers entering through a door,[15] position of a sleeping apostle, and St. John. He used the woodprints no more than ten years after they were engraved, showing his attraction to northern art, a central definition of his style, and his aggiornamento to the works. Canavesio was most influenced by Netherlandish art and Piedmontese artistic landscape; such link can be observed in comparison of the Poslední soud at Notre-Dame des Fontaines and the Eyckian panel now in the Metropolitní muzeum umění v New Yorku.[9]

Canavesio's use of print sources is relative. Nine panels show influence from Israhel van Meckenem from which eight out of twelve Passion series prints were used. The degree of borrowing vary from different panels and details can be seen in figures, motifs, or the entire composition. In some detail treatment, Canavesio also heavily borrowed ideas from minor sources.[4]

Due to limitations of wall paintings, Canavesio encompasses number of figures and settings from detailed engraving from his sources selectively. For example, he left out the fruits in front of the monkey in Ecce Homo, changed props like book and walking sticks of apostles, and modified architecture settings in several traditional motifs. The scale of figures often appears larger in Canavesio's printing than the original engravings.[4]

Documented activities

1472, he received commission in Ligurian town of Albenga to paint a Maestà (now lost) for the church of Oristano in Sardinia, after which he became active in western Liguria and the region of Nice[2] and all documents and inscriptions on work since then bear his title presbiter.[33]

1477, he did a heraldic painting on the facade of Palazzo Vescovile. This is his first dated and existing work without his signature but unanimously attributed to him.

1482 April, he painted a Crucifixion in the chapter house of Dominican convent in Taggia, but the work is also not signed yet attributed to him with no doubt.[4]

1482 October, he finished his first surviving Passion cycle in fresco at San Bernardo in Pigna.

1487 June 3, he signed and date a painting(now lost) in the parish church of Virle, not far from Pinerolo.

1491 March 3, he finished an altarpieve for the pilgrimage chapel of Notre-Dame des Fontaines at La Brigue.

1492 October 12, he did several paintings for this pilgrimage chapel and finished its decoration.

1499 March 20, he completed a polyptych for Pornassio, which is now in the parchish church of Berderio Superiore.[34]

1500 January, he finished the polyptych dedicated to St.Michael in the parish church of Pigna.

Reference

  1. ^ A b C d E De Floriani, Anna (1992). La pittura in Liguria. Genova : Tormena. ISBN  8886017022.
  2. ^ A b C d Terminiello, Giovanna. "Canavesio, Giovanni". Grove Art Online.
  3. ^ Romano, Giovanni (1994). Tra la Francia e l'Italia. str. 188. ISBN  2-7118-3116-7.
  4. ^ A b C d E F G h i j k l m n Ó p q r s t u Plesch, Véronique (2006). Painter and Priest. Notre Dame, Indiana 46446: University of Notre Dame. pp. I. ISBN  0-268-03888-0.CS1 maint: umístění (odkaz)
  5. ^ Hood, William (1993). Fra Angelico at San Marco. ISBN  0300057342.
  6. ^ Bartoletti, Massimo (2012). Il convento di San Domenico a Taggia. Genova: Sagep. ISBN  978-8863731927.
  7. ^ Terminiello, Rotondi. "Baleison Giovanni". Grove Art Online.
  8. ^ Benezit, E (2006). Dictionnaire des peintres. Paris : Gründ. ISBN  2700030702.
  9. ^ A b Roques, Marguerite (1963). Les apports néerlandais. Bordeaux. Union française d'impression. str. 199.
  10. ^ Weber, Siegfried (1911). Die begründer. str.18 –19.
  11. ^ A b Griseri, Andreina (1965–1966). Jaquerio. Torino, Fratelli Pozzo. str. 98.
  12. ^ A b Fulcheri, Michelangiolo (1925). Giovanni Canavesio. Torino : Giovanni Chiantore. 39–44.
  13. ^ A b C Rossetti Brezzi, Elena (1964). Precisazioni sull'opera di Giovanni Canavesio.
  14. ^ Bertea, Ernesto (1984). Pitture e pittori del Pinerolese. Forni. str. 58. ISBN  9788827124437.
  15. ^ A b C d E Roques, Marguerite (1961). Les peintures murales. Paris: A. et J. Picard.
  16. ^ Thevenon, Luc (1990). La Brigue. Nice : Serre. ISBN  2864101459.
  17. ^ Thevenon, Luc. L'art du moyen-age. str. 26. ISBN  978-2864100478.
  18. ^ Stefanaggi, Marcel and Callede, Bernard(1974), Report 95B
  19. ^ A b Mellinkoff, Ruth (1993). Vyvrhele. Berkeley: University of California Press. ISBN  0520078152.
  20. ^ Marrow, James H (1979). Passion iconography. Kortrijk, Belgium : Van Ghemmert Pub. Co.
  21. ^ Demus, Otto (1976). Byzantská mozaiková dekorace. New Rochelle, New York : Caratzas Brothers, Publishers. ISBN  0892410183.
  22. ^ A b C Avena, Benoît (1989). Notre-Dame des Fontaines. Borgo San Dalmazzo : Ed. Martini.
  23. ^ A b C Garnier, François (1982–1989). Le langage de l'image au Moyen Age. Paris : Léopard d'or. ISBN  2863770144.
  24. ^ A b Panofsky, Erwin (1953). Early Netherlandish painting, its origins and character. Cambridge, Harvard University Press.
  25. ^ A b Schiller, Gertrud (1971). Iconography of Christian art. Greenwich, Conn., New York Graphic Society. ISBN  0821203657.
  26. ^ Calzamiglia, Luciano (1999). I Guido da Ranzo. Imperia : Dominici.
  27. ^ Caulibus, Jean (1958). Méditations sur la vie du Christ. Paris : Ed. franciscaines.
  28. ^ Plesch, Véronique (2004). Le Christ peint. Chambéry : Société savoisienne d'histoire et d'archéologie.
  29. ^ A b Réau, Louis (1955–1959). Iconographie de l'art chrétien. Paris, Presses universitaires de France.
  30. ^ Roy, Émile (1974). Le mystère de la Passion en France du 14e au 16e siècle. Genève : Slatkine Reprints.
  31. ^ Gandelman, Claude (1991). Reading pictures, viewing texts. Bloomington: Indiana University Press. ISBN  0253325323.
  32. ^ Falvey, Kathleen (Summer 1977). "The First Perugian Passion Play: Aspects of Structure". Comparative Drama. 11 (2): 127–138. doi:10.1353/cdr.1977.0014. JSTOR  41152712.
  33. ^ Hood, William. Fra Angelico at San Marco. str. 9.
  34. ^ Parente, Elisabetta. Il polittico con la Madonna e santi di Giovanni Canavesio.