Odolnost v umění - Resilience in art

Pro další použití viz Odolnost (disambiguation).

V umění odolnost je schopnost uměleckého díla zachovat estetika jeho specifičnost jej odlišuje od jakéhokoli jiného předmětu, a to navzdory rostoucí subjektivizaci výroby děl. Odolnost v umění se objevuje jako reakce na postupné odkládání krása během dvacátého století, což dnes vedlo k neschopnosti definovat umělecké dílo.

Dějiny

Na konci devatenáctého a dvacátého století se zrodila umělecká hnutí jako např Symbolismus, Kubismus a Surrealismus který se snažil přizpůsobit velkým sociálním, průmyslovým, ekonomickým a politickým změnám, které v té době probíhaly.[1] Souběžně s těmito pohyby existuje řada nejpodivnějších hnutí, jako jsou Hirsutes, Hydropathes, Incohérents a vysoce zpolitizovaná a podvratná hnutí, jako jsou Konstruktivismus, Suprematismus, Futurismus a Dada. Tato hnutí v kombinaci s anglosaskou analytickou estetikou z 50. let, pro kterou je charakteristické odmítnutí pojetí krásy jako základu umění, zpochybňují samotnou existenci uměleckého díla jako konkrétního lidského úspěchu.

Analytická estetika bude zakládat umění na konsensu „světa umění“,[2] tedy akceptuje, že jakýkoli předmět může být považován za umění, pokud je zobrazen na místě k tomu určeném. Umění tedy již nenabízí homogenitu spojenou s kulturním substrátem, ale pluralitu individualit. Nerozvíjí se v čase, jeho trvání se často stává pomíjivým. Krása je považována za nadbytečnou a tvrdí, že umělecké dílo nemusí být založeno na kráse, protože je soběstačné.[3]

Analytická estetika má kořeny ve filozofii osmnáctého století, kdy filozofové mají rádi Edmund Burke nebo Herbart tvrdí, že sama o sobě neexistuje žádná krása. Krása není v samotném objektu, ale v subjektu, který prožívá nějaké emoce. Myšlenka krásy postupně ustupuje pocitu krásy. Objektivní definice krásy se stává nemožnou, je odsunuta do subjektivního hodnocení diváka.[4] Teorie krásy, která je od Řeků znalostmi založenými na matematice, se tak stává subjektivním estetickým pocitem. K tomu se přidaly teorie o autonomii ošklivosti [5] podpoří šíření nejnáhodnějších, nevzhledných a provokativních inscenací v kontextu současného umění.[6] S analytickou estetikou lze argumentovat, že ve svých analýzách nevychází z umění jako konceptuální jednotky, ale spoléhá na umělcovy úspěchy v určitém historickém okamžiku. Analytičtí filozofové si vyberou Marcel Duchamp pisoár a Andy Warhol je [7] pracovat jako základ pro jejich pozici a jako nový výchozí bod. Totéž lze říci o postmoderním myšlení a „nereprezentativním“ v Jean-François Lyotard, který je také spojen s evropskými dějinami.[8]

Na zmatenou situaci v současném umění měly významný vliv další faktory. Po celé dvacáté století se na umění zaměřily různé oblasti poznání: filozofie, sociologie, psychoanalýza, dějiny umění, ekonomie, což vedlo k rozložení samotného pojmu umění. Každá větev zdůraznila některé zvláštnosti tohoto velmi složitého „světa“, kterým je umění. Každý přispěl do té či oné stránky tím, že ztratil ze zřetele totalitu. Domény se oddělily, každá má svá vlastní kritéria. V důsledku toho následuje chybný závěr o nemožnosti definice umění a úplné absenci schopnosti úsudku o kvalitě děl, tedy o uznání produkce jako umění. Co Lyotard nazve prasknutím „velkých příběhů“ moderny,[9] který předpokládal, že se lidstvo vydá na cestu emancipace, přispěl k nástupu autonomního subjektu, který se sám o sobě stane konečností. Postmoderní myšlení ocení rozdíly a partikularismy založené pouze na individuální vůli. Odtamtud, na umělecké úrovni, je důležitý pouze záměr umělce. S rostoucí subjektivizací zvítězí postava umělce a jeho citlivost nad jakýmkoli racionálním přístupem.

Odolnost v umění

Odolnost v umění má tendenci obnovit základy umění na kráse a obnovit umění v jednotu.[10]

  • Při rozdělení vnímání mezi objektivní a subjektivní odolnost se staví proti společné operaci.[11] Krása v díle je vnímána objektivně, jedná se o první zlomek druhého, kdy je divák před dílem, poté zasahuje do subjektivního úsudku ve vztahu k prožitku tohoto. Nyní těžíme z nových znalostí v neurobiologie který studuje lékařské zobrazování chování mozku ve vztahu ke kráse a kde vlastně můžeme zaznamenat tyto dva případy, kdy zasáhne zase neokortex a archaický mozek. Navíc každý jedinec okamžitě rozpozná to krásné jako takové,[12] který podporuje myšlenku krásy založenou na strukturách světa (viz Pythagoras, Vliv na umění a architekturu). Následuje rozsudek „Líbí se mi, nemám rád“.[13] Nezřetelnost těchto dvou časů jistě upřednostňovala myšlenku krásy jako subjektivního vkusu. Tento dvojitý faktor působí i při tvorbě umělcem. Na jedné straně to bere v úvahu jeho zkušenosti,[14] jeho způsob vidění světa, jeho znalosti a intuice, ale také jeho schopnost zachytit a obnovit svět kolem sebe. K tomu se přidává kvalita zpracování a strukturování práce se stejnou harmonií, jakou nacházíme v přírodě.[15]
  • Tam, kde se současné umění spoléhá pouze na záměr umělce, nastavuje odolnost umělcova odpovědnost vůči komunitě, protože umění je přijímačem „obrazu“ komunity a paralelně působí na její soudržnost. Člověk je sociální bytost, ze své podstaty musí žít ve společnosti, aby existoval, nadměrný individualismus je nemožný, tyto dvě stránky je třeba harmonicky kombinovat.
  • Teoreticky je pružnost místo děleného přístupu systémovým přístupem.[16] Na úrovni praxe pružnost odstraňuje diskurz, který přeplňuje umělecké produkce, a zaměřuje se na vývoj díla.[17]
  • Vzhledem k tomu, že kvalita uměleckého díla je objektivně identifikovatelná, odolnost v umění vylučuje náhodné, čistě gestické, nevzhledné, konceptuální nebo pouze dekorativní produkce. Umělecké dílo se skládá z estetického režimu a etického režimu.[18] Můžeme racionálně posoudit estetickou kvalitu díla a můžeme ji uchopit citlivostí v její „čitelné“ části, v tom, co „mluví“ nebo co evokuje.
  • Odolnost odsouvá pomíjivé umění do hry nebo show a rozhodne se pro práci, která se dlouhodobě promítá. Jedním z důvodů je jeho formativní povaha.[19][20]
  • Na formální úrovni vyžaduje odolnost odlišnost výrazů namísto soudobé umění produkce, která po celá desetiletí konečně vygenerovala okamžitě rozpoznatelné obrazy jako „současné umění“ a skončila v novém akademismu [21] odmítnutí jakékoli jiné formy umění jako zastaralé.

Všechny kultury generují své obrazy prostřednictvím uměleckých obrazů, ale ne všechny umělecké obrazy jsou uměleckými díly. Současné umění prosazovat se jako současné umění je možná naším obrazem, ale odolnost je nezbytná, pokud jde o jeho kvalitu jako umění.[22][23]

Reference

  1. ^ Alain Besançon, L'image interdite, Fayard, 1994, s. 407, ISBN  2-213-59254-3
  2. ^ Arthur Danto,Umělecký svět (1964) Journal of Philosophy LXI, 571-584, ISBN  978-0691163895
  3. ^ Nelson Goodman Jazyky umění : Přístup k teorii symbolů. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968. vyd. Indianapolis: Hackett, 1976. Na základě jeho přednášek Johna Locka v letech 1960-61, ASIN: B000MYI510
  4. ^ Alain Besançon, L'image interdite, Fayard, 1994, s. 267 (Kant), ISBN  2-213-59254-3
  5. ^ Raymond Polin, Du položeno, du mal, du faux, Presses universitaires de France, 1948
  6. ^ Jean-Clair, Kultura L'hiver de la, Flammation, 2011, s. 64
  7. ^ Arthur Danto „„ Po skončení umění “, Princeton University Press, 2015
  8. ^ Jacques Ranciere, Budoucnost obrazu, Vydání k vydání, str. 150, ISBN  1844672972
  9. ^ Jean-François Lyotard „Postmoderní stav“, přeložili Geoff Bennington a Brian Massumi, 1984, s. 53, ISBN  978-0816611737
  10. ^ „Résilience du vivant“.
  11. ^ Jean Lacoste „La philosophie de l’art“, Presses Universitaires, Paříž, 1981, s. 125, ISBN  2130582575
  12. ^ Jean-Pierre Changeux a Paul Ricoeur, Co nás nutí myslet?: Neurovědec a filozof argumentují o etice, lidské povaze a BrainFeb “, Princeton University Press, 2000
  13. ^ Pierre Lemarquis, Portrait du cerveau en artiste, Odile Jacob, str. 82
  14. ^ Michel Haar, L'oeuvre d'art, Hatier, 1994, s. 70
  15. ^ Edgar Morin, La méthode, I. La Nature de la Nature, Seuil, 1977, s. 372
  16. ^ Jean-Pierre Changeaux, La Beauté dans le cerveauVydání Odile Jacob, 2016, s. 126, ISBN  978-2-7381-3468-4
  17. ^ Maurice Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit, s. 26, 27, ISBN  978-2070322909
  18. ^ Jacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, La Fabrique-éditions, Paříž, s. 6, ISBN  978-2913372054
  19. ^ Jacques Rancière, Le destin des images, vydání La fabrique, 2003, s. 109
  20. ^ 4. ° Word Congress on Resilience, https://docs.wixstatic.com/ugd/29e7f2_97effeb0000d4f36a4426309a4fd41f5.pdf
  21. ^ Jean Claire, Kultura L’hiver de la, Flammarion, Paříž, 2011, s. 70.
  22. ^ 4. ° Word Congress on Resilience, https://docs.wixstatic.com/ugd/29e7f2_37558e64d55f400eb20135099787496b.pdf str.3
  23. ^ Národní seminář o odolnosti umění, Velká Británie, http://artsdevelopmentuk.org/presentations-from-the-aduk-national-seminar-on-arts-resilience-2016/

Bibliografie

  • Alfred Gell, Umění a agentura, Oxford, Clarendon Press, 1998
  • Clement Greenberg, La peinture moderniste, in: Charles Harrisson and Paul Wood éd, Art en Théorie, 1900-1990, Hazan, Paris, 1997.
  • Edgar Morin, La Nature de la nature (t. 1), Le Seuil, Nouvelle édition, kol. Body, 1981
  • Edgar Morin, Sur l'esthétiqueVydání Robert Laffont, 2016
  • Jürgen Habermas, Teorie komunikativní akce, Bostob, Beacon Press, přeložil Thomas McCarthy, 1984, ISBN  978-0807014011.
  • Jack Goody, Prohlášení a rozpory. Ambivalence k obrazům, divadlu, beletrii, relikvií a sexualitě, Blackwell Publishers, 1997.
  • Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, PUF, Paříž, 1953, ISBN  978-2130588795
  • Pierre Lemarquis, L'Empathie esthétique, Odile Jacob, 2015, ISBN  978-2738132536