Divadelní scenérie devatenáctého století - Nineteenth-century theatrical scenery

Divadlo v devatenáctém století byl známý pro jeho měnící se filozofii od Romantismus a Neoklasicismus která ovládla Evropu od konce 18. století do roku Realismus a Naturalismus ve druhé polovině 19. století, než nakonec ustoupila vzestupu Modernismus ve 20. století. Scéna v divadle v té době úzce odrážela tyto změny as nástupem Průmyslová revoluce a technologický pokrok v průběhu století dramaticky změnil estetiku divadla.

Realismus

Divadelní realismus bylo obecné hnutí v divadle 19. století z období 1870-1960, které vyvinulo soubor dramatických a divadelních konvencí s cílem přinést textům a představením větší věrnost skutečného života. Součástí širšího uměleckého hnutí bylo zaměření na každodenní drama střední třídy, obyčejnou řeč a jednoduchá nastavení. Tato myšlenka pravdivé reprezentace učiva byla evidentní ve změnách scénického designu v divadle. Divadelní designéři a režiséři začali pečlivě zkoumat historickou přesnost svých inscenací, což znamenalo, že scenérii již nebylo možné čerpat ze skladu - který se obvykle znovu a znovu používal v obecném prostředí pro různá představení. Scenérie začal být navržen na zakázku a vyroben pro konkrétní výrobu. To znamenalo, že zatímco scenérie byla dříve považována za kapitálovou investici, byla nyní považována za více disponibilní, když byla výroba odstraněna z repertoáru.[1]

Scénická inovace

Jedním z nejdůležitějších scénických přechodů do 20. století bylo od často používané dvourozměrné scénické kulisy k trojrozměrným scénám. Dříve, jako dvourozměrné prostředí, scenérie neposkytovaly všeobjímající fyzické prostředí pro dramatickou akci, která se děje na jevišti. To se změnilo, když byly v první polovině století představeny trojrozměrné sady. Díky této inovaci, spolu se změnami v divácké a divadelní dynamice, stejně jako pokrokům v divadelní architektuře, které umožňovaly skryté scénické změny, se divadlo stalo reprezentativnějším místo prezentačního a pozvalo diváky, aby se přenesli do pojatého „jiného“ světa.[2]

Set krabic

Ztělesněním nových trojrozměrných sad stylů a jedním z nejdůležitějších pokroků scénického designu byla popularizace set krabic. Sada krabic existuje od 17. století, ale postrádala podporu.[3] Madame Vestris představila realistické jevištní vybavení v roce 1836 ve svém malém olympijském divadle v Londýně a přinutila je k americkým manažerům, když v letech 1838-1839 cestovala po této zemi.[4] Sada boxů byla postupnou výměnou lakovaných sad křídla a rolet. V letech 1800 až 1875 je začalo používat mnoho divadelních umělců. Sada krabic se skládá z bytů zavěšených dohromady, které představují místnost; často obsahuje praktické prvky, jako jsou dveře a okna, které lze použít během hry nebo představení.[5] S novým úsilím o realismus mělo nyní nastavení boxů podobné místnosti těžké tvarování, skutečné dveře s kliky a dostatek přesného nábytku. Mít krabicovou sadu také znamenalo, že mnoho divadelních umělců začalo koncem 19. století organizovat veškerou akci za proscéniem, čímž posilovalo iluzi čtvrtá zeď. Diváci by sledovali „plátek života „Oknem. Sady boxů umožnily scénografům vytvářet lépe vizualizované atmosféry a nálady.

Estetický styl

Scénické styly 19. století v Americe byly jedinečnými odvozeninami od evropských mistrů. Scéničtí umělci z Evropy s sebou přinesli Romantický, Barokní nebo klasické krajiny, které znali ze svých domovů, ale zdálo se, že se styly změnily, když přistály na americkém pobřeží.[6] Romantický styl anglické krajinomalby se pomalu přizpůsoboval americkému obrazu. Členitější divokou západoamerickou krajinu si po celé století začali idealizovat domácí scéničtí umělci. Mnoho divadel investovalo do generických scenérií určených pro prakticky jakoukoli produkci. Univerzální sada zahrnovala krajinu, evropská města, vězení, palác, vesnici, horský průsmyk a les.[7]

Oleo bylo univerzální kapkou pro jakýkoli druh zábavy. Oleo kapka často visela v poloze v jednom a dělila pódium do mělčí hloubky, která byla vhodnější pro krátkou přestávku.[8] Aktivní opona nebo závěs fungovaly jako dnešní hlavní rouška, dekorativní dělicí stěna mezi publikem a scénou. Často to byl nejpropracovanější kus, který divadlo vlastnilo, a byl namalován tak, aby ladil s vnitřní výzdobou samotného divadla.

Technologický pokrok

Během devatenáctého století byla technologie Průmyslová revoluce byl aplikován na divadlo. Mnoho historiků věří, že popularita melodrama, se svým důrazem na divadelní podívanou a speciální efekty, urychlil tyto technologické inovace: Například Dion Boucicault byl zodpovědný za zavedení protipožární ochrany v divadle, když jedna z jeho melodramatických her volala po jevišti.[9]

Panoráma

Zatímco vynález panoráma je přičítáno Robert Barker v roce 1787, Louis Jacques Daguerre je do značné míry považováno za zdokonalení vynálezu v 19. století. Vytvořil dioráma: statický obraz sledovaný publikem sedícím na rotující plošině. To brzy ustoupilo pohybujícímu se panoramatu: prostředí namalované na dlouhou látku, kterou bylo možné odvíjet přes jeviště otáčením cívek, vytvářelo iluzi pohybu a měnící se národní prostředí. Populární americká hra, William Dunlap je Výlet do Niagara (1828), použil toto zařízení k ukázce plavby z New Yorku do Niagarských vodopádů parníkem.[10] Příchod panoramat spojený s Charles Kean Vynález korsické pasti znamenal, že na jevišti mohly být uvedeny celé závody koní a vozů.[11] Důraz na opětovné vytvoření přírodního prostředí na jevišti byl pravděpodobně ovlivněn romantismem, který požadoval „návrat k přírodě“.

Pohyblivá scéna v Madison Square Theatre v New Yorku

Fáze výtahu

Dne 7. února 1880 se Duch času oznámil: „Dnes večer pan J. Steele MacKaye otevře nejkrásnější divadlo na světě a celý New York se shromáždí, aby uctil realizaci svých uměleckých vizí ... Pan MacKaye bude hrát drama Hazel Kirke mezi pouhými dvěma minutami čekání a poté vystaví dvojitou scénu - jednu přihrádku pro kuchyň Blackburn Mill a další jako budoár ve vile Fairy Grove. “MacKayeho výtahová scéna byla důležitým vývojem amerického dramatu a divadla Bylo to řešení problému, který představuje rostoucí používání krabicových sad k podrobné reprodukci interiérových scén. S pódiem výtahu bylo možné rychle a podrobně změnit více scén. To výrazně zlepšilo rychlost a efektivitu scénických změn a design nemusel být zjednodušen, mohl být stále podrobný. Výtahová fáze byla popsána v Scientific American, 5. dubna 1884. “[Skládá se ze] dvou divadelních scén, nad sebou, které se mohou pohybovat nahoru a dolů, protože ve vysoké budově se provozuje kabina výtahu, takže každá z nich může snadno a rychle být na kdykoli se dostalo na patřičnou úroveň, aby se s nimi pracovalo před hledištěm. Zatímco hra probíhá před publikem, asistenti uspořádají další scénu na horním pódiu. “[12]

Divadlo Edwina Bootha

Nové styly scenérie znamenaly, že byly potřeba nové prostředky pro posun scény. Boothovo divadlo, která byla otevřena v roce 1869, byla první v nové generaci divadel postavených speciálně tak, aby vyhovovaly trojrozměrným scénám. Bylo to první divadlo, které mělo rovnou podlahu (spíše než podlahu hrabanou, jak to bylo v renesančních scénách standardem v proscéniových obloucích) a žádné drážky v podlaze jeviště pro posouvání bytů. Tato myšlenka by se stala standardem do konce století. Prostor také doplňovaly výtahy a vybavení pro létající scenérii.[13]

Osvětlení pódia

Technologie devatenáctého století způsobila revoluci v osvětlení pódia, které bylo do té doby primitivní. Zavedení plynové osvětlení byl první krok. V roce 1816 se filadelfské divadlo Chestnut Street Theatre stalo nejstarším plynovým osvětlením na světě.[14] Zavedení plynového osvětlení přineslo revoluci v osvětlení pódia. Poskytoval trochu přirozenější a adekvátnější světlo pro hru a scénický prostor v zákulisí proscéniového oblouku. Toto nové bohatství osvětlení však zpočátku poskytovalo potíže. Ačkoli se scéničtí malíři museli naučit podmanit si své barvy zvýšenou silou svíček, jas jen dále zvýraznil rozdíly mezi trojrozměrnými kulisami a jejich dvojrozměrným pozadím a vedl k jejich případnému úpadku. Příchod záře reflektorů, také známý jako Drummond světlo, také účinně zavedeno bodové osvětlení do divadla.[15] Thomas Edison Dalším krokem byla elektrická žárovka, vynalezená v roce 1879. Díky tomu byla elektřina nejflexibilnější, nejkontrolovatelnější a nejbezpečnější formou osvětlení; ve dvacátém století by se z designu scénického osvětlení stalo skutečné umění. Tyto nové prostředky osvětlení ohromně zvýšily kontrolu nad osvětlením jeviště a podnítily zájem o napodobování světelných jevů přírody.[16]

Známí designéři, umělci a technologové

To bylo během této doby že scénické umělci začali být uznáváni pro jejich práci. Mnoho scénických umělců provozovalo svá scénická studia v New Yorku a ke druhé polovině století vznikly první divadelní odbory jako reakce na Theatre Syndicate. Producenti, kteří si původně najali zaměstnance, tesaře a malíře firem, začali svou produkci rozesílat. To bylo také během tohoto období, že návrháři začali pracovat s modely zprostředkovat jejich design.[17]

  • Steele MacKaye (1842-1894) byl inovativní divadelní technolog, který vynalezl pódium výtahu. V roce 1880 MacKaye v newyorském divadle Madison Square Theatre použil dvě pódia: jedno nad druhým, které bylo možné zvednout a spustit; zatímco jedna scéna byla v zorném poli publika, scéna na druhé, která byla buď v suterénu, nebo v prostoru létání, mohla být změněna.[18]
  • David Belasco (1853-1931) byl americký producent, režisér a dramatik. Pan Belasco je dnes především připomínán pro jeho důraz na naturalistické detaily. David Belasco je nejlépe známý svými ultra realistickými melodramaty přelomu století. On a jeho hlavní scénický umělec George Gros vytvořili pečlivě detailní interiéry, realistické exteriéry a ohromující atmosférické efekty.[19] Belasco a Gros vytvořili jedny z nejpamátnějších scénických vynálezů amerického divadla a určitě jedny z nejlepších realistických scenérií historie divadla. Jeho namáhavé scénické a světelné techniky byly avantgardou vnímány jako ztělesnění každého nemocného na jevišti a byly historií vážně zesměšňovány. V roce 1909 na výrobu Nejjednodušší způsob, jeho scénický umělec umístil obsah pokoje penzionu, včetně tapety, na jeviště Stuyvesantova divadla a o tři roky později (1912) postavil na jevišti plně funkční restauraci pro Místodržitelská dáma.[20]
Alfred Roller, Before a Palace, for Goethe's Faust, Část II, dějství V, scéna 17, 1911, pero a černý inkoust, akvarel a kvaš, na papíře
  • Alfred Roller (1864-1935) byl vyučen malířem ve Vídni, ale jeho návrhy naznačovaly nový koncept scénického designu.[21] Soustředil se výhradně na souhru světla a barev, aby vytvořil evokující jevištní prostory. Rollerovy designy spoléhaly na vybraný nebo zjednodušený realismus, při kterém bylo na scénu představeno jen několik položek, ale každý z nich byl evokativní, detailní a silný. Využil mobilní scénické věže, které bylo možné přeskupit a pozměnit pomocí světla, aby se na jevišti vytvořily nové tvary a pohybové vzory (Sumner 338). Byl pravděpodobně nejčasnějším designérem, který ztělesnil a procvičil myšlenky Adolpha Appie a Edwarda Gordona Craiga.
  • Charles Witham (1842-1926) se narodil v Portlandu ve státě Maine a vystudoval jako umělec. Než se zapojil do divadla, strávil nějaký čas jako potulný krajinář. Díky přátelství Gasparda Maedera získal Witham svou první divadelní práci jako Maederův asistent, když byl hlavním návrhářem Niblova zahrada v New Yorku počátkem šedesátých let 20. století. V roce 1863 se Witham stal hlavním návrhářem bostonského divadla, kde maloval scénu pro Edwina Forresta. Jeho pobyt v Bostonu byl krátký, protože byl najat Edwin Booth připojit se k jeho personálu jako scénický umělec. V následujících letech bude Boothovým primárním návrhářem. Jeho práce zůstává největší dochovanou sbírkou divadelního scénického umění z daného období.[22]

Pozoruhodné hry

Scéna z Daly Pod Gaslight (1867)
  • Pod Gaslight (1867) byl jedním z prvních z mnoha her, které používaly parní stroj na jevišti, zatímco hrdina byl připoután k železniční trati. "Navzdory skutečnosti, že první noc nefungovala technika velké železniční scény správně, publikum bylo napjaté a hra byla od samého začátku úspěšná." Ucházelo se o 110 představení.[23] Příslušné mechanické účinky jsou údajně patentovány Augustin Daly.
Plakát hudebního divadla Černý podvodník, představující finále, ve kterém Amazonky rozdrtí síly zla
  • Bylo tam mnoho vzrušení Černý podvodník (1866), ale největším z nich byl baletní soubor a stovky kostýmů. Po premiéře, která trvala od 19:45 do 1:15 hod Tribuna uvedl, že „Krajina je nádherná; balet je krásný; drama je - svinstvo ... poslední scéna ve hře však ještě více oslní a zapůsobí svou bohatou bohatostí a barbarskou nádherou. Všechno zlato a stříbro, drahokamy a světlo a ženská krása mohou přispět k fascinování oka a okouzlení smyslu.[24] Nejlépe vystaveným dílem je scéna, která uzavírá druhé dějství: obrovskou jeskyni zasahující do téměř neměřitelné perspektivy. Stalaktity sestupují z klenuté střechy. Klidné a krásné jezero odráží zlatou slávu, která se táhne jako obrovské nebe. V každém směru člověk vidí jasný lesk nebo matnou bohatost masivního zlata. Krásné víly a skřítci činí scénu bujnou.[25]
  • Chudák z New Yorku (1899) scénicky zobrazoval takové kontrasty a brýle jako bohatý dům na Madison Square, nájemní dům v Cross Street, s ohněm, banka v Nassau Street a sněhová bouře na Union Square.[26]

Následky

Na konci 19. století byla vidět výška i konec scenérií malovaných v tradiční perspektivě. Scénický design byl realistický a kreativní a uvolňoval představivost publika. Realismus byl jen pomíjivý styl. Ke konci století by realismus našel opak v naturalismu. Adolphe Appia a Edward Gordon Craig by se vzbouřili proti myšlence herce stojícího na rovné podlaze obklopené „realistickými“ malovanými plátny. Jejich kontroverzní myšlenky by byly základem Nové scény. 20. století by scénickému designérovi přineslo pro svět divadla zcela novou estetiku v podobě Henrik Ibsen a Modernismus. Jak filmy nahradily popularitu divadla, mezinárodní estetika se vážela proti malovaným scenériím, scénická studia se začala zmenšovat a scéničtí umělci začali mizet. Zlatý věk scénické malby 19. století se ve 20. století rychle změnil na mnohem fragmentárnější, protože divadelní styly se radikálně změnily a nakonec divadlo ztratilo popularitu filmů a televize.

Reference

  1. ^ Baugh, Christopher (2005). Divadlo, představení a technologie. Palgrave Macmillan. str. 11–33.
  2. ^ Baugh, Christopher (2005). Divadlo, představení a technologie. Palgrave Macmillan. str. 11–33.
  3. ^ Brockett, Oscar; Mitchell, Margaret; Hardberger, Linda (2010). Tvorba scény: Historie scénografie a technologie v Evropě a Spojených státech. San Antonio, TX: Tobin Theatre Arts Fund. str. 157–222.
  4. ^ Taubman, Howard. Výroba amerického divadla. New York: Coward McCann Inc., 196, s. 140
  5. ^ Martin, Ben. Divadlo v devatenáctém století. <http://homepage.smc.edu/martin_ben/TheaterHistory/nineteenth.htm >.
  6. ^ Beuder, Susan Crabtree a Peter. Scénické umění pro divadlo: historie, nástroje a techniky. Vyd. Taylor & Francis. Ilustrované. 2005.
  7. ^ Beuder, Susan Crabtree a Peter. Scénické umění pro divadlo: historie, nástroje a techniky. Vyd. Taylor & Francis. Ilustrované. 2005, s. 415
  8. ^ Beuder, Susan Crabtree a Peter. Scénické umění pro divadlo: historie, nástroje a techniky. Vyd. Taylor & Francis. Ilustrované. 2005, s. 415
  9. ^ Martin, Ben. Divadlo v devatenáctém století. <http://homepage.smc.edu/martin_ben/TheaterHistory/nineteenth.htm >
  10. ^ Martin, Ben. Divadlo v devatenáctém století. <http://homepage.smc.edu/martin_ben/TheaterHistory/nineteenth.htm >.
  11. ^ Watson, Jack; Fletcher Kernie, Grant (1993). Kulturní dějiny divadla. New York: Longman. str.288–327.
  12. ^ Francouz, Glenn Hughes a Samuel. Historie amerického divadla. Binghamton: Vail Ballot Press Inc., 1951, str. 234-236
  13. ^ Brockett, Oscar; Mitchell, Margaret; Hardberger, Linda (2010). Tvorba scény: Historie scénografie a technologie v Evropě a Spojených státech. San Antonio, TX: Tobin Theatre Arts Fund. str. 157–222.
  14. ^ Hewitt, Barnard. Divadlo USA 1655-1957. University of Illinois: McGraw Hill Book Company, 1959, str. 105
  15. ^ Watson, Jack; Fletcher Kernie, Grant (1993). Kulturní dějiny divadla. New York: Longman. str.288–327.
  16. ^ Hewitt, Barnard. Divadlo USA 1655-1957. University of Illinois: McGraw Hill Book Company, 1959, str. 105.
  17. ^ Larson, Orville (1989). Scénický design v americkém divadle od roku 1915 do roku 1960. Fayetteville: U of Arkansas. str. 3–30.
  18. ^ Hewitt, Barnard. Divadlo USA 1655-1957. University of Illinois: McGraw Hill Book Company, 1959.
  19. ^ Beuder, Susan Crabtree a Peter. Scénické umění pro divadlo: historie, nástroje a techniky. Vyd. Taylor & Francis. Ilustrované. 2005, s. 415
  20. ^ Divoký, Larry. Stručná historie divadelní scenérie. 18. února 2002. 23. února 2006 <http://www3.n northern.edu/wild/ScDes/sdhist.htm >.
  21. ^ Sumner, Edwin Mims Jr. & Oral. Průvod Ameriky - americká scéna. Yale University Press, 1929, s. 338
  22. ^ Larson, Orville (1989). Scénický design v americkém divadle od roku 1915 do roku 1960. Fayetteville: U of Arkansas. s. 3–30.
  23. ^ Francouz, Glenn Hughes a Samuel. Historie amerického divadla. Binghamton: Vail Ballot Press Inc., 1951, s. 198.
  24. ^ Francouz, Glenn Hughes a Samuel. Historie amerického divadla. Binghamton: Vail Ballot Press Inc., 1951, s. 199
  25. ^ Hewitt, Barnard. Divadlo USA 1655-1957. University of Illinois: McGraw Hill Book Company, 1959, s. 196.
  26. ^ Francouz, Glenn Hughes a Samuel. Historie amerického divadla. Binghamton: Vail Ballot Press Inc., 1951, str. 187,

Beudert, Susan Crabtree a Peter. Scénické umění pro divadlo: historie, nástroje a techniky. Vyd. Taylor & Francis. Ilustrované. 2005.