Vývoj tympánů v 18. a 19. století - Evolution of timpani in the 18th and 19th centuries

Vývoj tympánů v 18. a 19. století
Welt-Galleria T025 koloriert.jpg
Příklad hraní tympánů c. 1703
Ostatní jménaKonvice, Pauken, Timbale, Timpano, Timbals
Hornbostel – Sachsova klasifikace211.11-922
(Struck membranofon s membránou obtočenou obručí)
Rozvinutý12. století z arabštiny nahý
Rozsah hraní
Rozsah timpani.png
Související nástroje

Moderní tympány se vyvinul v 18. a 19. století od jednoduchého 12. století membranofon z Nakere na složitý nástroj, který se skládá ze zavěšené konvice s nožní spojkou, schopné rychlého naladění. Technologický vývoj nástroje vedl ke zvýšenému zájmu o jeho schopnosti a zvuk mezi skladateli jako Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, a Hector Berlioz.

Nástroj, který se původně používal pouze venku, prošel v 16. a 17. století úpravami, které vedly k jeho začlenění do komorních souborů. Během 18. A 19. Století došlo ke změnám v jeho konstrukci a konstrukci a rostoucímu zájmu o symfonický orchestr vedlo ke změnám nejen ve velikosti souboru, ale také v použití specifických skladatelů nástroje v orchestru.

Tyto nové a náročné kompoziční požadavky ovlivnily design timpanů, způsob, jakým timpanisté hrají na nástroj, a také pomohli zvýšit úroveň hraní na zcela novou úroveň. Kombinace zájmu skladatelů a hráčů o tympány během 18. a 19. století pomohla učinit nástroj tím, čím je dnes.

Konstrukce a použití tympánů z 18. století

Použití a vývoj tympánů ze 13. – 15. Století

Kresba zobrazující Medieval Nakers

Tympány jsou podstatně starší než jiné melodické bicí nástroje, jako například marimba a xylofon.[Citace je zapotřebí ] Hudební historici sledují historii nástroje až do starověku, kdy byly bicí používány při náboženských obřadech. V průběhu 13. století se tympány začaly používat ve dvojicích a byli povoláni Nakers nebo Nakíři. Tyto bubny byly malé, obvykle mezi 7 až 9 palci (178 až 229 mm), a byly používány především pro armádu.[1] Konstrukce těchto bubnů byla složena z pláště vyrobeného buď z kovu nebo ze dřeva a hlavy, která byla připojena přímo k plášti bubnu a vůbec neumožňovala změnu výšky bubnu. Samotné bubny byly naladěny na pevná hřiště a byly obvykle naladěny na interval čtvrtiny nebo pětiny.[2] Tyto bubny byly používány až do 15. století, kdy kavalerie tak jako Mongolové, Muslimové a Osmanští Turci by namontoval tympány podobné bubny na koně. Tyto bubny byly mnohem větší než dříve používané a byly velmi podobné bubnům, které by později byly použity v orchestru.[3]

Samotný nástroj byl vyroben z velké kovové nebo měděné misky a měl zvířecí kůži, obvykle kozu, pevně přitaženou přes misku.[3] Evropané přidali systém napínání šroubů, aby bylo možné přesněji vyladit hlavy. V kombinaci s vývojem tzv Counter hoop, systém vytvořil větší rezonanci a přesnější výšku tónu. „Counter Hoop“ je obruč, která je umístěna nad hlavou bubnu a používá nějaký typ šroubového nebo tyčového mechanismu k připojení obruče k misce. To umožnilo, aby samotná hlava nebyla přímo připevněna k misce, a tak poskytuje způsob, jak může hlava vibrovat volněji a snadněji ji vyladit.[3]

Rané evropské použití tympánů

Moderní reprezentace jízdního jezdce Timpani
Freska z kaple Panny Marie v Altenmarktu zobrazující párování tympánů a trumpety

Koňské tympány z Osmanská říše byl jistě jedním ze zdrojů inspirace pro evropské přijetí tympánů do jejich kavalerie. Mít tympány v kavalérii bylo vzácné a bicí byly uděleny pouze nejelitnějším skupinám. Bubny byly spárovány s trubači a oznámil příjezd armád.[4] Trubkáři i timpanisté byli vysoce pokládaní a často byli v bitvě umístěni blízko velitele. Tento vztah mezi trubkou a tympány přetrvával po mnoho staletí. Jak říše v Evropa ustoupily královským dvorům, párování tympánů a trubek se nadále používalo, ale nyní se používaly spíše jako tvůrce obrazů pro šlechta. Bylo běžné, že císaři, vévodové, páni a další vysoce postavení cestovali s timpanistou a trumpetistou, aby zdůraznili důležitost své společenské pozice.[5] Ti, kteří vlastnili tympány, byli exkluzivní skupinou. To znamenalo, že samotní timpanisté směli být zaměstnáni pouze šlechtou a neměli komunikovat s jinými instrumentalisty, kteří byli považováni za zaměstnance domácnosti podřadné hodnosti. Jako výsledek, cechy byly tvořeny timpanisty a trubači a členové byli považováni za elitní skupinu.[6]

Timpani se pohybují uvnitř

Tympány ze 17. století

Ačkoli tympány byly stále považovány především za venkovní nástroj, začaly se používat během koncertů v hale k rytmické podpoře trumpety fanfáry. Hráči by většinou nenapsali hudbu, kterou by měli sledovat, protože části se předávaly z generace na generaci a byly učeny nazpaměť. V 17. století se timpani přestěhovali do vnitřních prostor a skladatelé začali od timpanistů požadovat více než kdykoli předtím. Tympány byly poprvé představeny dvorním orchestrům a operním souborům i ve větších církevních dílech.[7] Díky tomuto pohybu uvnitř byl vyvinut mnohem formalizovanější způsob hraní a přiblížení k tympanům. Stará praxe učit se části nazpaměť ustoupila psané hudbě a skladatelé začali psát pro tympány pravidelněji. Bylo napsáno více not než pouhé dvě simultánní výšky tónu a ve výsledku se timpanisté potýkali s problémem, jak hrát své partie na vybavení, které měli.[8] Jedním z řešení bylo, aby timpanisté přidali do své sestavy více bicích, ale také to způsobilo problém: Během této doby se představení často konala u soudů nebo u menších divadla který měl omezený prostor na jevišti a velké uspořádání tympánů se moc nehodilo. Timpanisté v této době čelili problému; použití velké a těžkopádné sady tympanů k hraní jejich částí by nebylo možné kvůli prostorovým omezením. Bylo však nalezeno řešení a s pomocí technologického pokroku v 18. století v Evropě byla vyvinuta a přidána zařízení pro změnu výšky tónu do bubnů. Tyto změny umožnily jednomu bubnu hrát více než jen dvě noty. To poskytlo timpanistům způsob, jak nejen snadněji hrát na své party, ale také používat méně bubnů.[Citace je zapotřebí ]

Technologický vývoj v tympány

První pokrok v rychlém ladění

V této době začala Evropa vstupovat do éry Průmyslová revoluce a nové technologické objevy pomohly poskytnout timpanistům možné způsoby, jak změnit hřiště na jednom z jejich bubnů. Předpokládá se, že první zásadní pokrok dosáhl Gerhard Cramer v roce 1812. Nová orchestrální díla vyžadovala rychlejší ladění tympánů. Pracoval u soudu zámečník a královský zbrojař aby vyrobil svou první sadu bubnů.[9] Ačkoli neexistují žádné diagramy ani výkresy toho, jak bubny vypadaly, existuje několik hrubých popisů, jak bubny fungovaly. Konvice bubnu byla připevněna k dřevěnému podstavci. Tyčinky se ohýbaly podél konvice a spojovaly pult s obručí se závitovým otvorem na dně mísy. Uvnitř závitového otvoru byl šroub, který umožňoval zvedání a spouštění celého mechanismu. Aby se šroub mohl otáčet a buben se pohyboval, bylo zde několik pák, které vedly k větší svislé páce, která vycházela z dřevěné základny a při pohybu by buď zvedla nebo spustila misku, čímž se změnila výška tónu.[Citace je zapotřebí ]

Rotující tympány

Další průlom v rychlém ladění přišel kolem roku 1815, kdy Johann Stumpff, hudebník a vynálezce z Amsterdam vynalezl způsob, jak lze změnit výšku tónu bubnu fyzickým otáčením nástroje. Podobně jako u Cramerova designu, tyče připevňovaly obruč proti kovovému prstenci pod miskou. Na rozdíl od Cramerova designu přidal Stumpff druhý kovový prsten, který byl připevněn k nohám podporujícím konvici.[10] Spodní kroužek byl opatřen závitem a dlouhý šroub vyčníval ze spodní části bubnu nahoru skrz závitový kroužek a připevněn k druhému kroužku. Jak se mísa a protiokruh otáčely, protiokruh se pohyboval nahoru a dolů, ale mísa zůstala nehybná. To umožnilo umístit na pult obruče různé úrovně napětí a ve výsledku vznikly různé výšky tónu. Tento vynález byl populární, protože byl levný na výrobu, dobře fungoval a snadno se přepravoval, což z nich dělalo ideální bicí pro cestování orchestrů.[11] Skutečnost, že hráči museli před otáčením bubnů odložit paličky, však byla hlavní nevýhodou.[Citace je zapotřebí ]

První zavěšená konvice

V roce 1836 Johann Kasper Einbigler navrhl buben, který se nejen lépe ladil než předchozí modely, ale také poskytoval mnohem lepší kvalitu tónu.[12] Dokázal zlepšit kvalitu tónu pozastavením konvice pomocí vzpěry které byly připevněny k horní části konvice. To se lišilo od předchozích modelů, ke kterým byly tyče připevněny po straně konvice. Vzpěry na Einbiglerově bubnu byly přímo spojeny s podpůrným systémem pod bubnem, což umožnilo konvici volněji rezonovat.[13]

Mechanismus ladění těchto bubnů kombinoval aspekty návrhů Cramera i Stumpffa. Byly to tyče, které připevňovaly pult s obručí k prstenu, nebo dnes známý jako pavouk, který se nacházel pod konvicí. Pavouk byl spojen s ramenem pod základnou, které bylo zvednuto a spuštěno pomocí vertikální ladicí kliky, aby se změnila výška bubnů. Bylo mnoho důvodů, proč byly tyto bubny tak úspěšné. Kromě již zmíněné volněji rezonující konvice byl tento systém ladění mnohem tišší než předchozí designy, což umožnilo timpanistům měnit výšku bubnu během klidných částí hudby.[13]

První tuningový systém aktivovaný nohou

V roce 1840 žil August Knocke, zbrojíř Mnichov navrhl první sadu bicích, kde se ladění provádělo pomocí nohy hráče místo rukou.[14] Použil podobný design se dvěma kroužky, kde jeden prsten zůstal nehybný a druhý se pohyboval nahoru a dolů, aby změnil výšku tónu. ozubená kola byly připojeny k prstenům a byl připojen další samostatný prsten, který by byl otočen nohou hráče, aby se změnilo hřiště. Tento ladicí prstenec aktivovaný nohou nahradil vertikální páku, která byla dříve používána ke změně výšky tónu. Tyto bubny také využívaly zavěšenou konvici k zajištění nejlepší možné kvality tónu. Tyto bubny se v té době běžně používaly v německých orchestrech a jednou z nejpozoruhodnějších skupin, které tyto bubny používaly, bylo dvorní divadlo v Mnichově. Tyto bubny získaly v polovině 19. století řadu ocenění. Čestné uznání jim bylo uděleno v Velká výstava (1851) v Londýně a obdržel čestnou medaili u Němce 1854 Průmyslová výstava v Mnichově na Glaspalast.[15]

Bubny Pfundt / Hoffmann

Kresba timpanisty a designéra Ernsta Pfundta hrajícího na jeho nově vyvinutých bicích

Tyto bubny vznikly v důsledku několika úprav, které byly provedeny na bubnech Einbigler. Změny navrhl tehdejší virtuos tympánů Ernst Gotthold Pfundt, stejně jako Carl Hoffmann a Friedrich Hentschel. Změny, které provedli v bubnu, zahrnovaly mnohem větší podpěru ve tvaru vidlice pro konvici, která byla připevněna i na samotném okraji konvice, a také použití těžšího železa pro montáž bubnu, aby byla zajištěna mnohem větší podpora.[16] Tyto bubny také nahradily dříve tenkého pavouka pevným diskem, který byl k vahadlu pod bubnem připevněn velmi silnou svislou nápravou. Tato silnější základna a pavouk umožňovaly jemné ladění mnohem snadněji. Timpanský vědec Edmund Bowles shrnuje změny slovy: „Jejich přínosem byla jediná závitová klika působící na závitovou páku, která ovládala armaturu, ke které byly připojeny ladicí tyče. Významnější byla skutečnost, že toto jednoduché zařízení znásobilo sílu přenášenou na základovou desku pomocí ladicí kliky, což umožňuje mnohem efektivnější a výkonnější mechanismus. “[17] Tyto bubny byly také velmi uznávané, protože získaly čestná uznání jak na vídeňské světové výstavě v roce 1873, tak na drážďanském veletrhu v roce 1875.[Citace je zapotřebí ]

Drážďanský model

Moderní příklad nožního pedálu „Dresden“

Poslední významný vývoj v konstrukci tympánů v průběhu 19. století nastal v roce 1881, kdy Carl Pittrich, kapelldiener (německy: Chapel Servant) v Královském saském orchestru, vyvinul mechanismus nožního pedálu, který lze připojit k tympány, a provedl mnoho rychlých změn ladění jednodušší.[18] Tento systém byl poprvé vyvinut jako doplněk bubnů Pfundt / Hoffmann a byl vyroben společností Ernst Queisser. Později Paul Focke vyrobil kompletní bicí a pedálový systém v Drážďany, Německo, což mu dalo název „Dresden Model“. Systém fungoval tak, že měl pedál, který měl nahoře těžké protizávaží, který byl poté připojen k tyči ve spodní části pedálu. Pomocí řady ozubených kol a spojek byla tato tyč připevněna k vahadlu pod konvicí. Na pedálu byla spojka, která umožňovala hráči uvolnit pedál, když chtěli změnit výšku tónu. Když byl pedál vypnutý a pohyboval se nahoru nebo dolů, tyč spojující se s vahadlovým ramenem by se pohybovala v obou směrech a v důsledku toho by se změnilo napětí na hlavě tympánů, což by způsobilo změnu výšky tónu. Jakmile bylo dosaženo požadovaného rozteče, hráč mohl znovu zařadit spojku a pedál, stejně jako rozteč, by zůstal stát.[19] Tento nový pedálový systém nejen umožňoval rychlejší, snazší a přesnější změnu výšky bubnů, ale také umožňoval, aby ruce timpanisty zůstaly volné na hraní a aby se neobtěžovaly se změnou výšky bubnu během představení .[Citace je zapotřebí ]

Změny ve složení tympánů

Haydnovo psaní tympánů

Haydn byl jedním z prvních skladatelů, kteří napsali změnu výšky tónu i sólo pro tympány v symfonickém hnutí.

Až do konce 18. století se psaná hudba pro tympány skládala z velmi jednoduchých rytmů, přičemž bicí se obvykle hrály pouze v hlavních kadenčních bodech hudby. Bylo vzácné, když tympány nehrály s trubky a skladatelé často používali bicí k přidání dramatického efektu k trubkovým tónům a dechovým akordům. Tento skladatelský vzor se však začal měnit jako rakouský skladatel Joseph Haydn začal tympány využívat novými způsoby. Haydn se nástroj naučil a předváděl ho na veřejnosti, zatímco jako dítě chodil do internátní školy Hainburg, Rakousko. Po celou dobu své kariéry se o tympány a nové efekty pro ně zajímal.[20]

U Haydna Symfonie č. 94 Je nalezen jeden z prvních příkladů požadavku timpanisty na změnu výšky tónu jednoho bubnu v symfonickém hnutí. V měřítcích 131–134 původního podepsaného partitury píše Haydn pro změnu tympánové části z G a D na A a D.[21] Aby umožnil timpanistovi změnit výšku bubnu, nechal Haydn mezi posledním G a prvním A spoustu opatření a poté udělal totéž, když má být buben znovu naladěn na G .

Další příklad Haydnova progresivního psaní pro tympány lze najít při pohledu na jeho Symfonie č. 100, známá také jako „vojenská“ symfonie. Před touto symfonií bylo pro tympány vzácností hrát sólovou pasáž v symfonickém díle. Ve „vojenské“ symfonii odděluje Haydn tympány od trubky a klaksonu a pro tympána píše samostatnou pasáž. V taktu 159 druhé věty vypadne celý orchestr a pouze tympány hrají se dvěma takty šestnáctých not. Haydn pomocí crescenda prostřednictvím těchto dvou opatření pomáhá zvyšovat intenzitu, než celý orchestr vybuchne do hlasité, hnací pasáže.[22] V taktu 122 závěrečné věty má Haydn opět celý orchestr a pro tympány píše další sólo taktu. Před tímto sólem má Haydn orchestr, který hraje celkem tiše, díky čemuž je hlasitý vstup timpani překvapením a pomáhá nastavit hlasitý vstup orchestru.[23]

Haydnovo použití psaní konkrétních sól pro tympány lze také vidět v jeho úvodním měřítku Symfonie č. 103. Celá tato symfonie začíná timpanským sólem, a proto získala přezdívku symfonie „Drum Roll“.[24]

Beethovenovo psaní tympánů

Beethoven hrál klíčovou roli při prosazování psaní tympanů nejen tím, že rozšiřoval psaný rozsah tympánů, ale také zahrnul rozšířenější techniky, jako jsou dvojité zastávky.

Jako Haydn, Ludwig van Beethoven zahájil jedno ze svých slavných děl, své Koncert pro housle, s timpani sólo. Na rozdíl od symfonie Drum Roll tvoří Beethovenovo sólo úvodní téma; stejné poznámky, když se znovu objeví v rekapitulace sekce (m. 365), hraje celý orchestr.

Beethoven měl pověst skládání hudby, kterou chtěl slyšet, a příliš se nezajímal o omezení nástrojů v jeho psaní. To je vidět na jeho psaní pro tympány. V jeho Symfonie č. 7, vyžaduje, aby timpanista poprvé v symfonickém díle naladil bicí na interval větší než pětina. Ve třetí větě této symfonie má Beethoven timpanistu naladěného na bicí na malou šestinu F a A.[25] Při psaní pokračoval v rozšiřování rozsahu tympánů 8. symfonie. Ve finále Allegro vivace Beethoven píše pro tympány, aby hráli oktávové F, něco, co se od timpanisty v symfonickém hnutí dosud nepožadovalo.[26] V jeho Symfonie č. 9, Beethoven představuje jedny z nejpokročilejších tympanistických textů, které dosud každý skladatel viděl. Ve druhé větě skladby znovu píše, že timpani mají být naladěni na oktávové F, ale také píše četné hlasité sólové pasáže v celém pohybu, aby timpani mohli hrát.[27] Třetí věta téže symfonie také představuje novou výzvu pro tympány, protože Beethoven vyžaduje, aby se na posledních pět taktů této hry hrály dva bubny současně, aby zvuk dvojího zastavení.[28]

Berliozovo psaní tympánů

Hector Berlioz (na snímku v roce 1863) přispěl k dalšímu rozšiřování skladatelských možností tympánů v orchestru, když svým radikálním písmem Symphonie Fantastique a Grande Messe des Morts.

Hector Berlioz dále rozšířil schopnosti tympanů v jeho skladbách. Při skládání své programové skladby Symphonie fantastique Berlioz požádal o použití dvou samostatných sad tympánů. Na jednom místě během díla, počínaje dvěma takty po zkoušce číslo čtyřicet devět ve třetí větě, Berlioz píše část tympány, kterou hrají čtyři tympány.[29] Poslední dva pohyby figurky také využívají dva timpanisty, přičemž každý hráč používá sadu dvou timpani a musí hrát náročné rytmy a provádět několik tuningových změn.

Berlioz také použil neobvyklé skórování tympánů ve svém Grande Messe des Morts. Pro Hymna mrtvým Berlioz požaduje 8 párů tympánů, z nichž 2 mají dva hráče (pro dvojité zastavení). Jsou naladěny na diatonické noty E♭ hlavní, důležitý měřítko plus G.♭ a A.♮. To umožňuje nepřetržitý a harmonický hod tympanů, který začíná tyčí před zkouškou číslo 20 na 16 tyčí. Tympány mají k dispozici více poznámek bez ohledu na to, jaké mohou být základní harmonie. Podobně v Lacrymosa, požaduje 16 tympánů ve třech zdvojených párech (12) plus dva single.[30] Jsou naladěny na diatonickou stupnici G dur, od nízké F♯ do E, s dalším D♯. (To je spolu se 4 sbory dechových nástrojů.) Opět je tu nepřetržitý hod tympanů od krátce po zkoušce číslo 58 po zkoušku číslo 59. V závěrečné větě beránek Boží, 8 hráčů hraje páry tympánů naladěných téměř na všechny diatonické noty G dur od nízkého F♯ do D (E chybí). Počínaje těsně před zkouškou číslo 102 hraje všech 8 hráčů stejný trik na trojici G dur.

Berliozovo radikální použití tympánů v Symphonie Fantastique a Grande Messe des Morts prokázalo, jak moc postupovaly kompoziční postupy nástroje od Mozarta a Haydna, ale skladatelé i nadále napadali tympány, když do svých skladeb psali stále obtížnější pasáže.[Citace je zapotřebí ]

Schumannovo psaní tympánů

Schumann byl jedním z prvních skladatelů, kteří psali spíše pro tři tympány než pro dva.

Když skladatel Robert Schumann revidoval jeho Symfonie č. 1, podstatně ztížil část tympánů, což vyžadovalo spíše tři tympány než standardní soupravu pro dva bubny.[31] První věta Schumannovy Symfonie č. 1 ukazuje, jak skladatel využil tři různé výšky bubnů k podpoře harmonií a orchestrace.[32] Někteří hudební historici docházejí k závěru, že Schumannův bratranec Ernst Pfundt, hlavní timpanista v Lipsku a prominentní postava ve vývoji timpani, navrhl použití tří strojů. Bez ohledu na to Schumann pochopil harmonické možnosti tří bubnů a uvědomil si, že skóre by nevyžadovalo tolik odpočinku, aby měl timpanista dostatek času na přeladění bubnů. Použití tří tympánů se rychle stalo standardní konfigurací. S vynálezem nožního pedálu „Dresden“ měli skladatelé píšící pro tympány téměř neomezené kompoziční možnosti.[Citace je zapotřebí ]

Dopad „drážďanských“ tympánů na skladby

Richard Strauss využil ve své hudbě vynález drážďanského nožního pedálu k melodičtějšímu psaní pro tympány.

Dopad drážďanských tympanů na skladatele bylo možné vidět v Giuseppe Verdi opera Otello (1887). Timpani část v 1. dějství by nebylo možné hrát bez použití alespoň tří tympanů na pedál.[33] Verdi požadoval, aby timpanista rychle změnil výšku bubnů a zároveň udržel a válec, což ukazuje skladatelovo chápání toho, jak fungovaly pedály tympány. Bylo by nemožné, aby timpanista zahrál vytrvalou notu a současně změnil výšku jiného bubnu bez použití sady pedálů timpani. Postupem času se šířily zprávy o tom, jak dobře fungovaly nové tympány s nožním pedálem, a stále více orchestrů nakupovalo tympány „drážďanského“ stylu Pittricha, a to netrvalo dlouho, než téměř všichni timpanisté hráli na nožních laděných bubnech.[34]

Rychlý nárůst popularity těchto nových bicích zažehl začátek nové éry v komponování pro tympány. Staré způsoby timpanistů, kteří hráli pouze, byly pryč tonikum a dominantní. Skladatelé začali pro tympány psát stále více zapojené části a hledali způsoby, jak vyzvat tympanisty, jak po technické, tak po melodické stránce. Richard Strauss Skladby zahrnovaly tympánové party s velmi obtížnými rytmickými pasážemi a náročnými změnami ladění, které bylo možné hrát pouze pomocí sady pedálových tympánů. Například v závěrečném valčíku v 3. dějství jeho opery, Der Rosenkavalier, Strauss napsal pro tympány tak, jak napsal pro bas, s dlouhou, chodící melodickou linkou. Dosáhl toho tím, že vyžadoval, aby timpanista provedl mnoho rychlých a náročných změn v hřišti bubnů, které napodobovaly chůzi basová linka který se vyskytuje v celém valčíku.[35]

Bibliografie

Poznámky a citace

  1. ^ Edmund A. Bowles. „The Double, Double, Double Beat of the Thundering Drum: The Timpani in Early Music.“ Stará hudba. 19, č. 3: srpen 1991, s. 419–435
  2. ^ G. Prst. „Historie tympánů.“ Bubeník. 11, č. 3: Spring, 1974: str. 101–111
  3. ^ A b C James Blades. Bicí nástroje a jejich historie. London @ Boston: Faber a Faber, 1984, s. 226–230
  4. ^ Henry W. Taylor. Tympány. London: John Baker Publishers Ltd., 1964, s. 22–24
  5. ^ Finger, str. 109–111
  6. ^ Edmund A. Bowles. Timpani: Historie v obrazech a dokumentech. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2002, s. 16–17
  7. ^ P.A. Browne. „Orchestrální zacházení s tympány.“ Hudba a dopisy. Říjen 1923, str. 335–336
  8. ^ P.A. Browne, str. 338–339
  9. ^ Edmund A. Bowles. „Inovace devatenáctého století v používání a konstrukci tympánů“ Bubeník. Vol 19 n2, oficiální publikace společnosti Percussive Arts Society. 1982, s. 38–41
  10. ^ Edmund A. Bowles. „Inovace“, s. 41–44
  11. ^ Bowles, “Tympány, str. 42–43
  12. ^ James Blades. Bicí nástroje a jejich historie. London & Boston: Faber and Faber, 1984, str. 277
  13. ^ A b Robert Bridge. „Stavební papír pro tympány.“ Vyvolány 12 February 2010
  14. ^ Čepele, Historie perkusí, str. 278
  15. ^ Most. „Stavba tympánů.“ Vyvolány 12 February 2010
  16. ^ Edmund A. Bowles. „Inovace. str. 55–58
  17. ^ Bowles, „Inovace, str. 60–64
  18. ^ Bowles, Tympány, str. 53–56
  19. ^ Most. „Timpani Construction,“ Citováno 12. února 2010
  20. ^ Odkaz s rozšířenou diskuzí o tympány v Haydn: Blades (1992: 259-261)
  21. ^ Joseph Haydn. London Symphonies č. 93–98 v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, Inc. 1997, s. 58
  22. ^ Joseph Haydn. London Symphonies č. 99–104 v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1999, str. 92
  23. ^ Haydn. London Symphonies č. 99–104, s. 1 110
  24. ^ Joseph Haydn. London Symphonies č. 99–104 v plném skóre Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1999, str. 251
  25. ^ Ludwig van Beethoven. Symfonie č. 5, 6 a 7 v plném skóre, Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1989, str. 209
  26. ^ Ludwig van Beethoven. Symfonie č. 8 a 9 v plném skóre Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1989, str. 36
  27. ^ Beethoven, Symfonie č. 8 a 9, p. 119
  28. ^ Beethoven, Symfonie č. 8 a 9 v plném skóre, str. 164
  29. ^ Hector Berlioz. Symphonie Fantastique a Harold v Itálii v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1984, str. 75
  30. ^ http://imslp.eu/Files/imglnks/euimg/b/b6/IMSLP109081-PMLP41675-NBE_-_Grande_messe_des_morts_-_VI._Lacrimosa.pdf
  31. ^ Bowles, „tympány. str. 55–57
  32. ^ Robert Schumann. Kompletní symfonie v plném skóre Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1980. str. 39
  33. ^ Giuseppe Verdi. Otello v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1986. str. 24
  34. ^ Bowles, Tympány. 70-73
  35. ^ Richard Strauss. Der Rosenkavalier v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, Inc, 1987. str. 478

Zdroje

  • Beethoven, Ludwig van. Symfonie č. 5,6 a 7 v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, 1989.
  • Beethoven, Ludwig van. Symfonie č. 8 a 9 v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, 1989.
  • Berlioz, Hector. Symphonie Fantastique a Harold v Itálii v plném skóre. Z vydání Complete Works Edited by Charles Malherbe a Felix Weingartner. Mineola, NY: Dover Publications, 1984.
  • Blades, James Bicí nástroje a jejich historie London and Boston: Faber and Faber, 1984.
  • Bowles, Edmund A. „Inovace devatenáctého století v používání a konstrukci tympánů.“ Bubeník, Oficiální publikace The Percussive Arts Society 1982, 19: 2, s. 6–75
  • Bowles, Edmund A. „The Double, Double, Double Beat of the Thundering Drum: The Timpani in Early Music.“ Stará hudba 19: 3 (srpen 1991): str. 419–435.
  • Bowles, Edmund A. Timpani: Historie v obrazech a dokumentech. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2002.
  • Bridge, Roberte. „Timpani Construction paper“ Citováno 12. února 2010.
  • Browne, P. A. „Orchestrální zpracování tympánů.“ Hudba a dopisy 4, č. 4 (říjen 1923): 334–339.
  • Finger, G. "Historie tympánů." Bubeník. 1974, 11: 3, s. 101–111.
  • Haydn, Joseph. London Symphonies č. 93–98 v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, Inc. 1997.
  • Haydn, Joseph. London Symphonies č. 99–104 v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, Inc. 1999.
  • Schumann, Robert. Kompletní symfonie v plném skóre. Z Breitkopf & Hartel Complete Works Edition. Upravila Clara Schumann. Mineola, NY: Dover Publications, Inc. 1980.
  • Strauss, Richard. Der Rosenkavalier v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, 1987.
  • Taylor, Henry W. Tympány. London: John Baker Publishers 1964.
  • Verdi, Giuseppe. Otello v plném skóre. Mineola, NY: Dover Publications, 1986.

externí odkazy

  • Timpani obrázkové album představovat starožitné nástroje a ty ve sbírce RCO
  • Galerie historických uměleckých děl představovat velkou sbírku historických obrázků tympánů
  • Timpani FAQ Dwight Thomas, hlavní tympanista, Omaha Symphony
  • Chisholm, Hugh, ed. (1911). "Tympán". Encyklopedie Britannica. 15 (11. vydání). Cambridge University Press. str. 763–766.